戏中戏艺术手法的运用技巧

最近四川南充创制的大型歌剧《追梦人》凸显了“戏中戏”这种传统表现手法的艺术魅力，这种对艺术本体的尝试和思考也表现出中国当代戏剧的探索精神，按照南充市歌舞剧院院长李力的说法：《追梦人》是一部“剧中有戏，戏中有歌”的全新剧目，它将刀马旦、青衣、彩旦、老生、袍带丑等传统戏剧元素融入西洋歌剧当中，营造了别样审美韵味。①事实上，戏中戏这种艺术表现手法在国内的唐传奇、明清小说中很常见，在西方文学中的莎士比亚、契诃夫等戏剧作品中也有较多应用，当代孟京辉、林兆华的先锋戏剧更是将戏中戏作为实现荒诞性效果的绝佳手段。可见，戏中戏的合理利用对于增强戏剧表达效果具有独特的艺术魅力。

一、戏中戏的文本解释及范例

“戏中戏”是戏剧表现的常用技法，它指的是在一部戏剧中穿插了与该剧相关联而又与整体戏剧相游离的戏剧场景或情节。简单地说，戏中戏就是戏剧中又套演戏剧。胡健生教授在《试探古典戏曲中的“戏中戏”艺术》一文中给“戏中戏”下了这样的定义——一部戏剧之中又套演本戏剧之外的其他戏剧故事或事件。②“本事之外”是指戏中戏是相对独立于正剧情节的艺术样式或者戏剧表演片段。吴金桃教授在《戏剧中的“戏中戏”探析》一文给戏中戏下的定义简单明了——“戏中戏，就是故事里的故事。”③这也暗合了王国维所谓戏剧一言以蔽之，以歌舞讲故事也，戏中戏就是两段歌舞讲两个故事，但是融合在一个戏剧剧目之中。戏中戏就像一个套瓶，戏剧大瓶中装着精彩纷呈的小瓶，这也是中外戏剧创作者屡试不爽的创作手法。戏中戏既是一种戏剧现象，也是戏剧创作、表演的一种技法和程式，严格地说戏中戏是戏中具有较为完备情节的戏，而不仅仅是插科打诨的杂技表演；戏中戏具有比较清晰的表演行为，而不是简单地提及或者影视类的呈现，这也是相对于当前戏剧中科技手段大规模应用所提出的界定；戏中戏应该是正戏与戏中之戏相关联的一种形式，一般正戏当中的人物往往也是戏中戏的人物角色，也就是说戏剧中的人物角色一般具有双重身份，这样就能形成戏与戏的一种映衬关系，而不是戏与戏的简单拼接。“戏中戏”是中国古典文学中常用的叙事模式。在小说方面，唐传奇《枕中记》对黄粱梦的讲述、《红楼梦》贾宝玉梦游太虚幻境的描述等都是这种模式；在戏剧方面，元明杂剧中也常见“戏中戏”模式，王衡的《真傀儡》就是以杜衍观看三段名相的奇闻逸事来支撑整个戏剧。另外，外国文学中“戏中戏”模式也是常见艺术表现手法，《哈姆雷特》中哈姆雷特让戏剧班子当着克劳迪思的面表演戏剧——谋杀案《贡扎古之死》便是典型的“戏中戏”。事实上，《追梦人》的最大亮点之一就是“戏中戏”手法的运用，并且“戏中戏”将“红梅记”“凭雪辨踪”“裁衣”等川剧经典剧目融入其中，并在“戏中戏”中将川剧的刀马旦、青衣、袍带丑等川剧元素灵活运用，从而让整个《追梦人》的川剧韵味表现得淋漓尽致，这也是我们将其命名为本土戏剧的主要原因。戏歌剧《追梦人》之所以称为“戏中戏”结构，是因为它具备了戏中戏的几个要点：《追梦人》当中的戏中戏都是艺术学院的学生排演的经典川剧，都是具有完整戏剧情节的，都是讲述川剧的故事；《追梦人》戏中戏都是川剧人具体的表演行为，都是穿插于整个歌剧当中的要素，不仅仅是歌剧背景因素；《追梦人》当中的主要人物角色都是正戏与戏中戏的人物，歌剧中的人物与川剧中的人物形成一种映衬关系，川剧人物对川剧中的人物进行思考和审视，以当代人的心态去思考川剧中人物的情感世界，这种关联就将正戏与戏中戏完美地联系在一起。整个戏剧讲述的是以陈海与张欣为代表的现代川剧人，面对时代与利益的种种纠葛，毅然追求心中梦想的动人故事。传统的戏曲艺术魅力与西洋歌剧元素的融合，让该剧既富有观赏性和艺术性，又具有一定的探索和启发意义。戏歌剧《追梦人》从艺术表达方式来说最大的特点就是戏中戏手法的运用，正戏是川剧教师陈海与张欣的艺术追求与人生选择，他们的生活、学习经历是整个正剧发展的主线，围绕主线，戏剧着重表现了当代川剧的生存现状——文化多元与川剧消费市场的萎靡、市场化影响下的戏剧人才断层与流失、时尚文化冲击导致川剧受众群体的老龄化现象、传统的戏剧观演模式与新媒体阅读方式与消费心理的冲突等。

二、戏与戏中戏形成一种艺术张力与对话结构

彼得•布鲁克在《空的空间》中说：任何一个空间都可以称为舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，就可以构成一幕戏剧了。④这其中“别人的注视”“走”和“空间”（视角、表演、舞台）构成了戏剧的最基本要素。可以说戏剧作为一种艺术存在，首先是一个空间存在，而戏与“戏中戏”恰恰形成了两个艺术空间的对话。首先，正戏与戏中戏形成一种互文关系的空间对话。演员在舞台上的表演构成舞台的内部空间，所有的剧情展开都是为角色完成内部空间服务。⑤戏中戏结构中，正戏与戏中戏就形成两个戏剧空间，戏剧人物在这两个空间内穿梭，并通过行动将两个空间串联起来，这就是朱莉亚•克里斯托娃所说的戏剧文本之间的“互文”关系——任何艺术文本都是许多文本的相互镶嵌，一个文本都是对其他文本的吸收和转化。⑥戏中戏这种“互文”关系的价值和意义就在于它营造了一种“真实的假定性”，戏剧中的人物角色以及观众都游走在戏剧真实与情景假定之间。戏中戏的这种互文关系的空间对话，难点就在于处理两组时间关系和两组空间关系，戏剧这种艺术形式最大的特点就是合理地处理叙事时间的问题，而戏中戏结构又增加了正戏与戏中戏的时间关系，这就让戏中戏结构形成了两组叙事时间：一个是正戏的故事时间、文本时间与观众接受时间的关系，另一个是戏中戏的故事时间、文本时间与正戏的故事时间的关系。这两组时间关系就要求戏剧正剧要在有限的时间内将戏剧故事演绎透彻，同时又将戏中戏的故事演绎得相对完善，同时还要考虑到观众的接受习惯和接受的时间限度。“戏中戏”结构所拓展出来的虚拟时间远远多于一般戏剧的时间承受程度，这就让戏剧的厚度进一步增强，而没有耽误观众的物理欣赏时间，这比一般戏剧通过剧情介绍和剧情提示的方式很明显高明得多。戏中戏所营造的空间结构也是非常复杂的，既有舞台空间，也就是独立于观众之外的整个戏剧空间，又有舞台空间内所包含的正剧空间，也包括正剧之内的戏中戏的空间，这三个空间进行虚实变换，这就增加了欣赏的层次感。“戏中戏”结构所形成的空间层次符合观众审美心理的求真需求，戏中戏空间的假定性增强了正戏的真实性，而正戏空间的真实性与舞台空间的假定性又可以自由切换，这就可以使写实题材的戏剧作品呈现出戏剧所特有的“景随人上”的假定性情境，营造虚实变幻的完美欣赏境界。《追梦人》的正戏的故事时间是陈海与张欣在选择出国还是坚守川剧艺术这一段时间内，也是各种利益关系冲突集中爆发的时间，而戏中戏的故事时间是选择的川剧片段，整个川剧时间又被拆分成几个场景。正戏的空间选择的是艺术学院这样一个比较单纯的背景，戏中戏的空间则是根据川剧的需要选择虚拟的舞台空间，这就让整个歌剧与川剧时间与空间形成较好的对接。其次，正戏与戏中戏主要有四种类型关系——借用、拼接、置换和后设。借用指的就是正戏与戏中戏在主题和情节上都类似，两者相互映衬、虚实相生，形成一种对比关系。最典型的就是《哈姆雷特》当中上演的《贡扎古之死》，戏中戏就是现实的直接影射，让哈姆雷特的叔叔克劳迪思直面这种尴尬情境。拼接指的就是两个戏剧文本平行发展，其剧情不存在主次，就像电影的蒙太奇叙事手法，为观众提供了多维欣赏角度，产生意想不到的效果。置换指的就是身份的置换和角色的多重性演绎，让观众的视角游离于戏剧，从而产生间离效果，代表就是法国戏剧作家让•热奈的《阳台》和《女仆》。后设指的就是剧作者在演绎一个戏剧故事的同时，将自己创作戏剧时的部分场景也展现在舞台上。这种后设性的戏中戏能够交代戏剧创作时的基本思想和戏剧的背景，对于观众更好地理解戏剧具有积极意义。分析当代戏剧中的戏中戏手法我们会发现，很多戏剧在运用戏中戏时并非局限于某一种，而是根据需要灵活运用。或借用，让经典剧目与戏剧形成一种对比关系；或拼接，让传统故事与戏剧故事平行展开；或置换，让剧中角色穿行与正剧和戏中戏之中；或后设，让观众深刻体验当代戏剧的生存状态。由此可见，当代戏剧是将戏中戏作为戏剧的本体来对待的，戏剧角色的所有表演都与这个本体有关，并通过对戏中戏的呈现来深化戏剧的主题思想，让观众在正剧和戏中戏的相互映照中，实现情感的共鸣。

三、戏中戏结构的艺术作用

胡健生教授认为“戏中戏”具有“直观性”与“双关意味”，并且能够拓展戏剧的审美意蕴，这种“横插一杠、节外生枝”的戏剧表现手法能够激发观众的观赏兴趣。⑦戏剧中运用戏中戏结构并不是一种艺术炫耀手段，而是具有一定作用的戏剧表现手法，具体而言戏中戏结构具有刻画人物性格、推动剧情发展、深化主题的文本意义，能够营造一种间离化戏剧效果，能够形成一种开放文本，产生多维解释可能，增强戏剧的陌生化审美效果。首先，戏中戏结构具有较强的文本功能。“戏中戏”不仅能够让戏剧更“好看”，而且能够丰富戏剧角色的艺术形象。戏剧中人物之间的关系往往是横向的剧中人物的关系，而戏中戏结构则勾连了戏剧中人物的纵向关系，正剧中的人物角色参与到戏中戏角色当中，这就增加了人物角色的立体感。同时戏中戏结构更加全面地刻画了人物性格，由于角色人物在正戏与戏中戏中的纵向关联，角色在面对戏剧冲突时就表现出了多维性，将人物置身于矛盾冲突之中，人物的性格便充分展现出来。此外，戏中戏结构往往让正戏和戏中戏相互映衬，具有推动剧情发展的作用，这便在一定程度上提升了戏剧主题内涵。孟京辉的先锋戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》中就模仿了话剧《茶馆》的情节。剧中警察局找来的有演员癖的疯子来排演故事，模仿了话剧《茶馆》以及日本动漫中的诸多情节，将刑讯逼供致死转化为一个意外死亡事件。孟京辉将人物的行动置身于像话剧《茶馆》等情节中，使得剧中人物的行为更加荒诞。剧中的多个戏中戏让戏剧结构简化，演员癖与警察的表演就更加立体，荒诞效果也更加浓厚。其次，戏中戏结构营造了一种“间离化”戏剧效果。布莱希特提出的间离化效果是一种“非亚里士多德传统”的戏剧模式，强调的是一种疏离关系，为了增强观众的理性思维能力，主张破除观众过多的感性介入，观众与演员、角色与演员、观众与角色之间的情感共鸣被打破，这样观众在欣赏戏剧时就可以保持清醒的头脑，以一种批判的审美视角来审视戏剧。现代受众对戏剧的审美期待已经从单纯的形式技巧的革新发展到对戏剧所折射的社会内容的批判上，这就要求戏剧作者要对生活的本真进行挖掘，以更深的视角和辩证能力对现实生活进行艺术化概括和处理，而戏中戏结构因为戏剧深度和广度的拓展，很好地满足了当代观众对戏剧审美的期待视野。戏中戏结构中主戏为整个戏剧提供了一个情节框架，这个框架本身就是一个虚拟形式，它和观众形成一种“间离化”效果，而戏中戏则与正戏的情节结构形成了一种假定性，可以说观众在欣赏戏中戏时，产生的是一种间离的间离，这就营造了一种陌生化的审美效果，“‘戏中戏’给戏剧带来了一种即兴式的色彩，故事可能出现得很突兀，也许只是片段，结局也可能不经意间就出现了，这种结构让故事有了很大的自由度，让作者有了更大的发挥空间”⑧。当代戏剧在运用戏中戏结构时总体结构都相对简单，戏中戏的介入更多是为了让观众与戏剧观赏形成某种程度的“间离”，情感上的相对冷静就会引发观众对戏剧所表达的社会内涵产生理性思考——关注戏剧生存状态，关注当代人的情感纠葛——从而让人在现实艺术境遇与艺术理想的冲突之间，思考戏剧如何保持和延续的问题，这恰恰是戏剧生态当中最核心的问题。

作者:刘丽丽 单位:呼伦贝尔学院音乐与舞蹈学院