新艺术论文范文10篇
时间:2023-03-27 01:44:52
新艺术论文范文篇1
新艺术运动与之前的工艺美术运动有着密切的联系和区别:首先它们都反对过分装饰的维多利亚风格和工业化风格、重视手工业、崇尚自然和东方艺术。但是,工艺美术运动代表的是知识分子改造社会的一种理想,更具有民主性。新艺术运动是一种形式主义的运动,更强调为艺术而艺术,它是对工艺美术运动的延展,并且接受了一些新的观念和材料,特别是在招贴和装饰品,更注重形式和图形的唯美装饰。新艺术运动一直是有两股思想———直线和曲线。最终直线风格成为了历史的选择,但是那一时期的设计师在将曲线风格和功能的结合上也作出了很大的贡献,他们对设计的实用性和装饰性结合有了初步的探索,就如霍塔曾说过:“我想做既是曲线的又具有功能的设计。”新艺术运动对工艺美术运动的延展表现在两个方面。首先,新艺术运动的图形是属于应用性质的、形式感强烈的。设计师们通过自己的身体力行,将其自然形态转换为将点、线、面有意义的图形装饰符号加以组合,并满足人们的内在需要,表达某种情感,具有装饰意义和象征内容;其次,这一时期的设计师在做设计时更加肯定自己的设计,每个国家的设计都是独一无二的,也是不可重覆的。设计实际就是他们的当时当刻,在学习和模仿工艺美术运动的的同时,从其本身时代和国情入手,敢于舍弃原来的教条,完全师法自然,从自然中学习装饰的形态。不只是单纯的模仿自然,更加概括提炼和加以延伸出新的图形装饰的设计方式。
二、各国的新艺术运动中图形变化的特点
新艺术运动这一时期,在不同领域有着不同的表现,但总的来说可以分成两个部分
(一)曲线———自然风格
新艺术运动中对自然的模仿,大多受威廉莫里斯的影响,特别是在插画和纺织品设计上,运用曲线表现植物的茎叶和藤蔓、动物的羽毛、女性的柔媚的躯体,搭配以自然中明快的黄色、草绿等色系,给人一种轻快和阴柔之美。英国的插画家比亚莱兹、法国的平面设计家穆卡、招贴画家劳特累克都是代表人物。西班牙的安东尼高蒂先生曾说过:“自然中不存在直线。”他的建筑更是具有强烈的个人风格,由于对工业化怀有不满情绪,在他的设计中吸取植物和动物的有机形态,将各种材料混合使用,使他的设计具有神秘而传奇的色彩。这与他本人的经历和所处的国家———西班牙是分不开的,那是唯一一个欧洲国家被阿拉伯人占领了700年,具有巨大的试验性和兼容性。他将有机形态的图形装饰赋予他的建筑中,甚至许多的模型和图纸需要他亲自完成,因为太曲线了;在室内设计的曲线代表是比利时的维克多霍塔,在他的代表作品霍塔旅馆中,这种曲线图形的装饰,使人甚至忽视建筑内部的结构,而更多的欣赏它缠绕藤蔓的壁纸、曲线铸铁的扶手、植物根须装饰的门窗和柱头等。新艺术运动的曲线风格主要集中在装饰绘画、壁画、版画、插画和平面类设计中。这种曲线的风格为大多数人所喜爱,但是它并没有触及设计本身的内容和功能,只是从事物的表面寻求一种变化,它对自然和东方的学习虽然带来了新的东西,但本质上是反对工业化的,是不能顺应时代和人民的需求的。工业革命所带来的社会变革需要的新的设计,它造成的艺术和技术的分离需要新的设计,曲线的图形风格是无法担任这个历史责任的。
(二)直线———简约风格
英国新艺术运动是这种直线风格的代表:马金托什和格拉斯哥四人。他所主张的直线、几何造型、黑白色彩都成为了现代主义的基本特征,他的室内设计和家具设计中大量对重复格子图形、细密竖线条的使用简洁而抽象。他将这种直线的图形装饰运用到他的产品设计和室内设计中,例如他的高背椅子和杨柳茶室;新艺术运动在奥地利的分支是维也纳一批前卫艺术家和建筑家组织了一个团体“奥地利美术家协会”,它的口号是“为时代的艺术,为艺术的自由”,强调功能第一,装饰第二。以奥托华格纳、克里姆特为代表,最负盛名的作品是设计师约瑟夫•霍夫曼于1905年设计的斯托克列宫,以简单的几何型为基本形体,细节部分有少量精致的雕塑装饰,采用混凝土和金色构件,完全摆脱了繁琐而矫饰的曲线造型,设计从曲线的装饰性原则开始向直线的功能性原则发展。此时的新艺术运动影响到了欧洲许多国家,出现了象彼得•贝伦斯———德国现代设计奠基人,比利时的亨利•凡德•威尔德,德国的彼得贝伦斯,美国的沙利文和赖特等优秀的设计师,他们将这些直线和几何造型运用到了工业设计和建筑当中,彻底的改变了我们对于设计中功能和形式关系的看法。这种直线图形的装饰让工业革命追求的有品质的、秩序的生活真正得以为百姓所享有,将科学的设计管理引入到现代主义设计中,开始探讨美学要求稳和设计要求快之间的矛盾问题。新艺术运动所发生的时间正处于新旧世纪的交替,也正是欧洲社会结构调整的时代,它对现代的建筑、绘画、平面设计、起了承上启下的作用,特别是对工业设计这一新的门类的发展的影响是不可替代的。
三、结语
新艺术论文范文篇2
(一)时代背景
14世纪的欧洲资本主义经济得到发展,一个新的欧洲已经在很大程度上取代了前一时期的政治和和文化,罗马教皇统一的宗教世界开始瓦解,宗教神权逐渐衰微,新兴市民阶层兴起,由于黑死病(1348-1350)和百年战争(1338-1453),经济几乎崩溃,引起了城市居民的不满和农民暴动。社会的变革必然引起文化的嬗变,加之欧洲各民族文化、民族意识迅速萌发,各国各民族的语言逐步确立起来,一些杰出的文学作品,如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行诗》、薄伽丘的《十日谈》等均以各国自己的文字呈现在这个时期,拉丁文一统天下的局面被打破。在政治方面,法国是当时最强大的中央集权制国家,意大利则是由许多分散的城邦组成。
(二)法国和意大利音乐概况
法国:“14世纪的法国仍然生活在中世纪晚期的氛围中,因为受中世纪精神影响的深度和热忱,使它与中世纪文化与文明的关系有更深的渊源”。[1]随着法国新艺术的首要代表纪尧姆.马肖的出现,对外界的依赖逐渐减弱,作曲家默默无闻的情况消失,其作品从音乐创作技法到音乐思想观念都体现了新艺术时期的特征,他的作品代表了当时整个法国的风范。1.经文歌:马肖共创作的23首经文歌,继承了传统的三声部创作模式,定旋律声部用乐器演奏,上方两个声部采用不同歌词(多为法文),等节奏技术运用于各个声部中。2.弥撒曲:马肖的弥撒曲创作具有重要的历史意义,他将常规弥撒的五部分视为完整的体裁来统一考虑,但五部分音乐材料存在联系,这为文艺复兴时期弥撒曲创作的繁荣奠定了基础。3.世俗音乐:在世俗音乐方面,马肖继承了法国北部游吟诗人传统,创作了一些单声部歌曲,但更多的是将世俗音乐复调化。意大利:14世纪的意大利和欧洲其他国家一样,对乱世的恐惧有所反应,但艺术上更接近即将到来的文艺复兴的精神,到处有人在唱、在朗诵民间诗歌,从中可以看出,能让年轻的意大利诗歌繁荣的时期,必然也适合音乐的繁荣。作为意大利新艺术的代表人物—盲人音乐家兰迪尼(1325-1397)最为著名。尽管因天花从小失明,但在音乐方面却作出重要成就。最为一名歌手、诗人,精通管风琴的演奏,同时在音乐理论、天文和哲学上造诣都很深。其流传至今的作品全部是世俗音乐,著名的“兰迪尼终止”是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理,也是他的风格体现。
二、新艺术的音乐特征
(一)节奏节拍和记谱法取得巨大进展。有量记谱得到进一步发展,三分法之外的二分法更为突出与活跃,产生了更小、更自由多样的节奏组合形态,并开始应用节拍的标记符号。
(二)“对位写作”观念开始建立。声部写作从奥尔加农时期的附加性声部方式进入“对位”时期较为自由、独立的声部写作方式。
(三)和声意识越来越强。三度六度被频繁使用,平行五、八度的使用逐渐减少,半音性声部进行开始出现和初步发展,由此引出了“伪音”(MusicaFicta)的应用规则,“伪音”也是初期对位的特征之一。
(四)宗教与世俗的混合。由于音乐家不仅供职于教堂,还将音乐活动扩展到世俗宫廷和民间。许多世俗音乐体裁,尤其是复调世俗歌曲大大向前发展。
三、法国和意大利音乐之比较
(一)音乐风格方面
法国:作曲家专注于等节奏的结构和表现功能,既有像等节奏这样大规模的,又有像二拍子和三拍子组合的小规模的。法国作曲家听从自己天然的节奏本能,写出来的旋律灵活多变、丰满匀称。中世纪创作中的严峻、冷漠、近乎禁欲的性质消失,个人的、个性化的创作取而代之。意大利:作曲家虽然受法国“新艺术”思潮的渗透影响,尤其是弗朗科音乐论著的传入和启迪,这一时期的宗教职业的音乐家们,以主要精力从事世俗音乐作品的创作了,更加注意旋律的流畅和歌唱技术,内容上更多与城市市民的现实生活有关。
(二)记谱法方面
法国的记谱体系是弗朗科原则的延伸法国:图中圆圈和半圆表示第一级划分情况,圆圈表示三分完整拍,半圆表示二分不完整拍。圆圈中的点表示第二级划分情况,加点表示第二级划分是三分完整拍,不加点表示第二级是二分不完整拍。意大利:意大利记谱体系的基础是意大利有量复调音乐创始人之一的马尔凯托,吸收弗朗科有量记谱法的长处而拟定新的意大利记谱法。
(三)宗教音乐方面
法国:宗教作品在这个时期由于教会威望的削弱而衰落,艺术正在变得更加世俗化。14世纪的经文歌远比13世纪规模宏大,上方声部恢复使用拉丁语,很多经文歌的歌词谴责教士的放荡行为,还有一些涉及政治事件。“14世纪的经文歌的主要特点是它的结构,作曲家和理论家们认识到经文歌固定声部中的两种反复出现的因素,一个是克勒,即固定的旋律;另一个是塔列亚,即固定的节奏型,克勒和塔列亚不是同步的,在实际作品中它们的结合关系可能会更灵活。这种技术主要用于经文歌中,在经文歌的发展历史上就出现了等节奏经文歌”。[2]意大利:14世纪的意大利对创作复调的宗教仪式曲目不太感兴趣,复调在教会音乐中大部分是即兴演唱,与法国“新艺术”之经文歌传统不同,它排斥宗教仪式中的持续声部旋律,持续声部承担起支持他上方声部的责任,起到了低声部的作用。
(四)世俗音乐方面
法国:这一时期的新艺术音乐家不再局限于教堂范围的活动,像维特里与马肖等音乐家同时也是国王的基督教会侍从、诗人兼作曲家,不仅服务于世俗宫廷,同时也受雇于宗教活动中心的教堂。使得中世纪晚期世俗音乐得到极大的繁荣。法国世俗复调歌曲的三种“固定形式”:维勒莱、回旋歌,叙事歌。
1.维勒莱(Rondeau):维勒莱一词来自法语Vireli意为副歌、叠歌、叠句等,采用Abba的曲式,其中A代表叠歌,b代表诗节的第一部分(它是重复的),a代表诗节的最后一部分(所用旋律同于叠歌)叠句之后接三段诗节(bba),形成(Abba)最后结束于A。
2.回旋歌(Rondeau):回旋歌最简单的形式由八行短诗组成,仍有叠句不断重复,与维勒莱不同的是,叠句可以由两个段落组成,典型的形式是ABaAabAB.(大写字母表示歌词叠句)。
3.叙事歌(Ballade):通常有三到四个诗节组成节,每个诗节都唱同样的音乐,结束时都有一个叠句。叙事歌的旋律部结构为AB。意大利:音乐上世俗音乐较为繁荣,大量的世俗复调音乐成为其特色。
正如薄伽丘的《十日谈》中所描述的那样,音乐伴随着意大利的社会生活的几乎每一方面,14世纪的意大利出现里许多有影响的音乐家,他们创作的体裁有:猎歌、牧歌和巴拉塔:
1.猎歌(Careeia):意大利的狩猎曲在字义上有双重意思,即“狩猎”和“卡农”猎歌以描绘狩猎情景而得名,一般为二声部,以卡农形式演唱,通常下面还带一个慢速的自由器乐声部。意大利的猎歌受到宫廷听众的欢迎,用写实主义的手法将呼唤或叫喊的戏剧性效果带到歌词中。
2.牧歌(Madrigal):是14世纪意大利最常见的音乐形式,在意大利早期文艺复兴思潮的推动下,牧歌成为这一时期复调音乐体裁的代表。当时的牧歌是分节歌形式,结尾带有利都奈罗段落作为叠歌,开始的各节都唱同样的音乐,利都奈罗唱新音乐。大部分为二声部,偶尔也有三声部,歌词一般有二到四个诗节,内容简单且丰富。
3.巴拉塔(Ballata):类似法国的维勒莱,都由单声部写成,其歌词都通过悠长而流动的线条和精巧的旋律轮廓而表现出来,每一行的头一个和倒数第二个音节有华丽的花唱,中间的音节则用音节式风格谱写。
四、结语
新艺术论文范文篇3
在共和党人朱塞佩征服的撒丁岛上,这种几股不同的政治意识形态的势力间的较量趋向了白热化。在这种环境下,意大利的新艺术运动在国际的风格的比较下显得千差万别了。在复兴运动后,虽然意大利的资产阶级已经掌握了国家的实权,但封建势力仍是相当顽强。工业生产水平仍旧处于落后状态,经济的不发达,封建气息极浓的政府对建筑风格作出了限制,纪念性的古典复兴仍是主流。意大利的风格无法与欧洲其他国家呼应,个人意识也很难进驻建筑风格里。大资产阶级与大地主们很快便将古典复兴的道路拓宽了,古典风格的已经不能满足他的口味,严谨和庄重显然已经成为了他们的束缚。资本家们深谙市场的需求,他们用多个古典元素随意搭配,自由构成,进行夸张的放大与变形,从而带来更多审美上的刺激。他们相信建筑风格已经不需要精神的支撑,只需要有市场的作为后盾,资金作为保证,那么一切都能变为时尚和潮流。1895年,意大利的时局开始变得混乱,发生在西西里的法西斯革命、成千上万工人的拼死抗议被军队残忍镇压,以及意大利在埃塞俄比亚的战败,使人们对伟大的沙文主义梦想和令人绝望的社会现实作出沉思。维奥利奥•皮卡提出“新的类型”,成为一种新升起的“理想社会主义”。
在他的理想下,工人阶级得到了认同和赞美,极端民族主义和帝国主义遭到质疑和反对。意大利新艺术运动时期的建筑并没有从英国和法国那儿获得太多的灵感,国内不断更迭的思潮显然成为了当时建筑师与艺术家们追求的时尚。首先是民族复兴的责任,这股责任感似乎已深深地被埋在意大利人的心里,他们的骨子里就拥有民族自豪感和对历史的缅怀。因此,民族主义的思想会给建筑设计提供了源源不断的灵感,建筑师和艺术家们大可不必太专注于手工艺的制作或是自然形态的转译,他们只需要了解一些考古,将古典的美学重新演绎出来。当然,在封建专制下,资产阶级的古典主义复兴的思潮是进步且别有用心的。他们用古典的庄严来震慑封建的腐朽和奢靡,同时也是象征着民族主义的呼声。待到资产阶级政府上台后,又是另外一番景象了。复兴运动之前没有人能想象到民族主义思想与商品市场有什么关联,当它们同时存在的时候,却以意想不到的速度结合在一起。市场化的民族主义已经不能满足于古典复兴给他们带来的美感,资本家们掌权后视野变得开阔、自由,他们需要更多有激情的灵感,而当这些灵感迸发、纠结后的结晶便是折衷的风格。
折衷主义很快风靡全国,一直持续了近30年之久。期间,理想社会主义、无产阶级的思想、法西斯主义、军国主义等意识形态都纷纷给予了设计上的灵感,但在折衷风格这个大熔炉里,也不过是各种要素之间的重新调配。在新艺术时期的意大利,各种政治意识形态之间的对抗并没有那么直接地影响建筑实践。但这种对抗的结果一旦到达建筑的领域,它们很快便能转化成为一种思想的更迭,一种时尚的转变或是一股灵感的涌现,从而渗透到建筑当中去。在新艺术时期,意识形态是如何转变为具体的建筑或艺术的思想,这与当时一些带有权威性的个人发言或是组织、团体的活动有着密切的关系。在那个大众传媒并不发达的时代,报刊、杂志以及广播主导着舆论的方向。它们是有话语权的,在意识形态激发建筑师们新的思想和灵感的过程中,传媒起着不可替代的作用。
它们用不同立场的声音说话,使人们能更好地接受各种观点,引领着时尚。而建筑师们也能从中获得灵感和实践的土壤。意大利的新艺术运动恰恰处于国家政治频繁变革的时期,政治意识形态之间的对抗和较量异常激烈。在复兴运动之后,虽然封建专制被推翻,但封建残余思想仍在意大利的土壤里根深蒂固。新兴的资产阶级千方百计为自身谋求发展,借“新民族主义”开拓市场,其中右翼分子与军国主义更主张向非洲进行军事侵略。同时,社会主义者和进步的小资产阶级提出的理想社会主义的构想,掀起了一次又一次无产阶级的运动。这个复杂的局面不仅没有对建筑设计的探索造成多大的阻力,而且在每个阶段都会给建筑带来新的刺激。这种刺激来源自政治意识形态间的对抗,它们的力量转移到建筑界成为了新的思想和灵感渗透在建筑里。随着思想与灵感不断涌现,建筑师与艺术家们也在寻找新的风格与之相对应,并由各个立场的声音作出回应和支持。
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(一)工艺美术运动
1.工艺美术运动的产生背景
工业革命给18世纪下半叶的英国带来了技术、材料、生产方式的变革,但批量的、大规模的、机械化的生产没有带来与之相适应的艺术发展,大量粗劣的工业产品和民众的审美情趣形成了矛盾,这时的设计领域迫切需要一种新思想来打破这种僵局。与此同时,维多利亚时期设计领域的折衷主义不断蔓延,设计师们把各个历史时期的各种元素拼凑起来,形成多种风格的混合物,使之很难界定究竟为何种风格。这种装饰繁琐、矫揉造作,为了装饰而装饰的设计理念被一些设计师反思,这也为工艺美术运动的到来做好了铺垫。而1851年英国“水晶宫”世界博览会的举办则直接促成了工艺美术运动的兴起,设计师约瑟夫•帕克斯顿使用了新型工业材料建造展览大厅,他运用建造温室的原理,采用最简单的钢铁和玻璃为建筑材料,没有任何多余的装饰,完全体现了工业生产的机械特色。而这次参展的作品均为工业品,装饰极尽夸张,设计乏善可陈。这种鲜明的对比激发了一部分思想家、设计师对于新时期下设计的思考,由此便拉开了这场改革浪潮的序幕。
2.工艺美术运动的代表人物
这场运动的理论指导人是约翰•拉斯金,主要奠基人是威廉•莫里斯。约翰•拉斯金是一位艺术评论家。他对于“水晶宫”展馆和世博会展品表示出极大的不满,随后他著书立说表达自己的美学思想。拉斯金在装饰上推崇自然主义,反对盲目照搬的设计思想。他认为“不是源于自然界的形式必定是丑的”,由此提出师从自然,以自然为设计源泉的思想。他崇尚自然,否定机器,认为机器生产的工业品代表了单一、沉闷,手工制作是自然、活力的表现。同时他反对为了装饰而装饰的繁琐设计理念,认为设计应当具有实用性。且他忠于设计材料的自身特点,注重体现材料质感。拉斯金的这些理论思想最终成为了工艺美术运动的主导思想和理论基础。约翰•拉斯金的思想极大地影响了工艺美术运动奠基人威廉•莫里斯。在牛津大学就学期间,莫里斯阅读了拉斯金的许多著作,对其崇尚自然的复古思想及工业化导致产品设计低劣的观点深表赞同。作为拉斯金的忠实信徒,莫里斯一直希望能够把拉斯金的理论发扬光大。莫里斯反对矫揉造作的维多利亚风格,倡导复古的哥特式自然主义风格。他倡导设计的实用性和民主思想,主张为大众服务进行设计并且提倡中世纪行会的协作精神。莫里斯继承了拉斯金反对工业机械化批量生产的模式,希望回到艺术与技术相结合,讲求手工艺精湛的状态。他开设了世界第一家设计事务所,通过自己的亲身实践,倡导重实践的工艺运动,促进了英国设计的发展。其设计风格以清新自然、简洁、功能性为主,代表作品为“红屋”。红屋的设计完全没有学院派的清规戒律,而是从背面规划,把建筑的正面作为次要的考虑。莫里斯认为庭院的设计要有整体观念,不是从自然界原样照搬,而是吸取其中的元素为我所用。莫里斯所设计的“红屋”为工艺美术运动的全面发展奠定了基础。
3.工艺美术运动的设计思想
工艺美术运动时期的设计提倡手工业,明确反对机械化批量生产。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复古装饰风格,提倡哥特式和中世纪风格,崇尚自然主义、东方装饰和东方艺术;讲究设计需要忠于材料,具备简单、朴实无华、功能良好的特点;主张诚恳的设计态度,反对哗众取宠、华而不实的设计理念;倡导“手工与艺术结合”“美观与实用”的口号。工艺美术运动坚持着对美丽最朴素的追求,在当时工业大生产的背景下这是十分难能可贵的。
(二)新艺术运动
1.新艺术运动的产生背景
新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动,在英国“工艺美术”运动的代表人物拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下,设计师们提出美术与技术相结合的原则,主张艺术家从事产品设计,追求自然纹样的装饰动机,这一重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动时间大约在1895—1910年,长达10余年,涉及欧美十余个国家,哥特式、洛可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。可以说新艺术运动是19世纪末20世纪初发生于欧美国家的一场影响广泛的形式主义运动,而它的发生与发展有其社会经济、文化等多方面的原因。1870年普法战争后,欧洲社会有一个较长的和平时期,政治、经济形势稳定,科学技术水平迅猛提高。这就为新艺术运动的产生提供了良好的社会环境。经济发展促进了社会对新的艺术形式的需求,民众迫切需要一种与当时生产力相适应的具有新鲜感的艺术设计形式,与此同时,科技进步提供了更多的新型材料用于设计领域,艺术家、设计师们也热衷于在探索艺术的新形势时使用新材料、新结构。这一切都为新艺术运动的展开提供了广泛的社会需求和良好的物质基础。萨姆尔•宾于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走,成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动首先在法国展开,之后传播到其他国家,至1900年的巴黎博览会而登峰造极,延续至1910年前后,逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动取而代之。
2.新艺术运动的代表人物
法国“新艺术”运动时期,设计重镇巴黎和南斯出现了三个比较著名的设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团,与此同时也涌现了一批著名的设计师。新艺术之家由萨姆尔•宾于1895年在巴黎普罗旺斯路开设的新艺术之家设计事务所而得名,“现代之家”则由名为朱利斯迈耶•格拉斐的“现代之家”设计事务所而得名,而“六人集团”则是由六个设计家组成的松散设计团体。在这一时期,法国诞生了一件震撼世界的经典设计品——埃菲尔铁塔,它是由桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔于1889年设计的。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔,是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在众多设计方案中,埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。这一建筑象征现代工业文明和机械威力,预示着钢铁时代和新设计时代的来临。而南斯派创始人爱米勒•加雷在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆尝试与材料相应的装饰,设计出了很多流畅的、色彩丰富的表面装饰。他善于运用自然元素,将花卉图案与线条有机结合在玻璃设计中。昆虫、植物都是其钟爱的设计素材。他的代表作品“睡蝶床”,代表了材料与自然的完美结合,体现了新艺术运动的核心理念。
3.新艺术运动的设计思想
“新艺术”运动承继了英国“工艺美术运动”的思想和设计探索,希望重新以自然主义的风格复兴设计的优秀传统。与工艺美术运动相比,新艺术运动的线条更为自由、流畅、夸张,富有生命力。抽象的动植物是常用的纹样,如海藻、花卉、鸟、昆虫等。设计师们从自然中获得启迪,讲求线条与自然元素相结合,意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。这种形式美在绘画和插图设计中的表现最为突出。
二、工艺美术运动与新艺术运动的影响
(一)工艺美术运动的影响
工艺美术运动是世界设计史上第一次大规模的设计启蒙运动,它对原料纯正、设计简单的高质量的追求以及对古典主义的否定为许多设计师带来了灵感,并对新艺术运动、荷兰风格派运动以及包豪斯产生了深刻的影响。且影响范围很广,从英国开始,范围扩展到美国和瑞典、芬兰、丹麦等国,其设计风格涉及到平面设计、家具设计、陶瓷设计、建筑设计、纺织品设计等方方面面。在美国,工艺美术运动向着提高工业化消费感受而发展。许多工艺美术运动风格的建筑、家具、装饰风格被模仿,直至今日这些建筑风格仍然受到美国人的青睐。除了对欧美国家的影响,工艺美术运动还远隔重洋,直接促进了日本的“民艺”革新,而日本的加入也为工艺美术运动添加了东方魅力。
(二)新艺术运动的影响
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“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现,已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”,条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”,并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表,在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”,世俗化的旋律融入严肃的经文歌里,随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式,成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人,试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术,在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐,散发浪漫的气息,并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破,追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式,强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌,诗歌形式十分规则,内容多是对大自然的歌颂,此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中,音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。
二、“新艺术”的音乐实践
音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变,乐器还是依附声音而存在,但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加,在理论和实践的概念逐渐清晰,表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用,而且促成其风格形成,例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器,而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化,贵族出于喜爱音乐,开始雇佣艺人演奏,音乐家有了新的身份,音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始,在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试,在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中,逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐,逐渐有了世俗的素材。
三、文艺复兴时期
《西方音乐表演观念史》的第三章标题,作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”,但未解释其中的“甜美”指何物,是新艺术的思潮,还是人文主义思想或世俗音乐的发展?笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述:“音乐是所有艺术形式中最甜美的,因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了,穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一,而不是我们现代直义“甜美”,艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所,他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治,最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性,复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区,经文歌变成了隆重的节庆音乐形式,用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟;经文歌不属于任何一方,而是介于二者之间,兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质,它完全是数的关系,关心的是大小和比例;一切质的需要,如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来,只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念,初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的,如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始,约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念,即作曲家创作的旋律音响产生的精神快感才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到,器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾,并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份,在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。
四、德国宗教音乐改革
伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一,他认为音乐是活的艺术,是现时的艺术,他考虑音乐时,不仅仅为了音乐的自身价值,而且把它当做语言,看做教育工具,使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词,随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写,以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒,但是他的后继者认为,这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大,这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分,他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台,一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌,并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性:幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心,其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式,并创造了纯粹的器乐音乐和风格,把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期,由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系,由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华,首先他基于实践,对复调音乐与歌词的结合持否定态度,希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上,其次主张单旋律音乐的发展。
五、文艺复兴的乐器及理论
在《西方音乐表演观念史》中,提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现,器乐演奏日益成为文化生活的重要内容,音乐活动越来越专业化,音乐表演艺术家不仅是创作者,同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么?作者并未明说,是“音乐脱离复杂的对位复调”吗?可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式,接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里,无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中,随着观念的改变,能够演奏复调的乐器变得重要了,教堂管风琴和琉特琴流行起来,弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看,德国和意大利属于前列,做工讲究、装饰精细,因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系,其中最卓著的是海英里希•洛里斯,又称格拉雷安,他的著作有《十二调式论》,此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现,是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外,应该有洪亮的复调结构,有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面,坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合,歌词为主体,音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、结语
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徐景新,1943年出生,上海市奉贤县人。毕业于上海音乐学院理论作曲系,师从桑桐、邓尔敬、陈铭志、施咏康等名师。多年来,徐景新创作了大量优秀的音乐作品,他以深厚的功力,涉及了众多音乐形式的创作,艺术才华在除了歌剧领域之外的各个方面得到了充分展示。徐景新是学西洋作曲的,但为了写好中国音乐作品,他对民族乐曲和民族乐器都有着深入的研究,使自己的作品不拘一格。徐景新能用多种手法创作不同类型、不同风格的声乐作品。他的艺术歌曲旋律优美、轻快流畅、生动感人,且体裁多样、结构严谨、和声手法娴熟且多变化,富有浓郁的生活气息和民族特色。这些作品从旋律的创作,到伴奏及配器都经过作曲家的精心考究与细致打磨,对作品的创作精益求精,塑造出了大量不可多得的精品佳作。
二、创作特点
艺术歌曲不同于其他类型的歌曲,它是一种特定的歌曲体裁,是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法,又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点,这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。
(一)歌词
人类的歌喉是世上最美妙的乐器,深情的歌声是世上最动听的音乐,声乐作品不借助乐器而以人的声带发声,因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合,它又更易于为广大群众接受和鉴赏,所以徐景新对歌词的选择十分考究,一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想,直接决定了他对题材的把握,用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深,多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永,具有生动的形象性,几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙,恰切地表达了歌词的精神,达到了词曲的完美结合。
(二)伴奏
艺术歌曲对伴奏的要求很高,伴奏常意境描写或气氛烘托,同歌调交融在一起。徐景新除了自己创作旋律以外,还为歌曲谱写了优美的伴奏,这样使歌曲浑然一体。而且作曲家根据不同题材对伴奏配器作出了整体构思,乐器、乐队、和声方法等方面的运用十分考究。在伴奏的写作方面,徐景新不拘泥于传统的钢琴伴奏的单一形式织体,运用了管弦乐队和民族乐器相结合的写作思维,除照顾到钢琴化的特点外,还同步考虑到乐队协奏的可能。如《飞天》一开始,表达的是“天衣飞扬,满壁生辉”的意境。如果采用钢琴伴奏而不是大型乐队,那这首歌就会逊色很多。
(三)技法
徐景新的艺术歌曲具有鲜明的时代性、歌唱性和民族性,这些都透露出了他在音乐创作中严谨的创作态度和与时俱进的创作思维。
1.歌唱性
徐景新的艺术歌曲现今已经作为高等音乐学院高年级的教材,重要原因在于它的歌唱性。在歌曲创作中,作曲家追求的是一种“通俗性、口语化”的思维,使创作的作品具有如歌的旋律,同时又充分考虑到它的歌唱性,如何让歌者充分展示歌喉,展示旋律线条以及强弱对比。
2.民族性
徐景新的很多艺术歌曲都表现出中国古风相应的独特韵味,从歌词的选择到旋律的创作,民族性始终贯穿在作品中。《飞天》《春江花月夜》等歌曲具有浓郁的古曲风,《敕勒歌》《格桑花》分别运用了蒙古的长调和藏族的音调。虽然这些歌曲在唱法上结合了西洋美声唱法,但是不要人为地将创作分割成这是民族的或者西洋的。归根结底,这些作品题材终究是中国的,音调始终是民族的。
3.时代性
徐景新在艺术歌曲创作上坚持五声音阶的民族传统,加之突出现代化技法的运用,力求使作品更具时代气息。在配器上作了某些探索,除了传统的乐器之外,加入了电声的运用。电声的加入提升了音乐的色彩度,弥补了民族乐队与管弦乐队的某些缺陷,更加突出了当今时代的音响效果。总之,一个作曲家要调动一切艺术手段,为艺术歌曲的需要服务,这就是时代性的体现。
三、对中国艺术歌曲的贡献
徐景新创作的艺术歌曲,生动地体现了他在艺术歌曲上的创作思想和审美观念。这些作品不但歌词考究,具有美的品格,而且旋律优美动听,表现了较深的思想感情,显示出中国艺术歌曲深层次的美学价值。这些艺术歌曲贴民,没有过多的炫技,做到了真正意义上的技法为音乐表现服务,且音乐和技法完美地融合。同时,在很强的可听性背后,透出了作者严谨缜密的音乐构思,体现出他精益求精的音乐创作理念。
(一)原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合
中国音乐作品,尤其是民族音乐作品,应该用中国的民族音乐素材来创作,民族性是必不可少的前提,这是徐景新作品中所追求的。而民族民间音乐的优秀素材又必须结合一切可用的传统和近现代作曲技法来融合、创作。如果脱离原素材,过分强调技法的表现而形成“为技法而技法”,不仅会有故弄玄虚、造作之嫌,也会因为缺乏内容而使作品显得苍白和缺乏生命力。对此,徐景新在创作中一直掌握着很好的分寸,在注重对原始素材最大限度的发挥与利用的同时,又充分利用现代作曲技法的一切手段为之服务。
(二)将民族乐器与美声唱法加以综合运用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大胆尝试,除了管弦乐队之外加入了大量中国传统民族乐器,又将民族乐器的演奏与美声唱法的演唱加以综合运用,力求艺术歌曲的时代性、歌唱性和民族性。这些民族乐器的加入,不但没有破坏歌曲整体的统一与和谐,反而使音乐更具特色、更加亲切,打破了艺术歌曲只能单纯用钢琴或西洋管弦乐伴奏的限制。艺术歌曲本身的特质和品格,要求如何使用美声唱法演唱具有浓郁的民族格调的中国艺术歌曲,最终要做到民族和西洋的综合运用、完美结合。在歌曲的演唱上,尤其是用中国古典诗词谱写的艺术歌曲,作曲家要求使用美声唱法。在很大程度上扩展了美声唱法在演唱中国作品上的尺度,打破了具有鲜明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局,在以美声唱法演唱中国风味的艺术歌曲方面作出了贡献,开创了中国艺术歌曲特色的创新路,大大推动了艺术歌曲的传播与发展。
四、结语
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艺术设计作风的构成有着多方面的缘由,首先,艺术设计作为一种特殊的肉体消费,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才干、心理等各方面的种种特性,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,经过发明性劳动使主体对象物化到肉体产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特性和认知准绳。艺术作风是设计的时期作风和民族作风。
一.时期作风
艺术的时期作风,是反映某一时期、某一时期的科技、文化、审美认识的写照,艺术设计时期作风,是一个时期的文化观念、审美认识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,梦想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有外型生动、纹饰精密、铭文明晰、装饰华美等特性,但假如认真辨别,依然能够从青铜器的作风中发现鲜明的时期特征。商周时期,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之到达了极盛的阶段,特别是商代晚期和西周早期的青铜器,普通体积庞大厚重,特别盛行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐惧的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的能力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,意味着奴隶主阶级统治的权威和次序,这是时期肉体的表现,正是在这种文化气氛中,才呈现了“鼎”这样划一、标准、条理、次序的外型方式。
例如在中国固然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表如今祭奠方面,它的生活内容、物质文化和肉体文化,主要是盘绕着祭奠来停止的。因而,殷商的青铜器,其外型的体积感和力度大大增强,以此顺应祭奠的需求。而周代的“礼”,虽然也有祭奠,但它不同于殷商的“先鬼然后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比拟理性的、有着丰厚伦理认识和严厉的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计作风和审美特征上的悬殊,也是由于不同文化的影响所形成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化气氛和环境气氛里,而许多私家园林的园主,自身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美请求和规范,对园林建筑内的家具设计作风停止整体规划,有的还亲身参与家具式样的设计。这就不只使明式家具分发出浓浓的文人兴趣和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于外型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺到达了很高的程度。家具整体的长、宽和高,整体与部分的权衡比例都十分适合。明式家具为封建统治阶级所占有运用,例如有的椅子座面和扶手都比拟高宽,这是和封建统治阶级请求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。因而,每一个时期设计作风的构成,都与当时的文化开展有亲密的联络,一个时期的文化气氛,是那个时期设计开展的土壤,一个时期的艺术设计,又反映出那个时期文化的相貌和特征。
宗教是一种复杂的文化方式,它又本人发明出一种相对独立的宗教文化,使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态,也是世界文化开展链上的一个环节。在宗教文化中,包含着形形色色的宗教艺术。触及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪,一本圣经是统治阶级的宝典,文化的传播地是教堂,教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的作风,从外观上看,它那挺拔的尖塔直刺青天使人敬畏,阴冷的墙面和框架式构造使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间,以及一排排瘦长的柱子构成一种腾空而上的动感,使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉,再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画,采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计,以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克,营造了浓重的宗教气氛。
欧洲“巴洛克”艺术的降生是16世纪末的文化现象,从17世纪初到18世纪开端昌盛起来,“巴洛克”艺术丢弃了严谨调和的古典风范,努力于发明出华丽堂皇、饱满写实、富于激烈的动感和饱和色彩的艺术境地。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”,它一反文艺复兴时期构成的追求高度写实与调和端庄的人文主义传统,而追求华美、夸大、怪诞和壮观的外表效果,以鲜明丰满的颜色和扭曲动乱的曲线,经过光线变化和形体的动感来塑造一种肉体氛围,从而把理想生活和激情梦想分离在一同,发明出一种触目惊心的兴趣。
“巴洛克”建筑设计的作风是在方式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果,外观自在豪放,线条迂回多变,建筑的构图节拍不稳定,常常不规则的腾跃,波浪形墙面都具有一种变化无量的动势。爱用双柱,以至以三个柱子为一组,开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线,运用扭曲多变的纹样方式,成为复杂迂回的外形;喜用大量的颜色绚丽的壁画和姿态夸大的雕像,丰厚和五彩缤纷的艺术构造,表现了神权中心的思想。
在建筑中,法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)作风,其在建筑外形上显得粗巧、典型,华丽堂皇,注重繁锁的雕琢装饰,这种雕琢上的现象便是“洛可可”建筑以朴素奢华的反映,“巴洛克”建筑作风中的现象和实质也存在着这一时期作风。“洛可可”艺充溢了异国的情调和奇思妙想,追求自在伸展、轻快生动的自然主义情调。
18世纪下半叶,随着启蒙主义思想的深化,资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益锋利。法国蕴酿着一场宏大的反动风暴。在这个新的时期,娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时期气氛格格不入,人们召唤能与新时期相吻合的新艺术的呈现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术停止了大量的认真研讨。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕琢艺术里模拟希腊作品的一些意见》,以后又出版了《古代艺术史》一书,这些著作以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响非常普遍。18世纪中叶在启蒙思想和科学肉体的推进下,意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被开掘出来,特别是18世纪中叶罗马庞贝古城的开掘,人们看到了带有理性严谨特性和倡导英雄主义肉体的新的艺术款式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研讨古代艺术的热潮,呈现了一场新的复古运动,这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术,意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都表现出一种宁静、典雅和理性主义的时期肉体。
二.民族作风
艺术不只仅是时期的,更是民族的,民族作风的构成,是由于一个民族的文化传统,审美心理、审美习气在设计上的表现。民族性是指各民族各地域在设计中表现的差别,它是由本民族的天文环境、社会情况、文化传统、习俗习气等多种要素决议的,艺术作风的民族特征,表现出本民族的审美理想和审美需求,但归根结底还是本源于本民族的社会根底与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中,以为种族、环境、时期这三个准绳决议着艺术的开展。法国后期印象派画家的代表人物高更,假如不是由于厌倦了上流社会的生活,决然放弃职业和家庭来到南安定洋的热带岛屿上,亲身体验和阅历了带有神秘颜色的风土人情,也不可能发明出富有原始情味的民族绘画作风来。人类的一切审美设计活动,说到底就是民族的审美活动,这种审美活动的过程和结果,都打上了民族的印记。
设计要表达一种文化内涵,使之成为特定文化系统的隐喻并将时期的文化特征与社会理想融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代取得宏大胜利,并取得了国际名誉。怀着发明美妙生活的社会理想,斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手,设计不只要提供美观适用的生活用品,更要有力地引导消费者选择安康的生活、消费方式。将德国的严谨的功用主义与外乡手工艺传统的人文主义相分离,使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代,斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的颜色和质感而产生了新的飞跃,并深受群众欢送。总体来说,斯堪的纳维亚国度的设计作风有着激烈的共性,它表现了期堪的纳维亚国度多样化的文化、政治、言语、传统的交融,以及自然资料的观赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计,本着功用适用、美感创新和以人为本的设计作风,其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外,斯堪的纳维亚作风也是一种现代作风。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相分离,既留意产品的适用功用,又强调设计中的人文要素,防止过于呆板和残酷的几何方式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因此遭到人们的普遍欢送。漫长而冰冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式,一种物质文化,一种生活情调,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因此遭到人们的普遍欢送。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化道路,回归人性、关心人类生存实质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族,由于不同的自然条件和社会条件的限制,都构成与其他民族不同的言语、习气、道德、思想、价值和审美观念,因此也就必然构成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的外型作风,日本的新颖、乖巧、轻薄小巧而有充溢人情味的特性,以及意大利设计的文雅与浪漫情调等,这些无不降生于他们不同民族的文化观念的气氛中。
以中外园林为例,在中国文化环境和土壤中构成的中国园林强调人与自然的亲和谐和、相融相合,考究自然意境、借景畅情,追求人与自然天衣无缝、宛若天开的造园效果,被以为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园,表现出一种人加工自然的情况,被以为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我完成的愿望和追求,都在用本人的方式表现本人,借助有形的实体表达民族风姿。
三.交融性
交融性是指对设计作风的复合,有古今交融,东西交融,新旧交融等等,由于交融中设计师对文化形态的不同了解,呈现设计上的不同选择,有时期背景,人文内涵,生活认知等。
新艺术论文范文篇8
关键词:艺术设计;艺术风格;融合性
艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格,涉及艺术家主观方面,诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些,又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响,受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性,也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地区,造成审美需要的千差万别,反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因,首先,艺术设计作为一种特殊的精神生产,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一、时代风格
艺术的时代风格,是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照,艺术设计时代风格,是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,幻想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点,但如果仔细区分,仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之达到了极盛的阶段,尤其是商代晚期和西周早期的青铜器,一般体积庞大厚重,尤其流行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的威力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序,这是时代精神的体现,正是在这种文化氛围中,才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面,它的生活内容、物质文化和精神文化,主要是围绕着祭祀来进行的。因此,殷商的青铜器,其造型的体积感和力度大大加强,以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”,尽管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异,也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里,而许多私家园林的园主,本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准,对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划,有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高,整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比较高宽,这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。因此,每一个时代设计风格的形成,都与当时的文化发展有密切的联系,一个时代的文化氛围,是那个时代设计发展的土壤,一个时代的艺术设计,又反映出那个时代文化的面貌和特征。
宗教是一种复杂的文化形式,它又自己创造出一种相对独立的宗教文化,使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态,也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中,包含着形形色色的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪,一本圣经是统治阶级的宝典,文化的传播地是教堂,教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格,从外观上看,它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏,阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间,以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感,使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉,再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画,采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计,以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克,营造了浓厚的宗教氛围。
欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象,从17世纪初到18世纪开始兴盛起来,“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范,致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”,它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统,而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果,以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线,通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛,从而把现实生活和激情幻想结合在一起,创造出一种惊心动魄的趣味。
“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果,外观自由奔放,线条曲折多变,建筑的构图节奏不稳定,常常不规则的跳跃,波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱,甚至以三个柱子为一组,开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线,使用扭曲多变的纹样形式,成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像,丰富和五彩缤纷的艺术结构,体现了神权中心的思想。
在建筑中,法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格,其在建筑外形上显得粗巧、典型,富丽堂皇,注重繁锁的雕刻装饰,这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映,“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想,追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。
18世纪下半叶,随着启蒙主义思想的深入,资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代,娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入,人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》,以后又出版了《古代艺术史》一书,这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下,意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来,尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘,人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮,出现了一场新的复古运动,这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术,意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。
二、民族风格
艺术不仅仅是时代的,更是民族的,民族风格的形成,是由于一个民族的文化传统,审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异,它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的,艺术风格的民族特色,体现出本民族的审美理想和审美需要,但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中,认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更,如果不是因为厌倦了上流社会的生活,毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上,亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情,也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动,说到底就是民族的审美活动,这种审美活动的过程和结果,都打上了民族的印记。
设计要表达一种文化内涵,使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功,并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想,斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手,设计不仅要提供美观实用的生活用品,更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合,使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代,斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃,并深受大众欢迎。总体来说,斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性,它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合,以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计,本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格,其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外,斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合,既注意产品的实用功能,又强调设计中的人文因素,避免过于刻板和严酷的几何形式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式,一种物质文化,一种生活情调,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线,回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族,由于不同的自然条件和社会条件的制约,都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念,因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格,日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点,以及意大利设计的优雅与浪漫情调等,这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。
以中外园林为例,在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合,讲究自然意境、借景畅情,追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果,被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园,体现出一种人加工自然的状况,被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求,都在用自己的方式表现自己,借助有形的实体表达民族风韵。
三、融合性
融合性是指对设计风格的复合,有古今融合,东西融合,新旧融合等等,由于融合中设计师对文化形态的不同理解,出现设计上的不同选择,有时代背景,人文内涵,生活认知等。
被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想,开创了现代主义建筑和艺术设计的先河,并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知,米斯于1929年,为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”,以其至简至纯的造型和设计动机,使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化,并获得了经典性的意义。
当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型,用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态,融入历史悠久的风格,成为卢浮宫新的文化景观。
参考文献:
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社,2009
[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2007
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