转义修辞范文10篇
时间：2023-03-16 11:27:28
转义修辞范文篇1
[关键词]广告英语文体学转义修辞格
一、引言
广告语言成为人类社会展现语言艺术的一大杰作。它作为传递信息的一种方式，十分注重语言的美感，通常会采用各种修辞格来加强其文体美学功能，以实现广而告之的广告宣传效果。而英语是当今世界语言中的主导地位，这促使我们有必要了解广告英语，以及其文体风格，尤其是掌握广告英语的转义(transference)修辞特点，有助于我们了解西方的经济、社会和文化，方能在跨国界的广告宣传中做到不同语言的成功转换。
二、转义修辞的概念
从广义上来讲，转义修辞主要有比喻、拟人、夸张、反语、婉转等修辞格；但从狭义上来讲，转义修辞主要是通过比喻（Figurativespeech）来实现的。在转义修辞中，其语义转移并非完全是真正的词义转换，其过程具有对比性、参照性和目的性，其结果是实现语言表达的最佳文体效果。
因此，在广告英语中大量使用比喻，通过转义修辞，可以把相对复杂或抽象的内容生动形象地表达出来，易于理解，同时增加语广告的语言美感和生动逼真的表达功能。实现比喻的转义修辞，必须具备六个要素：本体（即被比喻为事物，称作为“tenor”）、喻体（即用来做比的事物或现象，作为“vehicle”）、本体和喻体的相异性、本体部分特征、喻体部分特征、本体部分特征和喻体部分特征之间的相似性。这六个要素是每一个比喻都非具备不可的，不具备就构不成比喻，只不过有隐或现的区别。这就是比喻的实质。比喻一般可以分为明喻（simile）、隐喻（metaphor）、换喻（metonymy）等主要三种方式。我们可以通过广告英语中这三种比喻修辞的实例进行分析来了解关广告英语中比喻的转义修辞特点。
三、转义修辞在英语广告中的应用
1.明喻（simile）
戈恩教授（WinfieldGoong）界定明喻简洁到只用一句话“Asimileisanexpressedlikeness”（明喻表述相似）。广告英语中大量使用明喻来激发消费者的想象力，对产品予以形象理解，以至留下深刻印象。
例1.Lightsasabreeze,softasacloud.
这是一则衣服广告，其中运用了两个明喻，把衣服的质地感和舒适感都体现出来了，使消费者心理联想到穿了该品牌衣服后那种轻柔的感觉，从而撩起消费者的购买欲望。
例2.Featherwater:lightasafeather.(法泽瓦眼镜广告)
法泽瓦眼镜，轻如鸿毛。
例3.Turnsiassafeasmilk.（Turns钙片广告2.隐喻(metaphor)
隐喻在体现本体与喻体的关系时比在明喻中更为密切。明喻在形式上只是相类（as,like）的关系，隐喻在形式上却是相和（be）关系。它直接把一种事物名称用在另一个事物身上，能够更生动、更深刻地说明事理，增强广告语言的表现力。
例1.KodakisOlympiccolor.（KodakcolorFilm）.
柯达就是奥林匹克的色彩。
这是柯达为1988年奥运会所拍的广告。此处用了判断式的暗喻，将柯达彩卷的特色和奥林匹克的宗旨“更高、更快、更强”相提并论，强调了柯达彩卷对于竞技场上力与美的瞬间扑捉逼真无比，展现了该产品卓越的性能。
例2.Whatisyourchoicewheninflationisslowlyerodingthevalueofyournesteggs.
这是一家投资公司的广告，它把你平日的积蓄比做“nesteggs”，比喻独到、形象鲜活。
例3.AllofNewYorkisastage.（旅游广告）
整个纽约是个舞台。意在鼓动游客到纽约去“表演”一番，尽兴地分光风光。
3.转喻(metonymy)
转喻是通过相近的联想，直接借喻体代替本体，而根本不说出本体事物。在英语广告中运用转喻可以收到言简意赅的修辞效果，给人以耳目一新的感觉。
例1.WetakenoPrideinPrejudice.（报纸广告）
“PrideandPrejudice”是英国作家奥斯丁的杰作，众所周知。这则广告巧妙地采用引喻，表明自己的办报原则：客观、公正地报道事实，不偏不倚。
例2.Washthebigcityoutofyourhair.这是一则洗发水的广告。
广告里的“thebigcity”让人马上想到“thedirtofthebigcity”（头发的污垢），生动形象，突出了该洗发水的功效：多脏的头发都能洗得干干净净。
例3.Thepenismightierthanthesword.（钢笔广告）
在这则广告中以“pen”、“sword”指使这些物的人，喻意为：文人胜于武士。
四、结论
比喻转义修辞极大地丰富了广告英语表达能力和表达效果，既能获得语言的生动性，又可引起消费者的情感联想；既准确地宣传商品的特点，又可描述使用商品的感受，从而达到宣传、推销商品的目的。
参考文献：
[1]王守元:英语文体学要略[M].济南：山东大学出版社，2000.7,64-70
[2]黄国文:语篇分析的理论与实践--广告语篇研究[M].上海:上海外语教育出版社，2001
转义修辞范文篇2
[关键词]广告英语文体学转义修辞格
一、引言
广告语言成为人类社会展现语言艺术的一大杰作。它作为传递信息的一种方式，十分注重语言的美感，通常会采用各种修辞格来加强其文体美学功能，以实现广而告之的广告宣传效果。而英语是当今世界语言中的主导地位，这促使我们有必要了解广告英语，以及其文体风格，尤其是掌握广告英语的转义(transference)修辞特点，有助于我们了解西方的经济、社会和文化，方能在跨国界的广告宣传中做到不同语言的成功转换。
二、转义修辞的概念
从广义上来讲，转义修辞主要有比喻、拟人、夸张、反语、婉转等修辞格；但从狭义上来讲，转义修辞主要是通过比喻（Figurativespeech）来实现的。在转义修辞中，其语义转移并非完全是真正的词义转换，其过程具有对比性、参照性和目的性，其结果是实现语言表达的最佳文体效果。
因此，在广告英语中大量使用比喻，通过转义修辞，可以把相对复杂或抽象的内容生动形象地表达出来，易于理解，同时增加语广告的语言美感和生动逼真的表达功能。实现比喻的转义修辞，必须具备六个要素：本体（即被比喻为事物，称作为“tenor”）、喻体（即用来做比的事物或现象，作为“vehicle”）、本体和喻体的相异性、本体部分特征、喻体部分特征、本体部分特征和喻体部分特征之间的相似性。这六个要素是每一个比喻都非具备不可的，不具备就构不成比喻，只不过有隐或现的区别。这就是比喻的实质。比喻一般可以分为明喻（simile）、隐喻（metaphor）、换喻（metonymy）等主要三种方式。我们可以通过广告英语中这三种比喻修辞的实例进行分析来了解关广告英语中比喻的转义修辞特点。
三、转义修辞在英语广告中的应用
1.明喻（simile）
戈恩教授（WinfieldGoong）界定明喻简洁到只用一句话“Asimileisanexpressedlikeness”（明喻表述相似）。广告英语中大量使用明喻来激发消费者的想象力，对产品予以形象理解，以至留下深刻印象。
例1.Lightsasabreeze,softasacloud.
这是一则衣服广告，其中运用了两个明喻，把衣服的质地感和舒适感都体现出来了，使消费者心理联想到穿了该品牌衣服后那种轻柔的感觉，从而撩起消费者的购买欲望。
例2.Featherwater:lightasafeather.(法泽瓦眼镜广告)
法泽瓦眼镜，轻如鸿毛。
例3.Turnsiassafeasmilk.（Turns钙片广告）
2.隐喻(metaphor)
隐喻在体现本体与喻体的关系时比在明喻中更为密切。明喻在形式上只是相类（as,like）的关系，隐喻在形式上却是相和（be）关系。它直接把一种事物名称用在另一个事物身上，能够更生动、更深刻地说明事理，增强广告语言的表现力。
例1.KodakisOlympiccolor.（KodakcolorFilm）.
柯达就是奥林匹克的色彩。
这是柯达为1988年奥运会所拍的广告。此处用了判断式的暗喻，将柯达彩卷的特色和奥林匹克的宗旨“更高、更快、更强”相提并论，强调了柯达彩卷对于竞技场上力与美的瞬间扑捉逼真无比，展现了该产品卓越的性能。
例2.Whatisyourchoicewheninflationisslowlyerodingthevalueofyournesteggs.
这是一家投资公司的广告，它把你平日的积蓄比做“nesteggs”，比喻独到、形象鲜活。
例3.AllofNewYorkisastage.（旅游广告）
整个纽约是个舞台。意在鼓动游客到纽约去“表演”一番，尽兴地分光风光。
3.转喻(metonymy)
转喻是通过相近的联想，直接借喻体代替本体，而根本不说出本体事物。在英语广告中运用转喻可以收到言简意赅的修辞效果，给人以耳目一新的感觉。公务员之家
例1.WetakenoPrideinPrejudice.（报纸广告）
“PrideandPrejudice”是英国作家奥斯丁的杰作，众所周知。这则广告巧妙地采用引喻，表明自己的办报原则：客观、公正地报道事实，不偏不倚。
例2.Washthebigcityoutofyourhair.这是一则洗发水的广告。
广告里的“thebigcity”让人马上想到“thedirtofthebigcity”（头发的污垢），生动形象，突出了该洗发水的功效：多脏的头发都能洗得干干净净。
例3.Thepenismightierthanthesword.（钢笔广告）
在这则广告中以“pen”、“sword”指使这些物的人，喻意为：文人胜于武士。
四、结论
比喻转义修辞极大地丰富了广告英语表达能力和表达效果，既能获得语言的生动性，又可引起消费者的情感联想；既准确地宣传商品的特点，又可描述使用商品的感受，从而达到宣传、推销商品的目的。
参考文献：
[1]王守元:英语文体学要略[M].济南：山东大学出版社，2000.7,64-70
[2]黄国文:语篇分析的理论与实践--广告语篇研究[M].上海:上海外语教育出版社，2001
转义修辞范文篇3
"除了体验所得之外，我们没有任何知识"，（1）体验诗学这样说。在体验诗学看来，文学乃至一切艺术，并不是仅仅存在于文本内部的东西，它发生在人与物之间。只有在你获得某种体验之后，你才开始意识到你所接触的是艺术。只有当体验是如此的强烈而不可忽视，而且自我意识作为一种副产品涌现出来时，艺术才可能获得确认。我对摄影文学的理论兴趣，来自这样一种艺术的体验。我发现在"看"和"读"了一些摄影文学作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小时侯看连环画时的体验，又似乎超出了那样的体验。是什么呢？体验的是诗意和形式美，我意识到，这是一种值得关注和研究的文学现象。
摄影文学当属文学。它的主要性质取决于摄影图象的加入。是以图象为主要欣赏对象、以文学话语为意蕴支撑的一种综合性的文学样式。它在接受方式上改变了文学阅读中单纯的文字信息进入阅读者大脑之后转换为形象的接受方式，而变为双重符号系统在互相交织、互补的机制中被接受的方式。读图是对读文的辅助，读文也是对读图的辅助，两者互为阐释。言不尽，立象以尽意，曾经是中国人的选择，这是出于文体的思考，也就是说是立在文学的立场上力求达到尽意的期望而产生的苦恼和选择。以此推理，任何文本形式都有不能完全尽意的遗憾，图象依然。在摄影文学中，既是言不尽立象以尽意，同时也是象不尽，立言以尽意。这是人类意识到表达有限度而采用补充方法的智慧表现（中山大学教授程文超在他的《在言象结合中拓展意义空间》所言）。摄影文学的言与象的这样关系，以理推之，当会产生互文性。所谓"互文性"，是朱力亚-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文学文本"应和"其他的文本，不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和隐喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学的代码和惯例的一种共同积累的参与等。（2）
既然摄影文学采用的是双重符号体系，并且产生互文性，那么采用现代符号学，来分析摄影文学就是可行的。自索绪尔倡导和发展现代语言学以来，克劳德-列维-斯特劳斯将之运用于文化人类学研究，拉康将之运用于精神分析学研究；福柯则扩展性地运用到对于不断变化着的事物的辨认、分类和对精神病治疗的分析上；罗兰-巴尔特将之用来评论和分析许多关于世界的"资产阶级的神话"的组成因素和代码，比如对著名的艾菲尔铁塔的分析等，都取得了另人瞩目的成就。在运用符号学的同时，我还将始终站在摄影文学之外来看摄影文学，保持后设性，即元文学的视角。
[page_break]二、摄影文学中言辞文本的符号系统特征
我将摄影文学的文字部分称为"言辞文本"，之所以不称为"文学文本"，是因为摄影文学也可以被称为"文学文本"，为了与之相区别，我在后面始终在这样的意义上使用这个名词，而将摄影图片称为"图象文本"。
言辞文本的规律已经基本获得共识。在索绪尔看来，言辞符号是任意的，除了很少一部分的"拟声词"以外，在言辞的"意符"和"表意"之间没有固定的或自然的联系。也就是说，能指和所指并不能重合。依据着不同的语境，能指可能有许多种所指。在语言学转向之后，人们已经认同了：文本和现实是两回事。正如杰姆逊所认为的那样，关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。这给予我们一种警觉：不能轻易地相信所谓"真实"。
与这样的警觉相关的另一个语言事实，即现代修辞学的成就所表明的事实是，人基本上是语言建构的产物，我们的文化、我们个人与他人的日常对应关系，都凭借着语言而存在，当社会发生变化，朝代更迭之后，语言及刻铸在语言上的价值观与意识形态、甚至我们的思维方式，并没有完全变换。比如我国，白话代替了文言成为文学创作的语言，但是文言里的修辞格，大部分依然保留在白话里。在默默地传递着文化传统。现代修辞观还认为，语言是先有比喻义，后有本义。依此，文学里的语言在本质上是隐喻的。摄影小说《将军泪》是篇优秀之作。它依然没有逃脱语言中的这种比喻义先于本义的规律，而且这种比喻义也在发挥着它的诗性作用。《将军泪》中图19的言辞文本为"孙二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯开自己的衣服。伤痕斑斑，每一道伤疤都有一个流血的故事。这些伤疤大多是为张自忠留下的"。图20的文学语言为"张自忠也哗啦一下撕开自己的军装，这些伤疤是为中国留下的"。这两段文字构成一种可叫做"联锁"或者"偏重"格。这种修辞本身就有"意味"，因为其中携带着引申义，"为张自忠留下的"和"为中国留下的"，都不是本义，而可以引申为为张自忠的爱国事业为忠于张自盅而留下的；为保卫祖国不被外族侵略，为了祖国的神圣而留下的。其中渗透着身/家/国的递进并被包容的关系，这是一种出于意识形态认可和想象的结果（我只是从学理上说，而不含任何价值评价）。可作为这个现象旁证的是加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇在《修辞学与文学阅读》中所举的我国《大学》中的一段人们耳熟能详的段子：
古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先诚其意，欲诚其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意诚，意诚而后心正，心正而后修身，修身而后齐家，齐家而后国治，国治而后天下平。
高辛勇指出，天下，国、家与个人的关系，不仅是层次的关系，也是"部分"与"全体"的关系，在概念上它们有"偏全"格的关系，从天下讲起，确有其修辞效用。但更有传统观念里家国一体，个人只是家、主要是国的一部分的意味在其中。从"修身"到"致知在格物"，因为层递格的关系而形成了"全体"与"部分"，同时又是"内"与"外"的关系。高辛勇的论述告诉我们，修辞常被逻辑所遮蔽。让我们再来看《将军泪》的图19、20的文学语言，确有逻辑上的承续关系，但也有修辞关系，而这种修辞关系本身就是传统给予我们的。因此，语言，指明那些自称为真实的东西原来仅仅是一种比喻。《将军泪》的爱国情怀、爱自己部下而又严守军规的矛盾给予张自忠将军的心灵痛苦，这一切的艺术魅力，也来自这样的修辞所夹带的传统文化。指认出语言中自身携带的修辞作用，在提起我们警觉（后设性）的同时，也能提高我们以此增加文学诗性的自觉性。
[page_break]三、摄影文学中图象文本的符号系统特征
第一，在语言符号系统中，能指和所指是任意的关系，而图象符号系统中的能指与所指事物之间的关系，则不是任意的。也就是说，总是和一个能指相对应的所指存在于那里。我的意图却是，超越能指与所指的非任意关系，而认识到摄影符号的喻说性质。这一点进入摄影文学时，很有意思。表面看，摄影文学图象的画面是真实的（不就是因为现实中有这样一些事物和人，才为拍摄提供了物质性的存在依据吗？）而且，我们一贯认为，因为用标准镜头，不设计演员的摆拍，就可以还原"真实"，这只能是误解。这对我们认识摄影纪实文学非常重要。大千世界，永远是拍摄不完，纪实不完的，我们所看到的摄影纪实文学（包括摄影报告文学）等，为什么拍摄这些，而不拍摄哪些？图象依然是符号，有一双眼睛在摄影机后面操纵着这些符号。这里我们借用喻说理论来认识图象符号的喻说性质。雅格布逊将比喻分为隐喻和换喻两种。而维柯则分为四种：隐喻、换喻、提喻、讽喻。其中的提喻，是就部分和整体的关系，整体的意义在部分中得到体现。摄影机的取景框中摄入的事物和人，就是从大千世界中提取出来的那么一部分，摄影作者认为这是最能表达他对现实的理解，最能代表整体本质的，这一部分可以喻说整个世界，因此，正如臧策先生所认为的，摄影也可被看作是一门提喻的艺术（3）。摄影报告文学《躺着的铁匠和他的女人》，摄影者显然是将镜头直插那个"位于湘、浙、皖的交界处，被重重的大山四周围困着"的江西省婺源县浙源乡，在浩大的中国农民人群中提取出余根源和他的一家，这也是一种理解的提喻：人生是各种各样的，人的一生都在路上，路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路。这是各种走法所共同构成的整体。而余根源却躺在床上，余根源一旦离开了床，就只能趴在妻子的背上。这是从整体中提取出来的一种人走路的人生状态。其他如摄影纪实文学《一只铝盆的制作过程》《农家饭场纪实》《巴山"背二哥"》等都可以证实摄影的喻说性质。
第二，与言辞符号相区别的另一点是，语言是历时性的，而图象符号是共时性的（就单独一幅图象而言是共时性的，但在摄影小说等叙事体摄影文学中，图象成为系列，已经具有历时性）。图象的字面意义，也就是"能指"，相对于事实存在的所指，有没有可"阐释"，可"赋义"的可能？有没有"转义"？这里我们进入"构图"的修辞学性质，进入取景框，已然是一种提取，而如何构图，则已经是对现实"真实"的改写，是另一层意义上的修辞。或者说，从"构图"始，就有了"想法"，而为什么有这样的"想法"而没有那样的"想法"？可见有"想法"的同时就在"赋义"。这点很重要。后面我们论及到的"互文性"时会用到这一点（越是有"想法"的构图，就越为言辞文本提供广阔的再创造的空间）。我举一幅没有配以文学文字的摄影作品为例。笔者在《中国摄影报》2001年3月2日《作品》版刊登的"读者园地"栏目，看到一幅题为《农家女学童》，画面的主要部分是晾晒的玉米，玉米旁边有聚拢玉米用的耙子，在玉米边，有一个女孩在学习，似乎在写作业。点评人写到："晾晒玉米的女孩，忙中不忘看书学习，很感人。金黄色的玉米，展示出丰收景象，孩子认真学习也预示一定取得好成绩。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾晒的玉米框在一幅画面中，这构思本身就是有"想法"的，晾晒的玉米是已经的丰收，而丰收前曾有过辛勤的劳动，而女孩现在的认真学习，也将会得到学习上的大丰收，玉米的丰收，隐喻着女孩学习上的丰收。如此分析这幅摄影作品，其实已经是开始在进行文学创作，也能给我们"除魅"：不存在与事实相符的"纯摄影"，构图之时"转义"便不期而至。臧策先生提出，图象在转换成话语之前是否可读？是否具有意义？（4）我的回答是肯定的。能转换成话语就表明是可读的，可读的，就是有意义的。前面所分析的《农家女学童》就是证明。
第三，图象符号的阐释空间。阐释空间有方向性，在摄影文学中，是向文学方向的阐释。是"画中有诗"的问题，"画中有诗"是指有"诗意"。与言辞符号相比，图象符号的阐释空间要相对小一些。这与如前所说的能指和所指不是任意的关系有关。但依然是可阐释的。阐释什么？阐释有文学性的东西。形式主义美学认为，文学是语言的一种类型。关于这种类型的语言法则产生了文学性（lierariness）的独特因素。罗曼-雅格布逊在1921年写到："文学科学的研究对象不是文学，而是’文学性’，即是使一部特定作品成为文学作品的因素"（5）。雅格布逊就文学性产生的条件说的"独特因素"面有点窄。仅就语言自身的法则运作的结果而言的（此处不就这个问题详述）。
图象符号的阐释可以有如下一些方式。
其一，图象字面义的解说。解说不是纯客观的，而是调动作家的记忆表象，凝聚在对这幅图象的阅读中。在向历时性的方向掘进中，赋予图象以历史时光，意义在时光的回溯中产生。这是仅仅读"图"所无法获得的。比如摄影散文《心中的东溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描绘故乡的东溪景色，所依的是一天中的时间顺序："清晨……""中午时分……..""当太阳向西边的杨梅山靠近…….""月亮徐徐升起……."这些言辞符号已经超出了图象符号的所指。后半部分则笔锋一转，追溯时光："最使人难忘的，是那个古渡口。我不知这个渡口已有多大年龄，只记得我很小的时候，就和哥哥一起搭渡到对岸的山坡上去采集过松树籽；也常和小伙伴从这里下水，嬉嬉闹闹游得痛快。……..每次回乡，我必定要去一趟渡口，特别是在黄昏之际，在那磨得发亮的石头上静静地坐着，看渡船和满船的人，溶进金色的波光里，目送他们上了岸，带着一天的收获，踏上回家的路。"沿着回忆的隧道，走到以往时光中的某一个空间中，拓展了另一幅画面。这样的回溯时光，是两维的图象符号所无能为力的。而言辞符号的阐释给予了时间感，共时性中产生出历时性。
其二，将图象符号纳入文化传统的诗性视野中，使之同化于言辞符号所展示的意蕴中，从而发生隐喻意义。在以景物或大自然为主要字面义的图象符号中，这样的阐释特点最为显明。话语本身所先天夹带的引申义起了重要的修辞作用。尤其是一些"典"，给图象赋予了诗意。比如题为《菊影》的摄影散文，伸发的是"菊"的"圣洁与高雅，争气与大度，悄然而生""菊的精神观照过的生命，是淡远的，是无愧的，是辉煌的""爱菊花吧，菊的精神是我们每一个人的精神，菊的精神是我们民族的精神"。这样的阐释，显然得益于中国文化中的松柏梅菊等意象的诗性传统，如"三径就荒，松菊犹存"等。再如摄影散文诗《鱼的自白》，用鱼的口气，吐露了它戏之于莲叶之间时候他人不知的快乐、自如。有这样的文字："你可曾听过千年的传说？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？"《庄子》外杂篇中的《秋水》所载的庄子和惠子游于濠梁之上，"子非鱼，安知鱼之乐？"与"子非我，安知我不知鱼之乐？"的"典"，给予了这段阐释以情趣。这类阐释，运用的是"互文性"中"较晚的文本（言辞文本）对较早的文本特征（图象文本）的同化"的方法。
其三，在图象文本中的各个事物之间通过联想而产生意义。可以用隐喻，也可以用转喻，来处理此事物与彼事物的关系，这是在一个图象中的互文性。比如摄影诗《果实》，厦门大学教授黄鸣奋已有分析，他是从诗与图象的互文性来说的。而我则从图象文本的事物之间的关系从而产生意义的角度来分析的。大树枝桠的投影上，坐着几个女孩身着红衣，还有身着绿衣的男孩，孩子们象是树上结的果实，红的，绿的，是植物的果实，可又毕竟是孩子们，他们也是即将成熟的社会的果实。大树枝桠的阴影与孩子们又构成隐喻：树可以理解成根深的"传统"，果实和大树互相映衬。
应该指出的是，如上所列的三种方式在实际的阐释中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。
[page_break]四、言辞文本与图象文本之间产生互文性的几个问题
我们已经分别就摄影文学中的言辞文本和图象文本各自的符号系统特征作了分析，尤其就图象符号的阐释方式作了分析。而且我们的分析主要是就先有图象文本，而后进行言辞文本创作的程序来分析的。下面我们就互文性深入地探讨几个问题：
第一，图象的排列与言辞叙述的结合。在摄影小说等连续性图象系列中，若干幅图象之间构成的是图象符号系统。选择哪些图象，如何编排这些图象，这依然是一种"提喻"，也就是"喻说化""故事化"的过程，更是一种叙事过程。这个过程需要与言辞文本相匹配。如果我们认为摄影小说是先有话语文本，而后再有图象文本，那么，话语文本的叙述与传统的纯文字式小说的不同，就是叙述的选择和空白，叙述什么不叙述什么的问题更加突出地摆在作者面前。叙述是对事件的见证，事件是绝对的，而叙述则是相对的。叙述是事件的展示方式，叙述给出了如伽达默尔所说的作者观看那事件的"观点的透镜"，这透镜标示出一个角度和一种观看方式的选择。所以叙述不可避免地会留下空白，这是必然的、本体论意义上的，同时也是一种策略的显现：叙述什么，留下哪些空白，都依作者的理解而定。即便在叙述出来的文字中，其编排本身就是一种修辞，文字叙述又影响到图象的编排和修辞手段。提喻的意义始终在显现：将那相对来说比较长均速行进的故事作为整体，而将最具有隐喻作用的事件叙述出来。这已经是一重创造，而另一重创造，既图象的编排在此基础上，还有一次创造。也就是，如何根据文字叙述，分解那若干个镜头，如何利用蒙太奇手法编排图象，这是一种修辞，也是来自于特定的理解。不同的摄影艺术家、改编者、策划和导演会有不同的处理方式。这些人，是文学文本的重要的具有转折意义的读者（他们承担着用镜头所获得的若干图象编排起来，向观众讲述这个文本的任务）。已有学者在探讨摄影小说的叙事时已经涉及到这个问题，而我想指出的是，在这一切之后的那双"眼睛"。互文性与那双眼睛分不开。其实，已经有人意识到在这个转折的关头，影象遇着文字后，背后那双无所不在的"眼睛"的重要。比如，《摄影文学导刊》28期李晓红就写到："当影象遇见文字，你认为会怎样？"李晓红说，她很遗憾电影《廊桥遗梦》有些镜头处理，她说："我常常想，也许我应该作一部李氏版本的《廊桥遗梦》。"因为，"心里一直对几年前的一部美国电影《廊桥遗梦》耿耿于怀，因为它不能用影象说出文字背后的东西"，"对于小说《廊桥遗梦》，如果我能够，我要拍摄这样的一幅画面：我要浓墨重彩地表现最能体现男女主人公一见钟情却被电影导演轻轻带过的重要细节：……""当影象遇见文字，你认为会怎样？我想，一定有许多罗曼蒂克的事情发生"。她认为，摄影文学，这种相对于电影来说非常平民化的艺术，也许可以实现她的重新诠释小说《廊桥遗梦》的梦想。李晓红的潜台词是当影象遇见文字，影象在自己的组合中可以重新诠释文字。王岳川在《信息化中的图文时代》一文中这样评价摄影文学："传媒时代中的’摄影文学’，是在后现代平面化传媒时代中一种重造精神深度的努力"。（6）我以为，图象编排与叙述后面的那双眼睛，正是创造精神深度的通道。这为摄影文学的作者、编导提出了高的要求。
第二，提问与回答：互文性的基础。摄影文学的图象文本与言辞文本，因为要互相匹配而组成共同的艺术，它们之间的互文性，建立于不断地互相提问和互相回答的关系中。无论图象文本在先，还是言辞文本在先，较早的文本总是对较晚的文本提出问题，而较晚的文本总得对较早的文本加以理解。按照伽达默尔的说法："某个流传下来的本文成为解释的对象，这已经意味着该本文对解释者提出了一个问题"为了回答这个问题，解释者必须设想本文讲述的一切是对某个问题的回答，因此解释者将文本作为对此提问的回答时才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提问。因此，"理解一个问题，就是对这问题提出问题，理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答"。（7）提问越多，回答也就会越多。在摄影文学中，两种文本形式的互相阅读，是多次的行为。我们以摄影纪实文学为例，因为这类作品的图象，都没有演员的表演，而是生活中实有其人，实有其事，固然摄影者选取这些人和他们的生活，如前面说的，是"提喻"，是对判断和评价，但是，当配以文字的时候，依然存在从这些所谓"纪实"图象中发现什么，如何解释的问题。《躺着的铁匠和他的女人》、《山那边的世界》《农家饭场纪实》《巴山"背二哥"》《一只铝盆的制作过程》《中国最后的小脚部落》等一批作品。作者和编导向所获得的系列图象中，询问的是作为"最后"的生存方式生产方式中的人们，作为边远的几乎被社会所遗忘的人们，他们那份自足、怡然。感受和看重的是怀旧和对平凡的底层人生的认同与关注，（当然，能够获得这些照片，也恰恰是这些感受和关注的结果）如果，我们能对这些图象提出的问题更丰富于上面所说，更复杂些，这些图象所展示的意义可能会更多。
[page_break]注释：
（1）（美）林赛-沃特斯：《美学权威主义批判》，《前言》，昂智慧译，北京大学出版社，2000年版
（2）、（5）、M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第373页，第305页
（3）关于摄影是一门提喻艺术，这个提法来自臧策先生题为《摄影-批评-文化研究》的系列论文，臧策在系列论文之二的《围剿"观念"的背后》（载于《中国摄影报》2001年3月2日）中有"我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，既是一种’提喻’。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门’提喻’的艺术"。笔者曾就这组过文章《冰山理论：海平面上、下--读臧策的《摄影-批评-文化研究》系列论文》认为：把摄影看作是一门提喻的艺术，"这是臧策这一组论文在摄影理论上的重要突破，即便是放在国外的有关摄影理论中，也是处于前沿位置的。将摄影纳入语言、修辞系统，纳入编码程序之中来看待，是现代摄影理论的必由之路。然而，这一转换又是十分困难的，而臧策的系列论文在这方面做了有意义的突破。"（发表于《中国摄影报》2001年6月29日）
（4）臧策：《关于《摄影-批评-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期将在《中国摄影报》发表
转义修辞范文篇4
关键词：即兴演讲变异修辞运用
一、即兴演讲概说
演讲又叫讲演、演说。“演讲”这一概念最早见诸荷马史诗。相传双目失明的行吟诗人荷马，常年云游各地，演讲关于特洛伊战争的英雄事迹。在我国，“演说”一词较早出现在《北史·熊安生传》：“公正于是有所疑，安生皆为一一演说，咸究其根本。”《说文》：“演，长流也。”段玉裁《说文解字注》认为：“言之讲，引也，故为长远之流。”转义于语言，就是语流之意。《说文》称：“说，释也，从言，兑声。一曰谈说。”段注云：“说释者，开解之意。”可见“演说”就是通过语流进行铺陈解释发挥。对于“讲”，《说文》解释为“和解”。段注云：“不合者调和之，纷纠者解释之，是曰讲。”这说明“讲”者有剖析矛盾、解释分歧之意。现在，在人们的语感中，“演讲”一词与“演说”同义，就是专指人们“就某个问题对听众说明事理，发表见解”。[1]
现在所谓的演讲，是指在特定的时空环境中，以有声语言和相应的体态语言为手段，公开向听众传递信息，表述见解，阐明事理，抒发感情，以期达到感召听众的目的。它是一种直接的带有艺术性的社会实践活动。
演讲按不同标准可以分成不同的类型，在这之中，即兴演讲尤其值得注意。即兴演讲是演讲中的快餐，也是演讲中的精品，是演讲者在某种特定景物或人物、气氛的诱发下(或被要求、邀请)而作的一种临时性演讲。我认为：在各种类型的演讲中，即兴演讲使用率较高，应用范围最广。因为，随着现代社会的发展，现代社会信息传递加快，人们的交往日益频繁，人们的交际领域不断拓宽，即兴演讲也出现在人们生活的方方面面。如婚礼祝辞、迎送致辞、丧失悼念、聚会、演说、讨论、访问等，都需要人们临时做即兴演讲，或助兴，或助威，或联谊，或缅怀，等等，它成为人际交往中深受欢迎的形式。有研究表明，即兴演讲已成为未来演讲发展的一个重要趋势。但是即兴演讲具有动因的触发性、准备的临时性、时间的短暂性等特点，要求演讲者在极短的时间内迅速展开思维，找到话题，形成完整的腹稿，立即从容地表达出来，因此有一定难度，最见语言功底，一般人难以把握，可以说如果能把即兴演讲发挥得恰到好处，必能给人留下深刻的印象，令人刮目相看。那么即兴演讲为什么有那么大的魅力呢?我认为这与恰到好处用地运用修辞语言是密不可分的，尤其是即兴演讲中的变异修辞，更值得我们推敲、探究。
二、变异修辞的形成
“变异”(deviation)这一概念，最早由结构主义语言学派提出，最初指共时意义上语言的不同变化形式。西欧的布拉格学派将其运用于诗的创作，形成“语言变异”理论，其代表人物让·麦卡罗夫斯基在《标准语和诗歌语言》一文中指出：“只有违反标准语常规，并且只有系统地进行违反，人们才有可能利用语言写出诗来。”[2]此观点说明了变异在语言运用中的重要性。另外，变异(variation)是社会语言学的一个术语，指的是因各种原因而产生的一种语言偏离常规运用的现象。社会语言学研究语言与社会的共变，其中最重要的内容之一就是语言的变异问题。社会语言学着重从宏观角度，从外部功能上研究语言变异，而变异修辞则从微观角度，从语言结构入手，研究共时的言语变异。变异修辞是相对规范性修辞而言的。陈望道先生在《修辞学发凡》中指出：“形式方面的字义、字音、字形的利用，同那内容方面的体验性、具体性相结合，把语辞运用的可能性发扬张大了，往往可以造成超脱寻常文字、寻常文法以至寻常逻辑的新形式，而使语辞呈现出一种动人的魅力。”[3]正式提出“规范修辞”和“变异修辞”的则是郑远汉先生，他明确定义：“严格遵守汉语语音规范、词汇(包括语义)规范、语法规范及语体规范，在这个基础上的修辞活动就是规范性修辞，有意‘违背’上述规范的，为的是获得特殊的表达效果。这样的修辞活动就是变异性修辞。”[4]给规范修辞和变异修辞作了定性分析。
三、变异修辞在即兴演讲中的运用
(一)利用语音因素的常规变异
语音因素的常规变异中最常用的就是谐音双关：利用语音因素产生的变异主要体现在谐音修辞上。谐音是通过读音的相似性而人为地赋于其新词义的一种方法，谐音双关是借谐音让一个词语同时关涉两种以上的意义，相互映衬而生情趣，内涵丰富。
例如：“是95年一天深夜里，我们家的电话急速响起，我拿起电话一听，那端是我非常熟悉的声音，就是我们班最落后的同学，俞敏洪的声音，因为他的声音刚才你们听了，很有特点，散发着强大的‘雌性’，雌雄的‘雌’，而我的是磁铁的‘磁’。”(俞敏洪、王强在琴岛学院演讲视频，例子中的“我”指王强)
又如：一位同学在某高校学生会竞聘时有这样一段开场白：“尊敬的各位老师、亲爱的同学们，我是2号选手，我的名字叫‘洪双喜’，却不是香烟‘红双喜’，请大家支持我。”上两例都巧妙运用了语音双关，使语言诙谐幽默，收到了很好的效果。
(二)利用词汇因素的常规变异
词汇因素的常规变异主要有以下几种。
1.词形变异。词形变异是指在该词原有固定用法的基础上，为了特殊的需要临时拆分运用。比如在即兴演讲中为了达到幽默的效果会有这样的说法：形容一个女孩，会说“小巧但不玲珑”，形容一对情侣会说“郎才但不女貌”，等等，充分体现了即兴演讲的随意性、创造性。
2.抽换语素。抽换语素是根据表达的需要抽换现成语素中的某些语素，仿拟构成一个临时性的“新词”或“新句子”。例如：……老俞说：“回去，回去咱们一起做新东方。”我说：“新东方是个什么东西啊!”老俞说：“新东方不是东西，它是我辛辛苦苦拉扯大的一个学校。”我大吃一惊，说：“你还拉扯大一个学校?”我说：“老俞，你眼睛看着我，坦率告诉我你学校的规模到底有多小。”按常理来说，和规模搭配的字是“大”，这里把本该用的词语“大”换成“小”，给人耳目一新的感觉。(俞敏洪、王强在琴岛学院演讲视频，例子中的”我“指王强)
3.曲解词义。刻意用偏离常规的方式造成词语的语义转移，让人听来荒诞离奇，令人喷饭;稍加品味，则觉得语妙智睿、发人深思。
例如：新东方副校长王强的演讲：“……当时俞敏洪是我们班的第一个留学生——留在校外读书的学生。”当时因为俞敏洪身染肺结核病，不得不休学一年，所以王强这样说。还有就是：“……俞敏洪是一个没有抽象能力的人，当然了，也不能说他完全没有抽象能力，他拿着鞭子抽打大象的能力还是有的。”另有：老俞说：“回去，回去咱们一起做新东方。”我说：“新东方是个什么东西啊!”老俞说：“新东方不是东西，它是我辛辛苦苦拉扯大的一个学校。”我大吃一惊，说：“你还拉扯大一个学校?”紧接着说：“老俞，你眼睛看着我，坦率告诉我你学校的规模到底有多小。”为什么呢?因为十几年来在我心目中他哪能办学啊，他一直是学校办理的对象啊。在这里王强老师巧妙地有意对“办学”进行曲解，说成“学校办理的对象”不仅幽默诙谐，而且显出了王强老师博学多才，机制幽默。
又如：某单位举行演讲大会，一位演讲者伴着掌声走上讲台，不慎被话筒线绊倒了。台下的听众顿时发出了一片唏嘘声和倒掌声，气氛降到了零点。然而，她从容不迫地爬起来，走到话筒前，微笑着对听众说：“同志们，我确实为大家的热情倾倒了……谢谢!”接着就开始了自己的演讲。顷刻间，全场响起一片欢呼声、叫好声。这位演讲者临场应变，根据当时的情景，赋予了“倾倒”这个词一个新的意义，不仅化解了当时的尴尬局面，而且赢得了热烈的掌声。
4.色彩变异。色彩变异是指由于语境的变化将褒义词贬用或贬义词褒用，以达到深化语意的作用。这类修辞和常规修辞中的讽刺、反语有点相似。比如想形容那个人形象不好会说其“长得谦虚”，“谦虚”本身是个褒义词，但在这里褒义贬用，此种用法在小品、网络词语中经常用到，但现在，词用法已渐渐被用到即兴演讲中，体现了即兴演讲的灵活性、创新性。
(三)利用语法因素的常规变异
转义修辞范文篇5
［关键词］赵氏小品；语言；偏离
小品这一短小精悍的艺术表现形式在广大群众中喜闻乐见，它是一门表演艺术，同时更是一门语言的艺术。不同的小品具有不同的表演艺术特色，更具有不同的语言特色。赵氏小品在中国小品界独树一帜，深受广大群众喜爱，其原因除了演员高超的演技外，其别具一格的语言更是不可忽视的要素。赵氏小品的语言堪称魅力无穷，在社会中形成一次次语言流行，从语言学角度分析，主要在于它大量运用了修辞学中的偏离理论，使语言离开人们所习惯的轨道，突破人们惯有的思维模式，能够产生积极的修辞效果。这种超常规的偏离是一种成功的思路和方法。
中国修辞学界吸收法国新修辞学和比利时列日学派修辞学的成果，引入了零度和偏离两个概念。所谓零度就是正常、规范、中性的话语修辞状态；偏离是对零度的局部性的、非系统性的违反状态。偏离根据不同的划分标准可以划分为不同的类型。首先根据所达到的修辞效果可分为正偏离和负偏离。好的积极的正面值的偏离叫做正偏离；不好的反面的消极的负面值的偏离叫做负偏离。正偏离是语言的修辞价值所在，是修辞学所关注的对象。其次根据偏离度的大小可分为大偏离和小偏离。大偏离是交际双方明显地感觉到了它的出现，由于它的出现也明显地改变了交际的效果；小偏离是说话和听话的人，写作和阅读的人都不太关心的或者还没有察觉到的偏离形式。同小偏离相比，修辞学更重视大偏离，把注意力放在能够引起交际效果重大变化的大偏离上。最后偏离还可分为语言偏离和非语言偏离，语言偏离又可分为语音偏离、语义偏离和语法偏离。本文试图通过运用语言偏离理论来分析赵氏小品语言的偏离现象，从而揭示赵氏小品如此火爆的原因。
纵观20年来赵氏小品的语言，我们把它的经典语言分为七类进行分析。
一
（1）老母猪戴口罩——还挺重视这张脸。（《老拜年》）
（2）耗子给猫当三陪——赚钱不要命。（《拜年》）
（3）猪也是这么想的/那驴也是这么想的。（《功夫》）
（4）这个世界太疯狂，耗子都给猫当伴娘了！（《功夫》）
（5）鸡先笑了。（《公鸡下蛋》）
（6）当时这个鸡——心里特别矛盾。（《公鸡下蛋》）
这组类型的台词中所表现的事在物理世界中是不会发生的，语言世界同物理世界产生了不一致。词语之间的搭配不符合事实，是不真实的，不合乎常识的，这是对词语搭配语义规则的偏离，是让人能够完全感觉得到的大偏离。这些话没有语法毛病，但语义上偏离了常规，老母猪不会戴口罩，耗子不会当三陪、当伴娘，猪和驴不会想，鸡不会笑，当然更不会心里矛盾。这些话如果没有合理的解释就是负偏离——语言毛病。但这些话在小品特定的故事情境中都能找到合理的解释，“在语用上能够得到合理的解释，具有特定的会话意义，有利于表达效果的提高”［1］就转化为正偏离了。这些话运用超常思维、发散性思维，把人所具有的活动赋予动物身上，使潜性语言显性化，从而产生了陌生化、新奇感的审美效应。从负偏离到正偏离，由于反差大，具有特别的艺术魅力，这些话令人感到新鲜、搞笑，增强了小品的幽默效果。
二
（1）你长得就违章了。（《三鞭子》）
（2）我叫不紧张。（《我想有个家》）
（3）哎呀妈呀，这小声儿挺甜哪，含糖量挺高啊，最起码四个加号。你就再陪我唠10块钱儿的。（《钟点工》）
（4）两颗洁白的门牙去年也光荣下岗了。（《昨天今天明天》）[HK]
这些表达都偏离了正常的搭配顺序，在平常说话写作当中一般被归入语病，但在小品特定的语境中，就变得合乎情理又富有幽默感了。这是对正常语法搭配和语义搭配的偏离。“长得”一般与形容词搭配，比如：漂亮、好看、俊、丑、美等，不能和动词性成分搭配，这里却运用了动词，且用“违章”一词，委婉地表达了“丑”的含义，形象贴切，具有幽默与调侃的趣味，收到了很好的修辞效果。这种别出心裁的改换，人们能够理解并且更愿意接受。“不紧张”显然是演员为逗乐故意运用的口误，我叫什么名，大家都知道“叫”的后边应该跟什么内容，没有人会说叫不紧张，这里显然违背了正常的语义搭配规则，但正是这种违反恰到好处地表达了小品人物的心理状态。“含糖量”修饰“小声儿”，“唠嗑”用钱来衡量，“牙”下岗，这些显然都偏离了日常的表达习惯，但都收到了很好的语用效果。
三
（1）啊，咱俩原来一个堡子的，父老乡亲、小米饭把你养大，胡子里长满故事，想没想起来？（《拜年》）
（2）崔：“您二老什么时候结的婚？”
大叔：“我们相约五八”；大妈：“大约在冬季”。（《昨天今天明天》）
（3）啊，白云，黑土向你道歉，来到你门前，请你睁开眼，看我多可怜。今天的你我怎样重复昨天的故事，我这张旧船票还能否登上你的破船!（《昨天今天明天》）
（4）那钱儿不是有个罪名叫——挖社会主义墙角！是，给我定的罪名就是薅社会主义羊毛。（《昨天今天明天》）
（5）床前明月光，玻璃爱上霜。要是不勤擦，只好自己脏。（《送水工》）
（6）“你好，这里是借你一眼慧眼防忽悠咨询热线。我是资深上当者老范，凭借多年的上当经验，对你是否被忽悠做出明确判断。有人卖拐，请按1；有人卖车，请按2；有人出脑筋急转弯，请按3；有人卖担架，直拨110。”（《功夫》）
（7）说来话长啊，记得那是2003年的第一场雪，比2002年来的稍晚一些！（《功夫》）
（8）下自己的蛋，让别人说去吧！（《公鸡下蛋》）
这些话语都模仿了原已存在的句式，或模仿歌词，或模仿诗句，或模仿名言，或模仿人们熟知的移动服务热线。像“相约五八”模仿《相约九八》，还有的《父老乡亲》、毛宁的《晚秋》、刀郎的《2002年的第一场雪》、李白的诗等等，它们虽然以模仿的形式出现，但在小品制造的新的语境中，就融入了创新，并不会使观众感到枯燥、落入俗套，反而使观众在感觉到熟悉的同时，又觉得新颖。与平铺直叙的表达方式比起来，这种仿拟形成一种反差和偏离，在语义表达上让人意想不到，改变了人们头脑中早已熟知的语义，让人们在惊奇的同时又愿意接受，能让观众也产生再创造的愉悦感，并且这种表达把小品中人物机智幽默的形象凸现了出来。
四
（1）我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠谑了，能把尖人忽悠嗫了，能把小两口过得挺好，我给他忽悠分别了。今天卖拐，一双好腿我能给他忽悠瘸了！（《卖拐》）
（2）虾蟆蜍子上南极根本找不着北，脑血栓练下叉根本劈不开腿，大马猴穿旗袍根本看不出美，你让潘长江去吻郑海霞，根本够不着嘴。（《拜年》）
（3）因为你两脚离地了，腿就没压力了，病毒就上不去了，聪明的智商又占领高地了。（《卖车》）
（4）咱们那个地方戏团办成气功训练班了，排练场租给小商小贩卖货摆摊了，把我这副科级挤兑靠边了，整得我一周七天全是礼拜天了。（《老拜年》）
（5）听说他不当厨师改防忽悠热线了，竟敢扬言再不上当受骗了，残酷的现实已直逼我的心理防线了，今天我不卖他点啥，承诺三年的话题就没法跟观众兑现了。（《功夫》）
（6）改革春风吹满地，中国人民真争气；齐心合力跨世纪，一场大水没咋的。
改革春风吹进门，中国人民都精神；海湾那旮旯挺闹心，英美合伙欺负人。（《昨天今天明天》）
（7）九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑。百姓安居乐业，齐夸党的领导。尤其人民军队，更是天下难找。国外比较乱套，成天钩心斗角。今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好！（《昨天今天明天》）
（8）上顿陪、下顿陪，终于陪出胃下垂。先用盅，再用杯，用完小嘴对瓶吹。（《牛大叔提干》）
（9）收腹，是勒紧小肚；提臀，是把药箱卡住；斜视，是要看准果树；这边加压，这边就喷雾。（《红高粱模特队》）
（10）霹雳一生震天响，来了小范当乡长，领导农友闹革命，哼啊嗯啊嗯嗯哼。（《拜年》）
（11）香港回归、三峡治水、十五大召开、江主席访美……（《拜年》）
这种类型的台词都模仿诗歌的形式押韵，比如（1）中的斜、谑、嗫、别属于“十三辙”中的乜斜辙，（2）中的北、腿、美、嘴属于灰堆辙，（3）中的地、力、去属于一七辙，（4）中的班、摊、边、天和（5）中的线、骗、现都属于言前辙，这是对日常说话方式的有意偏离。平常没有人会像朗诵诗歌那样把话说出来，在小品中，当小品角色用一连串押韵的句子来表达语意，势必会引起观众的注意。臧克家说押韵却是加强节奏的一种手段，有如鼓点。它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。这组台词中，每句台词都运用排比的句式并押韵，语言畅达、节奏感强，渲染了气氛，增强了感染力。
运用衬词也是赵氏小品语言中的一大特色，这组台词中很多运用了衬词“了”。衬词自身并无意义，只起着协调音节的作用。人们说话一般不会出现每句话都带“了”的情况，即使有必要说“了”我们也会尽量换用别的表达方式来避免，否则就会使人觉得语言啰嗦、句式单调。每句话都带“了”的语言现象是一种负偏离现象。负偏离在一定条件下可以转化为正偏离。小品幽默搞笑的环境为句尾带“了”的负偏离现象提供了转化为正偏离的条件，从而使这种语言现象增强了节奏感，说起来上口，并幽默诙谐。这种类型的台词还注重了押韵字声调的选择，尽量使用“同调押韵”，形成“一条龙”，更有助于感情的抒发。
五
（1）“专机”，就是“拉砖的拖拉机”。（《说事儿》）
（2）秋波，就是秋天的菠菜。（《昨天今天明天》）
（3）猫步，就是猫在散步。（《红高粱模特队》）
（4）“平镜”理解为“平静”，“机动车”理解为“激动”。（《三鞭子》）
（5）你就搁家，整个网，上网呗。——我多年不打鱼了，还哪有网呀？那么多年了。（《钟点工》）
（6）就是大总统给他戴高帽他都乐啊，戴高乐么。（《拜年》）
这里运用了语音偏离，演员借助“听文生义”这种方法，对一些自己不熟悉而观众熟悉的词语，用自己熟悉的事物来解释，与原来的意思发生了巨大偏离，这种解释必定是出人意料的。这些话语表面上遵从了合作原则，实际上是对合作原则的一种偏离，偏离了人们正常的思维轨道，但细细想来却又在情理之中。这种偏离是成功的，它因牛头不对马嘴而使人觉得滑稽可笑，又能表现小品人物的憨厚朴实。西方的大哲学家柏格森在《笑——论滑稽的意义》一书中就曾说过：“当一个表达方式原系用于转义，而我们硬要把它当作本义来理解时，就得到滑稽效果。也可以这样说：一旦我们的注意力集中到某一暗喻的具体方面时，它所表达的思想就显得滑稽了。”①[注：转引自高胜林《音形趋同语义偏离》，载山西大学学报2001年第4期。]
六
（1）距离拉开了，美没了！天天吃饭啥的也不正经叫我了，打电话还说外语，hello哇，饭已OK了，下来眯西吧！（《昨天今天明天》）
（2）鼓逗猫呢，鼓逗猫呢，鼓逗猫呢！这回咱看着他我就告诉他倒腾狗呢！（《有钱了》）
（3）我告诉你，我们的工作往大了说叫家政服务，往小了说叫钟点工，在国外叫赛考类激死特（psychologist），翻译成中文是心理医生，啥也不懂，伤自尊咧。（《钟点工》）
（4）无情的病魔正在吞噬着你的大脑健康细胞，一个崭新的植物人即将诞生。（《卖车》）
（5）你现在就是给我们喝云南白药也无法弥补我们心灵上的创伤。（《拜年》）
（6）只听咔嚓一个响雷，范乡长诞生了。（《拜年》）
（7）现在是不时兴送礼了，都讲究用感情沟通。（《拜年》）
（8）你想知道详情，请登录白云飘飘点博客点com。（《公鸡下蛋》）
这组类型的台词把书面语运用到小品台词这种口语色彩比较强的语言中，创造语体上的偏离。书面语色彩比较强的词语“家政服务”、“伤自尊”、“病魔”、“吞噬”、“弥补”、“心灵”、“创伤”、“诞生”、“感情沟通”，专业术语“心理医生”、“植物人”、“博客”，外语“hello”、“OK”、“眯西”、“鼓逗猫呢”、“赛考类激死特”、“com”，流行语“距离产生美”、“登录”、“走自己的路，让别人说去吧”和地道的方言口语“啥的”、“不正经”、“咱”、“往大了说”、“往小了说”、“咔嚓”、“时兴”连用，不同语体风格的词混杂连用，是对正常使用语体风格的偏离。但这种混杂型语体是灵活和富有创造性的，挖掘了不同语体词语的语用潜能，话语表达大放异彩，实现了新颖化。从小品表达效果看，赵氏小品中人物往往是普通农民或市井人物，他们使用书面语、专业术语、流行语，使小品人物形象和所使用的语言形成巨大反差，体现了小品中人物夸张幽默的形象，也给小品带来了新鲜的时代气息和现代感。
七
（1）那我有数了，装经理，现在经理也多，连我们后院老杨头，养两只羊，现在见面都管他叫杨总。（《牛大叔提干》）
（2）完了完了，产房传喜讯，人家生（升）了。（《拜年》）
这里运用谐音双关的修辞方式，创造语音上的偏离效果。（1）中“杨”“羊”借助小品舞台这一背景形成谐音双关的修辞方式。单看台词只有一层语意，无非因现在社会上经理泛滥，也给老杨头来个时髦称呼“杨总”，而实际上这个“杨总”是人们听到的而不是看到的，所以人们在“解码”活动中就会出现“杨总”“羊总”并存的局面，这个“羊总”是由老杨头养了两只羊得来的。正由于“杨”“羊”同音形成同音双关，才产生这种幽默效果，如果说“老杨头养了两头牛，管他叫‘杨总’”或“老牛头养了两只羊，管他叫‘羊总’”都不会产生这种效果。（2）中运用“生”“升”谐音，小品中人物机智地把不便直说的话委婉地表达了出来，既避免了尴尬又传递了信息，适合当时的情景。结合当时情景，小品也只能运用语音偏离的方式才能把表演延续下去。“从语言美学的角度来看，一个词或一段话只有在不仅仅传达词本身的意义，而且揭示了语境的整体意义以及发话者的角色意义时，这个词或这段话才有意义”［2］。赵氏小品独特的语言特色当然不止上面几种运用偏离的类型，幽默搞笑的话语不胜枚举，像“谁说我的脸像鞋拔子，我这是典型的猪腰子脸”，“那老太太长得没你难看，你长得比她难看，她长得没你难看”，“屋里憋屈型、没事儿找抽型、吃饱撑着型”都运用了偏离理论，但不同属一种类型，这里就先不细述了。
布莱克说：打破常规的道路指向智慧之宫。赵氏小品正是运用有悖于常规的语言偏离，造就了独具个性的语言，奠定了它在小品界的王牌地位。
［参考文献］
转义修辞范文篇6
标题就是新闻的“题眼”。从结构上看，标题是一篇新闻报道中和导语、主体相互倚重的主要成分；从功能上讲，标题浓缩新闻内容，体现着新闻的要义和记者的观点。甚至限定新闻的基调；相较于其他文体，新闻标题有着显著的特点：目的明确、情感分明、简短精练、修辞多样，能够更有效地帮助读者阅读和理解新闻。
新闻编辑中，在其制作新闻标题的过程中会大量使用隐喻。一方面，隐喻同时涉及两个领域：具体和抽象或熟悉和陌生，通过恰当的隐喻的运用，传播者不仅可以清晰地表达意向，而且可以借此构建出传受双方高度统一的信息理解。另一方面，隐喻使新闻标题鲜活灵动，可以激活读者的认知环境，从而有效地吸引读者。
笔者对2007年5、6月份的ChinaDaily(《中国日报》)进行随机翻检，在其新闻标题中发现了大量隐喻的存在。经过分析研究，总结出以下两种现象及其特点：
1英语新闻标题中的喻体式隐喻
喻体式隐喻就是指在英语新闻标题中只出现喻体，不出现本体。示例如下：
①Rebirthoftherustbelt(2007-06-28)
②ColdWarcloudoverG8summit(2007-06-05)
③ReturnofredchipslikelyinAugust(2007-06-26)
标题①是一则关于辽宁省的新闻报道。长期以来，辽宁在全国的工业发展中扮演着极其重要的角色。但是改革开放以后，这个昔日的工业大省却在市场经济中难以阔步向前，变成了“锈钝地带”(rustbelt)。此例中，隐喻“生锈地带”形象地表现了昔日壮观的工业基地在今天所面临的窘状。“重生”(rebirth)一词则从积极的一方面反映老工业基地的复苏和快速发展，帮助读者正确解读新闻的主旨。
标题②是一条政治新闻。长期以来，读者对“冷战”(ColdWar)一词已经非常熟悉，新闻标题中运用隐喻“冷战风云”(ColdWarcloud)去描述在德国召开的八国峰会上美俄两国之间微妙的关系，读者看到标题，就对新闻的内容有大概预知，达到很好的传播效果。
标题③中的隐喻redchips，乍一看，感觉很陌生，不去进一步阅读就无法确知它的真实含义。正是这种陌生感，强烈地刺激着读者，在好奇心的驱使下快速地浏览本条新闻。当读者最终确认theredchips指的就是中国大陆在海外注册登记的公司时。本条新闻的传播意图已经实现了一大半。
可见，英语新闻标题中只出现喻体而不出现本体，不但可以造成语义上的错置，形成某种悬念。从而引起读者的浓厚兴趣，还可以利用读者对喻体的熟悉程度，使其对新闻内容有所预设，从而更进一步地强调和说明本体的特征以及意义，以便增强新闻标题的新颖程度。
2英语新闻标题中本体和喻体同时出现
此类英语新闻标题中，虽然本体和喻体同时出现，但是两者之间的相似性则需要读者进一步去推断和理解。示例如下：
①)Afallingstar：HollywoodwondersifLohancancrawlback(2007-06-04)
②Heilongiiang：atourismparadise(2007-06-27)
以上英语新闻标题也来自ChinaDaily。标题①是一则娱乐新闻，报道对象是一位名叫Lohan的好莱坞明星。Lohan从三岁起就接拍福特汽车广告，1998年凭借影片《天生一对》(TheParentTrap)崭露头角，2004年因主演《贱女孩》(MeanGirls)而一炮而红。可惜的是，走红后的Lohan一直被负面新闻所困扰。这则新闻以隐喻“一颗陨落的星”(afallingstar)来报道Lohan，一方面吸引读者去关注好莱坞著名影星的生活近况，顺利地达到新闻传播的浅层目的——告知信息；另一方面，新闻标题通过喻体“一颗陨落的星”和本体Lohan之间的关系对比，有可能使读者进一步联想，对少年成名的社会压力以及好莱坞的影星生产机制等等现象有所思考和判断，以达到新闻传播的深层目的——意图渗透。
从传播学的角度看，标题②更像是一篇广告宣传性质的文章。主要给读者介绍黑龙江省的旅游资源。标题中将黑龙江喻为“旅游天堂”(atourismparadise)，本体和喻体同时出现，对陌生的读者而言，更容易产生无限遐想，把对天堂般美丽的无限神往移情到黑龙江的旅游方面。我们无法清晰地判断读者看完标题后对本体和喻体之间相似性的确信程度。但是，由相似性的不确定所带来的悬念却可以促使读者去饶有兴味地阅读下面的细节，实现传播的真正目的。
可以看出，英语新闻标题中使用隐喻，本体和喻体同时出现的话，会部分地降低读者阅读时预设的难度，某种程度上会减少悬念的产生。但是，标题中本体和喻体同时出现，在比较完整地描绘报道对象的同时，也可以让读者在对二者关系的捉摸不定和将信将疑中深度了解信息，从而增加新闻标题的导读功能。
三、英语新闻标题中隐喻的传播功能分析
隐喻的传播功能系指隐喻作为一种特殊的信息呈现方式和心理认知机制，在信息内容的生产、扩散和接受过程中所起到的各种作用的总和。从传播学的角度看，隐喻的作用存在于从编码到解码的全过程。我们认为，英语新闻标题中隐喻的传播功能主要包括经济功能、修辞功能、桥梁功能和折射功能等。
1经济功能
“语言贫困假说”认为，人类的语言是有限的。人们在试图表达某一特定的概念或新概念时，往往会借用现成的词语。正如莫伊(Mooii)所指出的那样，语言中的标准词汇，尽管使用范围很广、很细，但是不可能事先包括外部世界和人的大脑中的所有情景。英语新闻标题中大量使用隐喻，把不断出现的新问题、新情况、新现象、新事物即时地报道出来，就属于这种情况。用有限的词汇给人们描绘出无限的世界景象，无疑是一种经济功能的发挥。
从另一个角度看，当我们接触的信息在形式上简洁精练而在意义上却完整无损时，编码和解码的过程都将既省时又省力，著名的语言学家Leech锵这一现象称之为经济原则(EconomyPrinciple)。例如前述标题“Rebirthoftherustbelt”中的隐喻“rustbelt”就是把中国辽宁省复杂的历史背景和现实情形浓缩在了一起。用词短小精悍，意义丰富饱满。英语新闻标题中的隐喻，有时还连带使用引号、冒号等标记，以突出“焦点词”的非常规意义，使信息的传播过程更加省时省力。同时又不损害表达的精确性和形象性。
2修辞功能
英语新闻标题中的隐喻，大多具有很强的修辞效果。例如新闻“Poolstarsswimmingincash”(2007-05-25)，实际上讲的是家电巨头美的公司与中国泳联签署协议，成为中国泳联的官方合作伙伴。将投入大量资金支持中国游泳事业，标题中使用隐喻，将人们原本十分熟悉但却毫不相干的两件事物并置在一起，形成了强烈的陌生化效果。
概括而言看，英语新闻标题中隐喻的修辞功能，主要在于制造适当的悬念，使新闻富于新奇感，这也是制作英语新闻标题的基本要求。
3桥梁功能
皮特里论述隐喻的认知功能时，把隐喻比作“一座推理的桥梁”(arationalbridge)，也就是说，利用人们熟悉的事物，在新旧事物之间架桥，隐喻可以降低人们理解信息的难度。具体到英语新闻标题中的隐喻，不管是本体和喻体同时出现还是只出现喻体，这种桥梁功能的发挥有两种情况：一是严格遵循格赖斯(Grice)的会话合作原则；二是有意违反格赖斯的会话合作原则。
格赖斯的会话合作原则认为，人们在谈话中遵循合作原则才能达到互相配合、互相了解，从而使谈话顺利进行并达到谈话的目的。合作原则包括四个范畴：①量的准则。要求所说的话应该包含交谈目的所必需的信息且不包含超出需要的信息；②质的准则。要求所说的话不虚假且有足够证据；③关系准则，要求所说的话要有逻辑关联；④方式准则，要求所说的话不晦涩、无歧义、不啰嗦。会话合作原则同样适用于新闻信息的传播过程。
例如新闻“Aclevernightowlatwork(2007-05-26)”，主要是描述当前青年人与以往不同的工作和生活状态，标题中只出现喻体“clevernightowl(猫头鹰)”，使新闻信息的表达更加传神，应该是合乎格赖斯的会话合作原则的。再如新闻“Second-handsmokeisa‘killeratlarge’(2007-05-30)”，说有5.4亿中国人的生命健康正面临着“二手烟”(被动吸烟)的严重威胁，标题中的本体“Second-handsmoke”(二手烟)和喻体“killeratlarge”(在逃杀人犯)分属不同的范畴，字面搭配不合逻辑，有意地违反了格赖斯的会话合作原则，正是隐喻的这种故意违反。却使得新闻的含义更加令人警醒。
4折射功能
也称为棱镜功能。强调英语新闻标题中的隐喻表达多种含义的可能性。因为人们往往囿于经验和惯例，对熟悉的事物只从一个层面去了解。而隐喻的使用，或许能够折射出那些被长期遮蔽的平常事物的不寻常之处。
作为一种特殊的语言现象，隐喻同时也是一个动态的符号系统。罗兰·巴尔特的符号层级理论认为，“所有意指系统都包含一个表达层面(E)和一个内容层面(C)，意指行为则相当于这两个层面之间的关系(R)：ERC。现在，我们假定，从这个系统延伸出第二个系统，前者变成后者的一个简单要素……第一个系统(ERC)变成了第二个系统的表达层或能指……表示为：(ERC)RC”(巴尔特，1999：83-84)。简言之，第一个符号系统(包括能指和所指)是第二个更大的符号系统的能指，产生新的所指，依次递进。从意义解读的一方来看，由能指和所指结合而成的隐喻符号，其含义是多层次、多方面的。
例如新闻标题“Maglevextensiongiven‘greenlight’(2007-05-9)”中的隐喻“greenlight”，最基本的含义就是绿颜色的灯，转义为交通信号，代表通行、畅通之意，这是其第一个符号系统的意义；生活中给人以帮助，为别人打开方便之门被称为“开绿灯”，这是第二个符号系统的意义，本则新闻就表达了德国商务集团在争取磁悬浮列车延长线的修建过程中得到上海市政府大力支持这一基本事实。另外。通过隐喻“greenlight”的使用，读者还可以从中体会到经济领域里中外良好合作的意味，体会出中国政府的坦诚和友善。
根据我们的观察和分析，在英语新闻的扩散过程中。标题里含有隐喻的新闻更容易引起读者注意、更容易让读者接受，我们采写新闻就要高度重视按照不同的功能要求大量而准确地使用隐喻，使新闻标题的制作更加有的放矢。
转义修辞范文篇7
［关键词］赵氏小品；语言；偏离
小品这一短小精悍的艺术表现形式在广大群众中喜闻乐见，它是一门表演艺术，同时更是一门语言的艺术。不同的小品具有不同的表演艺术特色，更具有不同的语言特色。赵氏小品在中国小品界独树一帜，深受广大群众喜爱，其原因除了演员高超的演技外，其别具一格的语言更是不可忽视的要素。赵氏小品的语言堪称魅力无穷，在社会中形成一次次语言流行，从语言学角度分析，主要在于它大量运用了修辞学中的偏离理论，使语言离开人们所习惯的轨道，突破人们惯有的思维模式，能够产生积极的修辞效果。这种超常规的偏离是一种成功的思路和方法。
中国修辞学界吸收法国新修辞学和比利时列日学派修辞学的成果，引入了零度和偏离两个概念。所谓零度就是正常、规范、中性的话语修辞状态；偏离是对零度的局部性的、非系统性的违反状态。偏离根据不同的划分标准可以划分为不同的类型。首先根据所达到的修辞效果可分为正偏离和负偏离。好的积极的正面值的偏离叫做正偏离；不好的反面的消极的负面值的偏离叫做负偏离。正偏离是语言的修辞价值所在，是修辞学所关注的对象。其次根据偏离度的大小可分为大偏离和小偏离。大偏离是交际双方明显地感觉到了它的出现，由于它的出现也明显地改变了交际的效果；小偏离是说话和听话的人，写作和阅读的人都不太关心的或者还没有察觉到的偏离形式。同小偏离相比，修辞学更重视大偏离，把注意力放在能够引起交际效果重大变化的大偏离上。最后偏离还可分为语言偏离和非语言偏离，语言偏离又可分为语音偏离、语义偏离和语法偏离。本文试图通过运用语言偏离理论来分析赵氏小品语言的偏离现象，从而揭示赵氏小品如此火爆的原因。
纵观20年来赵氏小品的语言，我们把它的经典语言分为七类进行分析。
一
（1）老母猪戴口罩——还挺重视这张脸。（《老拜年》）
（2）耗子给猫当三陪——赚钱不要命。（《拜年》）
（3）猪也是这么想的/那驴也是这么想的。（《功夫》）
（4）这个世界太疯狂，耗子都给猫当伴娘了！（《功夫》）
（5）鸡先笑了。（《公鸡下蛋》）
（6）当时这个鸡——心里特别矛盾。（《公鸡下蛋》）
这组类型的台词中所表现的事在物理世界中是不会发生的，语言世界同物理世界产生了不一致。词语之间的搭配不符合事实，是不真实的，不合乎常识的，这是对词语搭配语义规则的偏离，是让人能够完全感觉得到的大偏离。这些话没有语法毛病，但语义上偏离了常规，老母猪不会戴口罩，耗子不会当三陪、当伴娘，猪和驴不会想，鸡不会笑，当然更不会心里矛盾。这些话如果没有合理的解释就是负偏离——语言毛病。但这些话在小品特定的故事情境中都能找到合理的解释，“在语用上能够得到合理的解释，具有特定的会话意义，有利于表达效果的提高”［1］就转化为正偏离了。这些话运用超常思维、发散性思维，把人所具有的活动赋予动物身上，使潜性语言显性化，从而产生了陌生化、新奇感的审美效应。从负偏离到正偏离，由于反差大，具有特别的艺术魅力，这些话令人感到新鲜、搞笑，增强了小品的幽默效果。
二
（1）你长得就违章了。（《三鞭子》）
（2）我叫不紧张。（《我想有个家》）
（3）哎呀妈呀，这小声儿挺甜哪，含糖量挺高啊，最起码四个加号。你就再陪我唠10块钱儿的。（《钟点工》）
（4）两颗洁白的门牙去年也光荣下岗了。（《昨天今天明天》）[HK]
这些表达都偏离了正常的搭配顺序，在平常说话写作当中一般被归入语病，但在小品特定的语境中，就变得合乎情理又富有幽默感了。这是对正常语法搭配和语义搭配的偏离。“长得”一般与形容词搭配，比如：漂亮、好看、俊、丑、美等，不能和动词性成分搭配，这里却运用了动词，且用“违章”一词，委婉地表达了“丑”的含义，形象贴切，具有幽默与调侃的趣味，收到了很好的修辞效果。这种别出心裁的改换，人们能够理解并且更愿意接受。“不紧张”显然是演员为逗乐故意运用的口误，我叫什么名，大家都知道“叫”的后边应该跟什么内容，没有人会说叫不紧张，这里显然违背了正常的语义搭配规则，但正是这种违反恰到好处地表达了小品人物的心理状态。“含糖量”修饰“小声儿”，“唠嗑”用钱来衡量，“牙”下岗，这些显然都偏离了日常的表达习惯，但都收到了很好的语用效果。
三
（1）啊，咱俩原来一个堡子的，父老乡亲、小米饭把你养大，胡子里长满故事，想没想起来？（《拜年》）
（2）崔：“您二老什么时候结的婚？”
大叔：“我们相约五八”；大妈：“大约在冬季”。（《昨天今天明天》）
（3）啊，白云，黑土向你道歉，来到你门前，请你睁开眼，看我多可怜。今天的你我怎样重复昨天的故事，我这张旧船票还能否登上你的破船!（《昨天今天明天》）
（4）那钱儿不是有个罪名叫——挖社会主义墙角！是，给我定的罪名就是薅社会主义羊毛。（《昨天今天明天》）
（5）床前明月光，玻璃爱上霜。要是不勤擦，只好自己脏。（《送水工》）
（6）“你好，这里是借你一眼慧眼防忽悠咨询热线。我是资深上当者老范，凭借多年的上当经验，对你是否被忽悠做出明确判断。有人卖拐，请按1；有人卖车，请按2；有人出脑筋急转弯，请按3；有人卖担架，直拨110。”（《功夫》）
（7）说来话长啊，记得那是2003年的第一场雪，比2002年来的稍晚一些！（《功夫》）
（8）下自己的蛋，让别人说去吧！（《公鸡下蛋》）
这些话语都模仿了原已存在的句式，或模仿歌词，或模仿诗句，或模仿名言，或模仿人们熟知的移动服务热线。像“相约五八”模仿《相约九八》，还有的《父老乡亲》、毛宁的《晚秋》、刀郎的《2002年的第一场雪》、李白的诗等等，它们虽然以模仿的形式出现，但在小品制造的新的语境中，就融入了创新，并不会使观众感到枯燥、落入俗套，反而使观众在感觉到熟悉的同时，又觉得新颖。与平铺直叙的表达方式比起来，这种仿拟形成一种反差和偏离，在语义表达上让人意想不到，改变了人们头脑中早已熟知的语义，让人们在惊奇的同时又愿意接受，能让观众也产生再创造的愉悦感，并且这种表达把小品中人物机智幽默的形象凸现了出来。
四
（1）我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠谑了，能把尖人忽悠嗫了，能把小两口过得挺好，我给他忽悠分别了。今天卖拐，一双好腿我能给他忽悠瘸了！（《卖拐》）
（2）虾蟆蜍子上南极根本找不着北，脑血栓练下叉根本劈不开腿，大马猴穿旗袍根本看不出美，你让潘长江去吻郑海霞，根本够不着嘴。（《拜年》）
（3）因为你两脚离地了，腿就没压力了，病毒就上不去了，聪明的智商又占领高地了。（《卖车》）
（4）咱们那个地方戏团办成气功训练班了，排练场租给小商小贩卖货摆摊了，把我这副科级挤兑靠边了，整得我一周七天全是礼拜天了。（《老拜年》）
（5）听说他不当厨师改防忽悠热线了，竟敢扬言再不上当受骗了，残酷的现实已直逼我的心理防线了，今天我不卖他点啥，承诺三年的话题就没法跟观众兑现了。（《功夫》）
（6）改革春风吹满地，中国人民真争气；齐心合力跨世纪，一场大水没咋的。
改革春风吹进门，中国人民都精神；海湾那旮旯挺闹心，英美合伙欺负人。（《昨天今天明天》）
（7）九八九八不得了，粮食大丰收，洪水被赶跑。百姓安居乐业，齐夸党的领导。尤其人民军队，更是天下难找。国外比较乱套，成天钩心斗角。今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好！（《昨天今天明天》）
（8）上顿陪、下顿陪，终于陪出胃下垂。先用盅，再用杯，用完小嘴对瓶吹。（《牛大叔提干》）
（9）收腹，是勒紧小肚；提臀，是把药箱卡住；斜视，是要看准果树；这边加压，这边就喷雾。（《红高粱模特队》）
（10）霹雳一生震天响，来了小范当乡长，领导农友闹革命，哼啊嗯啊嗯嗯哼。（《拜年》）
（11）香港回归、三峡治水、十五大召开、江主席访美……（《拜年》）
这种类型的台词都模仿诗歌的形式押韵，比如（1）中的斜、谑、嗫、别属于“十三辙”中的乜斜辙，（2）中的北、腿、美、嘴属于灰堆辙，（3）中的地、力、去属于一七辙，（4）中的班、摊、边、天和（5）中的线、骗、现都属于言前辙，这是对日常说话方式的有意偏离。平常没有人会像朗诵诗歌那样把话说出来，在小品中，当小品角色用一连串押韵的句子来表达语意，势必会引起观众的注意。臧克家说押韵却是加强节奏的一种手段，有如鼓点。它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。这组台词中，每句台词都运用排比的句式并押韵，语言畅达、节奏感强，渲染了气氛，增强了感染力。
运用衬词也是赵氏小品语言中的一大特色，这组台词中很多运用了衬词“了”。衬词自身并无意义，只起着协调音节的作用。人们说话一般不会出现每句话都带“了”的情况，即使有必要说“了”我们也会尽量换用别的表达方式来避免，否则就会使人觉得语言啰嗦、句式单调。每句话都带“了”的语言现象是一种负偏离现象。负偏离在一定条件下可以转化为正偏离。小品幽默搞笑的环境为句尾带“了”的负偏离现象提供了转化为正偏离的条件，从而使这种语言现象增强了节奏感，说起来上口，并幽默诙谐。这种类型的台词还注重了押韵字声调的选择，尽量使用“同调押韵”，形成“一条龙”，更有助于感情的抒发。
五
（1）“专机”，就是“拉砖的拖拉机”。（《说事儿》）
（2）秋波，就是秋天的菠菜。（《昨天今天明天》）
（3）猫步，就是猫在散步。（《红高粱模特队》）
（4）“平镜”理解为“平静”，“机动车”理解为“激动”。（《三鞭子》）
（5）你就搁家，整个网，上网呗。——我多年不打鱼了，还哪有网呀？那么多年了。（《钟点工》）
（6）就是大总统给他戴高帽他都乐啊，戴高乐么。（《拜年》）
这里运用了语音偏离，演员借助“听文生义”这种方法，对一些自己不熟悉而观众熟悉的词语，用自己熟悉的事物来解释，与原来的意思发生了巨大偏离，这种解释必定是出人意料的。这些话语表面上遵从了合作原则，实际上是对合作原则的一种偏离，偏离了人们正常的思维轨道，但细细想来却又在情理之中。这种偏离是成功的，它因牛头不对马嘴而使人觉得滑稽可笑，又能表现小品人物的憨厚朴实。西方的大哲学家柏格森在《笑——论滑稽的意义》一书中就曾说过：“当一个表达方式原系用于转义，而我们硬要把它当作本义来理解时，就得到滑稽效果。也可以这样说：一旦我们的注意力集中到某一暗喻的具体方面时，它所表达的思想就显得滑稽了。”①[注：转引自高胜林《音形趋同语义偏离》，载山西大学学报2001年第4期。]
六
（1）距离拉开了，美没了！天天吃饭啥的也不正经叫我了，打电话还说外语，hello哇，饭已OK了，下来眯西吧！（《昨天今天明天》）
（2）鼓逗猫呢，鼓逗猫呢，鼓逗猫呢！这回咱看着他我就告诉他倒腾狗呢！（《有钱了》）
（3）我告诉你，我们的工作往大了说叫家政服务，往小了说叫钟点工，在国外叫赛考类激死特（psychologist），翻译成中文是心理医生，啥也不懂，伤自尊咧。（《钟点工》）
（4）无情的病魔正在吞噬着你的大脑健康细胞，一个崭新的植物人即将诞生。（《卖车》）
（5）你现在就是给我们喝云南白药也无法弥补我们心灵上的创伤。（《拜年》）
（6）只听咔嚓一个响雷，范乡长诞生了。（《拜年》）
（7）现在是不时兴送礼了，都讲究用感情沟通。（《拜年》）
（8）你想知道详情，请登录白云飘飘点博客点com。（《公鸡下蛋》）
这组类型的台词把书面语运用到小品台词这种口语色彩比较强的语言中，创造语体上的偏离。书面语色彩比较强的词语“家政服务”、“伤自尊”、“病魔”、“吞噬”、“弥补”、“心灵”、“创伤”、“诞生”、“感情沟通”，专业术语“心理医生”、“植物人”、“博客”，外语“hello”、“OK”、“眯西”、“鼓逗猫呢”、“赛考类激死特”、“com”，流行语“距离产生美”、“登录”、“走自己的路，让别人说去吧”和地道的方言口语“啥的”、“不正经”、“咱”、“往大了说”、“往小了说”、“咔嚓”、“时兴”连用，不同语体风格的词混杂连用，是对正常使用语体风格的偏离。但这种混杂型语体是灵活和富有创造性的，挖掘了不同语体词语的语用潜能，话语表达大放异彩，实现了新颖化。从小品表达效果看，赵氏小品中人物往往是普通农民或市井人物，他们使用书面语、专业术语、流行语，使小品人物形象和所使用的语言形成巨大反差，体现了小品中人物夸张幽默的形象，也给小品带来了新鲜的时代气息和现代感。
七
（1）那我有数了，装经理，现在经理也多，连我们后院老杨头，养两只羊，现在见面都管他叫杨总。（《牛大叔提干》）
（2）完了完了，产房传喜讯，人家生（升）了。（《拜年》）
这里运用谐音双关的修辞方式，创造语音上的偏离效果。（1）中“杨”“羊”借助小品舞台这一背景形成谐音双关的修辞方式。单看台词只有一层语意，无非因现在社会上经理泛滥，也给老杨头来个时髦称呼“杨总”，而实际上这个“杨总”是人们听到的而不是看到的，所以人们在“解码”活动中就会出现“杨总”“羊总”并存的局面，这个“羊总”是由老杨头养了两只羊得来的。正由于“杨”“羊”同音形成同音双关，才产生这种幽默效果，如果说“老杨头养了两头牛，管他叫‘杨总’”或“老牛头养了两只羊，管他叫‘羊总’”都不会产生这种效果。（2）中运用“生”“升”谐音，小品中人物机智地把不便直说的话委婉地表达了出来，既避免了尴尬又传递了信息，适合当时的情景。结合当时情景，小品也只能运用语音偏离的方式才能把表演延续下去。“从语言美学的角度来看，一个词或一段话只有在不仅仅传达词本身的意义，而且揭示了语境的整体意义以及发话者的角色意义时，这个词或这段话才有意义”［2］。赵氏小品独特的语言特色当然不止上面几种运用偏离的类型，幽默搞笑的话语不胜枚举，像“谁说我的脸像鞋拔子，我这是典型的猪腰子脸”，“那老太太长得没你难看，你长得比她难看，她长得没你难看”，“屋里憋屈型、没事儿找抽型、吃饱撑着型”都运用了偏离理论，但不同属一种类型，这里就先不细述了。
布莱克说：打破常规的道路指向智慧之宫。赵氏小品正是运用有悖于常规的语言偏离，造就了独具个性的语言，奠定了它在小品界的王牌地位。
［参考文献］
转义修辞范文篇8
关键词：英汉习语；文化差异；翻译；貌合神离
习语是某种语言经过长期使用而提炼出来的固定短语或短句。本文所说的英语习语（idioms）是就其广义而言的，包括俗语(colloquialisms)、谚语(proverbs)、俚语(slangexpressions)和典故(allusions)等。英语和汉语是两种高度发展的语言，因而都拥有大量的习语，这些习语是语言中的重要修辞手段，具有鲜明的形象和恰当的比喻，并且习语中还蕴藏着丰富的文化信息。由于地域、历史、宗教、习俗等方面的差异，英汉习语承载着英汉两种文化不同的民族特色及文化信息。因此习语的翻译不仅要翻译出原语习语的形象、修辞方法，还要翻译出其民族特色和地方特色，并充分注重其文化差异。
本文通过探讨英汉习语的文化差异，提出习语翻译的基本策略，并探讨习语翻译中的“貌合神离”的现象。
1英汉习语的文化差异
文化差异是指人们在不同的生态和自然环境下习惯养成的语言、知识、信仰、人生观、价值观、思维方式、道德、风俗习惯等方面的不同。文化的差异会导致人们对同一事物或统一理性概念的不同理解和解释，有时甚至会引起误解，习语恰是反映这种文化差异的极精练的方式之一。就英汉习语而言，文化差异主要表现在以下几个方面：
1.1地理环境：
英汉语中有不少反映其地理环境特点的习语。英国是个岛国，航海业和渔业在英国经济生活中占有重要的地位。由此，产生了大量的与航海和捕鱼有关的习语；例如，spendmoneylikewater比喻花钱浪费，大手大脚；gobytheboard表示“（安排）落空,（计划）失败”；burnone’sboats比喻“破釜沉舟，自断退路”；allatsea表示“不知所措”的意思；likeafishoutofwater比喻“处在陌生的环境中不自在”等等。而中国则是陆地国家，是一个历史悠久的农业国家，与此相关的习语有很多。如“瓜熟蒂落”、“斩草除根”、“种瓜得瓜，种豆得豆”等等。
1.2宗教信仰：
宗教是一种文化现象，英汉习语中与宗教有关的习语反映了宗教对语言的影响。英语中有些习语主要与基督教有关，如：intherightchurch,butinthewrongpew(进对了教堂，但坐错了椅子，比喻总的来说是对的，但细节上不对)，Godhelpsthosewhohelpthemselves(自助者，天助也)，gotohell（下地狱去）等，而我国是个多神教国家，其中尤以佛教的影响最大，因此汉语中的习语主要来自于佛教，与佛、庙、和尚等有关，如：“借花献佛”、“闲时不烧香，临时抱佛脚”、“立地成佛”、“跑了和尚跑不了庙”等。
1.3风俗习惯：
英汉风俗习惯的差异是多方面的。人类与动物共同生活在地球上，朝夕相处，逐渐形成了一种“宠物文化”。任何一个民族都有自己喜爱的动物，因此宠物文化有鲜明的地域性、民族性。如中英两国人民都有养狗的习惯，但中英两国人们对狗有不同的传统看法。狗在汉语文化中是一种卑微的动物。汉语中与狗有关的习语大都含有贬意：“狼心狗肺”、“狗腿子”、“狐朋狗友”等。但英国人大都对狗有好感，认为狗是忠实可靠的朋友。因此，英语中有许多关于狗的习语（canineidioms）,并常以狗的形象来比喻人的行为。如luckydog（幸运的人），Cleverdog(聪明的小孩)，Everydoghasday（人人都有得意的日子），Loveme,lovemydog(爱屋及乌)。与此相反，中国人十分喜爱猫，用“谗猫”来比喻人贪嘴，常有亲昵的成份，而在西方文化中，“猫”被用来比喻“包藏祸心的女人”。如oldcat（脾气坏的老太婆）。
1.4历史典故：
中英两国都有着悠久的历史，文化的博大精深蕴藏着丰富的民间传说和历史故事，习语中有很大一部分皆来源于此。如英语中“crosstheRubicon”（孤注一掷）源于罗马历史故事；“castleintheair”（空中楼阁）源于神话传说；“hangbyathread”(千钧一发)则源于希腊故事。这些习语结构凝练、意义深远、言简意赅、形象生动、含蓄幽默，并都具有很深的历史渊源和文化背景，往往不能单单从字面意义去理解和翻译的。如：cat’spaw直译为猫爪子，源于《伊索寓言》，用来比喻“被人当作工具使用的人”或“受人愚弄的人”。
而汉语中的习语主要来源于浩如烟海的中国经传典籍、寓言故事和神话传说，例如“破釜沉舟”源自《史记，项羽本纪》、“守株待兔”、“叶公好龙”、等源于寓言故事，“夸父追日”、“嫦娥奔月”等出自神话传说。这充分体现了中华民族独特的古代文化，很难在英语中找到对等的习语。
2英汉习语的翻译
2.1直译法
直译法指在符合译文语言规范的基础上，在不引起误会的联想和误解的前提下，保持习语的比喻、形象以及民族色彩的方法。翻译时使用直译法能保持原文风格。如：
（1）Lovemoneyasoneloveone’slife.爱财如命
（2）Abidebythelawandbehaveoneself.安分守己
（3）Tostrikewhiletheironishot.趁热打铁。
以上例句都采用了直译法，既保留了原习语的形象，又准确地传达了原意，把英语习语迁移到汉语中来，既可丰富本族语言，又可准确地掌握西方习语，可以看出尽管东西方文化有差异，但人类思维有许多共同之处，这些习语体现了人类思维的共同性和中西价值观的某些交叉点，反映了人类文明的共核。
2.2意译法
在英汉习语中，有些意义大致相符，但是在形象和风格方面却有一定的差别。对于这种现象我们可以采用意译法进行翻译，既保持了原句的本义，又适合中国习语的表达习惯，易为读者所接受，它可具体采用以下两种方式：
⑴改造法
这种方法既达意又不悖于原文。例如：
①Oneswallowdosenotmakeasummer.英文原文的意思是：只发现一只燕子就不能说明夏天的来临。而汉语里却没有相同的说法，但是汉语习语中有“一木不成林”的说法，因此可译为“一燕不成夏”。
②Killtwobirdswithonestone.
一石二鸟。根据汉语习惯可译为“一箭双雕”。
⑵对联法
在汉语中，以对联形式构成的习语较多，上联说形象，下联说的是意义，如“路遥知马力，日久见人心”等等。在英语的翻译中如果采用此种方法，将会收到意想不到的效果。例如：
①Awordspokenispastrecalling.
君子一言，驷马难追。
②Everyoneforhimselfandthedeviltakethehindmost.
人不为己，天诛地灭。
2.3套用法
有相当一部分英语习语和汉语习语在内容和形似上都非常符合，双方不但有相同的意义和修辞文彩，并且有相同或相似的形象比喻。如果遇到此种情况，不如直接套用汉语中的同义习语，才能做到形似与神似的统一。例如：
Wallshaveears.隔墙有耳。
ToSpendmoneylikewater.花钱如流水。
2.4直译加注法
还有一些习语，直译后虽然不会产生文化冲突，却会造成语用失误，这时可使用增译法。增译法并不是无中生有地随意增词，而是根据原文增加那些无其词而含有其意的必不可少的词。通常译文可先直译其字面意思，再点出其隐含意义，使译文形象生动，不失原貌，又避免了因生疏而引起的语用失误。例如：TocarrycoalstoNewcastle可译为“运煤到纽卡索——多此一举”。若觉得还可能引起误解，亦可加注“纽卡索是英国的一个产煤中心”。便不难理解运煤到纽卡索是多此一举的事了。
2.5意译并加注法
在意译中，有时为提高原语习语文化信息传递的信息度，可采用意译加注法，对原语习语的典故，文化背景进行注释，以提高文化交流的程度。例：Johncanbereliedon,heeatsnofishandplaysthegame.约翰为人可靠，他既忠诚又正直。译文中“忠诚正直”是对原文习语“eatsnofishandplaysthegame”的意译，为了中国读者了解英语习语的文化背景，可加注释。注：toeatnofish出自一个典故，指英国伊丽莎白女王时代，耶稣教徒为了表示对政府的忠诚，拒绝遵守反政府的罗马天主教在星期五只吃鱼的习俗。因此toeatnofish（不吃鱼）表示“忠诚”之意。Toplaygame和toplayfair（规矩的比赛）同义，由此转义为“为人正直”，“光明正大”。
3习语翻译中的“貌合神离”的现象
在英汉两种语言的习语中，有时其形式几乎相同。意义似乎相近，造成一种“似是而非”、“貌合神离”的假象，翻译时应特别小心。例如：“eatone’words”很容易让人将其与汉语的“食言”对应起来，因为它们在表面形象和语意上很接近。可是“eatone’swords”的意思是“收回说过的话，承认前言有失，说错了”，而且还带有一定的感情色彩，是“羞愧地、不光彩地”认错。如果一个人“eatone’swords”那么他就是“retracttheminhumiliatingmanner”；而汉语“食言”是说一个人“说话不算数，不守信，不履行诺言”。因此，两个习语之间毫无共同之处可言，互译也就根本不可能
类似的例子还有：amissisasgoodasamile译为“毫米之错仍为错，死里逃生”（差之毫厘，失之千里）；Gildingthelily套译为“画蛇添足”（锦上添花）；laughoffone’shead译为“大笑不止，笑得前仰后合（通常拿他人取乐）（笑掉大牙），等等。
本文对英汉习语的文化差异及翻译方法进行了探讨。习语是文化的产物，它们蕴含了丰富的文化知识，从习语中反映出中西文化差异，这些差异要求我们在学习和运用习语时，提高对文化差异的敏感性，在习语翻译时要做到“形似和神似”，这样才能准确地表达自己的情感，使跨文化交际得以流畅顺利完成。
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转义修辞范文篇9
第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之，我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念，美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（3）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话”(vernacular)一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众”(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined)，而在历史上并不比“白话”确定。（4）
白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。这包括从“后1968心理分析-符号学电影理论”到近年来新形式主义(neo-formalist)和认知学(cognitivist)框架内对“经典好莱坞电影”(ClassicalHollywoodCinema)的详尽阐述。（5）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期(1917-1960)为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。
正是这些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被1970年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。（6）与此类似，新形式主义及认知学学者诸如大卫•波德威尔(DavidBordwell),尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则(这一论点对新古典主义传统来说似曾相识)。根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的”(biologicallyhardwired)认知功能配合，（7）这样就可以解释不同文化间(主要指西方)经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。（8）
不管经典主义的模型取自17世纪和18世纪新古典主义美学(如同新形式主义那样)还是19世纪小说(像1970年代电影理论对罗兰•巴特的简单化理解)，这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践(实验电影、先锋电影、国际艺术电影)，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。（9）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。作为审美媒介，它与福特-泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次，1920至1930年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张(这一点曾被反对者攻击为“新母系社会”)。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力(安东尼•阿尔多AntoninArtaud)、日常的物质存在——正如路易•阿拉贡(LouisAragon)所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（10）
本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一(多)个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。正如维多丽亚•德•格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。（11）就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共(如果这种公共通常以异类种族为代价的话)。
笔者无意于恢复将电影看作新的“宇宙语言”的神话，这种神话当年就曾被D•W•格雷菲斯和卡尔•拉默等人所提倡；我更不愿否认或减轻美国电影工业为确保它在全球市场的统治地位所使用的残酷手段。（12）但我坚持认为，不管我们愿意承认与否，美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话。如果这一白话具有跨国家跨语言的意义，这不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上硬结线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为这一白话在调节有关现代性与现代化的文化话语中起的主导作用；因为它表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识(opticalconsciousness)(对本雅明的术语略作改动)。（13）因为电影不仅是技术和工业资本主义现代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共视野(publichorizon)。在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象。（14）更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。
如果经典好莱坞电影作为大众化的国际现代主义的俗语取得了成功，这并非归功于所谓全球通用的叙事结构，而是在于它对不同的个人、不同的公众来说代表着不同的事物，不仅在国内，而且在国外。我们不能忘记，这些电影，随同其它大众文化输出品，均在当地独特和不平衡发展的种种语境及接受条件中得以消费。这对当地的各种文化不啻为席卷性的冲击，但同时也对占统治地位的社会和两性秩序做出挑战，促进新的身份及文化风格的可能。在此过程中电影本身也得以改变。许许多多的电影因为特定的出口市场(例如，美国式皆大欢喜的结尾为在俄国放映改成悲剧结尾)和相应国的检查、推销、放映行为而从电影本身发生改变，更不用提配音及字幕翻译这一类的实践。（15）尽管有控制国外市场的系统化手段，对于好莱坞电影的实际接受却恐怕远富于偶发性和折中主义，并取决于多方面的因素：电影以何种方式在何种放映环境呈现给观众；在何种地方何种类型更受欢迎（例如，滑稽喜剧片在欧洲及非洲国家，音乐片及历史古装剧在印度），美国类型电影如何溶解或融入当地电影文化的不同类型传统；以及电影如何在公共接受视野中体现，这可能包括了当地或其它国家的电影。因此，书写美国经典电影的国际史，不仅仅应该追溯它的标准化过程及霸权，同样应该探索经典电影如何在当地和跨地域的接受语境中得以翻译和重塑。
有关美国主义的问题表明经典电影无论在国内或国外都不能被看作一个同一的、界限划定的现象，更不能看作一个功能性的系统，不管这个系统如何灵活多变。因为在对于好莱坞电影的接受中至少可以发现两种美国主义：一种指向叙事机制及特定的风格成规(经典式的分镜头及连贯性剪辑)，亦即狭义的、新古典主义层面上的经典主义；另一种则张扬一种崭新的敏感性，体现在特定的类型(特别是诸如滑稽喜剧片、冒险系列片、侦探片等“低俗”类型，这些类型强调动作、速度、引人入胜及惊险动人)，明星制及某些明星上——也就是说，这些方方面面的电影体验(cinemaexperience),它们在经典电影的规范内运作，却又与之形成张力，对其规范起离心作用。（16）
纷繁的类型(genre)，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现场音乐伴奏以及“电影演出”之类的招徕手段(attractions)将我们领入电影文化(filmculture)这一领域，（17）这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。正如玛丽•凯伯恩描述战前上海观看好莱坞电影的情形那样，“观众中的一员可能带上自己的裁缝师以袭用银幕上看到的最新时尚；电影从业者自身也可以长时间逗留在影院中从最新的美国电影中学到电影技巧”。（18）两者当然是不同种类的剪裁课，尽管不必彼此排斥。问题不在于这是否证明了经典好莱坞电影的身份、普遍性和优越性，而在于这些学到的技法如何被使用，在文化翻译的过程中发生了什么现象，这些重写在一个迅速变化，既是国际性大都市又富于地方性的公共空间中发挥了什么作用。
如果我认为电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应场的论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。问题在于这一假设在理论和历史写作上有着复制西方话语霸权的危险；它同时也忽视了由美国电影一开始就压制当地电影实践(这之前法国电影担当了同样的角色)造成的不平衡状况——忽视了电影最初就被看作西方技术和文化现代性的一部分进入当地的事实。(然而就这一点来说，我应该重申格拉齐亚的观点，即应将好莱坞电影的功能同早期殖民性的大都市文化有所区分。)尽管如此，我认为1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。（19）我认为这一个案可从几个层面加以论述：电影的主题关注；场景安排和视觉风格；叙事的形式策略，包括表演、角色塑造、观众对角色认同等等的模式；电影对某一特定接受视野的致辞方式，以及在这视野中所发挥的功能。
当然，这是一个相当长的订单，而我在发货时肯定无法面面俱到：我既不是中国电影史或上海现代性研究专家，也无法读讲中文。以下的论述基于我1995年和1997年在意大利波德诺尼(Pordenone)世界无声电影节上观摩到的大约30部中国电影，（20）覆盖的年代由1922年起至1937年日本侵华为止，即以据称是中国现存最早的完整电影《劳工之爱情》(张石川导演)为起点，迄于有声片的最终实现。
上海电影在电影史上的重构从属于不同的批评视角和标题。既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将20年代的国产片看作轻浮的娱乐(被称为“不成熟”和“混乱无序”)，以供应为西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于30年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争，1931-1932年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代(主义)文化知识分子启蒙运动的“五四”文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。（21）
这一看法已经受到不同角度的挑战，这些视角交汇在考察好莱坞电影对中国国产片和本土文化的作用上。其中一条批判路线承认黄金时代的中国电影不乏激进的风貌，但认为这种激进性却由于模仿美国电影形式及风格——尤其是模仿连贯性剪辑和情节剧(melodrama)类型——而被削弱。保罗•皮可维茨因此认为1930年代的电影，例如孙瑜的《小玩意》虽然抨击压迫和社会不公，却无视“五四”社会分析原有的多样性、复杂性和细腻之处，“究其根本原因，在于它们情节剧式的两极处理，包括善与恶，城市与乡村，母亲与情妇，中国传统的价值观与现代的外来时尚”。皮克维茨坚持认为，《小玩意》一片的“马克思主义入门有赖于情节剧模式的夸张修辞来赢得大众”。（22）这一批评不仅对情节剧理解单一、态度鄙夷，而且禁锢于文学标准(“五四”现代主义的标准)。看来是皮克维茨本人对这些电影的“多样性、复杂性和细腻之处”缺乏理解，他不愿考虑视觉、叙事和表演的风格——这些为电影特有的品质使这批电影在世界无声电影中跻身于最成熟、最激动人心的作品之列。
更当代的学者们开始就大都市电影文化和上海现代性——或者，借用李欧梵的名词，“上海摩登”——这一更宏大的框架研究中国无声电影。这些研究树立了电影对新兴的大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。（23）这一研究方法将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，一方面为电影所特有(电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报、影院节目介绍，等等)，另一方面连带新旧形式的大众娱乐(皮影戏、京剧、话剧)，现代主义的设计、广告、建筑，以及1910、1920年代以耸人听闻、感伤、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派”一类的通俗小说。追溯这一系列在电影作品和电影文化中交错往复的丰富的跨文本和跨媒体关系，使得我们可以将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来，包括设计、艺术、文学，而不必拘于文学—知识分子现代主义这一狭窄标准。同样地，中国无声电影的经典也得以拓展，从而纳入更缤纷多彩的电影类型，包括历史古装戏、以女侠为主角的武侠系列片、滑稽片等等。最后，这一研究方法重新审视了中国电影与好莱坞电影的关系，将道义化的两极判断(包括原作及抄袭、本土俗语与国外市场文化)转换为对这些电影的风格杂体(hybridity)进行更多样化的分析。这些风格杂体为新兴的、不稳定的、多样共存的大众公共敞开了多重大门。
那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？
在最基本的层面，我们需要考察这些电影的外表(look)：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术(artdeco)的布景。这些布景(主要在描述上流社会)与影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格(同时也有好几部电影直接描述所谓的电影世界，例如《银汉双星》[1931]，或更广义地描绘伴随着明星及其成功而来的光彩、堕落及悲剧)。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识(opticalconsciousness)，并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。
在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中最重要的是“城市乡村的对立”，这一受人注目的转义修辞(trope)在现代中国的文化想象中一直持续到今天。对于一个在1910-1930年间人口增长了三倍的城市来说，这种对立并不令人惊讶。这些来自周边农村的移民经历了大规模的社会关系的消解(disembedding)，同时他们所遭遇到的都市现代性却是一高度国际化、凶暴与不稳定的变例(由于上海作为一个半殖民地、为不平等条约被迫开放的口岸)。（24）许多电影通过城市与乡村的对立形势再现传统和现代价值观及生活方式的冲突(例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血记》)。但很少有电影会如某位批评家声称那样将这对立当作是“清晰可辨的两极力量”而予以保留，（25）更不用提加以化解。相反，正如陈立所述，大多数电影主角都是些“农民，他们迫不得已，离开了乡间的惨况，转而忍受城里的苦难”。（26）即使在《春蚕》(1933)这样的经典电影中，村民们的闲言碎语与迷信给剧中农妇造成的非理性伤害，实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。
如同其他国家的无声电影一样(俄国、斯堪的那维亚、德国、法国)，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。（27）用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强丈夫是一位追逐女子的成功通俗小说作家，专门描绘豪侠仗义的青年男子，这些作品却由她的年轻夫人。当然，她被驱逐，并受到惩罚，与孩子分离，数年后她作为裁缝与孩子们重逢，孩子们却不能认出她来。但这部电影并未谴责她早年的选择。更重要的是，对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星(常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》[香港，1991]中得到最强有力的表现。尽管她享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，这位明星本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》[蔡楚生导演，1935]那样，她在25岁自杀，引起公众的广泛悼念，其影响不亚于鲁道夫•瓦伦丁诺九年前的去世)。（33）在黎莉莉和王人美身上，我们可以找到更强烈的表演色彩，以及角色与明星之间的距离，尽管她们的表演可能不及阮玲玉那样有灵性、内心复杂、富于悲剧色彩。在《体育皇后》中，黎莉莉以乡村女子形象出场，从“自然”来到大城市，从而为展示变幻多彩的上海都市工业风景这一在同时代电影中常见的蒙太奇主题提供了机会。在体育学院成为明星之后，她曾一度沉迷于约会、跳舞、西洋时尚之类的诱惑。与此同时，这部电影提倡一种新的身体性(与新兴的“新生活运动”一致)，随同一种美国式的对青春和熠熠皓齿的礼赞，通过“大众饰物”式的镜头赞誉有序性和集体性，使得堕落女性的刻板形象滑向一个不吻合儒家道德标准的另类。（34）随着摄影机对体育活动及健康奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。
周蕾曾指出，中国文化中这样的女性形象塑造代表了一种“第三世界”的原始主义，从而“指向一种有意种族化国家化的人性道德，一种‘中国式’的人性”。（28）周蕾将这一意识形态倾向看作“鸳鸯蝴蝶”派小说与“五四”现代主义作家的共同之处。但是，我在以下将以《天明》(孙瑜导演，1933)为例，说明这种倾向由于电影话语本身的多元异质性和电影体制的动力作用而在电影这一媒介中被复杂化。电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面(masquerade)所同时呼唤和暗中破坏。（29）
张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将1930年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性(可以作为影迷的类比)；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；以及政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。（30）这一划分显然比(西方)情节剧对女性的两极对立(纯真的童贞母性与堕落女性)有所多样化。但这里的问题更为复杂。尽管这些妇女类型很容易在次要角色中找到，大多数电影中的主角却超越或抵制任何形式的分类或寓言式的标签，除了“新女性”这一充满矛盾和争议的标签以外。（31）这些上海无声电影的女主人公最令人难以忘怀的是她们游移于不同的类型和互不相容的身份之间；她们与父系经济的压迫抗争；她们按本来面目出现，或按社会认为的形象登场，这些形象既由“角色性格”也由环境和偶然因素决定。
阮玲玉在名片《神女》(吴永刚导演，1934)中扮演的妓女以出卖身体来赡养她的私生子并为他提供教育，但电影叙事中并未将她视作堕落女性，除了在虚伪的学校董事会眼中；同时她也并非圣母。（32）在《恋爱与义务》(卜万苍导演，1931)中，阮玲玉(与貌似瓦伦丁诺的金焰合作)扮演一位选择浪漫爱情而抛弃不幸包办婚姻的女子。她的体质的强调，明星的身体，包括身体的局部，不管化妆与否，都成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代(不管是西方诸国或上海国际都会)的时尚和消费文化认同。
上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突，作为一个关键性的转义修辞而在此出现的，是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是，却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造，为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。往往配以西式的发型，女性化妆这一转义修辞出现在这时期的许多电影中。有时作为推动情节发展的因素(正如《一串珍珠》[李泽源导演，1926]中的一句字幕所说，“好虚荣，的确是我们女子的大毛病”)，但更常见的是作为性格的速写，将女子刻画为因浮浅而岌岌可危、抑或业已堕落(如《南国之春》[蔡楚生导演，1932]及《国风》[朱石麟导演，1935])。在更富于社会意识的电影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妆的镜头转喻(metonymically)性地标志着从妓过程中的自我商品化，自我放弃及自甘沉沦。在黎莉莉扮演的电影中，这一转义修辞照例刻画性格并推动情节(如《火山情血》[孙瑜导演，1932]和《国风》)，同时更耐人寻味的是，化妆成为表演的策略。以下我将以《天明》这一电影为例加以阐述。此片将女性化妆与有关假面和表演的话语联系起来，这话语触目皆是，富于社会性和政治性(我应该在此说明《天明》不仅仅由明星黎莉莉领衔主演，同时也是导演孙瑜的第七部影片。孙瑜恐怕是上海电影中最著名的作者导演[auteur],1920年代曾在麦迪逊、纽约大学和哥伦比亚大学学习文学、戏剧、剧本创作及电影摄影（35）)。
《天明》讲述主角菱菱(黎莉莉饰)和张表哥(由另一中国式的瓦伦丁诺，女性偶像高占非饰演)随大批乡民流落大城市，领略到都市的魅力，同时也忍受了地狱般的工业—资本主义劳工和妓女生涯。菱菱最后为军阀枪杀，张表哥加入革命军的战斗中。“粉面女郎”这一形象首先显现在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班晕倒时不加帮助，却为自己补妆。这位表嫂最终死于肺痨，是该片探索性剥削这一伴随着工厂压迫和不公现象的第一个对象。（36）菱菱的未婚夫遭工厂无故开除，转到大洋轮船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被厂主的儿子调戏强奸。及后她更受到工头性侵犯，还被拐卖到妓院为娼。此刻，电影回应了片中早些时候的镜头，当男女主人公首次在上海游玩时经过红灯区，见到一长队妓女带着硕大的花饰(“花娘”是汉语中对妓女的委婉说法)在调笑。现在，菱菱自己成为这一行列的一员。在这一推近的镜头中，我们看出先前那些妓女的微笑是如何制造出来的：在鸨母指令下，在肉体折磨的威胁下。但这些微笑并不仅仅是痛苦和软弱的象征，如同莉莲•甘许(LillianGish)在D•W•格雷菲斯(D.W.Griffith)BrokenBlossom中的著名神态那样；菱菱却尝试她的新面孔，并在一瞬间将它化为己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。
从这一刻开始，菱菱不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是叙事因果关系的，即不再是有着心理动机、可被理解而又连贯统一的角色。（37）电影在前半部还大致是这样的情形，菱菱作为叙事焦点，由多次重复的观点镜头得以强调(尤其是厂主之子将菱菱灌醉后一些高度主观的镜头)；在她被强暴回家后，电影闪回到家乡的田园风光，再现她与张表哥采菱的情形。这些技巧不仅刻画了角色性格，也为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。在影片后半部中，菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团；实际上，伪装、假面和表演成为她的生存技能，即便在她面临行刑队的时候。（38）就这一点来说，黎莉莉类似玛莲•底特莉齐(MarleneDietrich)。评论家常常将两者相提并论，《天明》一片的结尾也有意识地引用了玛莲•底特莉齐在Dishonored(约瑟夫•冯•斯特恩伯格[JosefvonSternberg]导演,1931)中的表演。却同时插入了一段富有深意的曲折。
在影片后半部中，黎莉莉巧妙而极富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容这一面具。在搜查革命军时，菱菱从妓院中解放出来。她开始独立行业，仍操皮肉生涯，却将赚来的钱救济穷人(这些穷人都是流落的乡民，其中包括来自菱菱同村的女孩)。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜(特写)，在公共场所反复补妆。她也学会将美式风格发挥到极至，运用福特—泰勒式的效率：在一家夜总会，我们看见她与四位男客同席。她用眼神和姿态与他们分别暗中调情，或乘他人不备，或在桌下暗示她钟情于其中的每一位。当她因藏匿作为革命军归来的未婚夫最终被捕时，她运用了同样的伎俩，并在引用Dishonored的一幕中达到高潮。在临刑前，她掏出镜子涂抹口红，同时字幕现出她的口号：“革命是打不完的，一个倒了，一个又来！”尽管影片沿用了底特莉齐•斯特恩伯格原片中少尉拒绝发出行刑命令并被处死的材料，英俊而年轻的少尉却代菱菱干预了原片的安排。他帮助菱菱导演了最极至的假面表演：少尉为他带来乡下服装在行刑时穿。这些服装酷似她在电影开头的穿着。在离开囚室受刑之前，她穿上这些衣服，装饰打扮一番。（39）冗长的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸体上作结，同时交叠上革命军前进的镜头—Dishonored中底特莉齐一角却未能被赋予这种牺牲—拯救的激情。
这一行刑镜头也可被视为对另一死刑镜头的回答，后者对中国电影史学者来说已成为一个奠基性的母题。“五四”作家鲁迅，在回顾他事业形成期时，描述了他1906年在日本学习医学时看到的一部纪录片。其中，当地中国人因与日俄战争中的敌方合作而被处决。比残酷的死刑更令鲁迅震惊的是电影中的中国看客，他们面对“如此毫无意义的示众”却被动接受。（40）这一幕观影、杀戮及默认的镜头促使鲁迅回国从事写作，亦即从文学的经院体制内更新中国文化。不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片与好莱坞电影的关系既非模拟又非彻底的戏仿(parody)；电影也未排斥西方模式以将表面上更纯粹正宗的中国传统价值与电影的革命主题相联系。相反，《天明》将外来的(不仅仅是美国的)有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。意译阿克巴•阿巴(AckbarAbbas)的论点，《天明》通过文化翻译制造了本土，制造出一种本土形式的白话现代主义。（41）
这一过程是否能指向相反方向，即将本土产品输出并在国际环境流通，是另一个重要的问题，它所要求的研究工作已经超出了本文力所能及的范围。毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别层阶(尤其是传统的妇女准则)的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。
注释：
（1）参阅笔者论文《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的近代电影》(TheMassProductionoftheSenses：ClassicalCinemaasVernacularModernism)，载琳达•威廉姆斯(LindaWilliams)与克里斯丁•格莱德后(ChristineGledhill)编著《重创电影研究》(ReinventingFilmStudies)，London：EdwardArnold，2000.
（2）我对于公共领域作为社会“体验地平线”的理解受惠于OskarNegtandAlexanderKluge，ThePublicSphereandExperience(1972)，tr.PeterLabanyi，JamieDaniel，AssenkaOksiloff，intr.MiriamHansen(Minaapolis，MN：UniversityofMinnesota，1993).
（3）参见SusanBuck-Morss，AestheticsandAnaesthetics：WalterBenjamin''''sArtworkEssayReconsidered，October62(Fall1992)：3-41；同时可参阅拙文，MiriamHansen，BenjaminandCinema：NotaOne-WayStreet，CriticalInquiry25.2(winter1999)306-43.
（4）译者注：汉森在使用vernacular一词时，主要基于这一语汇在西方历史文化中的诸多涵义，同时也受到她对中国五四白话运动重新认识的重要影响。由于这两方面的涵义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，译者将vernacularmodernism译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。也参见本文注释第19条。有关将上海二三十年代商业大众文化(尤以电影为集中体现)看作广义的五四白话运动，并对后者补充扩展的论述，见张真的博士论文，详见本文注释第23条。
（5）请参见，例如，Jean-LouisBaudry，ChrisitanMetz，RaymondBellour，StephenHeath，LauraMulvey及ColinMacCabe等人的文字，收入PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：AFilmTheoryReader（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1986).有关新形式主义和认知科学的电影研究，见DavidBordwell，JanetStaiger，andKristinThompson，TheClassicalHollywoodCinema：FilmStyleandModeofProdcutionto1960(NnewYork：ColumbiaUniversityPress，1985)；K.Thompson，BreakingtheGlassArmor：NeoformalistFilmAnalysis(Princeeton，N.J.：PrincetonUniversityPress)；No.lCarroll，TheorizingtheMovingImage(NewYork：CambridgeUniversityPress，1996)；No.lCarroll，ProspectsforFilmTheory：APersonalAssessment，Post-TheoryReconstructingFilmStudies，ed.D.BordwellandN.Carroll(Madison，WI：UniversityofWisconsinPress，1996)，37-70.AlsoseeJaneGaines，ed.，ClassicalHollywoodNarrative：TheParadigmWars(Durham，N.C.：DukeUniversityPress，1992).
（6）参阅Cahiersducinema编辑，JohnFord''''syoungMr.Lincoln，RaymondBellour，TheObviousandtheCode，LauraMulvey，VisualPleasureandNarrativeCinema，ColinMacCabe，TheoryandFilm：PrinciplesofRealismandPleasure，StephenHeath，NarrativeSpace，以上论文均收入Rosen，Narrative，Apparatus，Ideology；ChristianMetz，TheImaginarySignifier(1977)，tr.CeliaBritton，AnnwylWilliams，BenBrewster，andAlfredGuzzetti(Bloomington，IN：IndianaUniversityPress，1982).
（7）译者注：Hard-wired为计算机术语，意即“硬接线的，硬连线的”，指具有固定电子线路不能再有程序使之改变的。
（8）Bordwell，LaNouvelleMissiondeFeuillade；or，WhatWasMis-en-ScèneTheVelvetLightTrap37(1996)：23；Bordwell，NarrationandtheFictionFilm，35；也可参见Bordwell，OntheHistoryofFilmStyle(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1997)，142，及Bordwell，Convention，Construction，andCinematicVision,inPost-Theory,87-107,KristinThompson的新著论及经典规范在1960年之后的持久影响，详见StorytellingintheNewHollywood：UnderstandingClassicalNarrativeTechnique(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)
（9）对这一倾向的批评论述，见D.N.Rodowick，TheCrisisofPoliticalModernism：CriticismandIdeologyinContemporaryFilmTheory(ChicagoUniversityofIllinoisPress，1988).
（10）AntoninArtaud，TheShellandtheClergyman：FilmScenario，transition29-30(June，1930)：65,quotedinSiegfriedKracauer，TheoryofFilm(1960；Princeton，N.J.：PrincetonUniversityPress，1997)，189；LouisAragon，OnDécor(1918)inRichardAbe，ed.，FrenchFilmTheoryandCriticism：AHistoryAnthology，1907-1939，2vols.(Princeton,N.J.：PrincetonUniversityPress，1988)，I：165.又请看同一书中，Colette，Cinema：TheCheat：Louisdelluc，BeautyintheCinema(1917)andFromOrestestoRioJim(1921)；BlaiseCendrars，TheModern：ANewArt，theCinema(1919)；JeanEpstein，Magnification(1921)；及BonjourcinemaandotherwritingsbyJeanEpstein，tr.TomMilne，Afterimage，no.10[n.d.]尤其见9-16.
（11）VictoriadeGrazia，AmericanismforExport，Wedge7-8(Winter-Spring1985)：74-81；77.关于美国主义的欧洲形式，参见，MaryNolan,VisionsofModernityAmericanBusinessandtheModernizationofGermany(NewYork：OxfordUniversityPress，1994)；ThomasJ.Saunders，HollywoodinBerlin：AmericanCinemaandWeimarGermany(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1994)，esp，chaps4&5；AlfLüdtke,IngeMar.olek,AdelheidvonSaldem,eds.,AmerikanisierungTraumundAlptraumimDeutschlanddes20.Jahrhunderts(Stuttgart：FranzSteiner，1996)；Jean-LouisCohenandHumbertDamisch，eds.，Américanismeetmodernité；L''''idéalaméricaindansl''''architecture(Paris：EHESS，Flammarion,1993).
（12）有关国外市场对美国电影工业的意义，请参阅K.Thompson，ExportingEntertainment，(London：BritishFilmInstitute，1985)；IanJarvie，Hollywood''''sOverseasCampaign：TheNorthAtlanticMovieTrade，1920-1950(NewYorkCambridgeUniversityPress，1992)；DavidW.EllwoodandRobKroes,eds.，HollywoodinEurope：ExperiencesofaCulturalHegemony(AmsterdamVrijeUniversityPress，1994)；RuthVasey，TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939(Madison，WI；UniversityofWisconsinPress，1997).关于1910年代将电影赞誉为新的“宇宙语言”，参见拙著，MiriamHansen，BabelandBablylon；SpectatorshipinAmericanSilentFilm(Cambridge，MA；HarvardUniversityPress，1991)，76-81，183-87.
（13）本雅明对于“视觉无意识”(opticalunconscious)的阐发，详见“AShortHistoryofPhotography(1931)，tr.StanleyMitchell，Screen13(Spring1972)：7-8，以及他的著名论文，TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction(1936)，Illuminations，ed.HannahArendt，tr.HarryZohn(NewYork：Schocken，1969)，235-37).
（14）有关电影作为新的可选择的公共空间的重要性，西格弗里德•克拉考尔(SiegfriedKracauer)曾就德国1920年代的情况加以理论探讨。克拉考尔写过数百篇影评并以随笔叙述新兴的媒体、大众和商业文化；可参见CultofDistraction(1926)，载于Kracauer，TheMassOrnament：TheWeimarEssays，tr.，ed.，andintr.ThomasY.Levin(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1995)，323-28.
（15）关于将美国式大团圆式结尾改为“俄国式结尾”的详情，见YuriTsivian,SomePreparatoryRemarksonRussianCinema，SilentWitnesses：RussianFilms1908-：1919，ed.，PaoloCherchiUsaietal.(London“BritishFilmInstitute，1989)，24；也请参阅MaryAnnDoane，Melodrama，Temporality，Recognition：AmericanandRussianSilentCinema，Cinefocus(Bloomington，IN)2：1(Fall，1991)：13-26.
（16）关于美国电影“低俗”类型在苏维埃俄国的盛行，请参见YuriTsivian，BetweentheOldandtheNew：SovietFilmCulturein1918-1924，Griffithiana5556：15-63.有关电影作为经典构造与电影经验之间的张力，见拙作，BabelandBablylon，99-101各处。
（17）译者注：作者在这里提到attraction，译者翻译为“招徕手段”；但Attraction在此处还牵涉到近年来关于西方早期电影的理论探讨，即将早期电影(1895-1907)命名为CinemaofAttractions，强调它与好莱坞叙事电影的区别在于早期电影及电影文化用种种视觉和商业手段吸引观众，而不以叙事为中心，也不强调叙事的连贯性，电影镜头和剪辑手段的透明性等等。这些特征在经典电影树立之后潜入地下，只在某些镜头和先锋电影中出现。其中最著名的一篇论文是TomGunning，TheCinemaofAttraction，EarlyFilm，itsSpectator，andtheAvant-Garde，WideAngle，Vol.8nos34，Fall1986，第63-70页.有关西方早期电影的论文集，可参阅EarlyCinema：Space，Frame，Narrative，ed，ThomasElsaesser(London：BritishFilmInstitute：1990)，关于电影文化和现代性问题，可见于CinemaandtheInventionofModernLife，edsLeoCharney&VanessaR.Schwartz，(Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995).
（18）MarieCambon，TheDreamPalacesofShanghai：AmericanFilmsinChina''''sLargestMetropolitsPriorto1949，AsianCinema7(1995)：34.
（19）这一白话现代主义与所倡导的中国文学艺术现代主义实践并非毫不相干。有关五四当时和稍后的论述，可参见胡适《尝试集》作者自序；胡适选集(上海，1930)，第41页，被迫反抗，文学革命的开始”，选自赵家壁《中国新文学大系》，1935，I，第3-27页；傅斯年《“五四”二十五周年》，《大公报》，重庆，1944年5月4日，等等。
（20）电影目录详见程季华，李少白，邢祖文《中国电影：中国电影目录，1905-1937》tr.DerekElley，Griffithiana54(October1995)：4-91，以及由Elley编撰并翻译的文件“桃花梦：中国无声电影过眼录”，Griffithiana6061(October1997)：126-79.在波多诺尼放映中国电影时，无双语的字幕由同声翻译伴随；有关中国电影的录像带，我由衷感谢张真的现场翻译。
（21）有关的英文论述，见Tse-TungChow，TheMayFourthMovement：IntellectualRevolutioninModernChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1960).有关“五四”运动与左翼电影的联系，参阅LeoOu-fanLee，TheTraditionofModernChineseCinema：SomePreliminaryExplorationsandHypotheses，inChrisBerry，ed.，PerspectivesonChineseCinema(LondonBritishFilmInsititute，1991)6-20；MaNing，TheTextualandCriticalDifferenceofBeingRadical：ReconstructingChineseLeftistFilmsofthe1930s，WideAngle11.2(1989)：22-31；及ChrisBerry，PoisonousWeedsorNationalTreasures：ChineseLeftCinemainthe1930s，JumpCut34(1989)187-94.还请参阅PaulPickowicz，TheThemeofSpiritualPollutioninChineseFilmsofthe1930s，ModernChina，17.1(Januarary，1991)：38-75.有关这一传统的早期叙述，见JayLeyda(陈立)，Dianying：ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina(Cambridge,MAMITPress,1972).也请参阅ScottMeekandTonyRayns，ElectricShadows：45YearsofChineseCinema(London：BritishFilmInstitute,1980)；JohnEllis，ElectricShadowsinItaly，Screen23.2(JulyAugust1982)79-83；Marie-ClaireQuiquemelle及Jean-LoupPassek，eds，LeCinémaChinois(Paris：CentreGeorgesPompidou，1985).
（22）PaulPickowicz，MelodramaticRepresentationandthe''''MayFourth''''traditionofChineseCinena，inEllenWidmerandDavidWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourthFictionandFilminTwentiethCenturyChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1993)，308.有关对1930年代中国电影情节剧特征的不同看法，见WilliamRothman，TheGoddess：ReflectionsonMelodramaEastandWest，inWimalDisanayake,ed.，MelodramaandAsianCinema(Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1993)，59-72.对西方情节剧传统的重新评估，参阅ChristineGledhill，ed.，HomeisWheretheHeartis：StudiesinMelodramaandtheWoman''''sFilm(London：BritishFilmInstitute，1987)，特别请看Gledhill的介绍，TheMelodramaticField：AnInvestigation5-39.
（23）见李欧梵，LeoOu-fanLee，ShanghaiModern：TheFloweringofNewUrbanCultureinChina，1930-1945(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)；以及由张英镜编辑的文集，YingjinZhang，Romance，Sexuality，Identity：CinemaandUrbanCultureinShanghai，1922-1943(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1999).有关上海电影文化作为都市现代性组成部分的涵盖最广、且最富创意的论述，见张真的博士论文，ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：FilmCulture，UrbanModernity，andtheVernacularExperienceinChina，1896-1937，Ph.D.dissertation(UniversityofChicago，1998).
（24）有关现代化和移民的巨大变动及挑战，见FredericWakeman，Jr.，PolicingShanghai1927-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995)；BettyPeh-TiWei，Shanghai：CrucibleofModernChina(NewYorkOxfordUniversityPress，1987)；BrynaGoodman，NativePlace，City，andnation：RegionalNetworksandIdentitiesinShanghai，1853-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995).Disembedding一词源于AnthonyGiddens有关现代化过程中对社会关系影响的论述，例如：AnthonyGiddens，TheConsequenceofModernity(Stanford：CA：UniversityofStanfordPress，1990)及ModernityandSelf-Identity：SelfandSocietyintheLateModernAge(Stanford,CA：StanfordUniversityPress,1991).
（25）Pickowicz，MelodramaticRepresentation”，307.
（26）陈立(Leyda)，Dianying，79.
（27）译者注：这里的象形文字，既指中国二三十年代电影中常见的霓虹灯广告，也涉及了本雅明对现代性的论述。本雅明认为商业产品(包括霓虹灯广告)可以作为现代都市文化的神秘象形符号，它既是现代性与历史断代的症候，也向人们提供了与史前史有着某种神秘联系的寓言和机会。见WalterBenjamin，OneWayStreet，inWalterBenjamin，SelectedWritings，Vol.2，(Cambridge：HarvardUniversityPress，1999).另外，汉森在这里还关系到MaryAnnDoane有关女性形象在好莱坞电影中象形文字式的神秘和难以解读性。Doane的这一论述批评了LauraMulvey的著名论文VisualPleasureandNarrativeCinema对女性在好莱坞银幕上作为视觉客体的论述。Doane认为女性形象的神秘性使得以男性视角为中心的框架难以将这些形象作为可以轻易解读的客体。见MaryAnnDoane，FilmandtheMasquerade，TheorizingtheFemaleSpectator，Screen，vol.23，nos3-4(September-October，1982)，74-88.Mulvey文章的中文翻译见劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事电影》，周传基译，文化艺术出版社，《影视文化》第一辑。
（28）ReyChow(周蕾)，PrimitivePassions：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema(NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995)，21.
（29）译者注：这里，汉森使用了假装化妆演出(masquerade)这一语汇，与Doane在FilmandtheMasquerade一文中的观点遥相呼应。
（30）YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1996)，203f.
（31）见KristineHarris，TheNewWoman：Image，Subject，andDissentin1930sShanghaiFilmCulture，RepublicanChina20.2(1995)：55-79，以及后来对此文的展开，TheNewWomanIncident：Cinema,Scandal，andSpectaclein1935Shanghai，载TransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiaopengLu(Honolulu，HI：UniversityofHawaiiPress，1997)，277-302.
（32）见Rothman，TheGoddess66.
（33）详见Harris，TheNewWomanIncident，以及Elley编辑的材料，Elley，ed.，PeachBlossomDreams，137-43.
译者注：瓦伦丁诺(RudolfValentino)为美国无声电影时代的著名男影星(原籍意大利)，以扮演古装或外国男子吸引了大批女性影迷,1926年去世时引起公众大规模悼念活动。主要电影BloodandSand(1922)，MonsieurBeaucaire(1924)，TheSonoftheShiek(1926)。汉森在她的书中曾以瓦伦丁诺为例，详细讨论女性视觉的问题(再次挑战穆尔维的观点)。见MiriamHansen，BabelandBablylon，245-297。
（34）“大众饰物”这一概念来自克拉考尔(SiegfreidKracauer)1927年的同名论文，详见《大众饰物》TheMassOrnament，75-86.
（35）见Elley有关孙瑜的一章，Elleyed.，PeachBlossomDream，145-161；AGentleDiscourseonaGenius：SunYu，及LiCheuk-ToEightFilmsofSunYu，tr.JacobWong，Cinemaya：TheAsianFilmMagazineII(1991)：53-63；还可参阅ChrisBerry，TheSublimativeText：SexandRevolutioninBigRoad，East-WestFilmJournal2.2(June1988)：66-86.
（36）表嫂的疾病与《波希米亚人》(LaBohème)中咪咪(Mimi)的症候相呼应，并非偶然，而两位主人公居住的环境也有其相似性，这后一联系似乎是通过了法兰克•波扎克(FrankBorzage)导演的《七重天》(SeventhHeaven)的中介。《天明》在不只一处回应《七重天》，其中最引人注目的是一个穿越公寓楼梯的移动镜头。见PaolaCherchiUsai，节目介绍，LeGiornatedelCinemaMuto，Pordenone，1995.
（37）性格是经典好莱坞电影的中心概念，如D.BordwellandK.Thompson,FilmArtAnIntroduction，4thed(NewYork：McGraw-Hill，1993)，69，82.也请参见MurraySmith，EngagingCharacters：Fiction，Emotion，andtheCinema(NewYork：OxfordUniversityPress，1995)；以及有关“电影性格”的专集，Iris：aJournalofTheoryonImageandSound24(Autumn，1997).
（38）当然，片中仍存有一些个人的时刻，使观众能一瞥她“真正”的自我，例如她在被带离公寓前放走笼中宠爱的小鸟。
(39)这一幕与Dishonored也有相应之处，尤其是片中早些时候底特莉齐假扮村姑，造成类似的富于反讽意味的不协调。
转义修辞范文篇10
第一个问题是关于现代主义及现代主义美学的评价。具体来说，批评界现已普遍认识到，现代主义及现代主义美学这些概念长期以来已过分局限于指述文学、戏剧、音乐、绘画及雕塑领域的运动。换言之，我们讨论现代主义及其美学时，长期局限于艺术经院化和知识分子实践所界定的视角。尽管如此，与其将现代主义美学这一澡盆中的婴儿连同精英现代主义这盆洗澡水一同泼出，我建议更广义地理解美学这一观念，美学可视为关乎人类认知和感觉的整个领域，属于感知史及不断变化的感知体制的一部分，沃特•本雅明(WalterBenjamin)即把此一历史与体制看作探索现代性意义及其命运的决定性战场。（3）这一主张使现代主义美学的视野得以延伸，从而纳入大批量生产、经大众媒体传播，并由大众消费的现代性的各种文化表现。这些表现包括时装、设计、广告、建筑及城市环境、日常生活质地的转化，以至新形式的经验、交流及公共形态。它们构成纷繁的话语形式，一方面是经济、政治、社会现代化进程的体现，同时也对这一进程做出反应。我选择“白话”(vernacular)一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过“大众”(popular)一词。后者受到政治和意识形态多元决定(overdetermined)，而在历史上并不比“白话”确定。（4）
白话现代主义这一概念所要干涉的第二方面关系到美国电影研究方法上对现代主义和经典主义这两个概念令人遗憾的两极对立。这包括从“后1968心理分析-符号学电影理论”到近年来新形式主义(neo-formalist)和认知学(cognitivist)框架内对“经典好莱坞电影”(ClassicalHollywoodCinema)的详尽阐述。（5）我将“经典”电影作为专门术语对待，这一术语在电影研究这门学科形成期时起过关键作用，它描述了以好莱坞片场时期(1917-1960)为集中体现的电影生产方式和艺术形式。就这一特定意义来说，“经典”电影指的是占统治地位的叙事电影，这类电影围绕角色心理及其主观能动性展开线性且非介入性的叙事，包括一整套成规：电影的每一元素无不渗透因果动机；时空统一并从属于叙事功能；形式上遵循一系列惯例诸如重复及变化、呼应、平衡、对称；全片结构统一、叙事完整。对经典形式最关键的是连贯性剪辑体系。这包括从开场镜头到特写的分镜头，继之以诸如镜头反应镜头、行动的方向一致、按角色视角剪辑等等。连贯性剪辑系统不仅保证电影材料屈从于叙事逻辑和个别角色，同时也制造了一个封闭性的叙事结构，一个看似独立存在的虚构世界，让观众作为隐身的宾客通过想象进入其中。
正是这些看似透明和中性的手法，以及由“想象的能指”所实现的观影者虚幻的完满感、主宰力和认同性，被1970年代的心理分析—符号学电影理论定性为经典好莱坞的根本意识形态作用，即将特定的种族、性别、财产、权力自然化。（6）与此类似，新形式主义及认知学学者诸如大卫•波德威尔(DavidBordwell),尽管出自截然相反的立场，也将经典范式的成功、稳定及跨文化的吸引力归结于一些基于“自然”的审美法则(这一论点对新古典主义传统来说似曾相识)。根据这一立场，经典叙事无非找到了最大限度地吸引观众注意力的方法，亦即如何与千万年来恒久不变的大脑构造和“生物学上硬接线的”(biologicallyhardwired)认知功能配合，（7）这样就可以解释不同文化间(主要指西方)经典叙事形式的相似性，也因之好莱坞经典模式在经典片场时期结束后仍历久不衰。（8）
不管经典主义的模型取自17世纪和18世纪新古典主义美学(如同新形式主义那样)还是19世纪小说(像1970年代电影理论对罗兰•巴特的简单化理解)，这两种方法都将经典电影与现代的联系一扫而空。与此同时，现代主义一词被保留给另类的电影实践(实验电影、先锋电影、国际艺术电影)，这些实践本身又与知识分子精英在文学艺术上的现代主义运动更为接近。（9）这样的二元划分却令我深感它时代舛错。无论如何，好莱坞电影不仅在美国，而且在全世界现代化过程中的大都市中都曾被看作现代的终极化身。作为审美媒介，它与福特-泰勒式工业生产方式和大众消费的种种承诺同步，感应着社会、性别、换代关系上的急剧变化，以及经验和主体重构的时代脉搏。一次又一次，1920至1930年代的写作赞誉美国电影的清新、对时代的敏感性、它的青春、活力、自发性、民主化的伦理观念以及性别平等的主张(这一点曾被反对者攻击为“新母系社会”)。同样地，这些写作中强调的审美特质并不完全是古典性或古典主义的，至少不是在保留传统、礼仪、均衡及和谐的意义上讲。美国电影被看作崭新且富于当代特征的是这些电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力(安东尼•阿尔多AntoninArtaud)、日常的物质存在——正如路易•阿拉贡(LouisAragon)所说，“真正普通的事物，赞美生活的任何东西，而不是某些人为的成规，从而排斥了盐腌牛肉和罐装鞋油”。（10）
本篇讨论涉及的第三领域有关“美国主义”这一富于争议的问题，亦即由一国发展出的、以大众为基础的、工业生产的“白话”为何、如何在一(多)个特定历史阶段达到了全球性的国际统治地位，并带来什么影响。关于美国文化商品至少在冷战之前在全球的统治地位，我希望超越历来对这一现象两极对立的解释。这种对立态度要么将美国文化商品的统治地位捧作美国梦的善意传播，要么斥作系统化的文化帝国主义。正如维多丽亚•德•格拉齐亚提醒我们的那样，我们有必要区分美国主义与帝国主义殖民倾销之间的差别，因为美国文化输出“旨在抵达到市场所及的最远处，并以本土为起点”。换言之，“文化输出与美国大众文化共享基本特征，这一文化不光指文化产品及其相应形式，还包括第一个资本主义大众社会的公民价值观及其社会关系”。（11）就电影而言，这一看法意味着好莱坞产品在海外的普遍吸引力及活力可能源于好莱坞成功地汇集了在本土层面上纷繁并相互竞争的各种传统、话语、利益，从而由一个种族及文化混杂的社会制造出一个大众公共(如果这种公共通常以异类种族为代价的话)。
笔者无意于恢复将电影看作新的“宇宙语言”的神话，这种神话当年就曾被D•W•格雷菲斯和卡尔•拉默等人所提倡；我更不愿否认或减轻美国电影工业为确保它在全球市场的统治地位所使用的残酷手段。（12）但我坚持认为，不管我们愿意承认与否，美国电影在经典电影时期提供了有史以来第一个全球白话。如果这一白话具有跨国家跨语言的意义，这不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上硬结线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为这一白话在调节有关现代性与现代化的文化话语中起的主导作用；因为它表述、传播了一种特定的历史体验，并将这种体验带入视觉意识(opticalconsciousness)(对本雅明的术语略作改动)。（13）因为电影不仅是技术和工业资本主义现代化的一部分和鼓吹者，它更是唯一最富有包容力的公共视野(publichorizon)。在这一视野中，富于解放性的冲动与现代性的症候同时被反映、拒斥或否认，或被改变或得以协商；新的大众公共也让自己和社会看到自己的形象。（14）更重要的是，好莱坞与现代性的反身关系或许触发了观众的认知行为，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。
如果经典好莱坞电影作为大众化的国际现代主义的俗语取得了成功，这并非归功于所谓全球通用的叙事结构，而是在于它对不同的个人、不同的公众来说代表着不同的事物，不仅在国内，而且在国外。我们不能忘记，这些电影，随同其它大众文化输出品，均在当地独特和不平衡发展的种种语境及接受条件中得以消费。这对当地的各种文化不啻为席卷性的冲击，但同时也对占统治地位的社会和两性秩序做出挑战，促进新的身份及文化风格的可能。在此过程中电影本身也得以改变。许许多多的电影因为特定的出口市场(例如，美国式皆大欢喜的结尾为在俄国放映改成悲剧结尾)和相应国的检查、推销、放映行为而从电影本身发生改变，更不用提配音及字幕翻译这一类的实践。（15）尽管有控制国外市场的系统化手段，对于好莱坞电影的实际接受却恐怕远富于偶发性和折中主义，并取决于多方面的因素：电影以何种方式在何种放映环境呈现给观众；在何种地方何种类型更受欢迎（例如，滑稽喜剧片在欧洲及非洲国家，音乐片及历史古装剧在印度），美国类型电影如何溶解或融入当地电影文化的不同类型传统；以及电影如何在公共接受视野中体现，这可能包括了当地或其它国家的电影。因此，书写美国经典电影的国际史，不仅仅应该追溯它的标准化过程及霸权，同样应该探索经典电影如何在当地和跨地域的接受语境中得以翻译和重塑。
有关美国主义的问题表明经典电影无论在国内或国外都不能被看作一个同一的、界限划定的现象，更不能看作一个功能性的系统，不管这个系统如何灵活多变。因为在对于好莱坞电影的接受中至少可以发现两种美国主义：一种指向叙事机制及特定的风格成规(经典式的分镜头及连贯性剪辑)，亦即狭义的、新古典主义层面上的经典主义；另一种则张扬一种崭新的敏感性，体现在特定的类型(特别是诸如滑稽喜剧片、冒险系列片、侦探片等“低俗”类型，这些类型强调动作、速度、引人入胜及惊险动人)，明星制及某些明星上——也就是说，这些方方面面的电影体验(cinemaexperience),它们在经典电影的规范内运作，却又与之形成张力，对其规范起离心作用。（16）
纷繁的类型(genre)，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现场音乐伴奏以及“电影演出”之类的招徕手段(attractions)将我们领入电影文化(filmculture)这一领域，（17）这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。正如玛丽•凯伯恩描述战前上海观看好莱坞电影的情形那样，“观众中的一员可能带上自己的裁缝师以袭用银幕上看到的最新时尚；电影从业者自身也可以长时间逗留在影院中从最新的美国电影中学到电影技巧”。（18）两者当然是不同种类的剪裁课，尽管不必彼此排斥。问题不在于这是否证明了经典好莱坞电影的身份、普遍性和优越性，而在于这些学到的技法如何被使用，在文化翻译的过程中发生了什么现象，这些重写在一个迅速变化，既是国际性大都市又富于地方性的公共空间中发挥了什么作用。
如果我认为电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应场的论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。问题在于这一假设在理论和历史写作上有着复制西方话语霸权的危险；它同时也忽视了由美国电影一开始就压制当地电影实践(这之前法国电影担当了同样的角色)造成的不平衡状况——忽视了电影最初就被看作西方技术和文化现代性的一部分进入当地的事实。(然而就这一点来说，我应该重申格拉齐亚的观点，即应将好莱坞电影的功能同早期殖民性的大都市文化有所区分。)尽管如此，我认为1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。（19）我认为这一个案可从几个层面加以论述：电影的主题关注；场景安排和视觉风格；叙事的形式策略，包括表演、角色塑造、观众对角色认同等等的模式；电影对某一特定接受视野的致辞方式，以及在这视野中所发挥的功能。
当然，这是一个相当长的订单，而我在发货时肯定无法面面俱到：我既不是中国电影史或上海现代性研究专家，也无法读讲中文。以下的论述基于我1995年和1997年在意大利波德诺尼(Pordenone)世界无声电影节上观摩到的大约30部中国电影，（20）覆盖的年代由1922年起至1937年日本侵华为止，即以据称是中国现存最早的完整电影《劳工之爱情》(张石川导演)为起点，迄于有声片的最终实现。
上海电影在电影史上的重构从属于不同的批评视角和标题。既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将20年代的国产片看作轻浮的娱乐(被称为“不成熟”和“混乱无序”)，以供应为西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于30年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争，1931-1932年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代(主义)文化知识分子启蒙运动的“五四”文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。（21）
这一看法已经受到不同角度的挑战，这些视角交汇在考察好莱坞电影对中国国产片和本土文化的作用上。其中一条批判路线承认黄金时代的中国电影不乏激进的风貌，但认为这种激进性却由于模仿美国电影形式及风格——尤其是模仿连贯性剪辑和情节剧(melodrama)类型——而被削弱。保罗•皮可维茨因此认为1930年代的电影，例如孙瑜的《小玩意》虽然抨击压迫和社会不公，却无视“五四”社会分析原有的多样性、复杂性和细腻之处，“究其根本原因，在于它们情节剧式的两极处理，包括善与恶，城市与乡村，母亲与情妇，中国传统的价值观与现代的外来时尚”。皮克维茨坚持认为，《小玩意》一片的“马克思主义入门有赖于情节剧模式的夸张修辞来赢得大众”。（22）这一批评不仅对情节剧理解单一、态度鄙夷，而且禁锢于文学标准(“五四”现代主义的标准)。看来是皮克维茨本人对这些电影的“多样性、复杂性和细腻之处”缺乏理解，他不愿考虑视觉、叙事和表演的风格——这些为电影特有的品质使这批电影在世界无声电影中跻身于最成熟、最激动人心的作品之列。
更当代的学者们开始就大都市电影文化和上海现代性——或者，借用李欧梵的名词，“上海摩登”——这一更宏大的框架研究中国无声电影。这些研究树立了电影对新兴的大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。（23）这一研究方法将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，一方面为电影所特有(电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报、影院节目介绍，等等)，另一方面连带新旧形式的大众娱乐(皮影戏、京剧、话剧)，现代主义的设计、广告、建筑，以及1910、1920年代以耸人听闻、感伤、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派”一类的通俗小说。追溯这一系列在电影作品和电影文化中交错往复的丰富的跨文本和跨媒体关系，使得我们可以将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来，包括设计、艺术、文学，而不必拘于文学—知识分子现代主义这一狭窄标准。同样地，中国无声电影的经典也得以拓展，从而纳入更缤纷多彩的电影类型，包括历史古装戏、以女侠为主角的武侠系列片、滑稽片等等。最后，这一研究方法重新审视了中国电影与好莱坞电影的关系，将道义化的两极判断(包括原作及抄袭、本土俗语与国外市场文化)转换为对这些电影的风格杂体(hybridity)进行更多样化的分析。这些风格杂体为新兴的、不稳定的、多样共存的大众公共敞开了多重大门。
那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？
在最基本的层面，我们需要考察这些电影的外表(look)：它们所描绘——或更强调地说，设计和生产——的视觉世界。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术(artdeco)的布景。这些布景(主要在描述上流社会)与影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格(同时也有好几部电影直接描述所谓的电影世界，例如《银汉双星》[1931]，或更广义地描绘伴随着明星及其成功而来的光彩、堕落及悲剧)。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识(opticalconsciousness)，并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。
在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中最重要的是“城市乡村的对立”，这一受人注目的转义修辞(trope)在现代中国的文化想象中一直持续到今天。对于一个在1910-1930年间人口增长了三倍的城市来说，这种对立并不令人惊讶。这些来自周边农村的移民经历了大规模的社会关系的消解(disembedding)，同时他们所遭遇到的都市现代性却是一高度国际化、凶暴与不稳定的变例(由于上海作为一个半殖民地、为不平等条约被迫开放的口岸)。（24）许多电影通过城市与乡村的对立形势再现传统和现代价值观及生活方式的冲突(例如，《野玫瑰》、《迷途的羔羊》、《天明》、《桃花泣血记》)。但很少有电影会如某位批评家声称那样将这对立当作是“清晰可辨的两极力量”而予以保留，（25）更不用提加以化解。相反，正如陈立所述，大多数电影主角都是些“农民，他们迫不得已，离开了乡间的惨况，转而忍受城里的苦难”。（26）即使在《春蚕》(1933)这样的经典电影中，村民们的闲言碎语与迷信给剧中农妇造成的非理性伤害，实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。使得这些电影富于现代色彩，或更确切地说，富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。
如同其他国家的无声电影一样(俄国、斯堪的那维亚、德国、法国)，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。她试图在这些矛盾中过活，却往往失败，在电影终结时沦为一具尸首。如同19世纪的西方文学传统那样，妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。（27）用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强丈夫是一位追逐女子的成功通俗小说作家，专门描绘豪侠仗义的青年男子，这些作品却由她的年轻夫人。当然，她被驱逐，并受到惩罚，与孩子分离，数年后她作为裁缝与孩子们重逢，孩子们却不能认出她来。但这部电影并未谴责她早年的选择。更重要的是，对上海观众来说，她既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星(常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》[香港，1991]中得到最强有力的表现。尽管她享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，这位明星本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》[蔡楚生导演，1935]那样，她在25岁自杀，引起公众的广泛悼念，其影响不亚于鲁道夫•瓦伦丁诺九年前的去世)。（33）在黎莉莉和王人美身上，我们可以找到更强烈的表演色彩，以及角色与明星之间的距离，尽管她们的表演可能不及阮玲玉那样有灵性、内心复杂、富于悲剧色彩。在《体育皇后》中，黎莉莉以乡村女子形象出场，从“自然”来到大城市，从而为展示变幻多彩的上海都市工业风景这一在同时代电影中常见的蒙太奇主题提供了机会。在体育学院成为明星之后，她曾一度沉迷于约会、跳舞、西洋时尚之类的诱惑。与此同时，这部电影提倡一种新的身体性(与新兴的“新生活运动”一致)，随同一种美国式的对青春和熠熠皓齿的礼赞，通过“大众饰物”式的镜头赞誉有序性和集体性，使得堕落女性的刻板形象滑向一个不吻合儒家道德标准的另类。（34）随着摄影机对体育活动及健康奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。
周蕾曾指出，中国文化中这样的女性形象塑造代表了一种“第三世界”的原始主义，从而“指向一种有意种族化国家化的人性道德，一种‘中国式’的人性”。（28）周蕾将这一意识形态倾向看作“鸳鸯蝴蝶”派小说与“五四”现代主义作家的共同之处。但是，我在以下将以《天明》(孙瑜导演，1933)为例，说明这种倾向由于电影话语本身的多元异质性和电影体制的动力作用而在电影这一媒介中被复杂化。电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面(masquerade)所同时呼唤和暗中破坏。（29）
张英进在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将1930年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被嘉以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性(可以作为影迷的类比)；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；以及政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。（30）这一划分显然比(西方)情节剧对女性的两极对立(纯真的童贞母性与堕落女性)有所多样化。但这里的问题更为复杂。尽管这些妇女类型很容易在次要角色中找到，大多数电影中的主角却超越或抵制任何形式的分类或寓言式的标签，除了“新女性”这一充满矛盾和争议的标签以外。（31）这些上海无声电影的女主人公最令人难以忘怀的是她们游移于不同的类型和互不相容的身份之间；她们与父系经济的压迫抗争；她们按本来面目出现，或按社会认为的形象登场，这些形象既由“角色性格”也由环境和偶然因素决定。
阮玲玉在名片《神女》(吴永刚导演，1934)中扮演的妓女以出卖身体来赡养她的私生子并为他提供教育，但电影叙事中并未将她视作堕落女性，除了在虚伪的学校董事会眼中；同时她也并非圣母。（32）在《恋爱与义务》(卜万苍导演，1931)中，阮玲玉(与貌似瓦伦丁诺的金焰合作)扮演一位选择浪漫爱情而抛弃不幸包办婚姻的女子。她的体质的强调，明星的身体，包括身体的局部，不管化妆与否，都成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代(不管是西方诸国或上海国际都会)的时尚和消费文化认同。
上海电影调解中国传统价值和当代时髦的女性文化之间的冲突，作为一个关键性的转义修辞而在此出现的，是“粉面女郎”这一涂脂抹粉以增魅力的女性形象。这俗套虽俯拾即是，却滋生了最令人惊异的嬗变和再创造，为我阐述上海无声电影的白话现代主义特征提供了范例。往往配以西式的发型，女性化妆这一转义修辞出现在这时期的许多电影中。有时作为推动情节发展的因素(正如《一串珍珠》[李泽源导演，1926]中的一句字幕所说，“好虚荣，的确是我们女子的大毛病”)，但更常见的是作为性格的速写，将女子刻画为因浮浅而岌岌可危、抑或业已堕落(如《南国之春》[蔡楚生导演，1932]及《国风》[朱石麟导演，1935])。在更富于社会意识的电影中，例如阮玲玉的《神女》和《新女性》，女主角化妆的镜头转喻(metonymically)性地标志着从妓过程中的自我商品化，自我放弃及自甘沉沦。在黎莉莉扮演的电影中，这一转义修辞照例刻画性格并推动情节(如《火山情血》[孙瑜导演，1932]和《国风》)，同时更耐人寻味的是，化妆成为表演的策略。以下我将以《天明》这一电影为例加以阐述。此片将女性化妆与有关假面和表演的话语联系起来，这话语触目皆是，富于社会性和政治性(我应该在此说明《天明》不仅仅由明星黎莉莉领衔主演，同时也是导演孙瑜的第七部影片。孙瑜恐怕是上海电影中最著名的作者导演[auteur],1920年代曾在麦迪逊、纽约大学和哥伦比亚大学学习文学、戏剧、剧本创作及电影摄影（35）)。
《天明》讲述主角菱菱(黎莉莉饰)和张表哥(由另一中国式的瓦伦丁诺，女性偶像高占非饰演)随大批乡民流落大城市，领略到都市的魅力，同时也忍受了地狱般的工业—资本主义劳工和妓女生涯。菱菱最后为军阀枪杀，张表哥加入革命军的战斗中。“粉面女郎”这一形象首先显现在主角的表嫂身上。她在工人伙伴下班晕倒时不加帮助，却为自己补妆。这位表嫂最终死于肺痨，是该片探索性剥削这一伴随着工厂压迫和不公现象的第一个对象。（36）菱菱的未婚夫遭工厂无故开除，转到大洋轮船上工作后，她也被迫跟表嫂一起值“夜班”，被厂主的儿子调戏强奸。及后她更受到工头性侵犯，还被拐卖到妓院为娼。此刻，电影回应了片中早些时候的镜头，当男女主人公首次在上海游玩时经过红灯区，见到一长队妓女带着硕大的花饰(“花娘”是汉语中对妓女的委婉说法)在调笑。现在，菱菱自己成为这一行列的一员。在这一推近的镜头中，我们看出先前那些妓女的微笑是如何制造出来的：在鸨母指令下，在肉体折磨的威胁下。但这些微笑并不仅仅是痛苦和软弱的象征，如同莉莲•甘许(LillianGish)在D•W•格雷菲斯(D.W.Griffith)BrokenBlossom中的著名神态那样；菱菱却尝试她的新面孔，并在一瞬间将它化为己有，微笑一如光彩照人的黎莉莉。
从这一刻开始，菱菱不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是叙事因果关系的，即不再是有着心理动机、可被理解而又连贯统一的角色。（37）电影在前半部还大致是这样的情形，菱菱作为叙事焦点，由多次重复的观点镜头得以强调(尤其是厂主之子将菱菱灌醉后一些高度主观的镜头)；在她被强暴回家后，电影闪回到家乡的田园风光，再现她与张表哥采菱的情形。这些技巧不仅刻画了角色性格，也为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。在影片后半部中，菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团；实际上，伪装、假面和表演成为她的生存技能，即便在她面临行刑队的时候。（38）就这一点来说，黎莉莉类似玛莲•底特莉齐(MarleneDietrich)。评论家常常将两者相提并论，《天明》一片的结尾也有意识地引用了玛莲•底特莉齐在Dishonored(约瑟夫•冯•斯特恩伯格[JosefvonSternberg]导演,1931)中的表演。却同时插入了一段富有深意的曲折。
在影片后半部中，黎莉莉巧妙而极富想像力地借用了“粉面女郎”的俗套以及笑容这一面具。在搜查革命军时，菱菱从妓院中解放出来。她开始独立行业，仍操皮肉生涯，却将赚来的钱救济穷人(这些穷人都是流落的乡民，其中包括来自菱菱同村的女孩)。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜(特写)，在公共场所反复补妆。她也学会将美式风格发挥到极至，运用福特—泰勒式的效率：在一家夜总会，我们看见她与四位男客同席。她用眼神和姿态与他们分别暗中调情，或乘他人不备，或在桌下暗示她钟情于其中的每一位。当她因藏匿作为革命军归来的未婚夫最终被捕时，她运用了同样的伎俩，并在引用Dishonored的一幕中达到高潮。在临刑前，她掏出镜子涂抹口红，同时字幕现出她的口号：“革命是打不完的，一个倒了，一个又来！”尽管影片沿用了底特莉齐•斯特恩伯格原片中少尉拒绝发出行刑命令并被处死的材料，英俊而年轻的少尉却代菱菱干预了原片的安排。他帮助菱菱导演了最极至的假面表演：少尉为他带来乡下服装在行刑时穿。这些服装酷似她在电影开头的穿着。在离开囚室受刑之前，她穿上这些衣服，装饰打扮一番。（39）冗长的行刑一幕以菱菱倒在少尉的尸体上作结，同时交叠上革命军前进的镜头—Dishonored中底特莉齐一角却未能被赋予这种牺牲—拯救的激情。
这一行刑镜头也可被视为对另一死刑镜头的回答，后者对中国电影史学者来说已成为一个奠基性的母题。“五四”作家鲁迅，在回顾他事业形成期时，描述了他1906年在日本学习医学时看到的一部纪录片。其中，当地中国人因与日俄战争中的敌方合作而被处决。比残酷的死刑更令鲁迅震惊的是电影中的中国看客，他们面对“如此毫无意义的示众”却被动接受。（40）这一幕观影、杀戮及默认的镜头促使鲁迅回国从事写作，亦即从文学的经院体制内更新中国文化。不过到二三十年代，中国文化的现代化方式却超越了文学和精英现代主义的视野。中国文化已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应，衍生出一种白话形式的现代主义。这种现代主义白话可能并不总与当时的文学政治话语内阐述的国家文化的理想相一致，却清楚地代表了它自己的一种俗语，一种富区域和文化特殊性的美学。正如我在《天明》一片的分析中所示，此片与好莱坞电影的关系既非模拟又非彻底的戏仿(parody)；电影也未排斥西方模式以将表面上更纯粹正宗的中国传统价值与电影的革命主题相联系。相反，《天明》将外来的(不仅仅是美国的)有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。意译阿克巴•阿巴(AckbarAbbas)的论点，《天明》通过文化翻译制造了本土，制造出一种本土形式的白话现代主义。（41）
这一过程是否能指向相反方向，即将本土产品输出并在国际环境流通，是另一个重要的问题，它所要求的研究工作已经超出了本文力所能及的范围。毋庸置疑，二三十年代的上海电影不及香港七八十年代在国外市场上的流通量，后者以另一种形式在全球范围内复苏了白话现代主义的传统。尽管如此，上海电影却能在国内市场上与好莱坞产品争一日之长。如果像《天明》这样的影片取得了成功，其成功是因为它们为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。这大众公共包含了从数量和能见度上前所未有的女性观众，并且对阶级和性别层阶(尤其是传统的妇女准则)的坍塌异常关注。使这样的公共有所参与，并表达他们特殊的需要和幻想，电影必须既强牢不拔却又同时留有充分的余地以允许不同形式的解读：情节剧式的感伤、鉴赏家式的批评、异性恋的或同志的——从而唤起与鲁迅所责难的观影不同而更主动的观影行为。换言之，上海电影必须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。
注释：
（1）参阅笔者论文《大批量生产的知觉：作为白话现代主义的近代电影》(TheMassProductionoftheSenses：ClassicalCinemaasVernacularModernism)，载琳达•威廉姆斯(LindaWilliams)与克里斯丁•格莱德后(ChristineGledhill)编著《重创电影研究》(ReinventingFilmStudies)，London：EdwardArnold，2000.
（2）我对于公共领域作为社会“体验地平线”的理解受惠于OskarNegtandAlexanderKluge，ThePublicSphereandExperience(1972)，tr.PeterLabanyi，JamieDaniel，AssenkaOksiloff，intr.MiriamHansen(Minaapolis，MN：UniversityofMinnesota，1993).
（3）参见SusanBuck-Morss，AestheticsandAnaesthetics：WalterBenjamin''''sArtworkEssayReconsidered，October62(Fall1992)：3-41；同时可参阅拙文，MiriamHansen，BenjaminandCinema：NotaOne-WayStreet，CriticalInquiry25.2(winter1999)306-43.
（4）译者注：汉森在使用vernacular一词时，主要基于这一语汇在西方历史文化中的诸多涵义，同时也受到她对中国五四白话运动重新认识的重要影响。由于这两方面的涵义，加上汉森强调vernacular在语言学上实体层面和寓意层面的内涵，译者将vernacularmodernism译作“白话现代主义”，而非“通俗现代主义”。也参见本文注释第19条。有关将上海二三十年代商业大众文化(尤以电影为集中体现)看作广义的五四白话运动，并对后者补充扩展的论述，见张真的博士论文，详见本文注释第23条。
（5）请参见，例如，Jean-LouisBaudry，ChrisitanMetz，RaymondBellour，StephenHeath，LauraMulvey及ColinMacCabe等人的文字，收入PhilipRosen，ed.，Narrative，Apparatus，Ideology：AFilmTheoryReader（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1986).有关新形式主义和认知科学的电影研究，见DavidBordwell，JanetStaiger，andKristinThompson，TheClassicalHollywoodCinema：FilmStyleandModeofProdcutionto1960(NnewYork：ColumbiaUniversityPress，1985)；K.Thompson，BreakingtheGlassArmor：NeoformalistFilmAnalysis(Princeeton，N.J.：PrincetonUniversityPress)；No.lCarroll，TheorizingtheMovingImage(NewYork：CambridgeUniversityPress，1996)；No.lCarroll，ProspectsforFilmTheory：APersonalAssessment，Post-TheoryReconstructingFilmStudies，ed.D.BordwellandN.Carroll(Madison，WI：UniversityofWisconsinPress，1996)，37-70.AlsoseeJaneGaines，ed.，ClassicalHollywoodNarrative：TheParadigmWars(Durham，N.C.：DukeUniversityPress，1992).
（6）参阅Cahiersducinema编辑，JohnFord''''syoungMr.Lincoln，RaymondBellour，TheObviousandtheCode，LauraMulvey，VisualPleasureandNarrativeCinema，ColinMacCabe，TheoryandFilm：PrinciplesofRealismandPleasure，StephenHeath，NarrativeSpace，以上论文均收入Rosen，Narrative，Apparatus，Ideology；ChristianMetz，TheImaginarySignifier(1977)，tr.CeliaBritton，AnnwylWilliams，BenBrewster，andAlfredGuzzetti(Bloomington，IN：IndianaUniversityPress，1982).
（7）译者注：Hard-wired为计算机术语，意即“硬接线的，硬连线的”，指具有固定电子线路不能再有程序使之改变的。
（8）Bordwell，LaNouvelleMissiondeFeuillade；or，WhatWasMis-en-ScèneTheVelvetLightTrap37(1996)：23；Bordwell，NarrationandtheFictionFilm，35；也可参见Bordwell，OntheHistoryofFilmStyle(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1997)，142，及Bordwell，Convention，Construction，andCinematicVision,inPost-Theory,87-107,KristinThompson的新著论及经典规范在1960年之后的持久影响，详见StorytellingintheNewHollywood：UnderstandingClassicalNarrativeTechnique(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)
（9）对这一倾向的批评论述，见D.N.Rodowick，TheCrisisofPoliticalModernism：CriticismandIdeologyinContemporaryFilmTheory(ChicagoUniversityofIllinoisPress，1988).
（10）AntoninArtaud，TheShellandtheClergyman：FilmScenario，transition29-30(June，1930)：65,quotedinSiegfriedKracauer，TheoryofFilm(1960；Princeton，N.J.：PrincetonUniversityPress，1997)，189；LouisAragon，OnDécor(1918)inRichardAbe，ed.，FrenchFilmTheoryandCriticism：AHistoryAnthology，1907-1939，2vols.(Princeton,N.J.：PrincetonUniversityPress，1988)，I：165.又请看同一书中，Colette，Cinema：TheCheat：Louisdelluc，BeautyintheCinema(1917)andFromOrestestoRioJim(1921)；BlaiseCendrars，TheModern：ANewArt，theCinema(1919)；JeanEpstein，Magnification(1921)；及BonjourcinemaandotherwritingsbyJeanEpstein，tr.TomMilne，Afterimage，no.10[n.d.]尤其见9-16.
（11）VictoriadeGrazia，AmericanismforExport，Wedge7-8(Winter-Spring1985)：74-81；77.关于美国主义的欧洲形式，参见，MaryNolan,VisionsofModernityAmericanBusinessandtheModernizationofGermany(NewYork：OxfordUniversityPress，1994)；ThomasJ.Saunders，HollywoodinBerlin：AmericanCinemaandWeimarGermany(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1994)，esp，chaps4&5；AlfLüdtke,IngeMar.olek,AdelheidvonSaldem,eds.,AmerikanisierungTraumundAlptraumimDeutschlanddes20.Jahrhunderts(Stuttgart：FranzSteiner，1996)；Jean-LouisCohenandHumbertDamisch，eds.，Américanismeetmodernité；L''''idéalaméricaindansl''''architecture(Paris：EHESS，Flammarion,1993).
（12）有关国外市场对美国电影工业的意义，请参阅K.Thompson，ExportingEntertainment，(London：BritishFilmInstitute，1985)；IanJarvie，Hollywood''''sOverseasCampaign：TheNorthAtlanticMovieTrade，1920-1950(NewYorkCambridgeUniversityPress，1992)；DavidW.EllwoodandRobKroes,eds.，HollywoodinEurope：ExperiencesofaCulturalHegemony(AmsterdamVrijeUniversityPress，1994)；RuthVasey，TheWorldAccordingtoHollywood，1918-1939(Madison，WI；UniversityofWisconsinPress，1997).关于1910年代将电影赞誉为新的“宇宙语言”，参见拙著，MiriamHansen，BabelandBablylon；SpectatorshipinAmericanSilentFilm(Cambridge，MA；HarvardUniversityPress，1991)，76-81，183-87.
（13）本雅明对于“视觉无意识”(opticalunconscious)的阐发，详见“AShortHistoryofPhotography(1931)，tr.StanleyMitchell，Screen13(Spring1972)：7-8，以及他的著名论文，TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction(1936)，Illuminations，ed.HannahArendt，tr.HarryZohn(NewYork：Schocken，1969)，235-37).
（14）有关电影作为新的可选择的公共空间的重要性，西格弗里德•克拉考尔(SiegfriedKracauer)曾就德国1920年代的情况加以理论探讨。克拉考尔写过数百篇影评并以随笔叙述新兴的媒体、大众和商业文化；可参见CultofDistraction(1926)，载于Kracauer，TheMassOrnament：TheWeimarEssays，tr.，ed.，andintr.ThomasY.Levin(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1995)，323-28.
（15）关于将美国式大团圆式结尾改为“俄国式结尾”的详情，见YuriTsivian,SomePreparatoryRemarksonRussianCinema，SilentWitnesses：RussianFilms1908-：1919，ed.，PaoloCherchiUsaietal.(London“BritishFilmInstitute，1989)，24；也请参阅MaryAnnDoane，Melodrama，Temporality，Recognition：AmericanandRussianSilentCinema，Cinefocus(Bloomington，IN)2：1(Fall，1991)：13-26.
（16）关于美国电影“低俗”类型在苏维埃俄国的盛行，请参见YuriTsivian，BetweentheOldandtheNew：SovietFilmCulturein1918-1924，Griffithiana5556：15-63.有关电影作为经典构造与电影经验之间的张力，见拙作，BabelandBablylon，99-101各处。
（17）译者注：作者在这里提到attraction，译者翻译为“招徕手段”；但Attraction在此处还牵涉到近年来关于西方早期电影的理论探讨，即将早期电影(1895-1907)命名为CinemaofAttractions，强调它与好莱坞叙事电影的区别在于早期电影及电影文化用种种视觉和商业手段吸引观众，而不以叙事为中心，也不强调叙事的连贯性，电影镜头和剪辑手段的透明性等等。这些特征在经典电影树立之后潜入地下，只在某些镜头和先锋电影中出现。其中最著名的一篇论文是TomGunning，TheCinemaofAttraction，EarlyFilm，itsSpectator，andtheAvant-Garde，WideAngle，Vol.8nos34，Fall1986，第63-70页.有关西方早期电影的论文集，可参阅EarlyCinema：Space，Frame，Narrative，ed，ThomasElsaesser(London：BritishFilmInstitute：1990)，关于电影文化和现代性问题，可见于CinemaandtheInventionofModernLife，edsLeoCharney&VanessaR.Schwartz，(Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995).
（18）MarieCambon，TheDreamPalacesofShanghai：AmericanFilmsinChina''''sLargestMetropolitsPriorto1949，AsianCinema7(1995)：34.
（19）这一白话现代主义与所倡导的中国文学艺术现代主义实践并非毫不相干。有关五四当时和稍后的论述，可参见胡适《尝试集》作者自序；胡适选集(上海，1930)，第41页，被迫反抗，文学革命的开始”，选自赵家壁《中国新文学大系》，1935，I，第3-27页；傅斯年《“五四”二十五周年》，《大公报》，重庆，1944年5月4日，等等。
（20）电影目录详见程季华，李少白，邢祖文《中国电影：中国电影目录，1905-1937》tr.DerekElley，Griffithiana54(October1995)：4-91，以及由Elley编撰并翻译的文件“桃花梦：中国无声电影过眼录”，Griffithiana6061(October1997)：126-79.在波多诺尼放映中国电影时，无双语的字幕由同声翻译伴随；有关中国电影的录像带，我由衷感谢张真的现场翻译。
（21）有关的英文论述，见Tse-TungChow，TheMayFourthMovement：IntellectualRevolutioninModernChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1960).有关“五四”运动与左翼电影的联系，参阅LeoOu-fanLee，TheTraditionofModernChineseCinema：SomePreliminaryExplorationsandHypotheses，inChrisBerry，ed.，PerspectivesonChineseCinema(LondonBritishFilmInsititute，1991)6-20；MaNing，TheTextualandCriticalDifferenceofBeingRadical：ReconstructingChineseLeftistFilmsofthe1930s，WideAngle11.2(1989)：22-31；及ChrisBerry，PoisonousWeedsorNationalTreasures：ChineseLeftCinemainthe1930s，JumpCut34(1989)187-94.还请参阅PaulPickowicz，TheThemeofSpiritualPollutioninChineseFilmsofthe1930s，ModernChina，17.1(Januarary，1991)：38-75.有关这一传统的早期叙述，见JayLeyda(陈立)，Dianying：ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina(Cambridge,MAMITPress,1972).也请参阅ScottMeekandTonyRayns，ElectricShadows：45YearsofChineseCinema(London：BritishFilmInstitute,1980)；JohnEllis，ElectricShadowsinItaly，Screen23.2(JulyAugust1982)79-83；Marie-ClaireQuiquemelle及Jean-LoupPassek，eds，LeCinémaChinois(Paris：CentreGeorgesPompidou，1985).
（22）PaulPickowicz，MelodramaticRepresentationandthe''''MayFourth''''traditionofChineseCinena，inEllenWidmerandDavidWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourthFictionandFilminTwentiethCenturyChina(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1993)，308.有关对1930年代中国电影情节剧特征的不同看法，见WilliamRothman，TheGoddess：ReflectionsonMelodramaEastandWest，inWimalDisanayake,ed.，MelodramaandAsianCinema(Honolulu：UniversityofHawaiiPress，1993)，59-72.对西方情节剧传统的重新评估，参阅ChristineGledhill，ed.，HomeisWheretheHeartis：StudiesinMelodramaandtheWoman''''sFilm(London：BritishFilmInstitute，1987)，特别请看Gledhill的介绍，TheMelodramaticField：AnInvestigation5-39.
（23）见李欧梵，LeoOu-fanLee，ShanghaiModern：TheFloweringofNewUrbanCultureinChina，1930-1945(Cambridge，MA：HarvardUniversityPress，1999)；以及由张英镜编辑的文集，YingjinZhang，Romance，Sexuality，Identity：CinemaandUrbanCultureinShanghai，1922-1943(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1999).有关上海电影文化作为都市现代性组成部分的涵盖最广、且最富创意的论述，见张真的博士论文，ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：FilmCulture，UrbanModernity，andtheVernacularExperienceinChina，1896-1937，Ph.D.dissertation(UniversityofChicago，1998).
（24）有关现代化和移民的巨大变动及挑战，见FredericWakeman，Jr.，PolicingShanghai1927-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995)；BettyPeh-TiWei，Shanghai：CrucibleofModernChina(NewYorkOxfordUniversityPress，1987)；BrynaGoodman，NativePlace，City，andnation：RegionalNetworksandIdentitiesinShanghai，1853-1937(Berkeley，CA：UniversityofCaliforniaPress，1995).Disembedding一词源于AnthonyGiddens有关现代化过程中对社会关系影响的论述，例如：AnthonyGiddens，TheConsequenceofModernity(Stanford：CA：UniversityofStanfordPress，1990)及ModernityandSelf-Identity：SelfandSocietyintheLateModernAge(Stanford,CA：StanfordUniversityPress,1991).
（25）Pickowicz，MelodramaticRepresentation”，307.
（26）陈立(Leyda)，Dianying，79.
（27）译者注：这里的象形文字，既指中国二三十年代电影中常见的霓虹灯广告，也涉及了本雅明对现代性的论述。本雅明认为商业产品(包括霓虹灯广告)可以作为现代都市文化的神秘象形符号，它既是现代性与历史断代的症候，也向人们提供了与史前史有着某种神秘联系的寓言和机会。见WalterBenjamin，OneWayStreet，inWalterBenjamin，SelectedWritings，Vol.2，(Cambridge：HarvardUniversityPress，1999).另外，汉森在这里还关系到MaryAnnDoane有关女性形象在好莱坞电影中象形文字式的神秘和难以解读性。Doane的这一论述批评了LauraMulvey的著名论文VisualPleasureandNarrativeCinema对女性在好莱坞银幕上作为视觉客体的论述。Doane认为女性形象的神秘性使得以男性视角为中心的框架难以将这些形象作为可以轻易解读的客体。见MaryAnnDoane，FilmandtheMasquerade，TheorizingtheFemaleSpectator，Screen，vol.23，nos3-4(September-October，1982)，74-88.Mulvey文章的中文翻译见劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事电影》，周传基译，文化艺术出版社，《影视文化》第一辑。
（28）ReyChow(周蕾)，PrimitivePassions：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema(NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995)，21.
（29）译者注：这里，汉森使用了假装化妆演出(masquerade)这一语汇，与Doane在FilmandtheMasquerade一文中的观点遥相呼应。
（30）YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender(Stanford，CA：StanfordUniversityPress，1996)，203f.
（31）见KristineHarris，TheNewWoman：Image，Subject，andDissentin1930sShanghaiFilmCulture，RepublicanChina20.2(1995)：55-79，以及后来对此文的展开，TheNewWomanIncident：Cinema,Scandal，andSpectaclein1935Shanghai，载TransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiaopengLu(Honolulu，HI：UniversityofHawaiiPress，1997)，277-302.
（32）见Rothman，TheGoddess66.
（33）详见Harris，TheNewWomanIncident，以及Elley编辑的材料，Elley，ed.，PeachBlossomDreams，137-43.
译者注：瓦伦丁诺(RudolfValentino)为美国无声电影时代的著名男影星(原籍意大利)，以扮演古装或外国男子吸引了大批女性影迷,1926年去世时引起公众大规模悼念活动。主要电影BloodandSand(1922)，MonsieurBeaucaire(1924)，TheSonoftheShiek(1926)。汉森在她的书中曾以瓦伦丁诺为例，详细讨论女性视觉的问题(再次挑战穆尔维的观点)。见MiriamHansen，BabelandBablylon，245-297。
（34）“大众饰物”这一概念来自克拉考尔(SiegfreidKracauer)1927年的同名论文，详见《大众饰物》TheMassOrnament，75-86.
（35）见Elley有关孙瑜的一章，Elleyed.，PeachBlossomDream，145-161；AGentleDiscourseonaGenius：SunYu，及LiCheuk-ToEightFilmsofSunYu，tr.JacobWong，Cinemaya：TheAsianFilmMagazineII(1991)：53-63；还可参阅ChrisBerry，TheSublimativeText：SexandRevolutioninBigRoad，East-WestFilmJournal2.2(June1988)：66-86.
（36）表嫂的疾病与《波希米亚人》(LaBohème)中咪咪(Mimi)的症候相呼应，并非偶然，而两位主人公居住的环境也有其相似性，这后一联系似乎是通过了法兰克•波扎克(FrankBorzage)导演的《七重天》(SeventhHeaven)的中介。《天明》在不只一处回应《七重天》，其中最引人注目的是一个穿越公寓楼梯的移动镜头。见PaolaCherchiUsai，节目介绍，LeGiornatedelCinemaMuto，Pordenone，1995.
（37）性格是经典好莱坞电影的中心概念，如D.BordwellandK.Thompson,FilmArtAnIntroduction，4thed(NewYork：McGraw-Hill，1993)，69，82.也请参见MurraySmith，EngagingCharacters：Fiction，Emotion，andtheCinema(NewYork：OxfordUniversityPress，1995)；以及有关“电影性格”的专集，Iris：aJournalofTheoryonImageandSound24(Autumn，1997).
（38）当然，片中仍存有一些个人的时刻，使观众能一瞥她“真正”的自我，例如她在被带离公寓前放走笼中宠爱的小鸟。
(39)这一幕与Dishonored也有相应之处，尤其是片中早些时候底特莉齐假扮村姑，造成类似的富于反讽意味的不协调。