赵树理范文10篇

赵树理范文篇1

摘要：陈应松的神农架系列小说近年来好评如潮，原因之一在于作者对农民阶层生存状态的持久表现与关注。不过这种表现与关注极具知识分子的书写间性，这正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。

2000年陈应松将创作的阵地由湖北荆州泄洪区公安县转向了神秘荒蛮的神农架林区，经过几年的勤奋写作终成正果。其神农架系列小说赢得了如潮的好评，为其拿下了第三届鲁迅文学奖、首届全国环境文学奖，以及一些期刊奖如2003年的《钟山》优秀小说奖。陈应松从繁华的闹市自我放逐到荒蛮的神农架，原因何在？按他自己的话说是因为：“我讨厌城市、富人、有着华丽居所的电影与小说，我认为他们的所有表演都是矫情的。他们的痛苦极不真实，他们神经质、变态、令人恶心。只有农民和小人物的感情才是真实的，他们的痛苦优美无比，幸福催人泪下。他们代表了生活和活着的真理，对这个越来越迷惘和坠落的年代，我只有抓住他们才能有信心活下去。他们的存在是这个社会尖锐的疼痛，是对我们的警示，是为了开启我们的良知。我依然一如既往，热爱农民和下等人，也就是说，热爱我童年接触到的一切，热爱我的阶级。”{1}陈应松的这番话道出了创作神农架系列及成功的原因，即热爱农民的情怀及对农民生存状态的不懈叙述。这使我想起了生活在20世纪40—60年代文坛的赵树理。赵树理无疑是20世纪最了解农民最热爱农民的作家之一。作为表现农民的乡土文学家，其不朽之处在于：一是善于发现农村中的问题，故自称其小说为问题小说。赵树理通过问题小说来维护农民的权益，而抗争的对象常是落后的封建文化及现行政权中的官僚机制，以及违背农民利益的农村政策。从《小二黑结婚》《李有才板话》到《罗汉钱》《“锻炼锻炼”》《套不住的手》都离不开对这几种对象的批判与劝讽。这是赵树理的伟大。记得詹姆逊曾说过，艺术本身只是一种象征行为，“就其本身而言不可逾越的真正的社会矛盾便在审美领域中找到了纯粹形式上的解决办法。”{2}而赵树理执著地用纯形式的文学审美去“解决”农民在现实中的矛盾，并最终出现了飞蛾扑火式的悲剧。这种勇气和壮举是令人佩服的。二是以老百姓喜闻乐见的形式为他们讲故事。赵树理说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”{3}赵树理在其文摊文学家的志愿中所提到的小本子，正是其小说形式农民化（通俗化）的表示，同时明确表达了为农民争夺文化阵地的愿望。赵树理的这种为农民打拼文化领地，利用小说曲艺为农民提供精神食粮及抗争社会现实赋予他们的不公平性，成了20世纪作家们无法跨越的一道坎。虽然陈应松是如此地热爱农民和下等人，其神农架系列也充分展现了下等人亟待救助的生存状态及精神世界，但与赵树理那散发山药蛋气味的乡土小说相比，在创作意图、小说主题及叙述形式上，还是存在很大的差距。这种差距也正是“写农民”的小说与“农民写的”小说之间的差距。

优秀的文学家首先必须是一个有深度的思想者。米兰·昆德拉曾说道：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”{4}在中国这样急切迈向城市化的发展中国家，城市化进程所带来的贫富差距悬殊，高楼大厦立交桥霓虹灯等现代幸福生活所隐藏的精神危机，深深地困扰了我们这个时代的人。陈应松的神农架系列究竟发现了什么？鲁迅曾说过，真正的知识阶级所感到的永远是痛苦，所看到的永远是缺点。在这样一个太平盛世，陈应松在《太平狗》中通过一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市农民工的不太平；通过《狂犬事件》看到了社会主义新农村土官僚与当地权恶勾结的霸道；通过《木材采购员的女儿》看到了城乡物质生活的巨大差别；通过《独摇草》看到了城市生活方式对山村环境与乡民精神世界的污染，神农架系列发现了底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式。这种生活方式、道德理想在物质繁华、精神堕落的现代文明的衬托下，尤为让人惊悚。纵观神农架系列，几乎每篇小说都展现了底层人原始粗糙甚至野蛮的生活状态，如《独摇草》《望粮山》《木材采购员的女儿》等不乏神农架山民的前现代生活图景的细致刻画。即使像《豹子最后的舞蹈》这类寓言式的小说，也不乏底层人的生活图景。关注农民关注乡村一直是陈应松小说创作的理想，自入文坛，陈应松就一直以荆州泄洪区公安县作为自己的创作领地。而活跃在其小说中的主角就是农民、渔民等底层人，此论从其早期的小说《大寒立碑》《黑艄楼》《金色渔叉》《燕麦钟》等即可确证。从泄洪区公安转到湖北边远的神农架，小说固然多了些沧桑与成熟，但是关注底层人、表现底层人生活的风格却一直未变。陈应松的可贵之处，正是在于他能持久地把创作的激情赋予农民和底层的小人物，而非见风使舵地去追逐现代流行题材、热点题材。

小说表现农民与小人物的命运，其实在20世纪文学中一直是个传统。百年文学中书写农民的可谓多矣，然而许多作家在叙述农民时多为展览式叙述，类似鲁迅的小说《祝福》中的叙述人“我”的姿态，“哀其不幸，怒其不争”是乡土作家对待农民的共性，这是百年文学在书写农民时所表现出的一种知识分子的间性。从这一点上讲，陈应松创作的神农架系列并未逃脱这个大的格局。这种间性书写姿态陈应松表达得非常明白：“我宁愿离开那些优雅时尚的写作，与另一些伏居在深山中的劳动者殷殷的问候和寒暄。其实说到底，它还不光是良知的驱使，更多的是个人生命的需要——如果没有大地的支撑，你将失去叙述的力量，失去柔软的心，失去理想的根基、叛逆传统的勇气、分辨是非的能力，甚至失去写作的冲动。”{5}显然，关心边远山区的底层民生与验证自我的存在，在陈应松看来是一而二二而一的事情，以小说的形式关注底层人成了他写作的灵魂和具体生命形态。知识者对农民及底层人的痛苦永远持严肃思考的痛苦状，然而此痛苦不同于农民的彼痛苦，闰土的苦、豆腐西施的恣睢又岂是身居北京偶尔回到阔别二十年故乡的“我”所能理解的？这也正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。陈应松写农民，其实是写他自己，正如王尔德在《道连·葛雷的画像》里借人物之口所说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”神农架系列所刻画的农民，虽不乏细节性的真实，然而从整体上看，这些农民形象不过是作者演绎其前现想的道具，其笔下农民们的所见所闻不过是作者的发现。如《松鸦为什么鸣叫》重点塑造了山民善良、纯朴仁义的品性，旨在通过山民伯纬之眼来再现人世间的罪与恶，温暖与凄凉，从而达到批判现代文明社会道德人性堕落的目的。小说在编织故事过程中穿插了诸如受害的城里人临死对金钱、权势的贪婪与畏惧、司机伪造交通事故骗取保险金等情节，这些情节所昭示的内涵在现代经济社会极具普遍性的意义。小说人物所表现出的精神世界的善恶对立，在其神农架系列中几乎成了一种普遍的结构，山民往往承载了传统美德，而城市人却被预设为道德恶的标志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑妈、《独摇草》中来自城市的投资者金老板等，无不是恶的化身。陈应松这种知识分子式的间性叙述，把他所热爱的当下农民塑造成了传递知识分子心声的爆破口。我们不否认人物形象从来都是作者的，但是任何一个形象首先必须从属于他被规定的角色，诸如他的阶级、他的时代以及他的种族和生活环境，然后才属于作者。陈应松笔下的山民或者说底层人，有时是让人怀疑的，他们的行为举止超越了我们这个时代，他们不是现代人，而是作者想象的前现代幽灵。作者正是通过这群游荡在现代社会的神农架山民，表达了他对现代文明的厌恶与拒绝。不过这群前现代的农民所体现出的道德理想或许让我们波澜不惊，但作者对现代文明批判的热情却值得我们关注。陈应松笔下的农民，使我想起了赵树理及其塑造的农民。赵树理书写的时代，是政治意识极力介入审美创造的时代。那个时代许多小说家塑造的农民形象都走向了意识形态的高大全，而惟有赵树理笔下的农民最具生活的真实性。无论是中间人物三仙姑、二诸葛、老秦、福贵、常有理、范登高、吃不饱，还是略显进步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陈秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都让人感觉不到隔阂，他笔下的农民确实是来自黄土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所属的农民角色非常吻合。对于20世纪的乡土文学，一直存在这样的认识：即“写农民的”与“农民写的”两种情形。赵树理笔下的乡土即为“农民写的”，因而真实。而站在知识分子立场所叙述的乡土即“写农民的”故显得隔阂，农民形象过多地承载了作者启世的目的，并由此与其所属的角色、环境以至于时代不尽吻合。如果此论成立，那么陈应松笔下的神农架系列只能是“写农民的”，虽然作者是那么的热爱他所属的农民阶级。“写农民的”陈应松通过叙述神农架山民的道德品性与原始粗糙的生活方式、农民工流落城市的非人遭遇、城市文明对纯朴山区道德与环境的污染等，旨在向现代人展示农民的边缘化地位，以期引起当代人的审美震惊，并唤醒他们的良知与同情。而赵树理不一样，他的小说首先是写给农民的，其写作目的首先是要“老百姓喜欢看”，其次才是“政治上起作用”，而且这个作用也不能单纯地理解为政治意识形态的统治作用。因此赵树理的小说无论是农民人物形象、叙述视角，还是故事情节，叙述语言，都是农民化的或者说通俗化的、大众化的，其审美口味更接近农民。赵树理旨在通过农民阅读其小说来引起他们对自身的关注，从而实践从审美形式上的解决问题过渡到现实领域的解决问题。

其实，任何一位作者在创作时都存在着这种间性，这是作者与读者之间的天然隔阂。小说文本能否在二者之间建立和谐的或者说共鸣式的联系，叙述身份非常重要。“写农民的”与“农民写的”虽说是陈应松与赵树理之间的一大差异，但“农民写的”并非意味着小说出自农民之手，而是赵树理在创作时假定了叙述人的农民身份，预设了假想的读者是农民，因而在对人物、情节、背景等进行陌生化处理时，采取了相应的技巧，如方言的运用、叙述语言的节奏、情节的通俗性、人物形象的生活真实化等。其实，赵树理依然是一位知识者，其通俗化的目的旨在“文化”与“大众”之间架起一座桥梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地夺取封建小唱本的阵地，旨在对农民发动一次新启蒙。赵树理身上的知识分子属性是传统知识分子的谏诤性，是忧民与忧君的典型。当民与君（国家）之间出现矛盾时，赵树理身上的知识分子属性表现得尤为显眼。而陈应松身上的这种知识分子属性，却是“五四”以来个性主义的典范。深入神农架山区写作的陈应松不单是良知的驱使，更是个人生命的需要。他就如毛姆的《月亮与六便士》中主人公查理斯·思特里克兰德，放弃繁华的都市，最终把原始荒蛮的塔希提岛作为验证自我生命的坐标。陈应松通过神农架这片林区，寻找到了个人创作的灵感，验证了自我生命的存在。当然，其小说也不乏对农民的深切关怀，然而比较起赵树理的问题小说，这种关怀应是别有情怀。因为赵树理的问题小说关心的是农民关心的大事，如早期的《小二黑结婚》关心的两大主题，一是农民如何摆脱封建迷信的播弄走上科学之路，虽然小说人物二诸葛与三仙姑最终走得比较勉强，但阅读该小说的解放区读者从他们的故事里却看到了封建迷信的愚昧可笑：二是农民如何与操纵政权的恶势力进行斗争。虽然小说最终以清官出面解决了问题，金旺兴旺兄弟被绳之以法，但底层农民终究获得了自己的权益。类似这样的主题在赵树理后来的小说如《李有才板话》《登记》等中得以延续。可以说反封建与暴露操纵政权的恶势力是其问题小说的一贯主题。同时，赵树理还持久地关注农民面临的当下政策性的问题，这在20世纪五六十年代的小说如《套不住的手》《卖烟叶》《“锻炼锻炼”》等中表现得尤为显著。因此，赵树理的“农民写的”小说不仅体现在叙事的姿态，更关键的是它所表现的主题是农民本身所关心的问题。而许多“写农民的”小说包括陈应松的神农架系列，其以写农民而表现出的问题大多不是农民关心的问题，如获奖之作《松鸦为什么鸣叫》表现的主题如农民伯纬所象征的前现代的人格理想，背尸人伯纬与尸体交谈所表现的人性孤独等，都不是农民读者层所能理解的；再如《太平狗》所彰显的城市人性之恶、《望粮山》所表征的宿命式的神秘主题、《马嘶岭血案》突出的人性恶发生的偶然性等，也不是农民所关心所能理解的。所以，陈应松的神农架系列虽然是以农民和底层人的生存状态为主题，但其主旨最终不在于农民，而是通过想象虚拟底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式，并由此验证作者自我的存在。这正是无比热爱农民阶级的陈应松与赵树理在叙述农民的主要差异。这种差异理所当然地体现在他们创作小说的技巧上，按照阿多诺的说法：“技巧具有头等重要的地位。技巧本身引导了具有反省能力的人进入艺术作品的内核。”{6}两作家在技巧上的差异性非常明显，从主题、语言到情节，以至于人物形象刻画等，都存在极大的分别。正是这种技巧的分别，使我们读出了二位作家叙述农民的理想，以及他们作品内核的差异，这种差异即赵树理的小说更多的是站在农民的立场并写给农民看的，而陈应松的小说则是站在知识分子的立场写给现代大众看的。

{1}陈应松.松鸦为什么鸣叫[M].武汉：长汉文艺出版社，2005，408-409.

{2}[美]弗雷德里克·詹姆逊.政治无意识[M].王振逢，陈永国译.北京：中国社会科学出版社，1999，67.

{3}黄修已.赵树理评传[M].南京：江苏人民出版社，1981，43.

{4}[法]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译.上海：上海译文出版社，2004，6.

赵树理范文篇2

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。

其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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赵树理范文篇3

对于立志做“文摊”作家的赵树理，人们较多关注的是他与民间与传统文化的关系。然而赵树理之所以成为赵树理，除了民间文化对他的浸染之外，我们还应看到具有现代精神的“五四”文化对他的影响。赵树理曾说：“我虽出身农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一方面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。”[1]考察赵树理与五四新文化的关系对我们全面理解和认识赵树理来说意义深远。

通过赵树理的人生经历，我们知道他是在长治四师读书时补上到“五四”这一课的。在这里他接触到了民主、自由、科学这些新鲜的概念，读到了鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的书，甚至还有易卜生、屠格涅夫的作品，普列汉诺夫、布哈林等的著作，翻阅到文学研究会，创造社、语丝社乃至狂飙社的刊物、作品。因为读书痴迷，还得了一个外号“赵子曰”。受到了“五四”风雨的激荡，他将自己的传统意味浓厚的名字“树礼”改为“树理”，加入了国民党转而又参加入共产党，其中还参加了1926年四师学生效法北京女师大学生的“驱杨”运动而发动的逐出校长姚用中的运动，赵是此次运动中的骨干力量。五四新文学一方面张扬着近代伦理主义文学精神，强调个人主义的人间本位，强调个体存在的合理和正当；同时又有着十月革命、马克思主义的等注重社会本位的历史主义影响。“只不过这种影响在当时还是比较微弱的，比较局部的。”[2]从这个意义上来说，人本主义是五四时期的文学主潮。从20年代中期，随中国殖民化程度的严重深化，“中国现代史则进入‘在现实的世界中并使用现实的手段’以求得‘人’的社会解放的，人民本位的历史主义时代。”[3]启蒙被淡化，个性遭冷落，而社会解放、集体主义、阶级斗争、民族救亡成了当时文学的中心话语。五四新文学的这种由启蒙向救亡的倾斜在赵树理身上表现得虽然迟缓但却更为自觉。在长治读书期间受“五四”新文化“思想启蒙”的影响，赵树理回到家乡，首先向略通文字的父亲、舅舅进行思想启蒙，结果愚昧打败了科学。启蒙的失败不仅如此，更重要是赵树理自己的经历同样显示着启蒙的软弱无力，满腔救国热情换来的是锒铛入狱、“萍草一样漂泊”。正是这样辗转飘泊的经历使得赵树理更容易接受改变农民命运的无产阶级革命，也更容易接受旨在为无产阶级解放事业服务的无产阶级革命文学，完成由启蒙向救亡的转移。当我们跨越时空的障碍，审视同为“问题小说”的五四“问题小说”和赵树理的“问题小说”，便会发现其中有着明显的不同。五四时代是一个闪烁着理性光芒的时代，是充满怀疑和问题的时代，是人的觉醒的时代。在—段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题。这是人的精神觉醒的标志。

当封建的伦理道德人生观念被推翻在地，人们热情的寻找新的人生目标，重新思考生命的意义和价值，所以那个时代的问题小说所关心的大都“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，显示的是由人的精神觉醒而引发的诸多问题：妇女问题、劳动者命运问题、青年人恋爱婚姻问题、人生的目的和意义问题，以及儿童问题、教育问题、战争问题等。其中作家们着墨最多的是婚姻、爱情和家庭问题。因为争取婚姻恋爱自由是作为个体人的首要的、最基本的要求。而赵树理的问题不是启蒙者沉思默想的抽象问题，也不是自身缠绕难解的个人情结，而是“在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。所提出的问题大多是实际革命工作中的问题，所提出的诸多问题均是由革命政权的建设、革命路线的执行所引发：干部工作作风问题、干部的腐化变质问题、革命政权构成问题、农民的精神改造问题，即使婚姻恋爱、妇女问题也有着鲜明革命、政治色彩，如《小二黑结婚》、《登记》、《孟祥英翻身》等。在文学的功利性方面，五四的“问题小说”体现的是五四的“思想启蒙”精神，取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。赵树理自言其“问题小说”：“都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”

注重就是文学对现实生活的指导和干预作用，为革命政权建设服务的实用性。赵树理所处的时代是一个崭新的时代，在五四作家那里还是问号的问题在赵树理那里却成为一种可能，所以赵树理不仅要提出问题，而且还要解决问题，而不是五四“问题小说”只重提出问题，而不重视解决问题。在问题意识与启蒙热情方面，可以说赵树理继承了五四传统。如同五四“问题小说”应合了时代的思考，赵树理的“问题小说”敏锐的发现了正在进行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及时的问题并以文学的形式作出积极反应。在把握时代的脉搏上，赵树理和五四的“问题小说”家一样善于捕捉时代尖锐问题。这也是五四“问题小说”和赵树理小说分别在当时引起轰动的一个主要原因。

赵树理立志做一个“文摊文学家”，进行通俗化文学创作，是出于改变新文学与农民隔阂的现状有意为之，其中更包含着对自己出身的农民阶级的深厚情意——想通过迎合农民文化水平及欣赏习惯的文学来教化群众，根本目的还在于改变农民的切实的生活状况，有很强的功利目的。所以说他的创作在问题意识与启蒙热情方面都继承了五四的文学传统，在注重文学的社会功效方面，赵树理更是继承五四“问题小说”的功利性的一面并有所发展。

赵树理范文篇4

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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赵树理范文篇5

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。

其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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赵树理范文篇6

论文摘要:与会迅乡村小说相较，赵树理创作于40年代的乡村小说的文化批利有三大特点:对农民文化的认同使赵树理以平视的目光审视农民文化，五四人文精神和阶级论构成其文化批利的双重视角，而以故事负载文化内汤、以直觉思维构建文本和在政治学社会学层面展开批利等特.饭使其小说具有形而下的批利格调。这三大特点是赵树理乡村小说的成功之处，但这些特.蔽也带来了其丈化批利的两大缺憾:自足的丈化心态限制了作者的文化视歼，“问翅小说”的创作模式影响其批利深度。赵树理小说文化批判的形象性、具体性与会迅小说文化批利的抽象性、形而上特征形成鲜明的对比。

40年代是赵树理创作的成名期，也是其创作的高峰期。赵树理创作于40年代的小说具有丰富的文化内涵，文化批判是其“乡村小说”的重要创作指向。其文化批判有如下三大特点。

一、“平视”的批判态度

人们一般认为赵树理继承了文化革命先驱普迅的批判精神，然而，由于时空的差异，鲁迅、赵树理二人面对农民文化采取了不同态度。

鲁迅以文化先知的身份审判农民文化。在普迅看来，要实现“立人救国”的思想，文化精英们得完成两大任务:一是摧毁宗法文化，二是改造古老国度民众的灵魂。因此，农民成为普迅等一批早期乡土作家关注的对象，这是由于农民既是宗法文化的重要寄主，又是构成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、闰土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、骆毛等一批灵魂麻木的国民成为作家剖析的对象，农民文化成为早期乡村小说攻击的靶的。

赵树理以平视的目光审视农民文化。如果说鲁迅是农民文化的审判者的话，那么赵树理就是农民文化的自我检讨人;普迅在否定的前提下批判，而赵树理则在认同的基础上批判。造成二人批判态度差异的原因有二。一是不同的时代背景。普迅面对的是辛亥革命之后的农民文化，在整个古老的东方农耕文化向现代工业文化转型的起步之际，农民文化的基本内涵是腐朽的宗法文化，因而突进的“五四”狂扭精神促使普迅对农民文化采取了否定的态度。赵树理面对的是处于解放区文化氛围中的农民文化，此时此地的农民文化正处于急剧的变化中:传统的宗法文化正在隐退，新民主主义文化正在改造农民文化;加之当时的主流政治也选择了农民文化，所以赵树理对农民文化采取了基本认同的态度。二是对农民文化的体认差异。普迅的童年、少年在农村度过，当奋笔疾书批判农民文化时，他已成为“城市人”多年了，—从《呐喊》到《朝花夕拾》，农村在普迅的笔下一直是一种记忆:当他受到乡情的“蛊惑”时，他就写出了《社戏》等小说，当受到历史使命感的鞭策时，他就把乡村作为批判的靶的，于是他造就了阿Q、闰土等人物;由于时空的久远和描写的概括性，农民在普迅的笔下只能成为一个抽象的符号，一种被他赋予了封建文化内涵的符号。赵树理的前半生基本上是在农村度过的，长期的农村生活使他对农民产生了特殊的亲近感，而农民兼知识分子的双重身份又使他对农民文化有了更透彻的了解，—特殊的生活经历与特殊的身份决定了赵树理对农民的体恤、理解和对农民文化的认同与宽容，使他以“平等”的态度对待农民文化。赵树理文化批判的前提是认同农民文化。肯定农民文化中某些传统道德精神、赞美乡土精神中的积极因素、肯定在外来因素刺激下产生的新的文化质素、顺从农民的审美观念，等等，是赵树理文化认同的主要表现。例如，“勤劳”是农民用来衡量人格人品的重要标准，也是传统的农民高尚人格的核心内涵，赵树理认同了这一价值观念，并从这一价值标准出发塑造了一批具有勤劳品格的人物形象，如孟祥英、金桂、陈秉正、潘永福等。乡土精神是在土地的依托与哺育下而形成的农民人格精神，如勤劳勇敢、质朴善良、诚信谦和、安土重迁、保守狭隘、务实求稳，等等。赵树理肯定了乡土精神的闪光面，唱出了一曲曲土地的恋歌:《地板》肯定了农民劳动的价值，《福贵》、《田寡妇看瓜》展示了作为农民的衣食之源和精神依托的土地的双重价值，《李有才板话》、《李家庄的变迁》歌颂了农民为土地而进行的抗争……。赵树理的这种认同实际上是对农民文化品格的肯定，他以自己ao年代的乡村小说表明:农民文化是一种质朴、单纯、向上而具有自我更新能力的文化。他的所有艺术描写都隐含着对东方农耕文化的主要缔造者—农民—的歌颂与赞美。—这一艺术行为与鲁迅乡村小说的文化批判形成鲜明的对比:每迅展示了工业文明东渐时的农民文化的可悲境地，在普迅的笔下农民文化是一种受到伦理化的政治权力和政治化的道德观念的双重籍制而缺乏本体自主能力、本体体认能力的象昧文化。

对农民文化的基本认同使赵树理的文化批荆失去了普迅批判笔锋的尖刻与犀利，而由革命理想所致的自信与优越感又使其批判消洱了普迅的激愤、淡化了普迅的优患愈识。对待农民文化的消极面，赵树理多以喜剧的手法展示其荒诞和存在的不合理性。对待二诸葛、三仙姑、老秦、李成娘等落后的人物，作者总是在普意的调侃中指出他们的精神块陷;而对待新旧两代人的意识冲突，作者一般不让其白热化，且冲突多以进步的一方大获全胜、落后的一方获得思想进步的喜剧形式结束。对待小元、小昌等“翻得商”人物，作者总不忍心丑化;对于德贵、小毛、小旦、“老驴”等一类比较特殊的人物的描写，作者也没有顺从时俗将其妖魔化，而是既揭示其丑恶的本质，又最后给予“出路”。这种沮和的批判充分显露出身为“农民作家”的赵树理对乡土的依恋之情。对待农民文化肌体上生出的毒瘤，作者采取了冷静客观的态度。赵树理习惯于以客观而真实的描写平和地展示封建宗法文化的腐朽和地主反动势力的丑恶。例如，对于阎恒元、李如珍、王光祖等地主恶场的描写，作品既不像早期“革命小说”那样激愤，也不像后来的“三突出”小说那样夸张，而是在真实可信的叙述中展示人物的罪恶。冷.与平和并非竞味着宽容，而是显露出作者对反动力量的蔑视和对正在发生质变的农民文化的自信。

二、双重文化批判视角

赵树理的文化批判有两大视角。

一是五四人文精神。五四人文精神是一种高度理性的文化批判精神。赵树理继承了普迅的文化批判精神，从启泉和反封建的角度出发，揭示了封建文化对农民的精神毒害，展现了一代农民的精神变化历程。作者塑造了两类具有典型意义的农民形象。一是深受封建思想毒害、背负着沉重的历史传统的老一代农民，如二诸葛、老秦、李成娘、刘聚才等。作者通过对这些农民的言行的剖析，展现了封建文化在他们心灵烙下的印痕。二是受到封建思想残余侵害的新一代农民，如小元、小昌等。通过对这一类人物的描写，作者一方面展现了延续千年的封建文化对一批先知先觉的农民的思想侵害，另一方面揭示了农民阶层自身的思想局限性，从而提出了农民文化改造的艰巨性问题。同普迅一样，赵树理格外注重人的个性解放与人的灵魂觉醒，但由于文化参照、文化指向等方面的差异，普、赵二人对农民文化关注的重心并不完全一样。如果将普迅的乡村小说创作与他写于20世纪初的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文以及他后来的杂文创作结合起来考察，我们不难发现，鲁迅是以西方文化为参照、从由“立人”而“立国”的文化思路出发而审视农民文化的，—要改变中国的现状就必须先改造“国民性”，“国民性”的病根是奴性，而奴性是包括封建文化在内的传统文化所浸淫、所熏陶的结果，因此，要改造国民性必须批判传统文化。于是，在《故乡》、《阿Q正传》、《祝福》等作品中，作者既指出封建文化的腐朽与没落，又无情地揭示了闰土、阿Q.祥林嫂等农民的怯儒与麻木，对他们用“瞒和骗”制造“奇妙的逃路”的心理行为深恶痛绝。赵树理从新民主主义文化的构建和新民主主义革命当时的目标、任务出发而审视农民文化，因而，他出于促进新民主主义文化的健康发育而批判封建文化、揭示封建文化对农民的精神毒害，为了使农民成为新民主主义革命可靠的同盟军而敦促农民自身的人格升华、强调农民文化的改造。—由于文化批判的指向差异，二人对整个传统文化的批判侧重也不完全一样:鲁迅把以宗法文化为核心的封建正统文化作为批判重点，而赵树理则既批判民间化、民俗化、乡土化的封建正统文化，又批判乡村文化在其自身发展过程中所形成的腐朽的文化观念和陈旧的价值意识。

二是阶级论视角。阶级论是无产阶级革命思想的核心。从阶级对立的角度出发，赵树理揭示了封建统治阶级在农村的代表—地主阶级对农民的政治压迫、经济压榨和精神奴役与精神籍制。作为一个土生土长、经历过新旧两重天的农民知识分子，赵树理对乡村宗法势力有着透彻的了解。《李家庄的变迁》真实地描写了李如珍、小喜之流对农民的政治压迫和经济掠夺，《福贵》等作品揭示了地主阶级对农民的算计与盘剥，《邪不压正》、《刘二和与王继圣》等作品则形象而深刻地展现了乡村宗法势力对农民的精神奴役和精神控制。赵树理对反动的村政权有着深刻的认识。他通过生动的描写向读者展示:政权与封建伦理道德的紧密结合和伦理道德的法律化、政治化是乡村反动政权的本质，依靠上层反动政权压迫农民和以封建伦理观念束缚农民、控制农民则是其政权的基本操作模式，而掠夺农民、维持自己在农村的特殊地位是其政权运作的最终目的。在描写阶级对立的过程中，赵树理从历史唯物主义角度出发展示了封建地主阶级的腐朽本质及其必然灭亡的历史规律，同时也展示了农民推动历史前进的巨大威力。应该说，赵树理小说的阶级论视角是鲁迅小说所不具备的。—尽管鲁迅小说的文化批判在客观上展示了阶级对立，但从《呐喊》、《仿徨》整体创作上看，鲁迅并不是有意从阶级论出发展示阶级对立或阶级斗争，而是从批判封建文化出发的。

当然，多数情况下这两种视角在赵树理小说中是重合的。在《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品中，作者既从阶级的角度描写了地主阶级或封建残余势力对农民的政治讹诈与政治压迫，又从五四人文精神的角度揭示了农民自身的精神缺陷。例如，老秦对老杨的前恭后踞反映了他的封建等级观念，小喜三棍子加一句“草灰羔子”镇压住了铁锁媳妇的气势、后来又用两块钱雇来一个穿制服的陌生人毫不费力地捆走三个“小字辈”，这些事件充分展示了封建宗法意识对农民的精神控制以及这种控制对农民的精神驯化状况。在《孟祥英翻身》、《邪不压正)等作品中，立足于五四人文精神的“人的解放”命题与依托于阶级论的民族解放、社会变革主题合为一体。

任何一种批判都意味着一种建构，暗示着一种理想，双重的文化批判视角使赵树理小说的文化批判达到了批判与建构的统一。五四人文精神视角使赵树理的文化批判具有鲁迅的反叛精神，而阶级论视角又使其批判具有明晰的建构理想。—时代的局限、“五四”时期的民族虚无主义倾向的影响、对农民的失望所致的优愤等诸多因素，使鲁迅乡村小说的反叛精神覆盖或淡化了其建构指向，以致批判大于建构。赵树理面对的是正在转型的农民文化，新民主主义文化在40年代的解放区迅速发育，就是在这样一种特殊时代氛围中，农民文化开始发生质变:以宗法文化为主干的旧文化逐渐退隐，而以无产阶级思想为精髓的新文化不断进人农民文化。无产阶级革命的理想与解放区政治体制及生产关系的变更为赵树理小说的文化构建指明了构建目的与构建标准，因此，赵树理小说避免了鲁迅小说文化建构的困惑。

三、形而下的批判格调

与以鲁迅为代表的早期乡村小说相较，赵树理小说的文化批判显现出一种“平易”批判格调。

鲁迅的乡村小说从“立人救国”的精神哲学出发而展开描写，其人物塑造、情节设置、主题提炼都具有高度的隐喻性与概括性。例如，阿Q这一形象的塑造旨在“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，而阿Q挑衅王胡、欺负小尼姑等行为的描写意在概括“怯者愤怒，却抽刀向更弱者的”卑怯国民性;(狂人日记》用富有深意的语言概括了几千年的封建社会的“吃人”本质。尽管学者们反复论证鲁迅小说描写的生动性、形象性与周密性，但实际上其小说以“写神”为主，作者跨越政治学和浅表的社会学层面，从哲学和文化人类学的层面观照农民的生活，“白描”构成其作品描写的写意性，暗示象征构成其描写的隐喻性，所有描写围绕着精神哲学的内核铺展。因此，我们认为鲁迅乡村小说的描写是一种具有高度抽象性的“隐喻书写”。赵树理小说的描写格调与鲁迅大不一样。对农民文化的认同、战时文化的特殊需要和他自己的艺术旨趣使他舍弃了隐喻书写。与鲁迅小说相较，赵树理小说的文化批判格调有以下三个特点:

(一)以故事负载文化批判内涵。赵树理对“穷哥们”听不懂他朗读(阿Q正传》一事深有感触，他认识到小说的“通俗”在启蒙农民和进行文化批判中的重要性，因而决定用直白的语言来写“故事”。于是，以直白的语言“讲故事”，“故事”中蕴涵着“间题”，不同的观照角度产生不同的“问题”，不同的问题负载不同的文化批评命题，这就是赵树理小说的基本描写方式。

(二)以直觉思维构建文本。赵树理小说舍弃了批判命题的概括性与抽象性，寄寓质朴的文化评价、文化思考于凡俗琐事的铺陈与叙述之中。例如，同样是展示封建等级思想在农民身上打下的烙印，鲁迅以闰土的一声“老爷”来展示人物精神世界的可悲，而赵树理则通过老秦要老伴给老杨做白面条、当着老杨的面骂儿子、给老杨下跪等一系列生动而具体的事件描写来展示人物精神世界的可笑;两个人物形象在各自的作品中都不是重点描写对象，但鲁迅的寥寥几笔就把人物所负载的文化意旨抽象到哲理高度，读者若要解读人物，非得要有一个“解码”过程，而赵树理的直接表达则使形象与“思想”对等，且二者处于同一思维层次，因而读者仅需通过直觉思维即可把握作者的全部思想。

(三)文化批判主要在政治学与社会学的表层展开，作者一般不将作品的文化内涵提升到哲学的高度。我们说普迅从精神哲学层面观照农民文化，主要是指鲁迅对农民文化的观念文化或文化心理的哲学思考，即对国民的思维方式和民族个性在近现代的变异的哲学审视，对封建文化的哲学依托的考察。—从哲学角度观照农民文化是普迅小说文化批判的形而上特色的主要表现(笔者认为，在普迅小说中农民就是“国民”的代名词或象征)。然而，宁摆“文摊”而不上“文坛”的为文宗旨和创作的现实功利性使赵树理放弃了对艰深的哲理内涵的刻意探求，其文化批判主要在与“时事性”紧密关联的政治学社会学层面展开，作者的文化审视停留在农民文化的行为文化和物态文化层面。当然，其小说不乏哲理内涵，但这种质朴的哲理主要来自作者对乡村生活的透彻感悟和对农民文化的深刻了解，作者往往是无意得之。

以故事负载文化批判内涵，以直觉思维构建文本，在政治学和社会学层面展开文化批判，这种批判操作模式使赵树理小说具有一种形而下的批判格调。公务员之家

形而下的文化批判格调使赵树理小说产生了巨大的社会效益。——鲁迅乡村小说的文化批判的重大历史意义不可否定，但仅就对当时的农民阶层的直接启蒙作用而言，鲁迅小说的文化批判是不太成功的，因为普迅批判精神的精英性、前卫性和那种高度抽象的隐喻写作，使其小说不可能直接对农民文化产生作用。

上述三大特点正是赵树理小说文化批判的成功之处。然而，我们在肯定其小说文化批判的长处时，也不可忽视与这三大特点密切关联的局限性。其文化批判的局限性主要表现在两个方面。

自足的文化心态。“农民作家”赵树理的农村生活经历与工作经历在使他透彻了解农村文化的同时，也局限了他的文化视野。如果说普迅以城市人的目光俯视农村文化，导致了其小说的文化批判的抽象化的话，那么赵树理以农民的眼光审视农民文化则导致了他自足的文化心态。这种自足的文化心态使作者的批判与建构完全局限在农民文化本体之内，批判者对农民文化的认同使其不可能清醒地认识到农民文化自身的局限性、农民文化与城市文化的巨大差距以及东方文化在世界整体文化格局中的位置。

赵树理范文篇7

赵树理的成名作《小二黑结婚》创作于1943年。当时正值抗日战争时期，特殊的历史背景使争取民族独立成为压倒一切的时代命题。在共产党的领导下，各抗日根据地(在解放战争中扩大为解放区)的文艺运动主要以革命救亡为主题。在这种时代背景下，赵树理以一对青年农民反对包办婚姻、争取婚姻自由为题材的《小二黑结婚》显然远离了时代主题。因此，当1943年《小二黑结婚》出版后，尽管在读者中的反响空前热烈，但文艺界的同行却敏感地发现了小说与时代主题的疏离。“在《新化日报》(华北版)上出现了一篇文章批评道：当前的中心任务是抗日，写男女恋爱，有什么意义。””当时，赵树理仅是出于“问题小说”的立场，为配合边区《妨害婚姻治罪法》写作，并非像文学史所定论的是他“实践了文艺方向的结果，是同志文艺思想在创作上实践的一个胜利”。他没有自觉接受《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导，也无意将其写成文艺“方向”的范本。

通过细读《小二黑结婚》，其叙事立场与政治权力话语的差距也十分明显。在赵树理所处的时代，中国欲建立现代民族国家，必须进行反帝反封建的新民主主义革命，农民则被看作革命的主要依靠力量和建立国家的主体。在民族危机中，政治权力话语对他们进行现代政治启蒙显得异常迫切，农村叙事便具有了特殊意义。如何展开农村叙事?由于民族独立与国家现代化的渴望，导致国家话语对农村进行现代政治启蒙的“焦点始终是革命人的理想化与革命的理想化”[3]。“中国农村革命究竟是一场传统性质的革命，还是现代性的革命，农民问题是一块重要的试金石。”。所谓“现代”是人造出来的，现代本质的实现也只能通过人的成长来完成。现代农村叙事话语必须打破中国农民的千年传统梦想，组织起崭新的农民本质，组织出真正的新人。而《小二黑结婚》中的主人公小二黑和小芹无疑离这一要求较远。这篇小说深受传统文化影响，“在男女主人公身上存在着古代才子佳人痕迹，故事深层更暗合才子佳人程式，是现代版的才子佳人故事’。

这个模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他们的爱情是私自定下的，不属于包办婚姻，还受到父母反对；再次，他们的爱情往往有“小人”破坏，但最后因得到贵人相助而获得大团圆结局。小二黑“有一次反‘扫荡’打死过两个敌人，曾得到特等射手的奖励”[6，而且长得帅气，符合“郎才”模式，小芹则明显属于“女貌”模式。二诸葛和三仙姑显然是代表封建势力的父母，金旺兄弟则属于“小人”，而区长的干预则是扮演了“贵人”的角色。小二黑和小芹的恋爱遭受到的阻碍之所以得到解决，多是外力作用的结果，在他们身上并没有新型革命农民的理想化特征。

同时，现代农村叙事话语必须完成革命的理想化，即赋予革命以合法性，论证从传统的农村到现代革命是历史前进的标志。《小二黑结婚》也没能充分论证这一点。他的小说有两大主题，即农村封建落后意识与基层政权问题，前者造就了农民的愚昧，后者直接损害了农民的现实物质利益。对于前者，由于赵树理长期在农村生活，对此司空见惯，他熟知二诸葛的“神课”代表了一种农民的旧意识形态；对三仙姑的前后转变虽有嘲讽，但更多的是批评她违反了为人妻、为人母的日常家庭伦理。对农村的封建落后意识问题，赵树理没有把它提升到阶级对立面的高度批判，而是以善意的嘲讽、促人自醒的温和态度讲述。至于金旺兄弟与小二黑和小芹之间的迫害、反迫害斗争，也是民间社会善与恶的道德较量。《小二黑结婚》诙谐、幽默的叙述近乎把革命讲述成才子佳人的传奇、善与恶的道德较量。作品运用的是民间道德伦理谱系，表现的是民间通俗活泼、热闹的审美旨趣，而非革命的现代性叙述。那么，是什么原因使赵树理的《小二黑结婚》获得了国家话语如此高的评价呢?这与当时的抗战背景有关。赵树理的小说缺乏革命的现代性叙述，可他利用民间通俗的文艺形式，在反对封建意识形态方面与20世纪40年代的主流话语非常合拍。他的创作与主流话语尽管在革命性方面有着细微的差异，但不影响反封建的时代意识。战争文化环境所造成的相对宽容的话语氛围，主流话语对革命阵线的广泛性要求，延安讲话对文艺大众化形式的强调等，使赵树理的小说在当时赢得了极高的声誉，也遮蔽了其话语立场与主流意识的错位。综观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往是现代文学观念产生与发展的基本依据，“五四”白话文运动和新文学运动最先以启蒙和救亡打开了缺口，可以说是现代民族国家建构的一部分。到了1938年，有了建构一种新型文学的构想，并将其初步概括为“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文学。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把这种新型文学命名为“工农兵文学”，它实际上是为新中国构建的与新中国的意识形态同步的新兴文学。赵树理的《小二黑结婚》之所以获得了国家话语较高的评价，是因为它是《在延安文艺座谈会上的讲话》后最早而且是成功地为新型文学找到了话语起点的作家。“赵树理方向”的意义是用农民听得懂的话给他们讲故事。这是建立中国农民的现代本质继而完成中国叙事的基础。随着意识形态的变革，“社会主义现实主义”的话语类型也在不断演变，从叙事到抒情再到象征。而赵树理在《小二黑结婚》、《李有才板话》中提供了民族形式这一中国叙事的话语起点后，没有新的发展。此后的创作没能塑造出成功的社会主义新人形象，并通过这一主体的认同承认“社会主义”是现代中国的真正本质，进而达到现代性叙事的“典型化”标准。因此，一直“落后于”时代的现代性的飞速发展。当“社会主义现实主义”基本话语类型从叙事不断进展转换为抒情话语、象征话语时，他仍然坚持早期的“未成熟”的叙事立场，这是赵树理一生创作上的缺陷。

赵树理范文篇8

关键词：晋东南；历史文化资源；对策

晋东南是中华文明的发源地之一，从2.6万年旧石器时代晚期的塔水河遗址、中华民族的人文始祖神农炎帝到现在，各类历史文化资源遍布晋东南各地，这些历史文化资源是晋东南传统文化的魂魄，是大力发展晋东南文化旅游产业，实现经济转型升级和绿色发展的宝库。

一、晋东南历史文化旅游资源概况

晋东南是全国著名的文物资源的宝库，其历史文化资源种类繁多，主要可分为有形历史文化资源和无形历史文化资源两大类。

（一）有形历史文化资源

有形历史文化资源，主要包括：遗址、古墓葬、博物馆文物、古建筑、名人故居、石窟、碑刻、古书院、文学艺术、革命红色教育、传统产品等内容。遗址类：已探明并发掘的有沁源县花坡、义和，黎城县猫崖洞，潞城县黄龙洞，沁水县下川，陵川县塔水河等旧石器时代遗址。阳城县走马岭等新石器时代遗址，泽州县史村河南仰韶文化时期的遗址，长平之战古战场遗址、濩泽古城遗址等。古墓葬类：炎帝陵、西周黎侯墓群、长治分水岭地段的春秋、战国古墓葬群遗址、长子西旺商周古墓群、长子孟家庄战国墓葬群、周处墓、杨继宗墓、陈廷敬墓群等。博物馆文物类：长治市博物馆藏文物60000余件，其中青铜器、陶瓷器、玉器、书画、金银器等珍贵文物1200余件。上党堆锦艺术博物馆、沁县民俗博物馆、上党战役指挥部旧址纪念馆、平顺县西沟展览馆、牲盟会纪念馆、晋城、高平、阳城、沁水、陵川博物馆，晋城市博物馆馆藏珍贵文物2万多件，包括15个门类230件（套）三级以上文物。

古建筑类：晋东南现有全国重点文物保护单位132处，其中古建筑124处。这些古建筑包括长城遗址、古关隘、宗教建筑、民居建筑和会馆。高平、陵川的战国长城，百里秦国石长城等15处古长城遗址。天井关、碗子城等29处古关隘，宗教建筑有府城玉皇庙、高平开化寺，平顺县王曲村天台庵、长子县法兴寺等；民居建筑有长治市郊区申家棋盘二十四院、晋城柳氏民居、郭峪村古建筑群；会馆主要有怀覃会馆、晋城会馆等。名人故居类：晋东南名人故居文化类资源十分丰富。如陈卿故里平顺石埠头村、吴琠的故里沁县故县镇徐村、郝经故里落鹰池、王国光故里上庄、孙居相故里湘峪古堡、张五典的故里窦庄、赵树理故里尉迟，田逢吉故里良户、陈廷敬故里皇城。石窟、碑刻、彩塑类：平顺县金灯寺石窟、沁县南涅水石刻、东峪村造像、千佛造像碑、羊头山石窟、碧落寺石窟、娲皇窟，泽州县紫金山三藏取经摩崖造像、老鹳岭摩崖造像等。晋城二仙观宋塑，元代晋城府城玉皇庙二十八宿彩塑。音乐、书法、绘画、文学、书院类资源：荆浩的《匡庐图》、《雪景山水图》，郝经的《续后汉书》、《通鉴书法》《陵川集》等，王国光的《万历会计录》，张五典的《泰山道里记》，陈廷敬的《静明子寿序》、法显的《佛国记》等，书院类有程颢书院、体仁书院、宗程书院、怀仁书院等。革命红色教育类资源：长治太行太岳烈士陵园、八路军太行纪念馆、王家峪八路军总部旧址，长治、晋城等烈士陵园，町店战斗遗址、东坞岭歼灭战遗址等红色资源。传统产品类：最能代表晋东南且具有市场开发潜力的品种有如上党堆锦、沁州黄、襄子老粗布、壶关辛寨老陈醋、泽州铁器、高平丝绸、桑皮纸、千层底布鞋、谷柿醋等。

（二）无形文化资源

无形文化资源主要包括根文化、民俗文化、名人文化、饮食文化和商业文化等五个方面：根文化：农皇炎帝是中华民族的始祖、根脉，是农业之神、医药之神。晋东南是神农炎帝活动的主要区域，当地记载炎帝活动的史书、石碑石刻数量众多、分布广泛，时代久远。现存有关神农炎帝活动记载的石碑110多通，保存相对完整祭祀炎帝的庙宇有炎帝行宫、炎帝寝宫、炎帝中庙、羊头山炎帝高庙等，炎帝历史遗迹神农城、神农井、神农泉、五谷畦等。民俗文化：晋东南是民俗文化重镇，部级“非遗”项目38个、省级“非遗”项目157个、市级“非遗”项目289个。非物质文化遗产如民间文学、传统美术、传统戏剧、曲艺、民俗、音乐、医药、技艺、舞蹈数量众多。名人文化：晋东南地灵人杰，英才辈出。长治名人有东晋高僧法显、后赵皇帝石勒、宋抗金名将王彦，抗倭英雄任环、清大学士吴典，全国劳模申纪兰。晋城名人有汉代将军陈龟、五代山水画家荆浩，北宋天文学家刘羲叟，宋代戏曲鼻祖孔三传、金代状元武明甫、武天佑、武天和、陈载、李俊民，文学大家郝天挺，元代著名学者郝经，治水专家贾鲁、明代政治家段直、茹太素、王国光，张慎言、田逢吉、侯琎、张养蒙、孙居相、张五典，清代祁贡、杨继宗、陈廷敬、田从典，清数学家、藏书家张敦仁，民国教育家郭象升等。

饮食文化：长治名吃有功臣长寿宴、油钻沙小米饭、黑圪条、肚肺汤、武乡枣糕、壶关羊汤、长子炒饼、潞城甩饼、上党腊驴肉。晋城的传统美食名菜如清汤河洛、阳城烧肝、润城枣糕、高平十大碗、烧豆腐、党参炖土鸡、清炒野山菌，大阳馔面等。商业文化：明清时的晋东南，手工业发达、物资丰裕，富商巨贾辈出，而尤以经营盐务、铁货、典当、丝绸的商人为最。形成了享誉全国的晋商大帮———泽潞商帮。长治市申氏当铺数量达32家。泽州县大箕秋木洼的王泰来家族鼎盛时有现银一千七百万两有奇。高平侯庄赵家鼎盛时期，拥有工商字号108座。沁水县西文兴村柳氏家族在康乾盛世时，是资巨万万的豪商大富。泽潞商人在长期经商实践中形成了开拓、进取、敬业、诚信、济世救人、和谐、爱国的商业精神。

二、晋东南历史文化资源旅游开发现状

晋东南的历史文化资源的社会价值和经济价值逐步为人们所认识，一些资源得到一定程度的开发和利用。有形历史文化资源开发方面：阳城县皇城相府、砥洎城、洪上范家十三院和安阳潘家十三院、天官王府、郭峪古城、海会寺，沁水县湘峪古堡、柳氏民居、郭壁、赵树理故居，高平市良户、泽州县大阳古镇、府城玉皇庙、珏山等向游客开放。长治县打造出十泉岭村张家大院、荫城古镇等历史文化体验景区。武乡开发红色旅游如八路军游击体验园、大型实景剧《太行山》、百团大战总指挥部、旧居、和黎城县开发出黄崖洞4A级景区，阳城开发孙文龙纪念馆。泽州县晋韵堂铁器、高平吉利尔丝绸，襄垣县开发襄子老粗布、沁县沁州黄小米。部分文化资源得到整理出版和剧本拍摄，《赵树理》、《铁血长平》、《红窗花、白雪花》，微电影《梦回古镇》。长治市出版《上党神灵》《上党美食》《炎帝传说》《上党礼仪》《上党社火》《上党探微》等六册炎帝文化系列图书，晋城市出版包括《沁水史话辩证》、《战争往事：沁河流域的动荡岁月》、《沁河流域古代壁画撷英》、《沁河湿地》等共计31本沁河风韵系列丛书，《晋城历史文化丛》书（全十册）、《阳城历史文化丛书》（五册）《高平非物质文化遗产保护丛书(套装共3册)》《沁水县非物质文化遗产系列丛书》等。无形历史文化资源开发方面：高平开发羊头山炎帝陵，举办“问祖炎帝•寻根高平”海峡两岸神农炎帝文化旅游，长治县建设以炎帝文化为主题的黎都公园，襄垣以“法显故里，仙堂佛国”为品牌，打造了仙堂山国家4A级法显文化旅游区。沁水举办赵树理文化旅游嘉年华，兴建赵树理公园、赵树理文学馆、赵树理故居，平顺县开展井底村民俗旅游，晋城司徒小镇民俗文化游。

三、晋东南历史文化资源旅游开发存在的问题

（一）对历史文化资源的重要性认识不足，利用开发数量有限

历史文化资源是先辈留给我们的宝贵财富，是区域经济发展用之不竭的绿色资源。晋东南历史文化资源的开发利用尚处于起步阶段，各级政府对历史文化资源开发的广阔前景及历史资源对社会经济发展的重要作用缺乏足够的认识，对开发历史文化资源宝藏提升城市品牌、展示城市魅力、推动区域经济发展的作用等方面认识不足、重视不够、动作不力。历史文化资源开发利用数量少，推动经济社会发展的重要作用没有彰显。

（二）开发利用缺乏宏观规划，对文化资源优势转化研究不够

晋城市、长治市颁布了一些零散的规划方案，如《平顺全域旅游发展总体规划》《晋城市旅游文物业“十一五”发展规划》《晋城市沁河古堡群保护开发利用规划》《良户村古村落保护规划》，《晋城市太行古堡群保护利用条例》《海会寺和郭峪古建筑群保护规划方案》《长治市崇教寺和申家大院编制了文物保护规划》，出版了《长治市观音堂文物保护规划》一书，长治市、晋城市尚未制定出历史文化资源整体开发利用的中长期规划和分步实施计划，文化资源开发工作缺纲领性文件和宏观规划引领。文化资源重理论研究，转化利用研究薄弱。

（三）历史文化资源的文化内涵挖掘深度不够，多数景区文化味道不浓

目前晋城市、长治市主要旅游景点景区的基础设施得到极大改善，但大部分历史文化资源旅游项目缺少文化内涵，文化气息淡薄。如大阳古镇老街，整修一新，但置身街中，冷冷清清，九州针都的手工业文化和明清时期的商业文化淡而无味。湘峪古堡古建修复已经完工，科举文化、官宦文化、军事防御文化、古代建筑文化尚未被挖掘呈现出来。多数景区文化氛围不浓，旅游产品千品一面，同质化现象严重，反映晋东南地方特色的旅游产品严重缺乏。

（四）历史文化资源体量大，开发利用资金整体短缺

文化资源开发具有资金需求数量大、回笼周期长等特点。目前，晋东南文化资源保护与开发主要依靠政府投入，加之晋东南历史文化资源数量多、分布广，部分物质文化遗产残损塌毁严重，日常维护、修缮加固、抢险修整的文化资源占用资金巨大，无暇顾及进一步开发利用。已经开发的文化资源，由于体量小，体系不完整，游客不旺，经济效益低，资金回笼少，不能为文化资源的持续开发提供资金支持。

四、晋东南历史文化资源开发的对策

（一）提高对文化资源重要性的认识，加大开发力度

晋东南历史文化资源是晋东南城市的灵魂、底蕴、魅力所在，是重要的生产力，是晋东南经济社会发展的不竭之源，是建构和谐晋东南的重要精神支撑，是衡量晋东南地区综合实力和区域竞争力的重要因素，是一座取之不尽，用之不竭的金山银山。深入挖掘，大力开发晋东南历史文化资源，有利于促进文化旅游产业健康发展，有利于提升晋东南城市品位、提高人民幸福指数，有利于促进资源型晋东南经济转型升级，实现由文化资源重地向文化经济高地转变，有利于“五大发展理念”在晋东南落实。

（二）系统调查研究，制定晋东南地区文化资源开发利用整体规划

文化资源开发利用规划为文化资源开发利用提供法律依据，推动历史文化资源开发的科学化、有序化。长治、晋城两市各级政府要严格执行国家、山西省有关文件，委托高水平的科研院所，组建专家团队，进行充分调查研究，编制出《晋东南文化资源开发总体规划和中长期发展规划》。发挥长治学院和长治医学院等科研院所的人才优势，集中人力物力，对晋东南历史文化资源进行系统整理研究，开发利用的可行性进行科学论证，推动文化资源与旅游产业深度融合，发挥文化资源的经济价值和社会价值，释放文化资源推动晋东南地区经济发展的动能。

（三）深入挖掘晋东南历史文化资源，推动文化旅游产业融合发展

挖掘文化资源需要专业人才，长治、晋城市政府要出台优惠政策，拨出专项资金，广泛延揽贤才，组建科研团队，深入挖掘具有旅游开发前景的根祖文化、古堡文化、名人文化、商业文化、宗教和民俗文化、传统饮食文化、红色教育文化文化内涵，分门别类，整理出版各类文化资源图书。遴选出具有重大历史价值的文化项目，如新旧石器时代遗址展示厅、古堡建筑博物馆、名镇历史博物馆、名人文化长廊、围绕历史名人名著进行文艺创作、旅游文化产品、文化论坛，进一步提升晋东南文化的影响力、辐射力、文化资源产品转化力。做精做细晋东南传统名吃，开发游客可参与体验的民俗文化项目，打造反映晋东南优秀传统历史文化的艺术精品巨作。

（四）改革创新，多元化筹措资金

要继续加大政府投资力度，鼓励引导民间资本投资开发历史文化资源项目。各级政府要加大对外招商引资力度，制定优惠政策，吸引国内外商人投资开发历史文化资源项目。晋城、长治市各级政府要走出去，引进来，搭建好招商融资平台，建立和完善“政府引导、市场化运作、社会广泛参与、多元投入”的投融资机制。

晋东南历史文化资源是金山银山，具有重大的历史研究价值和经济开发价值。开发利用晋东南历史文化资源，将其活化即产品化，释放其经济文化功能。群策群力制定文化资源保护开发中长期规划，让文化资源开发有法可依，有章可循。大胆探索，多元筹措资金，让文化资源保护开发后勤保障有力。众志成城，进行历史文化资源深度研究，努力提高资源的开发利用水平。促进文化资源开发保护与经济社会协调发展，立足晋东南地区实际，大力发展文化产业和文化旅游业，推动长治、晋城两市经济发展提质增效、传统产业转型升级。

参考文献：

［1］长治市地方志编纂委员会.长治市志［M］，北京：海潮出版社.1995：844-868.

［2］（清）朱樟纂修.泽州府志［M］，太原：山西古籍出版社，2001：39-129.

赵树理范文篇9

【正文】

一

文艺源泉论是文艺思想的一个重要组成部分。如果说，文艺为工农兵服务、为政治服务是文艺思想的主导和核心；那么，强调社会生活作为文艺源泉的惟一性则是这一体系的基础和前提。

单从哲学本体论讲，的文艺源泉论并无多少新鲜之处。从亚里士多德到车尔尼雪夫斯基，西方文艺理论史上一切唯物主义美学家、文艺理论家都坚持文艺模仿或再现现实。自马列文论产生之后，文艺反映生活的能动性又受到重视。作为辩证的唯物主义者，并不否认文艺家的主体作用，他有关文艺高于生活的六个“更”字便突出了这种主体能动作用。不过，文艺源泉论的逻辑重点还是在于强调客观物质世界、现实社会生活的第一性、本源性，而这几乎是所有唯物主义者的共识。那么，的文艺源泉论在中国文学史上的意义与地位究竟何在呢？笔者以为，在于他所说的“社会生活”的具体内涵。将工人、农民和普通士兵这些最基层的人民大众的现实革命斗争、社会实践活动作为文艺创作的主要对象并从理论上予以旗帜鲜明的倡导，这是前所未有的。从这个意义上说，的文艺源泉论与其文艺功能论是密不可分的。

在的文艺观念里，工农兵群众既是文艺家师法的对象，又是教育的对象。其实，也是相信精英文化及其对群众的指导作用的。心目中的精英，就是无产阶级的先锋队，是中国共产党；精英文化，便是无产阶级文化，是马克思列宁主义。与一般精英文化论者不同，认为“精英”不能脱离群众。近些年来，不少学者认为对知识分子的社会作用估计过低，这主要是因新中国建立前后他曾发起一次又一次对知识分子的思想改造运动。然而，本人即是知识分子出身，他虽未把知识分子等同于精英，但他似乎也是把知识分子当作“准精英”的。“准精英”要变为真正的“精英”，必由之路便是接受马克思主义，同时深入工农兵群众，了解工农兵群众，将先进的马克思主义灌输到没有文化的人民群众中去。要当群众的“先生”，先当群众的“学生”。当群众的“学生”，实即了解群众，了解其思想方式、行为方式，学习其朴实的生活作风，在这一过程中改造知识分子自己的思想，去除非马克思主义的成分，最终还是为了当好教育群众的“先生”。从工农兵中培养新的知识分子，也是扩充文艺精英队伍之一法。但事实证明这种做法收效并不太理想，要教育民众还得主要依靠由学校培养出来的或多或少受到封建文化或资产阶级文化教育的知识分子。而这些知识分子一直不太令他满意。为此，新中国建立后他一方面试图改革学校教育，培养新型知识分子，一方面继续号召包括作家、艺术家在内的一切知识分子深入工农兵，强调工农兵群众的革命斗争和日常生活实践是文学艺术创作的惟一源泉。要求文艺家深入到工农兵中去，是文化建设的一种策略：他希望作家、艺术家通过这种“深入生活”，真正具体、细致地了解劳动群众的思想感情和生活方式乃至语言习惯，创作出能真正为人民群众所喜闻乐见而又体现出无产阶级新文化精神的作品来教育群众，从而更好地为无产阶级政治服务。

二

在新中国建立前后的文艺思想既有其一贯性，又有较重大的不同之处。之前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》虽说明了文艺“高于生活”，但更强调“源于生活”；之后，特别是提出“两结合”创作方法的1958年以后，他虽然仍号召作家“深入生活”，却更突出了文艺的思想精神即“高于生活”的一面。以赵树理为代表的“山药蛋派”作家建国前后的不同命运即映射出文艺思想前后期的不同侧重。40年代的特别重视“实事求是”，赵树理式的从农村基层成长起来的作家由于特别熟悉农民生活，其作品形式又为老百姓喜闻乐见，正合乎的文化建设思想和文艺功能观。然而，建国之后的，理想主义精神逐步压倒了实事求是精神，他希望文学作品能塑造出充分体现共产主义理想的工农兵形象，而赵树理的“吃不饱”、“小腿疼”乃至小二黑、李有才、孟祥英之类皆难当此重任，所以，“山药蛋派”从体现“工农兵方向”的文艺先锋沦落为“中间人物论”者。于是，塑造出萧长春、高大泉之类人物形象的作家浩然理所当然地取代了赵树理的位置。公务员之家版权所有

的文艺源泉论在文学史上的地位不容抹杀；然而，它的局限性也非常明显。如前所述，其主要贡献在于给几千年来一直处于边缘地位的下层民众以文艺对象的中心地位。但在后来的具体操作过程中，工农兵的生活几乎成了文学创作的惟一对象。以知识分子及其他社会阶级、阶层人物为主人公的作品在解放区文学以及建国后三十年的大陆文学中很少见到。题材的相对单一不能说与这种文艺源泉论无关。胡风派提出的“到处都有生活”之说正好弥补了文艺源泉论在实际操作中的疏漏或偏颇。胡风并不否认文学是社会生活的反映，但他认为文学反映的对象应当是一切人的生活和斗争，不只限于工农兵。从哲学本体论讲，胡风的文艺思想与并无二致，甚至在广义的文艺功能观上，他们也有一致之处，即强调文艺要教育人民，要为现实斗争服务。但在文艺的具体社会功能上，分歧就出现了：要求文艺直接服务于政治，配合阶级斗争，而胡风仍坚持“五四”时期鲁迅倡导的文艺改造“国民性”的功能观。他认为，文艺的作用不在于向民众灌输某种具体而现成的政治观点，而在于强化民族精神，医治民众“几千年精神奴役的创伤”，激发其生命的“原始强力”。在对待民众的态度上，胡风反对将“人民”神圣化，他更偏重于把群众看作改造和教育的对象，虽然改造、教育的目的还是为之服务。因而，胡风文艺思想的思想启蒙色彩远远浓于政治教化色彩。正因重思想启蒙，胡风历来主张表现人与人之间的心灵冲突及人物自我的心灵搏斗，即各种政治思想和伦理观念、人生准则之间的斗争，特别是表现人的奴性与原始强力、个人主义与集体主义之间的冲突，而且这种冲突表现得异常复杂尖锐甚至惊心动魄；他们反对把人们的思想及命运转变简单化，反对把转变简单归结为外力作用。路翎对李季的叙事诗《王贵与李香香》的批评正体现了胡风这一文艺思想。其实，依照文艺思想，《王贵与李香香》已完成了它的历史使命，即用形象的方式证明“不是闹革命穷人翻不了身”的政治道理，这同《白毛女》证明“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”一样，达到了用革命道理教育人民的目的。这个道理浅显易懂，虽未必能激发农民从精神上真正脱胎换骨，具备真正的现代意识，但却能激励其积极踊跃地参加到革命斗争中来。除了对文艺具体功能的理解不同，对“社会生活”的具体理解，与胡风的文艺思想也不相同。相比之下，茅盾本人的小说虽大多不以工农兵为主人公，因而不能成为体现文艺方向的样板，但他对文学创作对象的理解同具有更多的一致性，即都是从社会科学家或政治家、革命家的角度，将社会生活看作一个整体，将人看作阶级的人、群体的人之一员，从群体来把握个体；而胡风派看重的是个体生命的具体存在，他们是从个体生命出发来理解民族与阶级，理解民族性与阶级性的。从这个角度讲，胡风对文学创作具体对象的理解更符合文艺本身的特殊规律，更具有现代性。

但是，胡风派对生活的理解仍有过于片面化之嫌，他们对生活只看到了“斗争”的一面而忽视了“和谐”的一面。将社会生活理解为个体生命的具体存在固然有其真理性，但文艺表现个体生命存在状态的领域要比“人生搏斗”广阔得多：它可以是一种生存状态、生存方式，也可以是一种独特的生命体验或对人类生活与生命的一种感悟与理解，或人的一种感觉、直觉、情感或情绪、心境。对于诗歌来说，表现对象就更多是一种人生的感受与体验，或一瞬间的感觉与思绪乃至幻想、直觉。其实，作为诗人的与作为小说家的茅盾，都是很懂创作规律的，他们的成功之作并不去图解政治观念，而是表现了自己对生命的感受与思考。“人生易老天难老”，“战地黄花分外香”，“苍山如海、残阳如血”，“三十八年过去，弹指一挥间”，都是作为革命家的诗人真切而独特的生命体验。“战地黄花分外香”，“苍山如海、残阳如血”固然是政治家和革命战士的体验，“人生易老”却是所有曾经沧桑的个体生命共通的感受。既强调社会生活是文艺的惟一源泉，又肯定“诗言志”的古训。“诗言志”与“诗缘情”的命题既可作唯物主义的解释，又可作唯心主义的解释。如果把“情”、“志”当作文艺的终极源泉，无疑属于唯心主义；但若把它们理解为文艺的直接来源，则并不违反唯物论：是“气之动物，物之感人”，才“摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘：《诗品序》）的。从生活到艺术的过程可大致表述为：生活→情志→艺术

依照这种思路，对于现代西方的各种一直被称作唯心主义的文艺观，比如直觉说、情感表现说、本能说等等，我们若扬弃其哲学本体论部分，而把各种非理性的主观因素作为文艺创作的直接来源之一，也许更接近文艺的审美特质。文艺表现直觉、本能、潜意识等人类存在的非理性领域，它反映的仍是人的生活；不过，这不是人的外部实践活动，而是人的内在生命体验，而且表现的是19世纪以前整个世界文学史极少涉足的领域。如此说来，真是“到处都有生活”了！不是吗？卡夫卡和加缪们虽未深入工农兵，却也创作出了具有真正“生活”体验的文学作品。

关于社会生活是文艺作品的惟一源泉的命题具有永久的真理性，作家确实需要了解占人口绝大多数的工农兵群众。只是我们不应把终极源泉理解为直接来源，把“生活”局限为工农兵的社会实践活动。即使现实主义作品，其直接来源也是作家对生活的感受、体验、理解或解释；所有职业，所有阶级、阶层的个体生命的生活或生命体验都是文艺作品的直接来源。那些反映工农兵生活的优秀作品，其价值就在于将以往很少被人关注的那些个体生命的人生体验进行了正面表现。我们衡量古今中外一切作品价值的标准，应当是看它对生命意义的思考深刻不深刻，或对生命体验的表现真切不真切、独特不独特、精彩不精彩。

我这里特别指出，现代主义和后现代主义的绝大多数作家们与西方各种形式主义批评家们在对待文艺源泉问题的看法上是并不相同甚至截然对立的。他们不论把人类现实生活理解为异化还是荒诞、多元，都承认作品表现的是作家对世界的独特感受和理解，并不认为文学作品与作家、与现实生活无关。他们对上帝之死、对两次世界大战、对奥斯威辛集中营之类人类生活中的重大事件耿耿于怀，没齿难忘，这些成为他们文学创作的重要源泉。形式的冒险正是为了表现生命体验的独特。形式主义批评家们对于探索文学形式上的审美特征功不可没，叙事学理论填补了以往文艺理论与批评的空白。但一切形式主义批评的致命弱点是割断了作品与现实生活、与作家生命体验的关系，将文本看作是与生活无关的独立自足体。这违反了文学创作的实际，违反了艺术的真正规律，因为作品总是要传达某种社会文化信息、表现作者的某种生命体验的。作家单凭掌握花样迭出的讲故事技巧，是创作不出优秀作品的。创作优秀作品的关键在于独特生命体验与高超艺术技巧的融合。

【参考文献】

1.：《在延安文艺座谈会上的讲话》。

2.：《新民主主义论》。

3.胡风：《胡风评论集》上、中、下册，人民文学出版社，1984、1985。

4.路翎：《路翎批评文集》，珠海出版社，1998。

赵树理范文篇10

一、现代性:从西方到中国的理论旅行

现代性作为西方思想文化场域中标示时间的概念，其形容词“现代的”(modernus)可追溯至公元五世纪末古罗马帝国向基督教世界的过渡时期，意指“刚刚的，最近，现在”。①其与“古代的”(antique)只构成生存样态的差异，而没有包含时间进步的意义。直至西方中世纪晚期沙特尔教堂的彩绘画以及贝尔纳所言“我们如栖在巨人肩头的侏儒”表明，现代性已经在古今对比的意义上包含了一定的时间进步含义。②就文化意义上而言，西方文艺复兴，尤其是启蒙运动，才确认现代性时间的直线进步观念。在古代社会中，时间观念主要是以循环的时间观念为基准。随着西方近代社会科技等物质文明的日益进步，此种循环的时间观念被打破。直线进步的时间观念代替了圆形循环的时间观念。在此意义上而言，现代性是以文艺复兴、启蒙运动等标志性事件为依归，以进步、启蒙、理性等大叙事为其思想特征的时间性概念。与此同时，西方近代审美领域出于对此种现代性的反动，不断出现质疑和批判。卢梭所谓“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到人手，就完全变坏了”。③席勒则强调，应该通过游戏性的审美来弥补人类感性与理性的分裂，走出人类的异化状态而成全人之为人的完整性。④种种的审美现代性方案，力图以审美的方式反抗工具理性，通过审美乌托邦来抗拒现代性线性进步的时间意识。现代性因此而出现了分裂，即海德格尔所说的“协调一致基础上的彼此不合”。⑤启蒙现代性与审美现代性的分裂，赋予现代性丰富的内涵。一方面，西方世界自启蒙运动以来视进步为公理，认为“现代”就意味着不断的进步;另一方面，浪漫主义否思此种进步的现代观，歌颂自然的乡愁与神秘的异域所表现的审美迷魅，批判现代性理性的压抑与规训。就西方思想视域而言，现代性主要成为时间性概念。而就西方世界的近现代文学图景而言，亦表现出此种现代性的时间性特征。虽然西方近现代文学也重视空间体验，但从16、17世纪近代文学到18、19世纪现代文学直至20世纪中期以后后现代主义文学历史，西方近现代文学不断转向内在，通过对外在世界日益进步的压抑下主体内在精神状态变化的细腻书写，更为重视主体在西方空间场域的时间体验，尤其是对时间飞逝、个体存在的内在省视与体悟。而现代性作为指向前进的时间意识，不断趋向未来。鲍曼用“流动性”来形容现代性，⑥马克思从“瓦解传统”的意义上声言“一切坚固的东西都烟消云散了”，他说:“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的关系都烟消云散了……”⑦现代性流动性的特质使其在全球播散之中，由西方的时间概念主要转变为中国文化场域的空间概念。此种时间性概念的空间化表明，中国并非完全臣服，而是不断地抵抗与重写西方现代性。因为就知识论意义上而言，中西文化具有背景性差异，以现代性理论来阐释中国文化时，面临着语境误植的风险，故而中国有必要将现代性空间化。

二、中国现代文学书写的地域性

不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。中国文化本具有地域性的特点，谭其骧指出:“把中国文化看成一种亘古不变且广被于全国的以儒学为核心的文化，而忽视了中国文化既有的时代差异，又有其地区差异，这对于深刻理解中国文化当然极为不利。”⑧此种文化地域性特点深深影响中国文学传统。无论是以《诗经》与《楚辞》为代表的北方文学与南方文学的地域差别，还是以诗歌与山歌为代表的庙堂文学与民间文学的文体差异，这既是中国文学发展不平衡的证明，又是中国历史与文化多样性与丰富性的体现。此种文学书写的地域性遭遇近代中国与西方相遇的“三千年未有之巨变”，并未成为文学历史的“陈迹”退出中国文学场域，而是在经历中国传统时间观念断裂之后，以其独特的空间特征与魅力反抗着西方现代性的时间观念。正如有论者所指出的，近现代世界范围内虽然西方文化处于强势地位，但是就同时代的中国文化场域而言，中国传统文化却始终扮演着主要的角色。中国文化的发展不会受制于单一的西方文化的影响，中国本位文化将会以各种方式参与近代中国文化的发展之中，不断改变西方文化的性质及其作用，“这是一个空间位置的问题，一个文化场域的问题”。⑨自近代中国被动地卷入经济全球化进程以来，中国知识分子发现了有别于自身的“他者”———西方世界，致使其空间观念迥异于传统中国的“天朝中心”观，出现了“革命”性的裂变，此种“空间观念”刺激了当时的知识分子，在被西方时间观念压抑的空间场域中体验自身的独特性。而因当时中国经济、文化等各方面发展的差异性，中国并非为均质化、一体性的单一实体，而是融“主体性”与“复合性”于一身的多族群国家，中国地区之间的不同，不但涉及资源以及潜力的差异，而且还表现在发展阶段以及性质方面，⑩致使中国近现代作家所承受的“地气”不同，他们的空间体验亦因地理格局以及生活体验的差异表现出明显的地域性特点。诸如沈从文想象的湘西世界，赵树理演绎的山西故事，李劼人讲述的成都往事，等等，都是中国现代文学地域性书写的证明。以沈从文而言，在其精心营构的湘西文学图景中，无论是先秦屈原瑰丽幽夐的楚骚，还是湘西僻壤粗野豪放的民歌，他都秉承“拿来主义”的精神，精彩形象地将其付诸于笔端。如此其将普实克所说的史诗与抒情的边界打破，瑏瑡以此抒情性的美典为淆乱纷扰的现实历史赋予了迷魅。此种心向自然的抒情性书写，不但是为守护湘西这方属于他的精神世界版图，而且更是以此“有情”书写来抵抗当时入侵的西方现代性的冰冷风暴，表现出中国文学自身的抒情现代性。以“山药蛋派”的代表赵树理而言，其秉承和发扬“汲取民间文学养分，重视民间文艺传统”的山西地域性文学精神，取材抗战大时代中山西人民斗争和生活的事例，走出了一条文艺大众化、通俗化的道路。赵树理曾指出中国文艺的双重传统，一为代表“五四”胜利后进步知识分子的新文艺传统，一为被边缘化的民间文艺传统。他强调民间文艺传统具有蓬勃的生命力，不应被压抑、被忽视，自觉地在理论层面为民间传统辩护。瑏瑢而在具体的创作层面，他一方面学习并借鉴民间文艺传统，如评书、曲艺、秧歌、小调等民间文艺形式，创作出《李有才板话》等作品;一方面深入群众中间，取材于身边人民群众抗战与生活的故事以及他们喜用的通俗语言，创作出《小二黑结婚》等作品。如此，赵树理通过人民群众喜闻乐见的文艺形式，生动、形象地表现出解放区人民群众斗争与生活的丰富性，成为“延安文艺精神”的实践性代表。如是种种，中国现代作家因地域文化、生活体验等诸多方面的差异，其文学书写具有鲜明的地域性特点。此种文学书写的地域性特征不仅表明乡土中国的复杂性与丰富性，而且体现出中国现代文学遭遇西方现代性挑战时不断“寻根”的冲动，“‘寻根’即是对‘现代性’作出的反拨、反应”。在此意义上，中国现代文学正是通过将现代性体验空间化，反抗而非认同西方现代性的时间性，表现出中国文学自身的现代性特征。

三、中国现代文学时间体验的空间性