竹枝词范文10篇

竹枝词范文篇1

传播，简单的说，就是指信息的传递。著名的传播学家施拉姆认为，一个传播活动至少包括三个要素：信源、信息和信宿。信息的传递总是在信源和信宿之间进行的。从传播学的视角来看，竹枝词在传播和发展过程中，信源就是创作者，信息就是诗歌文本，信宿就是广大的读者。按照传播学原理，传播成立的重要前提之一，是传受双方必须要有共通的意义空间。共通的意义空间，意味着传受双方必须对符号意义拥有共通的理解；在广义上，共通的意义空间还包括人们大体一致或接近的生活经验和文化背景。

依中国诗歌体裁之定义，竹枝词乃专咏民间生活琐事之采风诗，亦即竹枝词是具有庶民性格的。竹枝词作为民间歌舞早就在巴蜀民间流传了，但直到唐元和年间由于刘禹锡、白居易肯于汲取养料，向民歌学习，经过再创造成为为歌者配的词，又经长期演变，词逐步脱离歌而成独辟蹊径的新诗体。由此可见，民歌是竹枝词的母体。竹枝词的民歌本源特性要求竹枝词的创作者无论是述风土、纪人情、观时事，都必须走到人民当中去，从民间生活中采集创作的素材、寻求创作的灵感、汲取民间文化的营养。这便决定了竹枝词在传播过程中信源和信宿之间存在广泛的共通的意义空间。从竹枝词文本来看，竹枝词大都是描写风土人情、山川形胜、社会百业、时尚风俗、历史纪变的，反映内容与人民生产、生活息息相关。且形式上竹枝词具有口语化的特点，并一向有注文的传统，用简明的文字注释诗的内容，使群众看得懂，易理解。这就使得竹枝词的作者和读者在竹枝词文本符号的理解上具有了广泛的共通的意义空间。从竹枝词的作者构成来看，他们或是姓名不可考的乡野村夫（妇）（佚名、无名氏、晴岚氏等），生活在社会的最低层，“劳者歌其事，饥者歌其食”，直接歌唱和讲述他们的情感、劳作和日常的琐碎生活；或是土生土长的当地文人，他们熟谙乡邦掌故的风俗人情和社会世态，深悉本乡本土的山川胜迹和百业民情，亲身经历和亲眼目睹了在当地发生的重大历史事件，以竹枝词为体，“或抒过眼之繁华，或溯赏心之乐事”，描写和记录他们生活中所见、所闻、所思、所想；或是处于羁旅行役的游子，借竹枝词“借眼前之闻见，抒胸际之牢愁”，抒发相思之苦、羁旅之愁、乡土之思、离情别绪；或是外来的观察者，对异地的风俗充满了好奇，“沿途据所见闻，兼用方言联成绝句，随地理风物以纪游踪”。因此，作者与读者在生活经历和文化背景上也存在有广泛的共通的意义空间。

二、文本符号的特殊性

按照传播学原理，人与人之间传播的目的是交流意义，即交流精神内容。但是，精神内容本身是无形的，传播者只有借助某种可感知的物质形式，借助于符号才能表现出来，而传播对象也只有凭借这些符号才能理解意义。因此，人与人的之间的传播活动首先表现为符号化和符号解读的过程。符号化即人们在进行传播之际，将自己要表达的意思（意义）置换成语言、声音、文字或其他形式的符号；而符号解读指的是信息接收者对传来的符号加以阐释、理解其意义的活动。在诗歌传播中，如何编码，写成什么样的诗，是影响传播能否取得预期效果的中心环节和重要因素。从传播学的视角来看，竹枝词历千年而不衰，究其原因，与其文本符号的特殊性有着密切的关系。诗歌只有为广大群众所喜闻乐见才是具有生命力的。从竹枝词的起源看，《昭明文选》中有关于巴山调（即民歌竹枝词）广为民间传唱的记载：“客有歌于郡中者，其下始于下里巴人，国中属而和者数千人。”这个著名的“下里巴人，千人唱和”的典故，有力地说明了竹枝词一经产生就受到广大人民群众的喜爱。而由民歌演变过来的文人竹枝词，与其它诗体比较起来有鲜明的特色：一是易学、易写。竹枝词不拘格律，束缚较少。民歌作者不太懂韵书上的规范，民间竹枝词也多依日常生活中的语言声韵。这种不拘格律的现象，从刘禹锡、白居易开始，后人接踵，世代承袭下来。竹枝词的这种特色，给了它广泛流传发展的便利条件。由于格律较自由，束缚较少，作者易于掌握，使竹枝词拥有空前多元化的庞大的创作队伍。二是易懂。竹枝词语言流畅，通俗易懂，重自然、少雕饰。竹枝词是由民歌蜕化出来的，民间的口语、俚语皆可入诗，且极少用典，读起来琅琅上口，雅俗共赏，富有浓厚的乡土风味和生活气息。此外，竹枝词吸收了民歌诗风明快，诙谐风趣的艺术特点。“能以嬉笑代怒骂，以诙谐发郁勃”（颜继祖《秣陵竹枝歌》序）。往往于风趣中见神韵，于诙谐中隐美刺，于俏逗中见真情。古人云：“诗用意要精深，下语要平淡”。竹枝词正是在诙谐风趣之中，化精深入平淡，达到深入浅出的境界。当人们阅读时，直感妙笔生花，常常在诙谐解颐中发人深思，耐人寻味。竹枝词这种强烈的艺术感染力，博得历代读者的喜爱，并给予高度评价。竹枝词易学易写和易读易懂的符号特性使得竹枝词作者符号化和读者符号解读的过程畅顺自如，从而最终决定竹枝词能够良好传播效果的取得。

三、包含意义广泛而贴近生活

传播是人类关系赖以存在和发展的机制。在信息传播中，按人的需求而言，与人的生存和物质利益密切相关的日常生活信息最重要，一般的文化消息次之，特殊的文化信息又次之，需求的人数也依次递减。而竹枝词作为高悬于人的精神生活空间的特殊文化信息――诗歌的一种形式，能够拥有庞大的创作群体、众多的作品数量、广阔的创作空间、深远的传世影响，同竹枝词文本信息所包含意义的广泛性及其与贴近读者生产生活密切相关。

竹枝词长于纪事，泛咏风土，举凡山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗、水旱灾害，大至政治事件、社会兴革，小至街头杂耍、民间小吃皆可入诗。这些题材内容归纳起来可以大致集中在“生产劳作”、“风俗民情”和“男女爱情”三个方面。无论是描写劳作的“撑得篙头都是血，一矶又复在前头。”，歌咏爱情的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，还是抒发乡思的“南人上来歌一曲，北上莫上动乡情。”诗歌当中所记述的都是人民群众所直接经历的劳作、情感、乡俗、饮食、衣着、环境、遭遇、战乱的直接写照，与他们的生产生活息息相关。这种贴近生活的信息当然地成为广大人民群众的迫切需求，从而推动了竹枝词文本的广泛流传。此外，竹枝词题材涉及到政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域，反映各个历史年代的社会生活层面，从广度和深度上都是其他诗体所不能比拟的。因此满足了人们对各历史时期各地区多元化的信息需求，被广泛应用于历史、社会、民俗等诸多领域。

四、文字媒介的使用

人类从事传播活动，必须具有交流的内容和传播的媒介。丰富的社会实践构成了传播的内容，即社会实践活动是传者与受传者交流的主题，而媒介的出现使人类的传播成为可能。在竹枝词的传播过程中，使用的媒介主要口语和文字两种。口语传播是人类传播的第一个发展阶段。作为音声符号的口语有其固有的局限性：一是口语是靠人体的发声功能传递信息的，由于人体的能量的限制，口语只能在很近的距离内传递和交流；二是口语使用的音声符号是一种转瞬即逝的事物，记录性较差，口语信息的保存和积累只能依赖于人脑的记忆力。口语传播受到空间和时间的巨大限制。在文人竹枝词产生之前，民歌竹枝词虽然也曾取得千人和唱的壮观景象，但最终因为口语这一媒介的局限，存世作品寥寥无几。文人竹枝词出现之后，文字成为竹枝词传播的主要媒介。文字媒介的使用，克服了音声语言的转瞬即逝性，使竹枝词能够长久保存下来；打破音声语言的距离限制，扩展了竹枝词传播的空间；并且使竹枝词的传承有了确切可靠的资料和文献依据。从而最终实现了竹枝词历经千年而不衰、在从通都大邑到偏远山村甚至域外诸国的广阔的空间中传播的奇迹，使竹枝词成为浩瀚的中国古典诗歌长河中蔚为壮观的一支。

参考文献：

竹枝词范文篇2

关键词：竹枝词;兴起;流传;艺术风格

在唐代，竹枝词从粗鄙通俗走向了高贵典雅，登上了诗歌文学的殿堂。据北宋文人郭茂倩在《乐府诗集》中的描述，唐朝的文人墨客们创作的竹枝词数量有二十二首，其中一首是由顾况创作而成，两首是由刘禹锡创作而成，四首是由白居易创作而成，四首是由李涉创作而成，两首是由五代时的孙光宪创作而成。《乐府诗集》中所记载的竹枝词和后来《全唐诗》中所引入的完全相同。除此之外，《全唐诗》中还收入了李涉的另外一首竹枝词，加上《尊前集》中皇甫松的六首竹枝词，总共有二十九首。在这二十九首竹枝词之外，考察《全唐诗》和《全唐诗补篇》中和“竹枝”相关的诗句时发现，还有四十三首诗歌中含有“竹枝”字样，可见竹枝词在唐代的兴盛程度。竹枝词是以浓郁的乡土气息、突出的地方特色、悠长哀婉的情韵为特征的山歌，中国古代把这种山歌称之为“竹枝歌”“竹枝”“竹歌”“竹枝曲”等，后来随着时间的推移，逐渐演变成了中国诗歌体裁的一种。

对于竹枝词在民间兴起的时间，现在已难以去做详尽的推敲和考证，但从现在保存的竹枝词的古籍资料来考察，发现盛唐时期在一些地域已经有竹枝词的传唱和流行踪迹。唐五代文学家冯贽在《云仙杂记•竹枝曲》中就写道：“张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止”,可以看出张旭非常熟悉竹枝词，并且在醉酒后反复歌吟。唐代诗人杜甫也在《奉寄李十五秘书文嶷二首》（其一）中曰：“竹枝歌未好，画舸莫迟回”，可见竹枝歌已经融入杜甫的诗歌创作当中。张旭和杜甫都是盛唐时期的著名人物，由此可以推断在盛唐时期或者更早的时候竹枝词这种山歌就产生并流传于民间。竹枝词最初是以纯民歌的形式存在的，在长江的上游地区，即四川东部、河北西部流传甚是广泛。从现在保存的古籍资料来看，唐代的开州、夔州、万州、通州、忠州、渝州等地都有着竹枝歌的最初发展印记,因此，这些地区可视作是竹枝词的发源地。在《乐府诗集》的卷八一中，有着“《竹枝》本出巴渝”的记载，据考证，当时的“巴渝”就是今天的四川东部。刘禹锡在《竹枝词九首》的序言中写道:“岁正月,余来建平。里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。”

其中的“建平”就是指唐代时的夔州。北宋乐史在《太平寰宇记》中以“巴之风俗皆重田神,春则刻木虔祈,冬则用牲解赛,邪巫击鼓以为淫祀,男女皆唱竹枝歌”来记载开州风俗；以“聚会则击鼓,踏木牙，唱竹枝歌为乐”来记载通州巴渠县民俗；以“正月七日,乡市士女渡江南娥眉碛上作鸡子卜,击小鼓,唱竹枝歌”来记载万州风俗。《夔州府志》卷一以“渔樵耕牧,好唱竹枝歌”g来体现四川开县民俗。由以上这些典籍资料可见，竹枝歌在唐代时的传唱、流行区域应该是在今川东一带，此地的大人孩童都会唱竹枝歌，张口便来。在唐代，人们歌唱竹枝歌有很多方式，如在祭祀婚嫁或迎神赛会时，人们配合乐器的节奏以脚击地起舞，集体齐唱竹枝歌。也有个人在伤感或高兴时的随口吟唱，如《云仙杂记•竹枝曲》中所提的张旭即是。再还有领唱与和声伴唱相结合的歌唱方式。

唐代第一位真正意义上进行文人竹枝词创作的是中唐时期的诗人顾况，除顾况外，唐代诗人白居易也在元和十四年作诗歌《竹枝词四首》，但对后世的影响不大。使得竹枝词引起世人瞩目的是中唐诗人刘禹锡，他是创作竹枝词取得成就最高的诗人。刘禹锡被贬为夔州刺史大约是在元和十年左右,此后他有着二十三年的巴渝地区生活经历。刘禹锡在巴渝期间，深入了解了巴渝地区的风俗民情和民间文化，特别是对竹枝歌做了深入研究。后来他尝试将自己的诗歌创作建立在当地竹枝歌的基础之上，引起了其他文人的关注并掀起了竹枝词创作的热潮，竹枝词成了一种单独的文学样式并广泛流传开来。刘禹锡的竹枝词，将巴渝地区的风俗景致一一纳入笔下，如诗歌中出现白帝城、白盐山、昭君坊、瞿塘峡之十二滩、巫峡等。刘禹锡的《竹枝词九首》更是将巴渝人民的生活展示得既形象又生动：第一首描写了在白帝城头唱歌的乡人；第四首描写了深情妇女托船家给漂泊在外的丈夫捎信的情景；第五首描写生活在昭君坊里的女子；第九首描写在江边取水的女子。恰如《旧唐书》中所述：“依骚人之作,为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌,率多禹锡之词也。”

到了晚唐五代时期，文人们越来越多的仿作竹枝词，“竹枝”一词也愈加频繁地在诗人的诗句中出现。如“楚管能吹柳花怨,吴姬争唱竹枝歌”

（杜牧《见刘秀才与池州妓别》），再如“娼楼两岸临水栅,夜唱竹枝留北客”（张籍《江南行》）等。但是，文人的竹枝词创作发展到刘禹锡之后，沿袭前人的成分更大一些，几乎无人超越刘禹锡在竹枝词创作方面的成就。这一时期文人竹枝词创作较之前人变化也比较明显：地域性特征愈发显著，且传播之处突破了巴渝地区。在竹枝词的流传过程中，哀怨凄婉的情调逐渐淡化以至于消失。这一时期有文献资料可考的竹枝词作品不多，只有两首孙光宪的作品和六首皇甫松的作品。竹枝词是地域文化的产物，有着鲜明的地域文化特色，最突出的表现是在竹枝词的创作中大量运用了地方方言和地方俚语。如苏轼在《竹枝歌》的序中说：“竹枝歌本楚声,幽怨侧怛,若有所深悲者”，突出了竹枝词在语言上所具有的方言俚语特色。孟浩然在《夕次蔡阳馆》中云:“听歌知近楚,投馆忽如归。”

《华阳国志•巴志》中也写道:“武王克殷,以其宗姬封于巴，爵之以子……其地东至鱼复,西至僰道,北及汉中,南及黔、涪。”

其中的“巴”，在周代时曾经是一个诸侯的封国，“巴”人的生活环境较为偏僻，较少受到外来文化的影响，语言自成体系，用方言俚语表达情感，唱竹枝歌最是惬意。朱熹曰:“《竹枝词》,巴渝之遗音,惟峡人善唱。”

刘禹锡曰：“楚水巴山江雨多,巴人能唱本乡歌。”

竹枝词在艺术风格上以“怨”见长，不管是诗人创作竹枝词，还是人们歌唱竹枝词，“哀怨”之情始终蕴含其中。如唐代诗人顾况在其《竹枝词》中感慨道：“帝子苍梧不复归,洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后,肠断晓猿声渐稀。”

唐代诗人白居易在其《听芦管》中描述道：“幽咽新芦管,凄凉古竹枝。”在其《听竹枝赠李侍卿》中描述道：“巴童巫女竹枝歌,懊恼何人怨咽多。”

由顾况和白居易有关竹枝词的诗歌作品可见，竹枝词是人们抒发幽怨情怀的载体。“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”

蕴含在竹枝词中的这种“哀怨”感，深深吸引了在事业上遭遇贬斥的唐代文人们的心，使他们积蓄于胸的“幽怨”情绪能够借由竹枝词的创作发泄出来，从而找到精神上的寄托和心灵上的安慰。因此，在遭遇贬斥的唐代文人笔下，竹枝词从鄙俗逐渐走向雅致，走向诗歌的殿堂。

参考文献：

[1]王成组.中国地理学史[M].北京：商务印书馆，1982.

[2]雷梦水等编.中华竹枝词[M].北京：北京古籍出版社，1997.

[3]孙建军等主编.《全唐诗》选注（1—16册）[M].北京：线装书局，2002.

竹枝词范文篇3

关键词：竹枝词共通的意义空间符号意义媒介

竹枝词源起“竹枝歌”，本是远古巴渝民间传唱的乡土民歌。后经唐代诗人的采集、剪裁、整理、提炼、加工，将其移植到诗歌殿堂，后成为我国古典诗歌史上一枝不朽的奇葩。竹枝词在步入诗坛到清末大约一千一百年左右时期里，在全国各地乃至海外得到广泛的传播和发展。其创作群体呈现出空前的多元化特征，无论是杜甫、刘禹锡等文学大家还是姓名不可考的乡野村妇都的成为竹枝词创作群体的一员。竹枝词在创作数量上更为突出，据竹枝词研究家们估计，从唐至今，竹枝词至少有十数万首以上，远远超过唐代全部诗歌的总量。竹枝词在我国诗歌发展史上的地位和作用，对我们研究当代传统诗词的改革和发展，无疑是有积极的借鉴意义。然而，目前有关竹枝词的研究大都局限于竹枝词的评析欣赏、史料价值和发展历程上。对于竹枝词如何能够拥有顽强的生命力，在如此广阔的时空传播的探究却不多。当我们把竹枝词及其发展过程置于传播学的视野下，对竹枝词在传播过程中各环节及过程加以整体观照时，我们会发现，竹枝词作为一种特殊的文化信息，其文本内容只是传播过程中比较重要的环节之一，除此之外，其信源（作者）、信宿（读者）、文本符号、媒介等主要因素，在竹枝词传播过程中也起着不可忽视的作用。本文将围绕信源与信宿之间存在的广泛的共通的意义空间、文本符号的特殊性、包含意义广泛而贴近生活和文字媒介的使用等四个方面，考察竹枝词取得良好传播效果的原因。

一、信源和信宿之间存在广泛的共通的意义空间

传播，简单的说，就是指信息的传递。著名的传播学家施拉姆认为，一个传播活动至少包括三个要素：信源、信息和信宿。信息的传递总是在信源和信宿之间进行的。从传播学的视角来看，竹枝词在传播和发展过程中，信源就是创作者，信息就是诗歌文本，信宿就是广大的读者。按照传播学原理，传播成立的重要前提之一，是传受双方必须要有共通的意义空间。共通的意义空间，意味着传受双方必须对符号意义拥有共通的理解；在广义上，共通的意义空间还包括人们大体一致或接近的生活经验和文化背景。

依中国诗歌体裁之定义，竹枝词乃专咏民间生活琐事之采风诗，亦即竹枝词是具有庶民性格的。竹枝词作为民间歌舞早就在巴蜀民间流传了，但直到唐元和年间由于刘禹锡、白居易肯于汲取养料，向民歌学习，经过再创造成为为歌者配的词，又经长期演变，词逐步脱离歌而成独辟蹊径的新诗体。由此可见，民歌是竹枝词的母体。竹枝词的民歌本源特性要求竹枝词的创作者无论是述风土、纪人情、观时事，都必须走到人民当中去，从民间生活中采集创作的素材、寻求创作的灵感、汲取民间文化的营养。这便决定了竹枝词在传播过程中信源和信宿之间存在广泛的共通的意义空间。从竹枝词文本来看，竹枝词大都是描写风土人情、山川形胜、社会百业、时尚风俗、历史纪变的，反映内容与人民生产、生活息息相关。且形式上竹枝词具有口语化的特点，并一向有注文的传统，用简明的文字注释诗的内容，使群众看得懂，易理解。这就使得竹枝词的作者和读者在竹枝词文本符号的理解上具有了广泛的共通的意义空间。从竹枝词的作者构成来看，他们或是姓名不可考的乡野村夫（妇）（佚名、无名氏、晴岚氏等），生活在社会的最低层，“劳者歌其事，饥者歌其食”，直接歌唱和讲述他们的情感、劳作和日常的琐碎生活；或是土生土长的当地文人，他们熟谙乡邦掌故的风俗人情和社会世态，深悉本乡本土的山川胜迹和百业民情，亲身经历和亲眼目睹了在当地发生的重大历史事件，以竹枝词为体，“或抒过眼之繁华，或溯赏心之乐事”，描写和记录他们生活中所见、所闻、所思、所想；或是处于羁旅行役的游子，借竹枝词“借眼前之闻见，抒胸际之牢愁”，抒发相思之苦、羁旅之愁、乡土之思、离情别绪；或是外来的观察者，对异地的风俗充满了好奇，“沿途据所见闻，兼用方言联成绝句，随地理风物以纪游踪”。因此，作者与读者在生活经历和文化背景上也存在有广泛的共通的意义空间。

二、文本符号的特殊性

按照传播学原理，人与人之间传播的目的是交流意义，即交流精神内容。但是，精神内容本身是无形的，传播者只有借助某种可感知的物质形式，借助于符号才能表现出来，而传播对象也只有凭借这些符号才能理解意义。因此，人与人的之间的传播活动首先表现为符号化和符号解读的过程。符号化即人们在进行传播之际，将自己要表达的意思（意义）置换成语言、声音、文字或其他形式的符号；而符号解读指的是信息接收者对传来的符号加以阐释、理解其意义的活动。在诗歌传播中，如何编码，写成什么样的诗，是影响传播能否取得预期效果的中心环节和重要因素。从传播学的视角来看，竹枝词历千年而不衰，究其原因，与其文本符号的特殊性有着密切的关系。

诗歌只有为广大群众所喜闻乐见才是具有生命力的。从竹枝词的起源看，《昭明文选》中有关于巴山调（即民歌竹枝词）广为民间传唱的记载：“客有歌于郡中者，其下始于下里巴人，国中属而和者数千人。”这个著名的“下里巴人，千人唱和”的典故，有力地说明了竹枝词一经产生就受到广大人民群众的喜爱。而由民歌演变过来的文人竹枝词，与其它诗体比较起来有鲜明的特色：一是易学、易写。竹枝词不拘格律，束缚较少。民歌作者不太懂韵书上的规范，民间竹枝词也多依日常生活中的语言声韵。这种不拘格律的现象，从刘禹锡、白居易开始，后人接踵，世代承袭下来。竹枝词的这种特色，给了它广泛流传发展的便利条件。由于格律较自由，束缚较少，作者易于掌握，使竹枝词拥有空前多元化的庞大的创作队伍。二是易懂。竹枝词语言流畅，通俗易懂，重自然、少雕饰。竹枝词是由民歌蜕化出来的，民间的口语、俚语皆可入诗，且极少用典，读起来琅琅上口，雅俗共赏，富有浓厚的乡土风味和生活气息。此外，竹枝词吸收了民歌诗风明快，诙谐风趣的艺术特点。“能以嬉笑代怒骂，以诙谐发郁勃”（颜继祖《秣陵竹枝歌》序）。往往于风趣中见神韵，于诙谐中隐美刺，于俏逗中见真情。古人云：“诗用意要精深，下语要平淡”。竹枝词正是在诙谐风趣之中，化精深入平淡，达到深入浅出的境界。当人们阅读时，直感妙笔生花，常常在诙谐解颐中发人深思，耐人寻味。竹枝词这种强烈的艺术感染力，博得历代读者的喜爱，并给予高度评价。竹枝词易学易写和易读易懂的符号特性使得竹枝词作者符号化和读者符号解读的过程畅顺自如，从而最终决定竹枝词能够良好传播效果的取得。

三、包含意义广泛而贴近生活

传播是人类关系赖以存在和发展的机制。在信息传播中，按人的需求而言，与人的生存和物质利益密切相关的日常生活信息最重要，一般的文化消息次之，特殊的文化信息又次之，需求的人数也依次递减。而竹枝词作为高悬于人的精神生活空间的特殊文化信息――诗歌的一种形式，能够拥有庞大的创作群体、众多的作品数量、广阔的创作空间、深远的传世影响，同竹枝词文本信息所包含意义的广泛性及其与贴近读者生产生活密切相关。

竹枝词长于纪事，泛咏风土，举凡山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗、水旱灾害，大至政治事件、社会兴革，小至街头杂耍、民间小吃皆可入诗。这些题材内容归纳起来可以大致集中在“生产劳作”、“风俗民情”和“男女爱情”三个方面。无论是描写劳作的“撑得篙头都是血，一矶又复在前头。”，歌咏爱情的“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，还是抒发乡思的“南人上来歌一曲，北上莫上动乡情。”诗歌当中所记述的都是人民群众所直接经历的劳作、情感、乡俗、饮食、衣着、环境、遭遇、战乱的直接写照，与他们的生产生活息息相关。这种贴近生活的信息当然地成为广大人民群众的迫切需求，从而推动了竹枝词文本的广泛流传。此外，竹枝词题材涉及到政治、经济、社会、历史、文化等诸多领域，反映各个历史年代的社会生活层面，从广度和深度上都是其他诗体所不能比拟的。因此满足了人们对各历史时期各地区多元化的信息需求，被广泛应用于历史、社会、民俗等诸多领域。

四、文字媒介的使用

人类从事传播活动，必须具有交流的内容和传播的媒介。丰富的社会实践构成了传播的内容，即社会实践活动是传者与受传者交流的主题，而媒介的出现使人类的传播成为可能。在竹枝词的传播过程中，使用的媒介主要口语和文字两种。口语传播是人类传播的第一个发展阶段。作为音声符号的口语有其固有的局限性：一是口语是靠人体的发声功能传递信息的，由于人体的能量的限制，口语只能在很近的距离内传递和交流；二是口语使用的音声符号是一种转瞬即逝的事物，记录性较差，口语信息的保存和积累只能依赖于人脑的记忆力。口语传播受到空间和时间的巨大限制。在文人竹枝词产生之前，民歌竹枝词虽然也曾取得千人和唱的壮观景象，但最终因为口语这一媒介的局限，存世作品寥寥无几。文人竹枝词出现之后，文字成为竹枝词传播的主要媒介。文字媒介的使用，克服了音声语言的转瞬即逝性，使竹枝词能够长久保存下来；打破音声语言的距离限制，扩展了竹枝词传播的空间；并且使竹枝词的传承有了确切可靠的资料和文献依据。从而最终实现了竹枝词历经千年而不衰、在从通都大邑到偏远山村甚至域外诸国的广阔的空间中传播的奇迹，使竹枝词成为浩瀚的中国古典诗歌长河中蔚为壮观的一支。公务员之家

参考文献：

竹枝词范文篇4

摘要：清初韶州诗人廖燕的竹枝词活泼明快、朴实自然，富有浓郁的生活气息和鲜明的地方风貌，这对于了解清初岭南地区的风俗民情和竹枝词的流传情况多有助益，通过对他的竹枝词的内容和艺术特点的分析，可以揭示廖燕诗歌自觉向民歌学习、诗歌风格中质朴自然的艺术渊源。

竹枝词，最初为广泛流传于四川东部及湖北西部沿江一带，古称“竹枝”、“竹枝子”、“竹枝歌”、“竹枝曲”和“巴渝曲”，是一种为下层民众所喜爱的歌曲形式。宋人郭茂倩《乐府诗集》卷八十一云：“竹枝词本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》，作《竹枝》新词九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元元和之间。”刘禹锡在建平(今夔州地区一带)做官时，经常到乡中观看百姓用鼓、笛伴奏，边跳边唱竹枝词的游乐活动，且还学会了演唱。自居易《忆梦得诗》云：“几时红烛下，听唱‘竹枝词’。”自注：“梦得能唱‘竹枝’，听者愁绝。”竹枝词始于何时今已难考。据前人的记载与推测，其源当在唐代以前。许学夷《诗源辩体》卷二十九“中唐”指出：“梦得七言绝有《竹枝词》，其源出于六朝《子夜》等歌……”清人王文浩《苏诗编注集成》卷一注《竹枝歌》中云：“自唐以前已有之，故方密之以为起于晋也。”自居易《听芦管》诗云：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”又据冯贽《云仙杂记》：“张旭醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回乃止。”可见此种民歌在盛唐时已流行，起源必在此前。

唐朝诗人的诗作中已屡屡提到竹枝词。如中唐诗人顾况《子春思归，有唱“竹枝”歌者，坐中下泪》有“渺渺春生楚水波，楚人齐唱‘竹枝’歌”。稍晚的张籍《送枝江刘名府》有“向南渐渐云山好，一路唯闻唱‘竹枝’。自居易《竹枝词》有：“‘竹枝’苦怨怨何人?夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。唱到‘竹枝’声咽处，寒猿暗鸟一时啼。”都提及竹枝词在中唐民间流行的盛况，也表明文人对竹枝词的关注，并开始了对这种新型诗体的借鉴和尝试。而郭茂倩更把唐代顾况视为写作竹枝词的第一人。顾况《竹枝词》日：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”民间的竹枝词多为“歌咏风土之作，而中间杂以男女狎亵之语”，而顾况所作，其词较雅，且多用典，已显示出鲜明的文人色彩。文人竹枝词既基于诗人的主体意识活动，即所谓“感于事，动于隋”，又汲取了民歌刚健清新、委婉含蓄、通俗明快的风格，从而显示出华美、隽永、流畅的气韵。可以说，文人竹枝词与民间“竹枝”歌既有联系，又有区别；既是继承，又有升华。关于文人竹枝词的首创者虽然历来众说纷纭，但可以肯定，竹枝词从民间转化为文人的有意创作，是许多作家共同努力的结果。

竹枝词的体式有七言二句、七言四句、五言四句三种类型。其中最主要的是七言四句体，类似于古典诗词的七言绝句，但韵律并不严格，语词讲求明决流畅，内容以记述风土习俗为主。文人创作的竹枝词，无论构思立意、词句锤炼还是音韵修饰，都很注意从民歌中汲取营养，同时也滤掉了其中粗鄙芜杂的残渣，从而使其从内容到形式都得到提高，以至升华，成为一种吟咏山水风光、民俗风情的诗体。元代以后直至明清，一直在文人中得到广泛的运用，创作数量蔚为壮观。

清初韶州诗人廖燕的《二十七松堂集》卷十“七绝”类内有《曲江竹枝词》十三首，《羊城竹枝词》六首，《珠江杂诗》三首，《渔家竹枝词》三首，此外《羊城歌》和《渔家曲》各一首，“七古”类中《曲江曲》一首，虽未冠名竹枝词，但显然也属此体。这样，廖燕《二十七松堂集》中的竹枝词有二十八首，在清代诗人中是此类体裁创作较多的一位。雷梦水主编的《中华竹枝词》选录唐代以来作品两万余首，而廖燕之作却一篇未收，实在是一种缺陷。廖燕的竹枝词写得活泼明快，朴实自然，富有浓郁的生活气息和鲜明的地方风貌，对于了解清初岭南地区的风俗民情和竹枝词的流传情况多有助益，此外，还可借此了解廖燕诗歌自觉向民歌学习、诗歌风格朴质自然的艺术渊源。

廖燕竹枝词反映了非常丰富的生活内容，总体来看，可以分为如下几个方面。

一、表达男女情爱

廖燕竹枝词在内容上多写男女之情，几乎占了作品总数的一半。这与民歌竹枝词的内容特点较为接近。如《曲江竹枝词》其一：“遇仙桥下水澄鲜，遇仙桥上路通天。谁信神仙容易遇，遇郎难似遇神仙。”遇仙桥为武水上的一座浮桥，诗以女子口吻写成。以桥的名字“遇仙”为想像的起点，由遇仙之难来比附遇郎之难，表达主人公对美满爱情的渴望，构思十分巧妙。

廖燕诗中其他表现爱情主题的竹枝词，也一律以女子的口吻写成，这是中国古代民歌的常用手法。古人婚姻受制于“父母之命、媒妁之言”，加之出身门第和政治地位、经济状况、文化背景等因素的影响，爱情悲剧时有发生。此外，男女不平等的社会地位，使女子遭受的压制和迫害更为严重，因而女子对幸福爱情的渴望就更殷切、更真挚；其过程也更艰辛，更感人。同时，女子温柔情感对爱情的细腻体验，更适合把刻骨铭心的爱与恨表现得酣畅淋漓、感人肺腑。廖燕竹枝词对爱情生活的表现主要有：

1．表现女子对心上人的思念和热爱。廖燕这类作品往往截取日常生活中普通的场景，攫取其中独特的诗歌意象，稍加点缀，就能很好地传达出诗中人物的真挚感情。蕴藉隽永，意味悠长。如《曲江竹枝词》之七：“未晓鸡声已屡催，送郎常起五更时。鸡冠罚作山头石，省得人间早别离。”这首诗所表现的内容是：心上人一大早要离家远行，临行前夜自然是情意绵绵，互诉衷肠。他们多么希望这一夜能永无尽头，好让这甜蜜的相聚直到永远。听到这阵阵报晓的鸡鸣，知道分别的时刻就要到来，不由让人顿生懊恼，真希望罚这雄鸡化作山头的石头，让离别的时刻不要来得这样早。这首诗的诗意与南朝乐府民歌《读曲歌》中的“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连瞑不复曙，一年都一晓。”可谓是异曲同工。

此外如《羊城竹枝词》六首中的两首：“荔枝沁肺便成疴，蒲节长生恐是讹。自爱和灰连叶嚼，为郎常是醉心多。(其一)／江树青青江草齐，留人涧里阿郎迷。凭谁学得移山术，截断江流不到西。(其二)”，前首写思念意中人以至意乱情迷也毫不为意；后一首甚至想像能移动大山阻断情郎远去的路途。都写得情真意切，惊心动魄。

2．表现女子对幸福爱情的向往。由于封建社会女子受礼教束缚和压迫，她们不敢直接表达自己对爱情的追求。在诗歌中描写女子的这种正当的要求，往往采用曲折含蓄的手法进行表现。如《珠江杂诗》三首中的两首：“摸鱼歌发小婵娟，一韵悠扬彻九天。歌到关情声咽处，低头尖指乱调弦。(其二)／盈盈粤女弄潮归，手挽船牵系庙门。行人庙中朝上拜，暗将心事祝天妃。(其三)”前首写一位妙龄少女手拨琴弦在弹唱，声音悠扬悦耳，传出很远很远，正当人们都为这甜美的歌声所陶醉时，少女却突然被触动了心事，声音哽咽，唱不下去了，忙低下头来，纤纤玉指在琴弦上忙乱地调拨，以掩饰自己的失态。女孩子的心事是什么，一切尽在这不言之中。后首写渔家女弄潮回来，走入庙中拜祝天神，是什么神灵使她如此虔诚?原来她要把内心的秘密，默默地向那掌管人间爱情的“天妃”倾诉。两首诗的感情，都非常的含蓄、细腻。

再如《羊城竹枝词》之五：“采青时近甚繁华，几处弓鞋趁月斜。同伴不知心底事，怪奴只采合欢花。”把女孩子内心最为隐秘的情感以白描的手法表现出来，既诙谐明快，又不显得唐突浅俗。从几首诗艺术手法来看，基本上是铺陈其事而直言之的“赋”。但作者却善于捕捉到那最为动人心弦的一瞬间，把诗歌所要表达的核心的思想情感用最为简洁生动的画面传达出来。诗中女主人公的举动，既表现了年轻女子多情善感的共同特点，又突出了人物各自特定的性格和身份，完全是情感的自然表露，绝无雕饰造作。

3．表现女子在爱情上的矜持和严肃，以及对负心者的幽怨之情。古代妇女地位低下，往往被视为男子的附庸和玩物，因此，女子在对待爱情上，既有青春少女“怀春”的热烈情感，但严格的社会规范的禁束和世俗对女子的偏见又使她们不得不在爱情上表现得更为理智。如《曲江竹枝词》十二：“妾住武溪溪水傍，万杆烟雨覆村庄。郎来取竹休伤笋，留待他时宿凤凰。”诗歌表现了一位柔弱善良的少女，在与心上人相会之时，委婉拒绝男子的轻薄，并以来日成就美满姻缘相规劝和勉励，对女孩子内心复杂心曲的展示可谓惟妙惟肖，淡泊之句中深含着万般柔情，读来令人感动。诗歌以比兴手法写成，显得婉转含蓄，笼罩着一种淡淡的哀怨。再如《羊城竹枝词》之三：“小舟重载力能任，海水谁能测浅深。学得神仙犹化石，阿郎宁不变初心。”表现痴情女对负心汉的埋怨，虽然话语充满哀怨愤怒，但却掩饰不住她温柔痴情的性格。

4．描写女孩子不愿听从“媒妁之言”，希望通过自主的恋爱获得爱情的。如《曲江竹枝词》之二：“谁家女儿肯通风，不信媒人信命宫。浈水由来合武水，莲花原只对芙蓉。”而《曲江竹枝词》之九则想像更为奇特，“虚传韶石秀参天，远望回龙亦蠢然。闻得郎从山下去，回龙原不敢回船。”由于无法阻止心上人的离去，甚至迁怒于回龙山不能够挽留那远去的客船，以至那美丽的回龙山的景色，在这位女子看来也显得“蠢然”。

此外，还有表现恋爱中的男女情感波折的，如《珠江杂诗》三首之一：“荔阴覆屋傍清渠，藤髻信梳十五余。同坐莲舟娇不语，口中红唾污郎裾。”表现情窦初开的情侣，因闹矛盾互不理睬，女孩子撒娇耍赖的举动，令人忍俊不禁。人物形象也鲜明生动。

二、反映社会生活、描写自然风貌

民间竹枝词较多表现男女之情外，还有大量“吟咏土风”之作。唐代文人竹枝词题材上也因袭了这些特点。从宋代开始，随着社会的发展和经济的繁荣，新兴事物的不断涌现，人们的视野越来越开阔，题材逐渐拓宽，男女之情不再作为表现的重点，笔触开始涉及到社会生活的各个方面，诸如记录百姓生活，揭露社会不平，咏怀古迹，抒发情感，描写景色，记述民俗，展示风物等，无不可以在竹枝词得以表现。廖燕竹枝词对社会生活的关注也非常广泛，具体表现为：

1．日常生活和民情习俗的表现。如《曲江竹枝词》之三：“芙蓉山寺古时留，山上新传葬义鸠。约伴清明坟上拜，游人拾得玉搔头。”这是一首写日常实事的竹枝词，廖燕《义鸠冢铭序》记：其友人曾养雌雄二鸠，温驯而善鸣，一日其中之一逸去，另一只立毙笼中，鸟的重情对视信义如生命的廖燕触动很大，曾赋《义鸠行》一首以咏此事。诗今已不传，但这首表现同一事件的《竹枝词》却得以保留。再如《曲江竹枝词》十二：“河西万室绕溪斜，男得闲游女作家。汲水溪边都跣足，樵归插得满头花。”这首诗描写了曲江当地的日常生活和风俗：女子在家操劳，而男人却悠闲自得，人们赤脚在溪边汲水，樵夫采樵归来满头插满野花，表现出一种祥和的农家风情。《渔家曲》则以一个渔家家庭为描写对象：“渔家小妇夸郎美，大妇孤眠娇不起。昨夜江边风浪生，鹧鸪愁杀鸳鸯喜。”这位渔夫娶了两个女子，小妇得宠而大妇受到冷落，所以，在风高浪急的恶劣天气下，渔夫无法行船打渔，只能在家陪伴小妇，感受爱情的小妇在第二天还在向人夸耀郎君，而大妇却嫉妒得不能忍受，巴不得这恼人的风浪赶快停止，好让这得意洋洋的小妇也像自己一样孤守空房。而这首《渔家竹枝词》：“春潮初生试网罟，小儿轻浪系腰芦。得鱼不向城中买，直入邻村问酒沽。”则是渔家淳朴自由生活的直录，渔家后生矫健的身影和豪爽的性格表现得活灵活现。

2．记录市井景象，通过人间沧桑变迁来寄托感慨。如《曲江竹枝词》之四：“青楼姊妹不知惭，笑倚门帘引客瞰。怪得郎心如野马，十分春色出城南。”描写的是市井倡家倚门卖笑，惹得年轻后生心猿意马的情景。是当日和平时期，曲江当地经济繁荣的一个折射。廖燕七绝《城南》日：“春行一路绿荫赊，何处溪山似若耶。最是城南好风景，小桥推过美人车。”可知当年的曲江城南确实是风月烟花之地。而这组诗的第五首：“城南当日甚繁华，十里红尘半妓家。片地只今惟瓦砾，郎来何处听琵琶。”则展现的是曲江城经历战乱之后，当日城南繁华之地如今变成一片废墟的情景。作者通过对昔日繁华的回顾，把今昔两种不同景象重叠在一起，在一种巨大反差中给人的视觉造成一种冲击，在这表面冷静的描写中，把战争给人民造成的灾难以及诗人对战争的痛恨真实地传达出来。

3．描写自然景色。廖燕对自己的家乡有着深厚的感情，他一生喜欢游览名胜古迹，也喜欢家乡的人情风物。如下面两首《渔家竹枝词》：“乱沙如雪弄溪斜，星散渔村三四家。水里开门泥作灶，春来绕屋长芦花。／深入芦花第几湾，扁舟垂钓往来问。山溪烟色浓如许，燃得渔蓑点点斑。”表现了渔村美丽纯朴的自然景象和渔家宁静安祥的水上生活，读来令人神往。再如《曲江曲》：“山抱双江江抱屋，一家一家帘断续。楼上有人楼下疑，红妆映水知为谁。”把曲江城的地理位置的特点描画得非常清楚，犹如一幅淡笔的素描。

此外，还通过竹枝词表达理趣。如《羊城竹枝词》之四：粗纱为帽竹编篱，内里行藏外里知。椰子剖来难觅核，哪能容得一仁儿。”这是廖燕竹枝词中较为独特的一首。虽然表面上他仅仅罗列了几种日常生活中人人熟知的意象，而实际上却表达了一种生活哲理，读后耐人寻味。

竹枝词脱胎于民间，后虽经文人大量创作，但仍保留着浓郁的民歌情调。廖燕二十八首竹枝词，在手法上基本上都体现了这种特点。

1．大量运用白描手法。他诗中选取的都是生活中最普通的生活画面，然后不加雕饰，以淡笔进行勾画，像这首《渔家竹枝词》：“乱沙如雪弄溪斜，星散渔村三四家。水里开门泥作灶，春来绕屋长芦花。”纯朴自然，色彩素淡。

2．使用比兴。这在民歌中很常见。像《曲江竹枝词》之六：“长江深不深，阿朗肠肚更千寻。谁言笔峰改得帽，奴亦改得阿郎心。”女主人公面对三心二意的情郎，决心用自己赤诚的爱心让自己的心上人回心转意。全诗运用比兴手法，把女主人果敢坚定的性格表现得十分鲜明。

竹枝词范文篇5

词出于六朝时代的南方民歌[1]，吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲，郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰，‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广……’盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地，以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深，体制风格大致与吴声相同，后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活，其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐，故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作，使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起，亦出于民间[5]，民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进，文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型，令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景，故而就制法、形式、内容等层面而言，词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。

元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式：“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞，然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词，审调以节唱。句度短长数，声韵平上之差，莫不由之准度”，先有乐曲，然后依照乐曲的声调配以歌词，其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”，是词体文学创制的规范，也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲，为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲，为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”，《古今乐录》言，“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹”[8]，指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外，“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10]，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞，“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部，专辟“乐府倚曲”一节，其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11]，这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名，元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”[12]，指出了这些作品的创作方式是由乐以定词，亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”，即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期，词体文学的创制就已经不再是偶发性的，文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》，郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13]，《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》，即为词调，而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期，汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱，故文人拟做的汉横吹曲大量出现，这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”，这些词作的内容不局限于本来的军乐，而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》，《乐府诗集》引《乐苑》言：“《攀杨枝》，梁时作。”辞存一首，“自从别君来，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何?”“攀”与“折”同义，敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态，形式上为五言，创制手法同新声《杨柳枝》，或为其先声。此外，白居易有《忆江南》组词三首，刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》，序言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇奥之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余作亦《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”郭茂倩《乐府诗集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之……”[19]可见刘禹锡“《竹枝》新辞九章”的创作之法亦是由乐以定词。“‘竹枝歌’是有地区性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗体……刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。”[20]刘序引中所讲“激讦如吴声”，亦指出了《竹枝词》与吴声的渊源关系。同时，谐音双关是吴声西曲的一个突出特点，如以“丝”双关“思”，以“莲”双关“怜”，以“衔悲”双关“含悲”等。刘禹锡有《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，其中“晴”双关“情”，刘词此法的采用，显示出学习与接受吴歌的痕迹。

吴声西曲形式上一个较为突出的特点是其有送和声，“和送之声（除掉借用他曲的送声），最初是渊源于民间的谣曲的……吴声《阿子歌》的‘阿子闻’、‘阿子汝闻不’，西曲《石城乐》、《莫愁乐》的‘妾莫愁’，《襄阳乐》的‘襄阳来夜乐’，便是它们最原始的形态。它们的特质，有最显著的二点：第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[21]不仅如此，《通典•乐典》记“《阿子》、《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道，歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声，后人演其声以为此二曲”[22]。送和声的使用亦或成为词体文学转变为长短句的一个前提。在论述词体文学产生时，有一种屡受质疑却仍然无法彻底否定的说法，即“和声说”一类，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”。朱熹《朱子语类》卷一四○言：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[23]“像《宋书》所著录的《阿子歌》、《黄昙子曲》，也仅是它们的和送之声，而从民谣演成的乐曲，主要也就是指根据、利用其和送之声而言。”[24]诗歌整齐的形式渐渐不适合配新兴的音乐，于是在演奏时，就把无歌辞之处填以虚字，这类虚字渐渐演化为实字，长短句于是形成。在词体文学的发展过程中，确有一部分词调依照此法而演进。王灼言：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，诗与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”[25]任二北言《杨柳枝》：“盛唐以前，贺知章等早已有作，即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声……但……未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做……称‘新添声杨柳枝’……声虽云‘添’，而辞仍作七言四句，显然有宋人所谓‘虚声’者存在……至五代，始就晚唐所添之声，添辞以填实之。”[26]《词律》收温庭筠的《杨柳枝》均为二十八字体，形式上仍旧是七言绝句的结构。另有朱敦儒的四十四字体，为双调长短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违。几时归？柳枝。”乃有和声。《词谱》亦收贺铸的四十字体：“蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个人无赖动人多。见横波。楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。”此作中和声已被填为实字，王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》[27]。除《杨柳枝》外，与和声相关的词调还有很多，《花间集》中收孙光宪的《竹枝》二首，其一云：“乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有两句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心连女儿。花侵隔子竹枝眼望穿女儿。”刘禹锡作《竹枝》“盛于贞元、元和之间”[28]，但其实在早刘禹锡五十年前，“顾况已有咏竹枝之《竹枝曲》……唐冯贽《云仙杂记》四谓‘张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。’足见在盛唐以前，即已有之，当为《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声……《竹枝词》一名《巴渝词》，与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。”[30]而《女儿子》为西曲倚歌中的一曲，可见《竹枝词》与西曲之渊源。《杨柳枝》、《竹枝子》承吴声西曲而新变，由民间进入教坊，转化为词调，获得了新生。孟郊《教坊歌儿》所描写的“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇”指出了《竹枝词》流行的盛况。而“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》《折杨柳》等调名下的传词不计，（《杨柳枝》，引者加）拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了九十一首。”[31]任二北认为经由声诗一环过渡而成的词调，在唐五代词调中约占十分之一。因此唐五代词调呈现出“以小令为主，齐言、杂言并存”的情况[32]。

《乐府诗集》卷六一引《宋书•乐志》言：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[33]《南齐书•萧惠基传》言：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”[34]所谓的“艳曲”与“郑、卫”，即指吴声西曲。南朝时，雅乐的曲、辞已经不能满足统治者声色的需要，南方新声歌曲尤其是清丽缠绵的爱情作品渐渐受到了统治者的青睐。齐东昏侯萧宝卷酷喜俗乐，曾“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”，梁武帝“自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少赉（徐）勉”[35]。由于统治阶层的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌类更为发达，统治者也经常进行采集、润色与拟作，使得吴声西曲风靡于世，在艺术形式与表现上亦趋精致。吴声西曲这种自下而上由民间文学过渡到宫廷文学进而自上而下又流行于世俗的经历也正是词体文学发展的脉络。欧阳炯《花间集序》中谈到了词体文学得以发展的社会背景，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态”[36]，这部诗客曲子词《花间集》编写的目的是使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，即摒弃了“言之不文”、“秀而不实”的通俗歌辞，使民间文学渐渐走入正统文人雅文学的殿堂。而为了满足统治者和整个社会追求欢娱的心理需求，此类音乐文学内容上往往偏于男女相思恋情，虽亦有别调，但终究难掩情爱主流，在发展的过程中，风格趋向于香软缠绵，甚至失掉了作品本色。鲁迅曾讲：“东晋到齐陈的‘子夜歌’和‘读曲歌’之类，唐朝的‘竹枝词’和‘柳枝词’之类，原都是无名氏创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[37]曲辞初创期文题大都相合，后渐渐相互脱离，失之本意。《乐府诗集》卷四四引《宋书•乐志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此声。晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章时，豫章侨人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”又引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”[38]又如《丁督护歌》，《宋书•乐志》记其本事：“《督护歌》，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[39]但“从现存的歌辞看，歌辞内容与本事不相符合……无哀切之音。”[40]为获得生命力，曲辞当随社会的需要而不断变化，吴声西曲的这种演进策略为词体文学所吸取借鉴。如温庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后转换为词调，最初当是军中歌谣，反映的是边境战争的情况。温词三首中其一“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”，其三“细雨晓莺春晚，人似玉，柳如眉，正相思。罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。肠断塞门消息，雁来希”，内容上与调名是相关联的，但是其二“海燕欲飞调羽，萱草绿，杏花红，隔帘栊。双鬓翠霞金缕，一枝春艳浓。楼上月明三五，琐窗中”，虽言女子候人而不归的惆怅，但同调名的关联已经不大，风格上更倾向于社会上流行的离人相思类作品，显露出题与辞相分离的趋势。同时，吴声西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吴声中《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首，《华山畿》有二十五首，均属同题创作。其中《子夜四时歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，从整体上可看成大的联章。后李白有仿作《子夜吴歌》，共四首，分咏春、夏、秋、冬四季，仍是歌咏同一类题材，亦属联章。联章的形式在词体文学初兴之际亦常常出现，如和凝《江城子》五首：初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。斗转星移玉漏频，已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。欧阳炯《贺明朝》两首：忆昔花间初识面，红袖半遮妆脸。轻转石榴裙带，故将纤纤玉指，偷拈双凤金线。碧梧桐锁深深院，谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕，飞到玉楼，朝暮相见。忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。人前不解，巧传心事，别来依旧，孤负春昼。碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。想韶颜非久，终是为伊，只恁偷瘦。

以上所引令词构成明显之联章，讲述了一个较为完整的爱情小故事，不过有时同调组词之间是否构成联章不易判断，如温庭筠的14首《菩萨蛮》“是否有组织有寓托自成首尾之联章体，自清代张惠言以来，学者看法不一”[41]。但随着词体文学自身的完善，联章现象渐渐消褪，与吴声西曲间呈现出一种批判性承续的轨迹。任何一种文学样式的成熟都需要一个漫长的孕育过程，词体文学的发展亦如此，其并非经中唐文人的偶一尝试就迅速进入了晚唐五代的繁荣阶段，前代文学如吴声西曲中若干作品在创制方法、形式、结构、内容上所作出的种种探索已为词体文学的兴起积累了一定可供借鉴的经验。词体文学正是在吸收这些经验的基础上不断完善发展，终成为后世可与诗歌相提并论的文学样式，在中国文学史上散发着璀璨的光芒。

竹枝词范文篇6

一、城市背景与场地现状

五峰县位于“鄂西生态文化圈”南部，属于恩施土家风情旅游板块。五峰县作为我国土家族自治县，具有深厚的土家文化的人文底蕴，并拥有独厚的千年茶文化是其最著名的历史特色。这里民风淳朴、人杰地灵，是一座文化的宝库。民间歌谣、故事、传说、谚语原汁原味，有百里幽峡国家4A级风景区“柴埠溪国家森林公园”、部级自然保护区“后河森林公园”等优质旅游资源。五峰县老城区缺乏使人印象深刻的空间秩序感。通过新城区局部合理规划，有助于未来形成比较完善的线型城市空间序列，而行政中心区域正位于这一序列的中部。“城市之声”民族广场位于五峰行政中心景观结构中，建筑群围合形成的南北轴线南端约3.4万平方米的地块上。在行政中心整体规划的基础上，完成区域南端广场景观设计，使之成为人们活动、集合、停留、交流、休憩的景观核心。

二、设计意向

城市广场既是一个城市的形象，同时也是供市民观赏、娱乐的一个公共空间。城市之声”民族广场作为政府的形象工程，在设计时需要根植于伟大的民俗历史和自然遗产的基础之上，深入挖掘和研究当地的土家文化，并将它融入到景观设计中，是城市广场设计既富有时代特点也具有民族特色。

1.融合深厚的民俗文化

五峰县作为我国土家族自治县，具有深厚的土家文化的人文底蕴，并拥有独厚的千年茶文化是其最著名的历史特色，而自古以来此地俊贤咸集，人才辈出。作为五峰县的行政中心区域，本地区既要反映城市的特色景观风貌，同时更要担负起体现城市的人文历史风貌的职责。

2.营造亲民高效的场所

广场景观设计改变以往行政中心作为显示权利与威严显赫的形象，重点突出五峰县的区域地理特征，尊重自然，使人感到亲切、明朗。将广场开敞空间与行政空间进行有机结合而不是分割，在行政区域戏剧性地展现出一个充满活力的亲民高效的场所。

3.形成富有活力的公共空间

“城市之声”民族广场设置了活动广场、表演舞台、活动器械、休闲凉亭等场所，合理分布在广场景观空间，为使该区域将来成为新城中心提供持久的凝聚力。

三、四地域特征与空间形态

人文背景与自然环境的双向关系是地域文化系统中最基本的也是最重要的关系。城市广场作为一座城市的“起居室”通过景观设计来表达自身的地域特色，是个非常明智的选择。

1.密切与周边山脉背景的联系

区域的东、西、北三面，分别座落着具有不同视觉效果的山体，三者都是作为规划用地的绿色背景，却各有特色、别具一格。根据行政中心用地与山峦之间构成的绿色视廊，确定广场位置及功能布局，利用五峰地区的地域特征，营造良好视觉景观环境。

2.串联城市绿地的关键环节

基地西南侧和北侧是五峰县主要大面积水域，山峦的绿色脉络一直延伸到松滋。行政中心区域将会在这一系列的绿色空间之中起到关键的连接作用，“城市之声”民族广场则在行政中心区域起到重要的点睛之笔，它将是体现城市活力，提升城市形象的市民休闲空间。

四、土家文化元素的提炼和应用

在城市广场的设计中文化的演绎多种多样，但无论其形式如何，都融合了当地地域文化精髓，从中提炼出抽象的、内涵的、代表性民族文化元素，对其进行景观的具象再创造。才形成了适合城市特色的表达方式，才能实现民俗文化广场的设计意图。

1.“西兰卡普”图案铺装

土家族“西兰卡普”是土家族最有名也是最有特色的一种家庭纯手工织锦。土家人把生活中的点点滴滴织成纹样，融入到“西兰卡普”中，是土家族民间艺术的精华。

2.音乐旱喷、景观灯柱、踏歌起舞浮雕墙

土家族属于农耕民族，“劳动”便是土家族的灵魂，舞蹈与音乐便是它的活化石。独具特色的音乐风格其旋律、节奏、歌词等融合了是当地的地理环境、社会生产、民风民俗、宗教信仰等因素。传统的民族舞蹈作为造型艺术是活的雕塑和动的绘画，土家族舞蹈元素的美学造型体现了土家族历经多重文化洗礼的丰厚的艺术精神积淀。广场设计以土家族的音乐、舞蹈、劳动为主题，将土家族优美动听的民歌民谣、粗犷豪放的民间舞蹈，别致珍奇的吹打乐曲等形式的民间文化融入景观元素中，把生动的舞蹈形式抽象为浮雕图案，以民间音乐为背景节奏的音乐喷泉，体现当地浓郁的民族文化风采。

3.石鼓的神韵

土家族本身是一个与“鼓”非常投缘的民族，鼓在土家族人的生活中起着重要作用。被大量应用于土家族人信仰、礼仪、生产和生活习俗、节庆、娱乐的民间习俗中，石鼓放置于景墙前广场中央，充分体现出了鼓的神韵和文化意义。

4.建筑小品

土家转角楼是土家族地域文化的载体。土家族特色文化长廊造型源自土家族特色建筑风格，钢木混合结构、经现代手法演变，采用玻璃蚀刻堪称土家族文学百花园里的奇葩的竹枝词。长廊旁开辟一处户外健身场地，丰富市民生活。具有五峰土家特色的文化廊架是广场中相对私密安静的休闲场地，市民可在此进行晨练活动。

5、奇葩竹枝词

五峰土家人拥有一座丰富的文学宝库，这里有一棵根深叶茂、枝繁花红的艺术之树，五峰竹枝词堪称土家族文学百花园里的一枝奇葩，绚丽多姿。竹枝词是一种诗体，是有古代巴蜀间的名歌演变过来的，竹枝词“志土风而详习尚”，以吟咏风土为其主要特色，故与地域文化结下了不解之缘。廊架的特色竹枝词蚀刻和“西兰卡普”图案木雕是民族文化的完美展现。

五、总结

竹枝词范文篇7

在江苏嘉兴塘汇乡古窦泾村，有七夕香桥会。每年七夕，人们都赶来参与，搭制香桥。所谓香桥，是用各种粗长的裹头香（以纸包着的线香）搭成的长约四五米、宽约半米的桥梁，装上栏杆，于栏杆上扎上五色线制成的花装饰。入夜，人们祭祀双星，乞求福祥，然后将香桥焚化，象征着双星已走过香桥，欢喜地相会。这香桥，是由传说中的鹊桥传说衍化而来。

在胶东地区，多于七夕拜七姐神。年轻妇女穿上新装，欢聚一堂，于庭中盟结七姐妹，口唱歌谣：“天皇皇，地皇皇，俺请七姐姐下天堂。不图你针，不图你线，光学你七十二样好手段。”不少地方还制作“巧花”，少女们用面粉制牡丹、莲、梅、兰、菊等带花的饼馍食品（或称巧果），还有巧菜，即于酒盅中培育麦芽（此即宋代的“种生”），用巧果、巧菜来祭祀织女。

在陕西，七夕夜女孩子们则要用稻草扎成个一米多高的“巧姑”之形（又叫巧娘娘，即织女），并让她穿上女孩子的绿袄红裙，坐在庭院里；女孩子们供上瓜果，并端出事先种好的豆芽、葱芽（即“种生”，妇女们称巧芽芽），剪下一截，入扩一碗清水中，浮在水面上，看月下的芽影，以占卜巧拙；并穿针引线，竞争快慢；举行剪窗花比赛，以争智巧。

在福建，妇女、女孩子们摆设香炉和各式祭品：茶、酒，花瓶中插花，还有五子（桂圆、红枣、榛子、花生、瓜子）和织女用的脂粉。祭拜双星后，即把献给织女的脂粉分成两半，一半投向屋顶给织女，一半自己梳妆美容。相传与织女共用脂粉，可使自己的美丽容貌保持不衰。而五子的摆设，寓有求生育之意。妇女们并吃茶食瓜果，玩乞巧游戏。

在广东，最重视七夕节的是清代、民国年间，并流传有许许多多有趣的风习。屈大均《广东新语》中，即已记载了清初“七娘会”的盛况，民国年间，并流传有许许多多有趣的风习。屈大均《广东新语》中，即已记载了清初“七娘会”的盛况，民间多称“拜七姐”。据参加过民国年间的“拜七姐”活动的老人回忆，广州西关一带，尤为盛行“拜七姐”。活动一般是在少女少妇中进行（男子与老年妇女只能在一旁观看，并行礼祭拜而已），预先由要好的十数名姐妹组织起来准备“拜七姐”，在六月份便要将一些稻谷、麦粒、绿豆等浸在瓷碗里，让它们发芽。临近七夕就更加忙碌，要凑起一些钱，请家里人帮忙，用竹篾纸扎糊起一座鹊桥并且制作各种各样的精美手工艺品。到七夕之夜，便在厅堂中摆设八仙桌，系上刺绣台围（桌裙），摆上各种精彩纷呈的花果制品及女红巧物，大显女儿们的巧艺。有用剪纸红花带围着的谷秧、豆芽盘，盘中点着油灯，灯光透出彩画薄纸灯罩，艳彩夺目；有精心布置的插花，幽香四溢的白兰、茉莉、素馨及其他鲜花插在铜瓷花瓶里；有茶匙般大的荷、玫瑰、夜合、山茶插在小盆中，一朵真的配一朵假的；还有把苹果桃柿等生果切削拼叠成各种鸟兽等形状的果盘；寸许长的绣花衣裙鞋袜及花木屐；用金银彩线织绣的小罗帐、被单、帘幔、桌裙；指甲大小的扇子、手帕；用小木板敷土种豆粟苗配细木砌的亭台楼阁，总之是越细致越显得巧。又用米粒、芝麻、灯草芯、彩纸制成各种形式的塔楼、桌椅、瓶炉、花果、文房四宝及各种花纹和文字的麻豆砌成的供品；还挂一盏盏的玻璃或彩纸的花灯、宫灯及柚皮、蛋壳灯（上雕山水花鸟图案），动物形灯。最惹人爱的，是女儿们用彩绸扎制的精美的雏偶，即布娃娃。雏偶有牛郎、织女及一对小儿女的形象，一般放于上层，下边是吹萧弹琴舞蹈的小儿形象，庆贺双星相会之意。还有“西厢”、“红楼”、“杨门女将”等成套的戏剧人物形象（也与瓷塑雏偶，是家长买给小儿女作节日礼物的）。另外，当然也少不了陈列化妆用品，如小胭脂盒、镜、彩梳、绒花、脂粉等，既供织女使用，也供女儿们自用。还有蜡制瓜果、小动物等。此外就是甜咸点心、茶、酒、瓜子、花生等食物，必不可少的是烛台、香炉、插上香烛，并用最好的檀香点燃。

竹枝词范文篇8

世界各国都有自己优秀的民歌,如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。

三种唱法也都演唱民歌,如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲见长,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然带有一定的民间性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屡见不鲜。

民歌,对于民族唱法来说,意义就更为重大。为此,本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践,就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见,以求教于专家和同行。

一、悠久的历史

我国民歌的历史十分悠久,早在原始社会就有了民歌,传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”,都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时,他的情人为他唱了一首情歌,歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”,就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”,也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等,也是当时的各种民歌;唐代的诗歌,许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》,就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱,填写了歌词《关山月》,其实是一首五言唐诗:“明月出关山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾,由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》,都是民歌。近代的《苏武牧羊》,也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌,就更数不胜数了。

二、广泛的影响

我国的民歌,对各艺术门类都产生了广泛的影响。

首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺,大多来源于民间音乐,尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调,大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。

其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种,其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等,都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……

再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲,是受民歌音乐的影响的,例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等,都有各地民歌音乐的素材。

同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材,例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。

最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲,都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲),就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。

竹枝词范文篇9

【关键词】渔捞文化；民俗文化；文化功能

广义的文化，是人类在社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，海安花鼓作为一种民间表演艺术，是海安人民世世代代以来积淀的精神财富，它的产生与发展与当地的自然环境、风俗习惯等有莫大的联系，清代同治时期的《海陵竹枝词》中就有写道:“村部平安时作会，觋巫歌舞历年年，敲镇伐鼓都卢语，聒得居人夜不眠。”[1]诗中对海安花鼓表演的描写极为生动，展现了海安花鼓表演时的热闹场景及表演功能。“觋巫歌舞历年年”非常清楚地描写了海安花鼓表演一直在节庆民俗中发挥着娱神娱人的重要作用，是民俗文化的重要组成部分。

一、海洋文化对海安花鼓的影响

（一）海洋文化对花鼓表演的影响。海洋文化的本质，其实就是人类与海洋的互动关系及其产物，由此可知，人与自然的关系产生了人类的不同生产方式，海安人民自古以来的生产方式都是“靠海吃海，以海养人”，这种生产方式也就构成了当地海洋文化的重要内容。海安人民自古以捕渔为生，形成了围绕出海捕鱼的渔捞文化，这种生产方式就决定了艺术形态的特点。以海安花鼓表演中的人物角色为例进行分析，花鼓表演的主要角色有“红娘子”“上手”“丑”等，“红娘子”的动作特点是“颔首”、摇肩、展臂、舒腕”，通过分析这些动作形态就会发现，这与当地女子穿梭织网的姿态非常吻合。“摇肩、展臂”这些基本动作都是女子在划网时的律动，一代代海安人民通过提炼这些基本的生活动作，进而将这种动作形象融入到民间舞蹈之中。花鼓表演中的“翘粮船”“翘荷花”同样具有非常明显的渔捞文化特点。在“翘粮船”表演中，花鼓手肩上各扛一名旦角，两两为一组相互牵手围圆，红娘子围在其中，多穿插行进过场或进行队形流动。女旦在肩上轮流做下腰动作，或上或下，远远望去此起彼伏，好似水中行船，很好地形成了“翘粮船”的动作意象，“水中行船“的动作意象也体现了当地渔捞文化的特点。（二）海洋文化对花鼓唱词的影响。海安花鼓原以说唱为主，歌舞部分主要集中在“闹场子”表演中，说唱表演主要集中在“杂戏”表演中，表演内容有当地小戏、有人物表演、有台词、有杂技等，但经过长时间的流变，“杂戏”部分的表演内容随着时代的变化在不断发生流变或已经遗失。在现今的花鼓表演内容中，说唱内容主要集中在“头唱”部分，主要由“红娘子”“上手”“丑”等主要角色表演伴舞伴唱，音乐多以民间小调为主，如《花鼓调》《穿心调》等，唱词内容多为歌颂古代英雄事迹和四季花卉等美好事物为主，如“花鼓唱起一条声，国富民泰出忠臣。刘公平寇安天下，三世难报子成恩”[2]；后又增加了表现男女爱情故事内容，可以看出唱词的表演内容表现较为丰富，贴近海安人民生活，与当地人民的生产劳动联系紧密。海安花鼓最早流传于海安角斜海边一带，这里的人们多以打渔为生，人们提取日常生活动作加入花鼓表演，慢慢地花鼓表演内容也就与渔民的生产生活紧密相关了。每次在出海前当地人民都会组织大型的演出活动，海安花鼓表演就会在祭祀中扮演娱乐神灵、沟通神灵的重要作用，以祈求出海平安、来年丰收，多有安神之意。在“祭海”活动中，花鼓唱词搭配优美的“花鼓调”，曲调悠扬，唱词立意明显，通过花鼓艺人的演唱表演与动作表现，完美地勾勒出江南水乡的柔美线条。在“祭海”时，唱词内容多为祈福用语，保佑出海的渔民平安归来。花鼓表演在不同的节庆中表演形式及内容也有不同，唱词内容会根据节日的主题有所变化，花鼓艺人也会根据现场氛围进行即兴“说唱”，唱词多以歌唱美好生活与事物为主。

二、民俗文化对海安花鼓的影响

海安地区花鼓表演多集中在节日民俗、婚嫁丧取、祭海民俗中，比如中秋节、元宵节、挂天灯、祭海等重要节庆盛典，表演风格柔美秀丽、热闹欢快，具有非常浓郁的海安地域特色，海安花鼓内容也会根据相关的民俗事项有所变化，与当时的节庆氛围一致。（一）婚嫁民俗的影响。婚嫁丧取是人生礼仪中的重要组成部分，不同地域、民族婚嫁礼仪虽大有不同同，但传统民间艺术一直在仪式活动中具有相同的作用——娱乐大众、调动气氛。在海安地区，婚嫁民俗也非常盛行，花鼓表演风格欢快、气氛活跃，表演内容与形式都与爱情主题有很大的联系，所以一直在婚嫁民俗中发挥着重要作用，婚嫁民俗也影响着海安花鼓的表演形态；在海安花鼓表演中，有“红娘子”、“上手”等角色，先由花鼓手打圆场，引男角、女角、丑角等上场，红娘子与上手之间相互对舞、对唱，动作表演配合默契、上下俯仰、进退有度，表现了男女之间互相欣赏、互诉衷肠的恋爱故事；丑角围绕在两人之间，做欲调戏红娘子状态，动作诙谐幽默，主要为了调动观众情绪、活跃气氛；在唱词中，也有很多表现男女爱情故事的内容及唱本，如《西厢记》《看亲记》《骂灯记》等。（二）祭海民俗的影响。南通，地处长江入海口，黄海之滨，渔业资源发达，人们一直以来靠打渔为生，与江海保持着紧密的联系，从而孕育了灿烂的江海文化。海安花鼓起初盛行于海安沿海地区，多表现渔民捕鱼、穿梭织网等日常生产、生活内容，每逢出海前，都会举行盛大的“祭海”仪式，海安花鼓也会进行表演，以祈求渔民出海平安、打渔丰收；在每年的农历正月十三，渔民家门口也会高高挂起点燃蜡烛的红灯笼，俗称“挂天灯”，意为引领出海打渔的亲人们可以平安回家。在海安“祭海”仪式中，花鼓表演动作诙谐、幽默，头部多为频频颔首之姿，多有娱乐神灵、敬拜神灵之意；亦有旧场的老艺人回忆道：“红娘子之前都是拿灯表演的，后为在表演中把握节奏，才改为拿花鼓表演的。”从表演道具的演变过程来看，无论是“灯”或是“花鼓”的外在形态都与“天灯”相似，也暗含祈福之意。海安花鼓作为当地民俗文化的重要组成部分，表演内容一直深受“祭海”民俗的影响，承载着当地江海文化一代又一代的传承。（三）“社火”民俗的影响。“社火”民俗，由来已久，历史源远流长，南北叫法不同，但各有特色，表演内容与地域特色相关，是民间庆祝春节的集体性庆典活动，如踩高跷、跑旱船、秧歌、花鼓等民间艺术。海安地处南北缓冲地区，民俗文化既有北方地域特色，又有南方民间风情，每年的农历正月至二月二期间，都会有盛大的“社火”表演，海安花鼓的灯期也集中这个时间段，“村郭平安时作会，觋巫歌舞历历年”，这是《海陵竹枝词》中对海安地区集会表演的描述，可以看出，“歌舞”是庆典活动中的重要组成部分，这里的“歌舞”应该是对民间传统艺术的总称，从现今的节庆活动中可以看到，传统民间艺术依然扮演着重要角色。综上所述，海安花鼓的表演内容与形态深受民俗文化的影响，直观地反映了婚嫁、祭海、节日民俗的地域特色。传统民间艺术与民俗文化之间关系密切，海安花鼓植根于当地的民情、风俗之中，依附于传统民俗；民俗文化也为花鼓表演提供了表演场地与传承平台，同时也丰富了海安花鼓的创作与表演形式。

三、海安花鼓的功能

（一）传承本地文化的功能。海安花鼓是一种综合的民间表演艺术，集舞蹈、音乐、民间小戏、杂技等为一体，较为全面地集合了海安地区的民间传统艺术。花鼓表演极具海安地域特色，蕴涵了当地的婚嫁、祭祀、节庆等民俗文化，表演形态虽经过三四百年时间的流变，但经过一代代海安人民的传承，依然盛行于民间重大节庆盛典活动之中，发挥着传承海安民俗文化的作用。民间艺术来源于人民的日常生产生活，体现了劳苦大众美好的精神世界，能够紧跟人民的审美需求，具有较强的时效性，可以准确地反映当时、当地的文化形态。（二）沟通自然的功能。人与自然之间一直有着紧密的联系，从原始人对自然的畏惧到现今人与自然的和谐相处，乐舞一直在其中发挥着重要作用，功能也从娱神转变为娱人，至今也一直活跃在各个庙会盛典之中。每年的农历正月，庙会较为集中，也是海安花鼓表演的主要时间段，花鼓声传遍大街小巷，人潮涌动，热闹非凡。每逢正月十五元宵节或是“祭海”节日，花鼓都会作为盛典的一部分进行表演，以祈求神灵的保佑。可见，花鼓表演在节庆仪式中扮演着沟通神灵的角色，协调着人与自然的关系，是人与自然相处关系中的一个缩影，有着独特的地域文化特点。（三）教化功能。孔子有言：“移风易俗，莫善于乐。”可以看出乐舞自古就有教化人心、使人向善的功能，这是由于乐舞表演内容是美好的、向善的，传递给人民的精神是积极向上的。海安花鼓盛行于南通沿海地区，表演内容多为淳朴人民的劳作生活景象，表演风格既有吴楚遗风的柔美，又有北方民间艺术的欢快热烈，无论是动作形态或唱词、音乐形态都在表现海安人民的美好生活和日常生活中的美好事物，在长期的花鼓表演影响下，慢慢浸润着海安人民的内心，传递着海安人民乐观向上的生活态度，教化着人们一心向善。

四、结语

海安花鼓表演内容来源于人民的生产生活，服务于普通劳动大众，是一代代海安人精神的寄托，承载着海安地区的传统民间文化，是一个民族、一个群体所创造的具有共同认同感的文化形态，它会根据时代和人民审美需求的变化而变化，真实地反映世世代代海安人民的精神世界。

参考文献

[1]葛志华,崔世莹.海安花鼓的艺术世界[M].南京:南京出版社.

竹枝词范文篇10

年夜饭的莱肴，上海人很讲究好名堂。有钱人家吃鱼吃肉，“年年有余”；还吃那种读来和“发财”谐音的发莱。一般人家年夜饭席上，发芽豆和黄豆芽总是有的，因为这象征着升和发，十分吉祥如意。果类中的柑子，是除夕不可缺少的食物，俗语说：“除夕吃红柑，一年四季保平安。”还要吃些芋头即芋艿，上海人有谚语说是：“除夕吃芋头；一年四季不犯愁。”另外，吃豌豆，因为豌豆又名安乐菜，和长生果之类，同样都是很吉利的名称。至于上海旧俗说是除夕吃饭时不宜淘汤，传为淘了汤吃饭的话，第二年外出办事或旅行，会要遭到雨淋的，这当然是无稽之谈了。

除夕之夜的吃，在年夜饭之后，饭莱虽撤去，但守岁酒和果品之类却是一直要吃到第二年的。关于守岁酒，唐人诗中有首《守岁》，有说是唐太宗李世民所作，有说为董思恭所作，暂不管作者是谁，那诗表达了一年又将伊始的辞旧迎新之情，则无疑的：“岁阴穷暮纪，献节启新芳。冬尽今宵促，年开明日长。冰消出镜水，梅散入风香。对此欢终宴，倾壶待曙光。”

守岁酒相陪伴的是旧时上海守岁的风俗。吃过年夜饭后，不能睡觉，大人小孩都要守岁。过去传说是老天爷在此夜会打开天门，将金银财宝撒往人间。其实，这反映了人们希望能过富裕生活的心理。同时，守岁的习俗作为对于劳累了一年的慰藉，和更新明年计划的奠基，也是满有意义的。