京派文学水意象文化诠释

水作为一种普遍的自然现象和人类生活的必需品，它孕育并影响着人类的生活和行为方式，因而也就形成了源远流长而又内涵丰富的水文化。众所周知，世界各地不同民族的风俗和宗教中存在着许多与水有关的节日、神祗和仪式，如基督教的“洗礼”、佛教的“圣水”、道教的“符水禁咒”等，可说是体现了人类最为普遍和坚固的水崇拜意识。美国学者艾兰曾以《论语》、《老子》、《孟子》和《庄子》为依据来研究中国的早期哲学，她认为水“有着多重样态与激发意象的伟力，为宇宙普遍原则的观念化提供了原型”，它既构成了中国早期哲学“抽象概念底部的一个本喻”，也“构成了社会与伦理价值体系的基石”。［1］6，34正由于水的这种“本喻”和“基石”的作用，中国古代文学中随处可见对于水的歌咏和吟唱。从开天辟地的神话传说到中国最早的诗歌总集，从先秦诸子百家到魏晋以降的散文小品、山水诗以及长篇说部……代代相传，层层累积，这就使水这一意象符号承载了十分丰厚的情感内涵。曾有论者将中国古代文学的流水意象所体现的文人情感概述为时间生命流失的感叹、“击楫中流”的英雄铁誓代码、“覆水难收”的多重比喻和泪水如流的特殊形态等几个方面。

“五四”以后，由于中国现代作家主体意识的普遍觉醒和西方现代自然观的影响，中国新文学作品中的水意象也就随之增加了不少现代性的内容。京派作家钟情于水，在中国现代文学流派中实属罕见。李广田曾经感叹，“只要有流水的地方就是好的”［3］226。汪曾祺在提到法国学者安妮•居里安的询问时则说：“为什么我的小说里总有水？即使没有写水，也有水的感觉……我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”［4］185沈从文是京派作家中谈论水最多而又最充分的作家，他写过专文论述《我的写作与水的关系》，其他如《从文自传》、《水云》和《一个传奇的本事》等文也都谈到水对其性格和创作的影响。他在《一个传奇的本事》中说：“从《楚辞》发生地，一条沅水上下游各个大小码头，转到海潮来去的吴淞口，黄浪浊流急奔而下直泻千里的武汉长江边，天云变幻碧波无际的青岛大海边，以及景物明朗民俗淳厚沙滩上布满小小螺蚌残骸的昆明滇池边。三十年来水永远是我的良师，是我的诤友。”［5］139－140正是因为看到了这一点，汪曾祺说“湘西的一条辰河，流过沈从文的全部作品”，沈从文“最好的小说”是“写家乡的水的”，因而他把沈从文称为“水边的抒情诗人”。［4］351而另一位京派作家萧乾既看到了周作人作品的“小溪泛起涟漪，竹林暗影浮动”的特点，又看到了湘西的辰河对沈从文的深刻影响，他禁不住地发出了感叹：“无论何种形态，水总能使我们的作家陶醉”［6］176。确如所言，京派作家笔下的水形态各异，无所不包，从江河湖海到溪云雨虹，可说是寄托了他们各种各样的文学情思。时间生命如流水是京派文学水意象的重要内涵，它得自于水的直观形象而又承续着传统文化的积淀。因为水最经常的存在状态是它的流动性，无论是江河湖海里的滔滔流水，还是山涧小溪中的涓涓细流，抑或是房檐顶瓦上的滴滴流水，它都能给人一种永远流淌和流去不再的人生感觉。特别是当孔子观于川上而发出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹之后，时间生命如流水也就成了水意象的基本内涵而被历代文人骚客所承传。京派作家同样利用这一文化符号发出了他们各自的生命和宇宙之思，而又同时组成了京派文学的一个重要的咏叹调。沈从文对水、生命和时间都很敏感，他说他对于宇宙认识得深一点全亏得是水，而“檐流，小小的河流，万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助”［5］323。正是这样的一个人，他把描绘湘西社会“常”与“变”的长篇小说定名为《长河》，那不仅是因为他写的是湘西长河———辰河的故事，更是基于他对“历史是一条河”的认识，而这样的认识就是直接来自于河的启示，特别是他在1934年和1937年两次回到辰河的亲身经历和感受。

1934年他给张兆和的那封名为“历史是一条河”的家信中就透露出这种信息：“我因为天气太好了一点，故站在船后舱看了许久水，我心中忽然好像澈悟了一些，同时又好像从这条河中得到了许多智慧。……真的历史却是一条河。从那日夜长古不变的水里石头和砂子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代若干人类的哀乐！”［7］62在这里，沈从文观水而思考人类历史的常与变，他不仅对于人生和世界看得更深和更远，而且也成为他此后文学创作的一个重要主题和目的。这是沈从文受惠于水而又丰富了水意象的表现所在。与沈从文以小说和散文对水的表现不同，卞之琳才是一个名副其实的“水边的抒情诗人”。对此，已有论者指出，卞之琳的笔下常见水的意象，那“水哉！水哉！”的咏叹是回响在他30年代诗中的主题音乐”。［8］245他的《寄流水》一诗，就以“流水”代表“红颜”的命运和青春爱情的流失，那个由清道夫从秋街的败叶里扫出的少女的小影，那个古屋中破镜里“认不真的愁容”，那个叫西洋浪人捡走的古代羌女的情书，以及那些尚未被发现的一个又一个的不幸命运，都像流水一样流去不再。《古镇的梦》则以“不断的是桥下流水的声音”作结，“流水”暗喻时间的流逝。《水成岩》表达的是“人生变易”的主题：长大的孩子追问童稚的可爱，母亲“想起了自己发黄的照片”上的美丽容颜，瑰艳的花儿萎缩成干瘪的果子，永恒而又无情的时间流水，像一棵“悲哀的种子”。它种在古人的心里，也种在今人的心里。于是诗人情不自禁地发出了“水哉！水哉！”的感叹：“水哉，水哉！”沉思人叹息古代人的感情像流水，积下了层叠的悲哀。卞之琳以水边的“沉思人”自比，他重复着古圣人的声音，因为他知道我们这些“多少有点真正的儒家精神在血液里的中国人，总倾向于同意说生命无非象水似的东西”。但他又是一个对“古代人”沉思的现代人，他虽然也忧愁无奈，但他并不消极，而是把西方“自然学者”的永恒观和儒家的“天行健”看作“逝者如斯夫”的“积极的注脚”［9］541，可以说，他是以超越古代人的通达消解了传统的宿命观念。这正如梁宗岱由西方的巴士卡尔和梵乐希联想到孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，并进而理解到孔子的这声浩叹的确使我们领悟到“宇宙间一种不息的动底普遍原则”［10］135一样，卞之琳也是在西方现代意识的烛照下来沉思人生和宇宙的。水既然与生命紧密相连，它自然也就被京派作家赋予了人的情感、性别和性欲等特征。我们注意到，京派作家在谈到水与创作的关系时大都强调水对人的性格的影响。如汪曾祺既看到了水对他的性格的影响，也看到了水乡众多的人们“多平静如水，流动如水，明澈如水”［4］313，他其实说的都是水与人的性格、情感的类似和相通。卞之琳的《鱼化石》仅有四行，他既化用了保尔•艾吕亚的诗行———“她有我的手掌的形状”，也借鉴了司马迁的名言———“女为悦己者容”，既得到了保尔•瓦雷里的《浴》的意境，也有斯凡特•玛拉美的《冬天的颤抖》的影子［11］138，但这首诗的一个主体象征却是“水”、“鱼”和“女子”的同一。沈从文反复叙说“水和我的生命不可分”，他作品中的水既构成了总的背景，又是情感和爱欲的象征。这里不说那些更多的发生在水边河上的男女爱情故事，仅几篇以“雨”、“渔”为名的小说就足以证明。《雨后》写名为四狗的青年与摘蕨女子的大胆、热烈的情爱，一边是“落花人独立，微雨燕双飞”的古典情致，一边是两个年轻人的情欲“撒野”，“雨后”是这场野合的诱因而又使之变得自然和清新。

《阿黑小史》中的《雨》是写五明为爱情而发“癫”的故事，他在越落越大的雨中想念着阿黑，回忆着去年五月在石洞避雨时的那场大胆热烈的情爱。雨成了他的悲愁，更成了爱与欲的化身。《鸭子》中的《雨》虽没有情爱场面，但那“后生”的疲倦和厌烦却也是因女人而生的苦闷情绪。特别有意味的是《渔》，它写两个兄弟在河上夜半下药捕鱼的风俗，没有下药的描写，也没有捕鱼的场面，却穿插了一些关于家族仇恨和女人恋爱的旧事。作者虽然在最后说“关于报仇，关于女人恋爱，都不是今夜的事，今夜是‘渔’”，但从和尚的泯灭仇恨、哥哥将报仇的快刀用于砍鱼以及弟弟偷藏了女人遗留的花朵来看，其主旨却在于阐明男女恋爱的永恒。如果我们联系古希腊神话中的海神多分男女，《老人与海》中的主人公老想着海是女性以及中国古典诗词中的“雨”多象征爱情，郭沫若将孟子“鱼我所欲”中的“鱼”解释为女性［12］180来看，卞之琳和沈从文的这些作品中的“鱼”、“雨”、“欲”由谐音而相通，同样成了人的感情和欲望的化身。他们未必都是直接受到了这些作品的影响，但至少可以说明水作为一种意象原型通过文化传统和“集体无意识”所起的暗示、传承与发酵作用。不过，值得注意的是，京派作家对这些意象的使用并不是简单的重复或整合，也不是随意的类比和敷陈，而是构成了一种深层的象征并赋予它们以独特的现代内涵。至于水的另一种存在形式“海”意象则更体现了这种精神。沈从文对海的态度相当复杂，他认为海是寂寞和孤独的，可又能放大他的性格，青岛的海和天空“是一幅神奇的图画”，既有“青春的气息”，又能触起人的狂想和梦幻，看起来令人起一种“轻快感”、“温柔感”、“音乐感”和“情欲感”。［5］180他那些以海为背景的作品都与情爱有关，如蕤在海边唤起的是热烈的爱情，若墨医生和达士先生则都在对大海般的情欲的拒绝中归顺了海。美国学者艾兰在对中国先秦早期哲学中的水观念与西方进行比较时看到：“在中国早期文献中并没有如英国近代诗人华兹华斯（Wordsworth）那样赞美浩淼的‘永恒之海’（immortalsea）。当孔子惊叹‘水哉！水哉’的时候，他没有敦促他的弟子去冥想上帝（theAlmighty）的无边伟力，而是去沉思独特地展现在他眼前的生命的源泉。使中国哲人兴味盎然的水是现于大江、小溪和农田周围的灌溉沟渠中的水。这是雨和由降雨形成的水潭，寻常普通而非无边无涯，它滋养了生命并为众人所体验。从这种最常见与最多变的自然现象的沉思冥想中，中国哲人找到了对生命的基本原则的理解，这一原则不仅体现于物质世界也适用于人类社会。”

这的确概括了中国古人水意象的特点。其实，何止是先秦时期呢！即使是整个的中国古代文学史上也缺少西方式的“海洋文学”。王立先生的《大海与中西文学———中西方民族精神比较》一文曾对此进行过专门探讨，他认为中国古代的“文人群体对大海的艺术体验呈现出一种肤浅、单一模式化倾向”，他们“精于‘内宇宙’的构筑而拙于自然宇宙的体认”，更缺乏破浪冒险体验的自由进取精神。［13］京派作家的“海”意象显然突破了这种局限，当我们读着沈从文的那些以海和江河为背景的作品时，总让人感到海明威笔下的那种孤独、寂寞和沉思，也让人联想起荷马所称的象征着西方自由的“紫罗蓝色的海”。然而，这并不意味着京派的完全西方化，传统的观念和情调实际上仍很明显。当李广田在《山水》中说他的幼年时代“凭了那一块石头和几处低地，梦想着远方的高山，长水，与大海”的时候，我们感到的是那身处内陆的大多数中国人的共同经历以及他们对水的极度渴望和崇拜意识；而当废名在《桥》中写到细竹闹着去看“海”而又引起小林想到一张“女子临海而立”的图画时，不但那海是“天禄山的海”，就连那联想的方式和情调也都带上了中国游仙诗常有的幻想特征。由此来看，京派作家对海洋般自由的渴望和描写总难摆脱传统的羁绊，这是中国大陆子民共同的生活环境使然，也与他们的内敛型情感方式有关。自我澄清与静水透明是水的又一重要特性，京派作家常以之来表达自我人格的清洁。江河之水有源有流，上游的流水往往泥沙俱在、混浊不清，而越往下游特别是当水流不急以至于静止时，它就沉淀得纯正空虚、清澈可鉴。中国古人的许多人格修养思想也就由此而生。《老子》第十五章所载的“旷兮其若谷。浑兮其若浊。孰能浊以澄？静之徐清。孰能安以久？动之徐生”表达的就是“善为道者”在动荡中安静下来而慢慢地澄清，在安定中生动起来而慢慢地活泼的人生境界。《庄子•天道》中的“水静则明烛须眉……水静犹明，而况精神！”则是以静止而空虚的水比作处于虚静状态的心，并且说明了静水可以为“天地之鉴”和“万物之镜”的道理。至于《孟子•离娄上》所记载的孔子启发弟子智慧的民谣，那“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”的“自取”态度，更常常被后人拿来表达避开浊世而退隐的清洁思想……西方文化中虽多的是对凶猛的江海之水的向往和征服，但其基督教中的洗礼风俗也是把水看作“洁净的媒介”和“生命的维持者”，他们希望经过水的清洗来获得新生命的“复活”。

京派作家对中外文化广泛吸收而又有所取舍，但他们看中的是水的洁净澄明这一特点。周作人作为水乡的“居民”，他对“浩荡奔流的长江总没有什么感情”［15］，却喜欢小河溪流里的“清水”。他在对水的“临流赏玩”中，常感到的是水带给他的“生活的美与悦乐”。［16］废名也是来自南方水乡的作家，他的作品里更是处处充溢着水气，他也不喜欢急流却又对水的洁净倍加赞叹。他在《桥•枫树》一章中就曾引孔子所讲的那则民谣写小林的过河，让小林在发出“这样的好水，不但应该来洗衣，还应该散发而洗足”的赞叹中既表达了类似古人的情怀，又显示了他对清洁人格的追求。1931年，废名写了一首名为《掐花》的诗，后来，他说这首诗的创作有“许多下意识”：小时候我常常喜欢站在河边玩，有时看着水急流，头晕了，坠到水里去了，心想，“糟糕，我这回淹死了！”结果只是咕噜咕噜饮了几口水，并没有淹死。所以淹在水里而没有淹死，在我是有着实在的经验。……另外我读维摩诘经僧肇的注解，见其引鸩摩罗什的话，“海有五德，一澄净，不受死尸”……我很喜欢这个不受死尸的境界，稍后读大智度论更有菩萨故意死在海里的故事。……在佛书上看见海水里不留尸，这真使我欢喜赞叹。这些都与我写掐花有关系。［17］221－222对照废名的《掐花》可以知道，其中“大概就跳在水里湮死了”一句直接得自他小时候坠入急流的经历，“此水不现尸首”一句则是受益于他曾阅读的佛书，同时再加上“一天好月照澈一溪哀意”的幽美意境，可说都与水有密切的关系。在这里，废名重点谈的自然是他写诗的体验，但急流之水与澄净之海相对，大慈大悲的菩萨与“不留尸”的清静之海相映，既显示了废名融生活经验和中外文化于一体的创作精神，也表明了他以澄净之水相类比的人格形象。芦焚和李广田同是北方的作家，他们笔下的水自然缺少南方的灵气，但也都有公正清纯的特征。芦焚的《阿嚏》是一篇富有神秘色彩的小说，它写了“我”在果园城外一次乘船的经历，一个在空闲中“寻找少年时期的旧梦”的故事。其中的小渔夫和传说中的水鬼阿嚏是一个象征的合体，他们自然、可爱又充满生气，特别是水鬼对名利熏心的老渔夫、贪财的地主和好色的秀才的捉弄，更表现了作者抛却现实利害，回归自然与童真的理想和趣味。而所有这一切都因“镜一样平”的水而生，因为它能“洗去熏染着我们肺腑的尘念”。在芦焚看来，水成了一面镜子，水使人们变得纯洁和高尚。李广田的小说《水的裁判》则写了两个贫民的债务纠纷，两人为上一辈的“空口债”而闹了多年，他们不告到“县里”也不告到“府里”，而是走入江心让水来“裁判”各自的良心。

在这里，我们且不管两人走入江水的最终结局是同时毙命，也不管作者所寄托的深刻的社会批判思想，但从其所表现出的水崇拜意识来看，却也正合了水的“自我澄清”的特性以及庄子的水“平”如仪（《庄子•天道》）与荀子的“主量必平，似法”（《宥坐》）的思想。由此，我们也就看到了京派作家心仪于水的一个重要用意，他们既要保持自我人格的清明与完善，也希望人们都能有一种这样的清醒态度。如果说自我澄明是京派作家的人格理想的象征，那么，“兼容并包”和“以柔克刚”则体现了他们的文化胸怀、文学态度和人生策略。对此，沈从文曾经作过集中而又形象的说明。他说：“水的德性为兼容并包，从不排斥拒绝不同方式浸入生命的任何离奇不经事物！却也从不受它的玷污影响。水的性格似乎特别脆弱，且极容易就范。其实则柔弱中有强韧，如集中一点，即涓涓细流，滴水穿石，却无坚不摧。水教给我粘合卑微人生的平凡哀乐，并作横海扬帆的美梦，刺激我对于工作永远的渴望，以及超越普通个人功利得失，追求理想的热情洋溢。”［5］140很显然，这段话得自水的直观形象而又是对《老子》“水利万物而不争”和“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”的化用。它不仅表明了沈从文的观点，而且也代表了京派的总体形象。至此，我们可以看到，京派作家对水的偏爱有其深远的文化寓意，也有其大部分作家来自水乡的“出身”因素，同时还有他们寄寓北京的地理和时代原因。周作人常常感叹北京的少雨而又把他的书斋命名为“苦雨斋”，何其芳在他的诗歌中多次把沙漠和水连在一起来表现他对水的渴望，而废名则在《桥》的《枫树》章中借小林之口道出了他那更为深切和悲凉的内心：“我在一个沙漠地方住了好几年，想这样的溪流想得很，说出来很平常，但我实在思想得深，我的心简直受了伤，只有我自己知道。”这就显示出，在中国古代文化中常常是水火构成的一对矛盾而在这里成了水与沙漠的对立，这除了北方那干旱的气候因素之外，使京派作家痛苦、伤心的便是30年代北方文坛的沙漠化。他们渴望文学的甘霖。