“战斗”思维下电视剧创作

纵观近年来的国产电视剧，虽然题材多样，异彩纷呈，但其中“战斗”思维的影响可谓愈演愈烈，渐渐形成一股风潮席卷到多个题材和类型领域，使得一浪高过一浪的“战斗剧”以强劲的势头占据着荧屏主流。这其中既包括传统意义上的战争剧，如《历史的天空》(2004)、《亮剑》（2006）等，也包括表现家族风云及商业谋略的商战剧，如《大宅门》（2001）、《大染坊》（2002）、《乔家大院》（2006年）等，还有表现特殊历史时期地下工作艰难的谍战剧，如《潜伏》（2009）、《风声传奇》（2010）等，还有表现后宫争宠的宫斗剧，如《美人心计》（2010）、《后宫•甄嬛传》（2011）等。如果说以上题材类型的电视剧表现“战斗”思维是正常的，但在其他方面的表现则有些趋于极端。家庭伦理剧演变成表现家庭矛盾的“家斗”剧，如《马文的战争》（2008）《婚姻保卫战》（2010）《老牛家的战争》（2010）、《房战》（2012）、《儿女的战争》（2012）等，直接将战争论调放在家庭婚姻的背景下，而有一些虽然以“某某时代”或“某某的幸福生活”等为题，但剧情仍是以家庭大战作为主要表现内容，这也让家庭剧一时之间沦为没有硝烟的战场。在本应纯情的言情剧中也出现这种倾向，如《夏家三千金》（2011）、《爱情睡醒了》《2011》等。而在表现青春成长的电视剧中，也充满你争我斗的情节，如《北京爱情故事》（2012）。这几种题材类型可以说此消彼长，争奇斗艳，屡屡创造收视热潮，使得我们不由发出“人生何处不战场”的慨叹。不可否认，这类以“战”与“斗”作为情节结构原则和情节原动力的电视剧往往因为其起伏跌宕的情节，尖锐对立的矛盾冲突以及相对极端化的人物性格和行为吸引观众的注意力，但在戏剧冲突的营造和人物形象的塑造上却给人一种似曾相识的感觉，模式化的创作方式产生出来的是规约化的产品，从而降低了作品的艺术水准。同时，“战斗”思维在各类题材尤其在家庭剧中的扩大化和极端化的运用，所传递的不良文化价值观应该引起我们的重视与思考。

二元对立模式中的情节建构与冲突设置

“战斗”思维是二元对立思维主导下形成的一种“斗争”哲学，这种思维对电视剧创作的影响主要体现在其情节建构和冲突设置上。主客体二元对立的思维模式是人类在认识世界的过程中逐渐形成的，强调矛盾、夸大斗争是二元对立思维的重要特征，在我国历史进程中曾发挥过主导性作用，马克思主义哲学也曾一度被曲解为“矛盾哲学”、“斗争哲学”，这种对立思维“在人与人的关系上，把斗争和批评看成是提高人的‘思想素质’的最好办法；在人与社会的关系上，认为革命是推动社会发展的有利保障；在人与自然的关系上，坚持人定胜天”。①这种思维模式在我国传统戏曲中也有着较多的体现。“古代剧作家们深谙戏剧冲突之道，或将戏曲中人物性格因素中的“极善”与“极恶”对立起来，或将人物个性中的“善”与“恶”张扬到极致，在舞台上形成观剧热点，直逼人物性格的深处，以激烈而尖锐的性格碰撞，展开戏剧矛盾，推动情节进展，也使得观众在强烈的戏剧冲突中，体会剧作家的布局匠心。”②当前我国多数的电视剧在某种意义上正是继承了传统戏剧的编剧手法，更大程度上依赖于情节的起伏跌宕制造吸引观众的悬念，戏剧冲突的尖锐激烈引发观众的“围观”，而在“战斗”思维主导下的电视剧中，这种方式更是运用得出神入化。首先表现为二元对立的情节冲突构建法则。正义与非正义的战争、善与恶的斗法、进步与落后的冲突、城市与乡村的对立等等二元对立关系的设立是这类电视剧情节建构的基本基础。表现在情节线索的安排上，你来我往的斗争成为了电视剧中的“主旋律”。比如宫斗剧的主要情节就是各方争宠的同时又相互暗害的过程。《后宫甄嬛传》中大量情节就围绕着甄嬛、华妃和皇后的明争暗斗展开，彼此的争斗与伤害成为了她们生活中的常态。《北京爱情故事》中将“穷二代”与“富二代”之间的斗争作为主要情节，表面说爱情，但实际表现的却是爱情在现实面前的幻灭。两个主人公之间巨大的贫富差距导致了冲突的存在和激化。《我的青春谁做主》《北京青年》等则是将矛盾的焦点放在子一代与父一代的冲突上。这种人际冲突推动情节的法则在农村题材电视剧中也有所表现，如赵本山导演张继编剧的《乡村爱情》系列里，主要冲突来自于谢广坤与刘能的相互示威，刘能与亲家赵四的赌气，谢广坤与亲家王老七的斗争，主要的情节动力源几乎都与此有关，而所谓的爱情只不过是这些斗争的砝码和副产品。其次表现为戏剧冲突形式的极端化和浅层化。戏剧冲突是情节设置的高级形态，但戏剧冲突很容易被人简单理解成一种外部的、有形的、激烈的“人间的口角”(劳逊语)，而在“战斗”思维主导下的电视剧便更是如此。比如在“家斗剧”中，冲突形态就极为单一，且常常极端化。往往任何一点琐事都可能成为导火索，带来人物之间的针锋相对以至火山爆发式的口角乃至大战，演变为一出又一出的争吵，撕扯，甚至相互谩骂乃至大打出手，比如在电视剧《裸婚》的片头序幕中，不断争吵着的人和纠缠在一起的人交替出现，烘托出一派战场氛围。这种极其外在的冲突形式的确能够吸引部分观众，尤其对于电视剧这种“客厅里的艺术”来说，如果长时间的平淡势必会带来观众的视觉疲劳，这种“热闹”的争吵乃至动作场面自然能够吸引观众的注意力，因此在这类剧中人物之间话语上的唇枪舌剑相互讽刺挖苦，乃至上升为争吵谩骂，以至于发展到动作上的纠缠、撕打就成为吸引观众的法宝。同时，复仇、阴谋等成为常用的情节母题，家庭剧中跳楼、自杀、手足相争、将亲人告上法庭、老人被活活气死等极端行为屡屡出现。然而，这样的设置密集出现或在类似题材中一再重复便令观众产生厌倦。“戏剧冲突的最高本质是自由与必然性的冲突，是人类自由自觉的自然人化努力与社会和人性中自然人化耗散的必然性的冲突，在这种冲突中戏剧家表现了他对理想社会特别是对理想人格的无限追求。”③戏剧冲突是高层次的剧情设计，可以表现人与人、人与社会、人与自然的多重冲突，单从人际冲突方面说也可以从人物的思想、意志、情感等各个方面的对立去设计，而对冲突的展现应该多从人物内心的矛盾入手，而不能简单地设置为外在的冲突。尤其是当前“家斗剧”、言情剧甚至农村剧中常见的人与人之间的直接争吵与撕打更是对戏剧冲突的低级理解，是对观众审美意识的一种亵渎。实际上，“战斗”思维也绝非一无是处，电视剧对“战斗”思维的运用应该将其作为全剧的推动力，但不应该成为表现的主体。关键是创作者应该把握好“战”与“斗”带来的戏剧冲突与丰富的生活化细节之间的关系。虽然说戏剧性要求剔除掉生活中那些平淡无奇的片段，但还是应该在戏剧性与生活化之间寻求平衡，不应该一味地追求刺激与极端。《潜伏》之所以能够在众多谍战剧中独树一帜，其魅力不仅仅源自于其谍战经典“敌中有我、我中有敌”的情节设置，恰恰在于其将这种经典剧情的日常化改写。既有余则成冒着身份随时可能被拆穿的危险获取并传送情报的惊险性，又有国民党内部相互倾轧争权夺利带来你死我活的紧张感，然而“战”“斗”却并没有成为其表现的主要内容，相反，该剧一反常态地将大量场景与镜头用在了余则成与王翠平（实名陈桃花）假扮夫妻的日常生活上，卫生间叫厕所还是茅房，睡床上还是床下，是否可以盖鸡窝等生活琐事贯穿其中，在严肃压抑的悲剧底色中增添了生活色彩和喜剧氛围。这是在同类题材中较少能够做到的，也是该剧最为独特和最为成功之处。相形而下，本应最接近生活真实的家庭剧中，过分密集的矛盾纠葛或许成功地形成“三分钟一个冲突、十分钟一个高潮”的剧情设计，但却失掉了本应属于这种题材类型的生活化的温馨场景。当前战争剧和谍战剧正在努力的生活化，追求人性最大程度的真实性，而本应生活化的家庭剧却反而走向了全面的战争，后者便是对“战斗”思维的片面理解和极端运用造成的。

“战斗”思维影响下的人物与人物关系的塑造与表现

无论是哪种艺术形式，如果忽略了对人的表现将是失败的。虽然电视剧是一种大众化的通俗性较强的艺术形式，但同样不应该离开对真实人性的关注和表现。高层次的“战斗剧”表现的应该是人的性格、智慧和意志，外在的情节冲突始终不能离开人物形象的核心，而浅层次的争斗则习惯于采取扁平化、类型化的刻划方法或者用贴标签的方式为人物分门别类，或者用极为夸张和漫画化的手法片面地将人性的卑劣处放大化，为了制造尖锐的戏剧冲突而忽略了对人物的丰富性的塑造。优秀的剧作在争斗的背后还应该关于人的命运，人的成长与发展历程。近期一些较受欢迎的电视剧在这方面都有所体现。如《后宫甄嬛传》除了表现了后宫女人的阴险歹毒之外，其主要意义还在于其对于女性命运的思考。从甄嬛、沈眉庄、安陵容三个同时进宫的女孩的人性变化中感受人性在无奈蜕变时的挣扎与痛苦，以及人不得不面对这种蜕变的悲哀与辛酸。甄嬛从单纯痴情而渐变为心机深重心狠手辣，而沈眉庄从庄重大方而变为心灰意冷最终会与太医私通，安陵容更是从谨小慎微变到虚伪阴损，我们从中看到美好的人性被渐渐磨损直至消失殆尽的全过程。相对于华妃从头到尾的飞扬跋扈，皇后从始至终的笑里藏刀，这三个人的人性变化更有力度。因此，虽然这部戏是宫斗为主线，但还是超越了一般意义上的宫斗戏而具有了更富深意的内涵。而在有些“战斗剧”中，对人物的设置则是脸谱化的倾向特别严重。人物的性格却往往是贴标签式的展览，如《夏家三千金》中，夏家的三个女儿分别以真善美命名，但夏友善却表现为极端的不善，为争夺男友用尽心机做出种种不堪行为，人物性格单一，表现夸张。失去了人物性格应有的丰富性。而且人物即使有所变化和发展也常是突兀地转变，在电视剧将要大结局的时刻，所有的坏人往往会集体良心发现，弃恶扬善，痛改前非，于是会出现共吃团圆饭共照全家福等圆满结局场景，显得特别虚假可笑。在人物关系的设置上，“战斗剧”习惯将人物之间的对立关系放在核心位置。如在家庭剧中，人物关系基本都是在斗争基础上设立的，比如婆婆与媳妇：《双面胶》（2004）、《婆婆来了》（2010）、《媳妇的美好时代》（2010）、《媳妇是怎样炼成的》（2012）等，丈母娘与女婿：《丈母娘来了》（2012）、《我与丈母娘的十年战争》（2010）、《新上门女婿》（2011）、《新女婿时代》（2012），亲家双方：《当婆婆遇上妈》（2011）、《金太狼的幸福生活》（2012），夫妻双方：《中国式离婚》（2004）、《裸婚时代》（2011）等），妻子与小三：《蜗居》（2009）、《人到四十》（2011）等，前妻与后妻：《前妻回家》（2008）、《前妻的车站》（2012），为争家产的兄弟姐妹：《老牛家的战争》（2010）、《房战》（2012）、《要过好日子》（2012）等，为逃避责任的兄弟之间：《谁来伺候妈》（2012），不一而足，似乎所有的家庭成员之间都具备无限上纲的战斗潜能，且每一种对立关系都被当前的电视剧挖掘到无以复加。事实上，人物关系的成功搭建是一部电视剧的关键所在。比如在《潜伏》中，谍战虽然是剧作表现的时代背景与主线，但其对观众的巨大吸引力主要来自于其中的人物与人物关系的巧妙设置以及由人物关系的变化带来的喜剧性与趣味性。最重要的是，余则成与翠平之间情感的微妙渐变是在日常化的流水情节中一点一滴地完成的，因此两人从相互排斥到相互认同再到真诚相爱也显得真实可信。充分展现了人性的美感。而不像某些剧中，总是让人物幡然醒悟，突然转变，原本剑拔弩张一见面就人仰马翻的关系突然变得和睦，给人为了结局而结局的感觉。如《金太狼的幸福生活》中，一边是北京城的恶丈母娘，一边是来自东北的倔公公，两个人每次见面都恶语相加，倔公公更是将思想中的“游击战术”运用到对亲家母的战争上，而两个人最终的相互理解来得如此突兀和不正常，只因为一点小事就令两人态度180度大转弯，甚至差一点就进入黄昏恋的情节安排实在令人大跌眼镜。这种由对立到和谐的人物关系设置的确很有看点，也是比较常用的情节建构模式，但要做到日常化的渐变，而不是毫无铺垫地突变。所以我们的电视剧应该再多点叙事的耐心，给人物的心理变化留出一定的余地与空间，要更细腻地表现人物的心理变化。比如《潜伏》中两个人一个床上一个床下的镜头出现了那么多次，但每次都是不同的感觉，我们能从中感受到二者的心在渐渐拉近的过程。只有认真对待人物之间关系变化的逻辑性和层次感，才能将巧妙的人物关系搭建成功地转化为剧情的血肉。

“战斗剧”传递出的文化价值观念的思考

电视剧不仅仅是一种大众娱乐产品，同时也应承载着某种文化传递的功能。而当前“战斗”思维影响下的模式化复制使得类型剧之间的区别渐渐弱化，也就造成了不仅同题材同类型的电视剧出现跟风和重复，不同题材和类型的电视剧也都套用相似的戏剧建构模式，同时传递出相近的文化价值观念，而盛行的“战斗剧”传递出的文化信息却令人忧虑。“战斗剧”中“战”与“斗”的双方会有一个争夺的对象作为目的物，无论是在历史中还是在现实社会，战争与斗争的确存在的，无论是国家与民族之间，党派之间，人与人之间，人与社会之间，人与自然之间都存在着各种形式的战与斗，不过现实中的战斗是千变万化的，而电视剧中的战斗则万变不离其宗，传达出以下几种文化价值观念。首先，对金钱权力的膜拜心理。战争中双方争的是最终的胜利，而一般意义上的争斗则是以对权力、金钱作为主要目的物，其中蕴涵文化价值指向一味迎合现实，缺乏艺术作品应有的引领性。而在当前时代，对于普通民众来说，信仰缺失是巨大的精神空洞，而在很多电视剧中传达出来的信息更多将人对金钱物欲的追求表现得赤裸裸、血淋淋。尤其是家庭剧中的家庭大战多以经济利益引发，比如《房战》中因为老人的一份将房产留给独子的遗嘱，几个子女之展开争夺，而多年不见的老叔也加入战团。《要过好日子》同样也是因为房屋拆迁款的去向引发几个子女之间的战争。而最近播出的《儿女的战争》再次上演同样的戏码。亲情瞬间迷失在金钱的欲望里，虽然电视剧的结局总会给出一个理想化的解决方式，让打成一团的人们最终握手言和，但是其主体部分却是人们为了金钱财产而失去人类基本情感的极端行为。虽然市场经济的转型促使经济利益在人与人之间的关系中占据了主要的位置，但是作为家庭伦理剧，应该给人营造出和谐温馨的家庭氛围，而不是将家庭当做战场来设置，更不能将金钱利益泯灭亲情的情节一次次做为情节主体，即使在现实社会中存在类似情况，电视剧也不应该机械地反映生活，更不应该将生活中的某些丑恶现象极端化放大化地重复表现。在职场之战中则多因对权力的争夺相关。这种对权位的争夺契合当前社会中的官本位思想，对其表现应以讽刺为主，但很多电视剧则是对此津津乐道，大加渲染，追求的是情节的刺激性，对负面影响估计不足。在宫斗剧中，众女人则争相争宠，而争来的宠也意味着地位的变化。在《后宫甄嬛传》中，只要哪个女子一受宠，珍宝绸缎与晋封等就接踵而至。因此，表面上是争宠，实则也是争权夺利。在职场剧《杜拉拉升职记》中，杜拉拉学着适应职场的同时竟连升三级，摆脱了职场菜鸟的地位。其次，不计手段的唯成功论。不论是职场、情场、后宫还是家庭之中，在争斗的情节线下隐含着一定的叙事态度，与当前的社会现实中的某些论调相契合，“成功至上”的论调就在这些“战斗剧”中流露出来。电视剧中一般总会有一个正面形象的主人公，使观众产生一定的移情效果，使得观众在观看的过程中关注他的命运，关心他的未来，从而对剧情穷追不舍。在“战斗剧”中，令观众移情的正面主人公通常都是最终的成功者，不论是商战还是情战，基本都是如此。但有的电视剧中主人公形象的设置就只注意到其成功，而忽略了成功背后的东西。如在《后宫甄嬛传》中，女主人公甄嬛是作为人物链条上的正面形象存在的，她最终成功成为皇太后，实现了那个时代的女人最大的荣耀。虽然剧中也能隐约感受到甄嬛为得到这一切所付出的巨大代价以及其悲哀所在，但她不计手段最终走向成功的历程却在昭示着只有成功才能拥有一切。又如在《北京爱情故事》中，富家子弟程锋本来是一个花花公子似的四处留情的人物，但在看到自己的好友石小猛的女友沈冰时，突然被触动神经，认为以前的女人没有给过他真正的爱的感觉，这才是爱，而他无论如何也要得到这份爱。于是他借机靠近沈冰，并利用公司的业务与石小猛进行交易，迫使小猛与沈冰分手。在沈冰根本不喜欢他的情况下千里追踪，死缠烂打，并卖掉自己手头的公司股权，为沈冰家乡捐款，一掷千金只为红颜一笑。电视剧将其设置为回头浪子式人物，还令沈冰最终不可思议地接纳了他并真的爱上他，在爱情上他无疑是最大的成功者。然而该剧主创却似乎很轻易地忘记了他为了爱情的成功所背叛的兄弟情义，所耍弄的一切手段。而将这一切的责任都放到了失败者石小猛的身上，将其设计得越发变态，越发不可理喻，从而减轻了程锋的负罪感。然而无法否认的是这一切事情的始作俑者是程锋，石小猛才是一个可悲的受害者。然而该剧主创很明显地将同情的视角放在程锋身上，给予了他最大尺度的包容和谅解。这样的主人公设置其实正是社会流行的唯成功论的体现。再次，人与人相互陷害的阴谋和权术。这是人性劣根性的极端体现，人在某种特殊情境之下为求自保或向上爬而不惜陷害自己的同类，在特殊的时代曾经演变为巨大的悲剧。然而在我们的“战斗剧”中，阴谋和权术成为了表现重点，人与人之间的相互提防、猜忌，相互争斗、陷害等行为没玩没了地上演。《后宫甄嬛传》便是将阴谋论上演到了某种极致。人的智慧在最不该运用的地方被发挥到淋漓尽致，实则是人性的悲哀。这些人性的假恶丑以及负面价值观念在作品中并非不能出现，而是应该用讽刺化的手法批判性地去表现，如不加判断地表现将会贻害无穷。作品中还是应该充满真与善，美与爱，让普通的受众能从中感受到温暖与希望，而没完没了的“战斗”尤其是家庭伦理剧和青春剧等类型中的“战斗”还是应该适当地节制一下。当前正是构建社会主义和谐社会的关键时期，人们的精神领域如果继续被“战斗”所占据，和谐社会的核心理念将很难真正深入人心。这或许也是“谍战剧”和“宫斗剧”等题材剧已被广电总局部分限制的主要原因，但由于创作者的惰性和惯性思维使然，又将斗争模式移植到家庭剧、言情剧等类型剧中，使得本应给以观众温暖和谐感觉的这些类型剧也纷纷演变成“斗闹场”。其实，表面上的战斗升级，还根源于创作者的急功近利思想所带来的原创力的缺乏，跟风翻拍，不从丰富的生活现实中吸取能量。因此，“战斗剧”盛行除了这种社会文化方面的负面影响之外，对于中国电视剧产业的发展也存在一定的危害。对于观众来说，这种方式也曾经一度具有一定的吸引力，在观众中具有一定的审美基础，尤其是对于一些中老年观众而言。然而没完没了的“战斗”加上同一题材类型剧的竞相模仿，使得国产电视剧的忠实拥趸也出现“审美疲劳”，更将一些年轻观众置之门外，观众流失现象严重，从而使我国电视剧制作和发行的环境渐渐恶化，收视率的竞争加剧使得一些公司更没精力投入剧本的创新，只将注意力倾注于宣传炒作演员明星的竞争，这种恶性循环将造成更多观众对国产电视剧的失望。要想根本改变这种忽视社会效益和美学功能建设的现状，其实只靠一些身为私营企业的制片方的自觉是很难做到的。还要改变电视台靠收视率定输赢的惯性思维模式，改革当前的电视剧制作发行体系，建立多元的电视剧评价机制。而政府相关部门对这类剧也不应该只是一纸禁令限制其生存，而是应该以更好的方式加大鼓励与扶持的力度，引导制片方挖掘创作人才，敢于尝试新的题材、新的模式和新的风格。其实“战斗剧”也绝非一无是处，我们可以在这种思维的基础上进行创新，同样可以创作出既适合观众口味又能有一定的文化引领作用的佳作来。

作者:贺彩虹 单位:山东师范大学传媒学院