造像范文10篇

造像范文篇1

关键词：佛教造像；古印度佛像艺术；文化交融

一、古印度佛像艺术造诣在我国的影响阶段

古印度佛教传入我国之后，其佛像艺术造诣可以从年限上划分为“师仿”阶段与“新创”阶段。在每一阶段中，对于我国佛教造像艺术的影响皆有不同，但本质上皆为对佛教信仰的传承与发展。虽然在我国众多的佛像之中其数量之多难以统计，却可以从三国时期与北魏时期的风格演化予以辨析。（一）师仿阶段的佛教造像艺术影响。我国佛教造像艺术相关史料记载最早的年限在公元200年左右，正是三国时期（约220-280年），在此历史阶段记载有“窄融大起浮屠祠内金铜佛像”，便是我国正史中第一次对佛教雕像的初次记载。而现存的金铜佛像是公元338年，赵石虎建武四年，也是史料记载中最早的具备明确纪年的佛像，标志着定型化佛教造像艺术已经在此时普及。早期师仿阶段的佛教造像艺术以古印度佛像的工艺风格为主，其面相丰圆，肢体肥壮，神态温静，是此时佛像风格的主要特征。在古印度佛像的源本基础之上临摹佛像艺术造诣，可以视为对古印度佛像的艺术沿袭与传承。在此过程中，佛像的神态形象等特征并未发生较大改变，而且保留了古印度佛像的主体特征。（二）创新阶段的佛教造像艺术影响。历史的发展推动了佛教在我国的发展，而佛教信仰同时深入到政治导向的价值取向中。在北魏年间（386-534年）孝文帝亲政，对于佛教的重视程度有所提升。并在迁都于洛阳之后创新了佛教造像艺术的风格。如图1所示，其“秀骨清像”的风格演化便是这一历史时期的重要特征。而在融合南北佛像艺术风格之后，演化出以龙门石窟为代表的一系列佛像范式。其艺术表现形式更为清新自然，佛像面容清瘦，风神飘逸，进而形成了区别与古印度佛像的主体特征。龙门石窟的佛像风格形成基本可以定义在隋唐时期（581-907年），在这一历史阶段也是我国雕塑艺术飞速发展的阶段，更是在唐朝武则天时代达到了顶峰。而龙门奉先寺作为其中集聚代表性的中国佛教造像艺术，涉及到卢舍那佛、菩萨、罗汉、天王、力士等，主像高17米，在纯熟的刀法之中群像布局极为严谨。而佛像身体圆肥丰硕，面容贴切近人，笔意豪壮。同时在菩萨细腰斜款和雍容华丽的艺术设计中体现出对于佛教形象的本土化特征，而天王与力士在其艺术设计上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象气质。在唐玄宗时期可以使视为我国佛教造像的黄金时期，其圆润丰腴与宽妆高髻的艺术形象，更加充满了生命力与活力，表达出超越古印度佛像艺术造诣的圆熟与完美。

二、笈多佛教造像对我国南朝时期的佛教造像艺术影响

（一）丝绸之路艺术传播。我国南朝时期自宋朝420至589的历史时期中，与古印度的笈多王朝处于同一历史阶段。在此阶段中，长江流域的佛教艺术受到印度佛像艺术的影响和深化。从魏晋时期的玄学发展来看，秀骨清相艺术风格是此时的主要艺术特征，并在东晋刘宋陆探微的画笔之中充分的表达了这样的艺术形象，从而激发了龙门石窟在创作阶段的多元文化融合与互补。而此时古印度由于和我国南北朝政府对立，并深受丝绸之路传人影响，进而形成了北方超越南方的表现形态，但是此时南方基于海路文化的传播，在其艺术影响上也受到了一定的波及。同时梁武帝遣使求佛，便是在此阶段中的海路文化传播。（二）南海海陆艺术传播。宋元嘉年代之后，我国南朝与古印度的网络进一步加深。根据《宋书•蛮夷列传》记载，在元嘉五年时，天竺迦毗黎国遗使人传播佛像造像技术。依据《高僧传•译经篇下》记载厨宾僧人也曾求那跋摩经师子国、闺婆国、广州到达京师建康。并在天竺舶主竺难提曾数次来往于中国与古印度之间。从而能够明确双方交流形成了中国佛教造像艺术的升华。直到南齐献金镂龙王坐像，关于佛像艺术传播的相关记载可以发现，中外交流极为密切，佛像艺术已经可以从南海入传我国。（三）多文化交融相互渗透。我国佛教在不同朝代的发展中受到了多元文化的影响与波及，实质上这样的影响也造就了我国特有的佛教造像艺术元素。一方面，在古印度笈多王朝的历史阶段中，丝绸之路将多元文化带入中原，中原地区与西域文化相互交融，并在佛教造像艺术上继承了笈多风格。那么在考察西域佛像的过程中也能够发现我国佛像融入了这一历史阶段的风格导向，并同时具备了少量的犍陀罗风格。另一方面，我国佛教造像艺术出现本土化的创新发展，针对佛像式样进行了部分调整，实质上也是针对典型的“秀骨清相”与“面短而艳”的风格化演进。那么这样的发展也不能完全剔除笈多关联度，因此可以证实我国佛教造像艺术的发展也受到了古印度的阶段性影响，并且以笈多艺术的影响颇深。

参考文献：

[1]范军.云冈石窟北魏前期佛教雕塑中的印度佛教艺术样式及其设计[J].设计，2017，（13）：78-79.

造像范文篇2

麦积山以惊人的包容力量容纳了各个朝代的艺术风格。北魏是一个承前启后的时代，其造像具有秀骨清像、长腿细腰的艺术风格，既不同于后秦的古朴神秘、高鼻深目，也不同于西魏的清癯秀美，更不同于唐代的丰满圆润、富丽堂皇和宋代的秀丽纤巧。走进麦积山，笔者看到由红色泥质堆积起来的“小麦垛”，感知到这儿清苦的守山者，他们祖祖辈辈在这里穿行、生存，又靠着这特质的红泥，将其一把把地揉捏堆塑成一尊尊活生生的塑像。“如果说云冈石窟和龙门石窟是以质朴或圆润的石雕为佛命名，敦煌石窟是以大量壁画中丰富多彩的颜色为佛命名的话，那么麦积山石窟就是以一把把细小而伟大的红泥为佛命名的。”

当笔者站在127号窟北魏胁侍菩萨像前，注视着她时，发现她长眉细目，鼻梁挺秀，笑口微开，头戴宝冠，头发垂至肩臂，半袒着项饰，右手将自然落于身上的披帛轻轻地挽起，左手抬起外伸，微笑伫立在那里。这尊美丽微笑的菩萨面容秀美，体态优雅，整尊塑像面部神情变化微妙，形象极其生动，其身体倾成S状，衣服随着身体自然摆动，轻柔飘逸。其如果不是立于佛窟中，我们很难说这是用泥塑成的菩萨，其温柔秀美的神态使其宛若真实的美丽少女，其甜甜地微笑，似乎要和笔者交流，为笔者解答疑惑。这就是一尊北魏时期的塑像，形神兼备，精妙绝伦。笔者认为，只有在特殊的历史背景下，人们才能造出这种秀骨清像的鲜活塑像。

当时的北魏正处在南北交融、东西并汇的分裂动荡的社会环境中，佛学和老庄玄学思想被人们视为精神支柱，人们追求任诞放达的生活和超然物外的精神，清谈玄学之风弥漫，其美学思想和审美倾向使然，“初发芙蓉”代之“错彩镂金”，②而成为人们追求的更高的美之境界。与此同时，北魏政权的汉化政策也发挥了不可或缺的作用，当时的中华大地正是由讲究玄学的士大夫引领着文化的走向，因此麦积山秀骨清像的人物风格也就呼之欲出了。北魏的统治阶级极力想融入汉文化之中，他们自然会运用中国本土固有的传统塑法和画法来塑造这一本是外来的内容，力求现实和富有人性，追求简洁、朴实、生动传神。因此很多北魏造像都表现出人物内心微妙的感情变化，更像是现实中的人而不像是不食人间烟火的神。

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一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

造像范文篇4

[摘要]徐州民间工艺继承并发展了汉代造像艺术：剪纸、泥模、糖人贡和泥玩具等在表现内容、制作技法和艺术风格上吸收了汉画像石、汉兵马俑中的养料并形成了自己独特的风格。

一、汉代文化的历史渊源

汉代是中国历史上一个辉煌的朝代。

汉代文化更是华夏文化中一颗璀璨的明珠。

汉家文化有着浓郁的先楚因子，汉朝的开国皇帝刘邦是楚人，汉朝的开国元勋们，除张良外，全都是土生土长的楚人。“楚虽三户，亡秦必楚”（《史记·项羽本纪》）载范增引“故楚南公”语），当这些威猛无比的楚国子弟们用血肉之躯推翻暴秦统治时，也就是决定了：他们要将故国乡里的一切文化传播到长江天堑的另一边，传遍汉家帝国的大江南北。

于是，楚声、楚歌、楚辞、楚服、楚制、楚舞、楚俗以及楚地哲学与艺术，都随着江东子弟的攻城野战、夺取天下而在华夏大地上迅速传播开来。

二、“便万民之利”

“便万民之利”（《史记·孝文本记》引汉文帝语）是汉家王朝的治国大纲。在这个由平民缔造的大一统的王朝里，平民与百姓的人格与尊严、心愿与渴望得到空前的尊重，“君子之为治也，块然无事，寂然无声”（《新语·无为》）。顺其自然，与民休息，这个时代是华夏庶民在人格与个性上空前的大放松、大解放。

于是，千万颗曾受暴秦摧残而变的冰冷的心又热起来了，人的价值得到珍重，火一般的创造热情随之迸发出来，汉代成为华夏文化史上万方乐奏的时代。

三、两汉遗存与徐州民间工艺

徐州是汉高祖刘邦的故乡，是楚汉相争的决胜战场；徐州处于齐鲁文化、中原文化、楚文化的交汇点，“齐文楚武”，徐州正是文物消长的枢纽。徐州是两汉文化遗存最为集中丰厚的地区之一，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称徐州“汉代三绝”，两汉文化是徐州成为国家历史文化名城的主要历史内涵。所以史学界有学者认为“明清看北京、先秦看西安、两汉则要看徐州”。

徐州的民间艺术有着悠久的历史，它是中国民间工艺美术的兴盛地之一。新石器时代绚丽多姿的彩陶、精致的骨雕、栩栩如生的汉代陶塑、深沉雄浑的汉画像石都出自民间艺人之手。流传至今的农民画、剪纸、泥玩、布玩、彩灯、玩具、糖人、石刻等30多个品种的民间美术，异彩缤纷，各具特色，是一座瑰丽的民族艺术宝库。邳州农民画、邳州农村生活剪纸、邳州纸塑狮子头、沛县泥模玩具、徐州吉祥面具，这些民间艺术精品在国内民间艺术展览中，纷纷荣获大奖。

（一）徐州民间工艺对汉画像石的继承和发展

[表现内容]徐州汉画像石画像内容可分四类：第一类，表现生产活动的纺织、牛耕等画像，如铜山洪楼所出的纺织图，双沟所出的耕耘图等。第二类，反映墓主经历和生活的车骑出行、乐舞百戏、庖厨、饮宴等。由此可见，汉画像石中“重世俗”的特色表现的尤为突出，它不仅反映出当时社会生产力的发展状况，也形象的反映了当时人们的某些意识和风俗习惯，给人以栩栩如生的感性印象。而在两汉遗存较丰富的徐州，民间剪纸艺人王桂英就把这一特色继承了下来。

王桂英的剪纸与传统的剪纸完全不同。这是一种来自于现实生活的真正创作，它因为与现实生活息息相关而有一种感人的生命力。这又是一种真正自由的个人创作，因而它又是真正艺术的。王桂英剪纸的那种跃然纸上、喷薄而出的原创性，那种来自于当下现实生活的令人激动的生命力，那种与生俱来的对传统艺术的把握和对现代艺术形式直觉而天才的运用，使她在众多的民间剪纸艺人中鹤立鸡群、独步当世。我们现在能看到的绝大多数传统剪纸，已经从一种创作退缩为一种“工艺”，在这种已经很大程度上程式化的工艺里，表现的内容多是喜庆、吉祥的生活观念和节日内容，“吉庆有余”、“双喜临门”、“中秋月圆”当然是美好的祝愿，鸳鸯、龙凤，牡丹、梅花当然是中国百姓一直喜欢的东西，但这些内容因为长期固定不变，远离老百姓真实、鲜活的现实生活而渐渐地丧失了艺术的生命力，在表现形式上，传统剪纸又不免受固定程式的束缚而显得单调，难以推陈出新。

京城里来的大艺术家看到王大娘的几百幅剪纸，惊呼看到了当代的“两汉遗风”、发现了中国的“马蒂斯”；1995年联合国教科文组织、中国民间艺术家协会授予了她“中国民间艺术家”的称号。

第三类，表现东王公、西王母、仙禽神兽等神话故事。黄老之说在汉初是顺乎民心的，汉人在其感召下企慕长生不老、羽化登仙，同时把这所有的一切寄托于神灵的庇佑。徐州人也有这一信仰，如艺术品“糖人贡”。它是用白糖熬化浇模凝固而成的食品艺术，流行于丰县一带。旧时主要作为敬神祭祖的供品，以慰死者及神灵。糖人贡的品种有仙佛、诸神、及鸡、鱼、龙、马、狮子、寿桃、城楼、宝塔等。

还有，“送老花”是用于老人丧礼的寿鞋、冥枕之上的剪纸花样。它以传说中人死后要过“奈河桥”为背景，即为人行善者入阴间可过“金桥、银桥”；作恶者要过“奈河桥”，吃万般苦。剪纸中有金童、玉女、狗猫、蟾鹅。

第四类，表现“孔子见老子”、“周公辅成王”等历史故事或历史人物。徐州民间工艺中以此类内容为主的是“泥模”，它亦称“孩模”，是专供儿童用泥模印塑小人或小动物的一种玩耍陶模。大的约七八厘米，小的约四五厘米,其图文并茂的内容形式，也可以说是儿童最初认识事物的课本吧！徐州艺人张君实，他的泥模作品“《水浒传》108将”在国家文化部主办的“中国民间工艺一绝天下”大赛中获得银奖。

[雕刻技法]徐州画像石前期多阴线刻，凹面刻，构图简单，线条粗犷；后期发展起浅浮雕、减地平面线刻等多种技法。“泥模”雕刻技法与汉画像石前期极为相似，线条简洁豪放，粗犷有力。线刻细腻真切，有阴柔之丽，浑雄苍健，有阳刚之美。阴柔阳刚，体现了中国传统美的基本要素。构图匀整，充满活力和生活情趣，反映了雕刻技法的应用已较为娴熟。“泥模”本身就是一种民间艺术品，它又与风俗人情有着千丝万缕的联系。它的形式、用途都与当地民俗活动、民俗风情紧密联系并发展变化着。一般“泥模”，造形夸张、生动，风格粗犷、朴实、简练，并富有雅拙的美感，而且有着鲜明的民间和地方特色。

[艺术风格]由于汉画像石是绘画与雕刻的结合，故兼有二者的特征。因为石材打磨不容易，所以又造成画像石画面的充盈性，散点透视，以满为美，主副相配，有意想不到的效果。另有，汉画像石原石有雕刻艺术之美，拓片有剪纸艺术之美，在古代艺术中独具特色。

徐州的民间剪纸艺人从构成学、透视学等角度沿袭了汉画像石的风格，并加以发展壮大。邳州剪纸，具有北方剪纸艺术浑厚、朴拙的特点。不须临摹，大多根据生活感受信手剪出，出手流畅，作品栩栩如生。镂空手法运用的恰到好处，“千刻不落，万剪不断”的结构表现的尤为突出。①汉画像石讲究线条，剪纸也是，因为剪纸的画面就是由线条构成的。同样，邳州剪纸依然完美的处理了点、线、面之间的呼应、对比等关系。②在构图上，剪纸与画像石也相似：不同于其他绘画，较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠，对于物象之间的比例和透视关系往往有所突破。邳州剪纸主要依据形象在内容上的联系，较多使用组合的手法，造型上夸张变形，使用图案形式美的一些规律，作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理。它可以把太阳、月亮、星星，飞鸟、云彩，与地面上的建筑物、人群，动物同时安排在一个画面上。常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式。

第三个特征,汉画像石以石刻为主。而徐州民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了“刻纸”。它是指刻门签，一般用刀不用剪，多为彩色，常用蜡光纸拼色。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。它是除夕时人们贴在门楣上的五套色刻纸艺术品，俗称“挂门签”。

（二）徐州民间工艺对汉兵马俑的继承和发展

[制作方法]徐州汉兵马俑，由于主人只是臣属于中央王朝的一个诸侯王，不可能制作秦俑那样规模巨大、形象逼真的陶俑。由此楚国工匠们借鉴了古代青铜器的制作工艺，采用了合模制法。

徐州泥玩具继承并发展了汉代的模制法，它需要通过手捏和模制来完成。模制又有单片模、双片模之分。其制作工序是：和泥、搓坯、成型、染色、开相等。泥人多为模制而成，禽鸟类作品以手捏为主，小巧朴实，妙趣横生，常见的有泥公鸡、泥猴、泥兔等。而泥模的制作是先制成“范仁”（徐州民间叫“托子”），即泥塑人物或动物，然后翻制成泥模（第一次翻制的称“老模”），再刻修加工。有了泥模，又可印制出范仁，然后在范仁上多次翻制出许多泥模，再入窑烧至砖质即可。如果范仁线条已模糊，再用老模制出。

当然把某一事物的起源与发展归结于一人或一地，本身就是不科学的，中国民间文化的诸般现象，大都是集劳动者在生产生活中的发现创造之大成。诸如徐州的泥玩具和泥模，是勤劳的百姓利用大自然赐予我们的最基本的物质财富，运用他们聪慧的双手创造出的艺术品。祖先在汉代就已运用自如的“模制”方法流传到今天，劳动者已真正发展了此项遗存，将饱含地方文化的模制作品更完美地展现给了世人。

[艺术风格]汉兵马俑作为徐州西汉陶俑的一种类别，它反映的是地方封国部队的军容，比秦俑小，重其意而不在乎其形。而徐州民间儿童玩具造型简洁明快、生动传神，不重写实，整体浑然朴拙，且情态细致入微。同时色彩对比强烈、民间气息浓重，集观赏实用为一体，每一件每一款无不表述着江苏徐州民间特有的艺术韵味。它从兵马俑中汲取的营养有：对人物和动物的塑造概括有力，敦厚结实，浑然天成，意趣盎然；而且也不注重写实，却生动依然。它是一种完全或比较完全立体的地方性雕塑艺术，也是形体美最直接的表达方式，具有生命的力量感。

四、结语

汉代是艺术史上百花齐放的时代，“汉武帝创置密阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿教学以集奇艺，天下之艺云集”（张彦远《历代名画记》）。汉代艺术是对“人”的放歌，汉画像石、汉兵马俑对普天之下寻常百姓生活的歌颂，不正是那个时代艺术反复吟唱的主题歌吗？

徐州不仅是华夏人类最早繁衍生息地之一，且是汉文化的重要发祥地，拥有博大深厚的历史文化内涵。以汉代文化为特色的古迹瑰宝：汉代楚王陵宫殿、汉画像石、汉兵马俑等，装点在南雄北秀的山水之间，令人瞠目，令人赞叹，启人遐想，发人深省。徐州汉代文化璀璨辉煌，又不断以新的考古发现震惊中外。

诚然，徐州山川、文化之美，很大程度上来自于大自然的恩赐，来自于世世代代劳动人民的创造。勤劳聪慧的徐州人民从汉墓、汉画像石、汉兵马俑中不断汲取着营养并运用于工艺制作，形成了具有徐州本土特色的民间工艺样式。从而，既光大了两汉文化，又将徐州这样一个独特地区的民间艺术推向全国，乃至全世界。作为新一代徐州人，我们有责任继往开来，为徐州的发展锦上添花！

[参考文献]

[1]王启涛著，《天汉精神》，成都：四川教育出版社，2002年，P28,P100

[2]邵世静，胡存英著，《徐州民俗》，徐州：中国矿业大学出版社，1998年，P159-160

[3]朱浩熙主编，《古今徐州》，上海：上海社会科学学院出版社,1987年，P106-109

[4]朱浩熙主编，《名城徐州》，北京：作家出版社，1995年，P348-349

造像范文篇5

【摘要】1961年被国务院确定为首批全国重点文物保护单位的承德普宁寺,正是基于它的历史、艺术价值及闻名于世的世界最大的金漆木雕大佛。为使大佛的文物价值进一步得到延伸,先后经过两次维修保护,充分运用现代物理和化学手段,对大佛进行加固、治虫、治菌、防虫、防腐等多项处理,取得了预期效果,这也是目前国内外最大规模的大型木造像维修保护最为彻底、运用科技手段最为成功的一次。

【关键词】承德普宁寺金漆木雕大佛科技手段传统工艺文物保护效果

普宁寺始建公元1755年(清乾隆二十年),是清政府为纪念先后二次平定漠西蒙古准噶尔部叛乱,清乾隆皇帝在承德敕建的第一座寺庙,是承德外八庙寺庙群中的一颗璀璨的明珠,为历代外八庙总理堪布喇嘛的住栖地。1961年被国务院确定为首批全国重点文物保护单位,正是基于普宁寺的历史、艺术价值及闻名于世的世界最大的金漆木雕大佛。

当地人称大佛寺,是因为普宁寺大乘之阁内供奉一尊世界上最大的金漆木雕佛像——四十二手观音菩萨。佛像总高27.21m(含须弥座及地下柱根部分),真正木结构佛像像身高22.29m,指须弥座以上部分。传说中承德普宁寺大佛是由一根木材雕刻而成,但佛像的胸围就达15m,再加上手臂的伸展宽度26m多,不可能存在有如此巨大的木材。佛像内部结构如何?佛像是如何雕塑而成的?以前一直是迷。通过1960年和1997年先后两次对大佛进行勘察维修,第一次为大佛木框架结构立柱加固工程,第二次为大佛衣纹板、站板剔换及内部防虫、防腐、防潮的处理工程,彻底探明了大佛内部结构和雕塑程序。大佛内部结构,就是中国古代木框架建筑结构在塑像中的具体运用,具有相当高的建筑和艺术价值,堪称国宝级文物。

1大佛的第一次维修,即大佛木框架结构立柱部分的加固

1960年由于供奉大佛的主建筑物——大乘之阁,年久失修,风化糟朽严重,需落架重修。在大木归安过程中发现,大佛的手指与大乘之阁的廊柱相抵触,无法安装大木立柱。通过勘察发现,大佛向东南有倾闪现象,且有发展的趋势。在国家、省、地有关领导和专家的主持下:“确定全面勘察大佛倾闪原因,并制定维修方案。”首先在大佛背面底部凿开站板(大佛背面没有衣纹板且没有做贴金处理),经探明发现佛像内部的15根立柱有14根立柱的根部,存在不同程度的糟朽。中心柏木柱也有部分糟朽,严重危胁大佛的稳定性,经过有关专家论证,确定了“大佛加固方案”。方案共分四部分:

(1)在佛像的胸下部拉一根粗25mmφ的钢丝绳,防止大佛继续倾闪。钢丝绳与佛像的结合部位,放置木板,杜绝钢丝绳与佛像直接接触,保证佛像不受新的损害。钢丝绳的两端分别探出大乘之阁,被固定在后山新筑的钢筋水泥砼梁上,用绞盘将钢丝绳拉紧并固定。

(2)在佛像内部把须弥座内的条砖启掉(须弥座为砖石混合基座,外用青石雕刻,内用条砖叠砌),在中心柱和东南三根边柱下圈打钢筋水泥砼梁。中心柱和三根边柱分别做宽15cm的铁抱箍两道,然后用槽钢(150×150mm)呈三角支顶立柱,将槽钢与抱箍焊接死(顶部),用千斤顶支顶槽钢下部并与砼梁固定。这样立柱根部的承载力,通过槽钢传到砼梁上,立柱的根部就失去了承载能力,达到了固定立柱的目的。对其它糟朽程度较低的立柱,通过增加水平撑木及铁拉杆与中心柱连接在一起,形成一个完整的框架结构,这样既达到保护文物的作用,又没有破坏大佛内部的主要结构。整个工程均属物理保护,为今后修缮的可逆性打下良好基础。

(3)持续观察大佛的倾闪现象,在大佛的顶部设置刻度尺,指针固定在廊柱上,尺板置大佛佛冠底部。通过40多年的观察,包括1976年唐山大地震余震的影响,佛像的倾闪程度没有丝毫的扩展。这充分说明1960年“大佛加固方案”是科学的、严谨的、行之有效的。

(4)制定安全防范措施及严格现场施工程序。由于佛像内部的照明与焊接的需要,施工现场必须安装电缆。对电缆的等级、规格和型号都有严格的要求,工地现场配置灭火器,由专人负责。在焊接时对焊接点面的周围用白铁皮围好,防止焊接时火点溅到木材上。当日工作量完成以后所有用电器材一律撤出工作现场。经过6个多月的施工,顺利的完成了大佛加固工程。但当时没能对大佛加固所用的木材进行防虫、防腐处理,所用木材只是经过简单的烘干处理,没能进行药物杀虫,对后来大佛虫蛀现象严重造成一定的隐患。

2大佛第二次维修,即剔换衣纹板、站板及防虫、防腐处理工程

1997年由于大佛衣纹板出现多处断裂和塌陷,且其中有粉沫状物质涌出,经初步判断这些物质是木板遭虫蛀时形成的蛀粉,已严重影响到大佛的结构安全。普宁寺报请市文物局立项抢修,逐级呈送至国家文物局。同年国家文物局批复同意立项要求,并规定“进一步科学勘察,制定出完整维修方案”。在中国林科院,承德市文物局和普宁寺管理处三方共同努力下,先后两次对大佛进行全面勘察。勘察结论是:普宁寺大乘之阁大佛的衣纹板和站板的64%为虫蛀三级以上(属严重虫蛀),木材平均强度仅为1.6指数(健康材为10)。而且严重虫蛀多集中在大佛正面部位,多是大量雕刻的衣纹、缨落、珠花丝带等。现仅靠地仗部分的强度做承应力,随时都有衣纹板和站板发生脱落现象。为此三方又共同制定出“大佛防虫、防腐和加固维修方案”,其原则为:1)保证大佛的整体完整性,突出维修工程的工艺性。无论是材料剔补或工艺维修,都要精心安排,精细施工,严格管理。2)充分利用现代科技,突出科学性。充分利用生物,物理及化学等多个领域的科技成果。3)在剔换材料时,做到与原材质的一致性,充分利用化学治虫、防腐的现代科技手段。4)为使大佛今后修缮具有可逆性,维修时多采用物理、化学相结合的方法。以物理为主,化学方法为辅的维修理念。

3、具体施工方案共分三个施工工期:

(1)大佛维修第一期工程,即大佛熏蒸,聚氨酯发泡保护。1998年10月为防腐熏蒸搭建3156立方m的巨型钢管骨架塑料密封仓。将大佛密封起来,通过熏蒸达到杀死存活于大佛体内的有害生物,所用药物为“液化硫酰氟”,经过58个小时熏蒸,通过对虫标本的检验,完全达到预期效果。实施熏蒸前已经过多次实践,通过对药量控制和熏蒸时间的掌握,硫酰氟对木材内害虫有理想的杀灭效果,对金饰彩绘没有影响。为保证大佛内部剔除腐朽和虫蛀的站板、衣纹板时,防止断裂的衣纹板和配饰物的脱落,在大佛体外距佛身0.4-1m的距离,做木笼骨架,钉围板形成筒状,整体容积约65m3,填充硬质聚氨酯,发泡密度为40kg/m3左右。凝固后起到保护大佛外层衣纹板和地仗的作用。发泡材料为聚氨酯PAPI、聚醚BL303、催化剂DABCD、氟11F调拌而成的两种液体原料,逐层凝固逐层浇铸。为防止液体流入裂口或与金饰粘连,采用卫生纸填充和塑料薄模隔离的方法。

(2)大佛维修第二期工程,即更换站板和衣纹板,这期工程是大佛第二次维修工程的关键。首先要做到“三治”、“三防”,即治虫、治菌、治水,防虫、防腐、防潮。对所有新更换和加工的木材,都必经0PN—1、0PN—2和BBF药液煮沸达100℃,再在冷槽药液中浸泡12小时,然后电烘干,使木材含水量在20%以下,方可使用。对大佛的衣纹板和站板剔换按“间”划定区域,(间:柱与柱之间水平撑木之间的区域),自下而上,挖一块修补一块,杜绝大面积一次性挖掉所剔换的木板,防止上层站板、衣纹板或外表地仗的脱落。对虫蛀严重的木构件必须剔除干净。施工中不能使用凿、斧等重刃器,以免损坏外层的地仗,只能用挠子一点一点的挠干净,最深处直至地仗层。所剔补的衣纹板和站板都按原规格、原材料复制,对一些难以雕刻的复杂部位,只能用环氧树脂胶加锯沫和石英砂调成腻子状涂在露出的地仗内面,然后表层打光。这样剔补的站板或衣纹板与地仗之间没有空隙容易随型胶结。这次工程所选用的粘结材料为环氧树脂。具体规格:用中分子量型号601号软化点环球法,64—74环氧值当量数100克树脂,平均分子量为900—1000的乙胺为固化剂。这种规格的粘补剂是国内外目前比较先进的,是高效防腐蚀涂层。其附着力和韧性及防潮耐水、耐化学腐蚀方面,都较其它树脂涂料优异。具体操作方法:先对原有的站板和衣纹板涂刷两次环氧树脂沥青胶泥稀释剂,对新更换的站板或衣纹板,用沥青胶油防腐剂(用二甲茶苯、甲苯做稀释)涂刷两次,再用601环氧树脂浸涂两次进行粘结。新更换的站板每层的竖向接缝处,按原设计安装榆木银定榫,横向接缝处安装榆木暗销,站板的横向接缝如处在水平撑木后面时,设阴阳榫。站板、衣纹板用12mm锣栓或铁拉杆与水平撑木连接。最后对大佛体内进行一次全面的药物喷淋,涂刷施药(0PN—1)170公斤,又用环氧树脂稀释剂对内壁涂刷两次,彻底起到对大佛防虫、防腐、防潮的保护作用。

(3)大佛维修第三期工程,即大佛表层清理和修补。承德普宁寺大佛历经240多年沧桑,金饰表层已堆积大量的尘土及污垢,借此大佛内部维修机会,首次进行大佛整体除尘去污。工程进行前先于大佛左下角金饰表层做局部实验,可行后推广至整体。先用吸尘器吸取大佛表层的浮尘,再用毛巾蘸中性清洗剂拧干后进行擦试,然后用干净的细棉纱擦净表面残留的清洗剂,效果比传统面团滚粘除尘更好,大佛金漆质感亮丽鲜明。修补部分:这次工程共修补残损的法器14件,复原法器13件(均按传统工艺材料复原),修补因大佛倾闪造成手指伸出与廊柱接触而拔断的6个残指,珠花饰件18种,共350多件。大佛双脚因倾闪,右脚已塌陷,地仗内部的木质均成粉沫状,左脚也有部分断裂。这次重新雕刻右脚(尺寸1.3×0.86×0.36m),重做地仗1.128m2,使用红松板材0.2m3。左脚补修地仗1.53m2,使用木材0.03m3。大佛整体维修地仗部分:新做地仗11.7m2,补修地仗53.35m2。大佛单皮地仗新做1.54m2,修补8.69m2。局部补金8.85m2(合112.88具),所用金箔为大赤金金箔。

造像范文篇6

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

四、佛教造像艺术的传承与发展

造像范文篇7

龙门石窟位于洛阳市城南约12公里伊阙峡谷南北长约1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏迁都洛阳后，将大兴佛教之事也转移到了洛阳。龙门石窟经过北魏、东西魏、北齐、北周、隋唐、五代十国时期，一直到北宋时期大规模的石像雕琢，用400多年的时间形成了今天展现在世人面前的石窟造像的盛况。据统计，龙门石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。现存的2100多个窟龛中，有大小造像10多万尊，北魏的造像占约30%，唐朝造像约有60%，其余10%为北魏到北宋期间其他诸朝所造。虽然龙门石窟造像经过人为破坏，有80%以上的石像头手残缺。[2]但从现存的较为完整的石像上，仍然能够管窥到其造型特点，其积淀的造型艺术，为当代造型艺术的发展提供了不竭的思路与源泉。

二、龙门石窟造像的艺术特点

由于龙门石窟造像90%以上均为北魏和唐代雕琢，故而龙门石窟造像多具有北魏和唐代时期造像的一些具体特征。而其他时期龙门石窟的造像，大多都趋同于这两个重要时期的造像特征。因此，了解北魏时期和唐代龙门石窟的造像艺术特点，就能够准确把握住龙门石窟造像的整体特点。

（一）北魏时期的造像

在北魏时期，龙门石窟的造像与之前的云冈石窟造像已经有了明显的差异。比之云冈石窟的造像，龙门石窟的造像具有显著的中原风格。比如金刚力士像被雕刻的颇像中原武士，魔变故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，汉化是北魏政府严格推行的一项政策，这就使得北魏的佛教文化及佛教美术必然也随之有了汉化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留着模仿印度佛像造像而特有的面庞丰润、肩宽体肥、神态恬静、线条粗放遒劲等艺术风格，云冈石窟、莫高窟等石窟的早期造像艺术都具有这种典型的特征。而北魏时期的龙门石窟造像则表露出面容秀丽、体态匀称、神态洒脱、线条精细刚劲等造型特征，“秀骨清像”则是对龙门石窟造像艺术风格最简约的概括。龙门石窟造像在造型设计上的创新不仅仅体现在它对造像的汉化，还表现在它能够按照佛教经典故事塑造出中原式的佛教神像。龙门石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根据《法华经.化城喻品》等释迦降魔变佛教故事中有关地神为释迦牟证明其前世功德的描述“释迦伸出右手，作触地印。于是大地六种震动，地神从金刚际出，为释迦证言。”与早期佛教译作上的地神形象相结合，塑造出了龙门石窟独有的地神造像。而据考证，当时在印度，已经有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教经典故事中没有特别突出的作为，在佛教自西向东传播的过程中，地神造像却没有被带进中国，我国云冈、莫高窟等其他早期的石窟中并没有地神造像，而龙门石窟的造像则完全是男性化的地神形象，且与印度地神造像明显不同。由地神造像可见北魏时期的龙门石窟工匠在造像上的胆大与求新思维。

（二）唐朝时期龙门石窟的造像特点

唐朝时期龙门石窟的造像已经完全淡化了诸神的宗教化形象，与现实生活中的人物形象有了很多重叠，其造像具有较强的写实主义风格。唐代龙门石窟的女神造像有着鲜明的唐代现实生活中的仕女特征：体态丰腴、容貌秀美、气势浑厚等。由于在唐代龙门石窟造像被生活化，故而在人物刻画与装饰上，线条更为细腻，神态尤为传神和逼真。龙门石窟万佛洞伎乐佛雕的舞伎造像就很有唐代著名画家吴道子“吴带当风”的风范。俊朗挺拔的舞姿，长长的飘带被刻画的非常细致，宛如随着舞伎的舞姿在其身体两侧飞舞，颇具唐代舞女飘逸唯美的袅娜姿态。而龙门石窟的菩萨造像，则更是被赋予了唐代女性的柔美。唐代的菩萨造像不像前朝的菩萨造像那样笔直站立在佛祖的旁边，而是将头和胯部都向佛祖方向微微倾斜，显露出菩萨S形的优美身体曲线，再加上对菩萨纤细的腰部，美丽的容颜，温柔的眼神、动人的微笑等细部的刻画，使人们宛若进入了丰满秀美、温柔恬静的女性群体中。后人评价唐代龙门石窟造像乃“菩萨赛宫娃”，意指其造像菩萨缺少神灵味，更像宫廷里漂亮的宫女。例如万佛洞里的服侍菩萨左手微扬拈着花，右臂自然垂在身侧，丰润的面庞微微左偏，而婀娜的体态则向右稍倾，在均衡对称中描摹出一种活泼的动态，与现实生活中的女性气息显得非常融洽与贴切。

三、唐三彩造型设计对龙门石窟造像艺术的借鉴

（一）唐三彩造型设计借鉴龙门石窟造像艺术的意义

洛阳唐三彩作为唐代的一种陶制品，由于在现今的传承与发展中，因循守旧，不思进取，造成今天唐三彩市场不仅没有逐步扩大，反而日渐萎缩，唐三彩已经处于几近破落的地步。为了挽救唐三彩艺术的发展，洛阳市政府与一些老艺术家相继为重振唐三彩往昔雄风采取了一些措施，但这些措施对于颓败的唐三彩来说，只能算是杯水车薪，根本就无济于事。唐三彩发展迟滞的根源就在于，在发展过程中，其造型设计没有与当前的现实生活结合起来，设计出更多符合当今人们需求的唐三彩产品。而是长期以来保留着最初的唐三彩造型，一直处于模仿状态，这种模仿是难以获得实质性的突破的。因而也就限制了唐三彩的进一步发展。借鉴龙门石窟的造像艺术手段应用于唐三彩造型设计，无异为唐三彩造型设计的发展提供了一条明确的思路，那就是将现实生活中的更多形象融入唐三彩的造型设计中，塑造出更多的唐三彩产品，给予现代人们丰富多彩的唐三彩产品，从而使得唐三彩重新唤起人们的关注，使唐三彩重拾往昔风采。从这点来说，唐三彩的造型设计者要抓住现今人们对唐三彩的需求热点，了解人们更为关心的需求方向，从而根据人们的关注热点，设计出更多符合人们审美倾向的唐三彩造型。

（二）对于唐三彩造型设计中借鉴龙门石窟造型的建议

从龙门石窟造像艺术的发展来看，其以发展的态度来对待宗教艺术的传承，为我国留下了丰富的文化瑰宝，推动了我国造像造型艺术的突破性发展。龙门石窟造像不拘泥于原有的造像艺术，敢于打破传统的造像特点，将现实生活中的造型原型融入宗教艺术中，使得石窟造像艺术达到巅峰。唐三彩可以借鉴其发展的观点，改变长期以来唐三彩产品靠模仿出土的唐三彩原型进行造型塑造的方法，打破唐三彩原有的产品造型局限，给予唐三彩造型设计更为广阔的发展空间。拿唐三彩来说，现代唐三彩已经突破了唐三彩在唐朝时期作为冥器的局限，作为一种现代收藏艺术品流通于市场。因此，唐三彩的造型不用单单局限于当前的造型设计，应该拓宽其取材范围，向唐代现实生活领域与艺术作品中要灵感。仅拿唐代的现实生活来说，就有不可胜数的造型形象可以供唐三彩作为造型原型。同时，唐代的诗歌、小说传奇、民间故事等也可以为唐三彩的造型提供更多的原型。此外，推动唐三彩造型取材拓展的，还有唐代以前以后的现实生活、戏曲、民间艺术等多种形象原型可以用来做唐三彩造型设计的参考，甚至包括当前的生活现实与存在于各种艺术形式的形象原型都可以为唐三彩造型设计拿来用作借鉴。舞伎造像是唐代开元年间雕琢的。洛阳唐三彩在进行造型设计时，可以根据图2中的造像，对其造型进行修改，将其改成符合唐三彩制作特征的人物造型，使其成为唐三彩新的造型选材库的造型之一。也可以利用该舞伎的造型，根据唐代舞蹈的特点，对造型进行不同舞蹈动作的变形，塑造出处于不同舞蹈动作造型中的唐三彩舞伎彩俑。当然，在进行舞伎唐三彩陶俑造型时，也不妨将其设想成汉朝、宋朝、明清等不同时期的舞伎，通过不同的舞蹈和舞蹈形象造型，变换更多的舞伎造型形象。以此类推，各个朝代现实生活或文学作品经典人物，也可以作为唐三彩造型原型，如我国的历代皇帝、四大美女、三国人物、水浒人物等。古代人们祭拜的吉祥物、图腾等，也可以用作唐三彩的造型原型，如神龟、麒麟、寿桃、青松等。经过造型选材延伸之后，唐三彩的造型设计选材空间非常广阔，所展示的造型设计显示出无限可能，为唐三彩造型设计的发展提供了取之不尽的造型素材。

四、总结

造像范文篇8

关键词：北魏；云冈石窟；石窟艺术；石窟源流

云冈石窟，古称武州山石窟寺，是在5世纪中华佛教鼎盛阶段由北魏皇家主持营造的大型佛教石窟艺术。北魏定都平城的97年期间，是中国佛教成长与发展的关键时期，也是云冈石窟艺术引进、生成、发展和传播的重要时期，云冈石窟艺术的形成对后世佛教石窟产生了深远的影响。作为人类历史上重要的艺术活动及其成果，云冈石窟艺术是考古学、艺术史、艺术学理论及美学研究充分关注的热点话题。本文在梳理石窟艺术起源、空间形态流变、石窟在中国发展进程的基础上，重点讨论了云冈石窟艺术形成的艺术渊源及兴起的历史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟艺术的形成。石窟一般是开凿在山体悬崖上的洞窟，主要出于宗教目的。从世界范围来看，石窟起源于古埃及中王国的石窟陵墓，至新王国时期演变为石窟，在公元前5至公元前4世纪，经波斯传入印度，并逐渐发展为印度佛教和耆那教的石窟寺，后经过中亚传入中国境内。佛教最早的石窟渊源于印度，约开凿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先开凿的，只是佛教诞生后借用了这种寺院形式，并使之逐渐流行开来，后随着佛教文化传至阿富汗、中亚、中国及东亚地区，其对中国石窟艺术产生了深远的影响。佛教石窟一般开凿在河边悬崖上，它是佛教寺庙的一种特殊形式。石窟建造选址一般是在相对较为偏僻清净的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禅有着密切的关系，具体可用于僧人修行、活动和居住。据考古发现，石窟有多种类型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、礼拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侣修禅或居住，可追溯到印度佛陀时代，后随着石窟形式逐渐发展，出现了多个石窟组合形式，并有大量的佛造像和佛壁画装饰空间，当其功能可以满足佛教活动的多方面需要的时候，名副其实的石窟寺院就出现了。因此，石窟营建依佛教功能的需要和原则按照一定的规律组合起来，形成了服务于佛教活动的多种功能，真正意义上石窟寺便终于形成了。（二）石窟艺术在中国的发展进程。佛教传入中国的时间大约在公元1世纪，最先佛经随佛僧传播，佛像与佛庙稍晚，石窟寺是佛庙的一种，是在佛像和佛庙经过一定时期的发展之后才逐渐出现的。据记载，黄河流域的佛像最早出现在公元1世纪中叶。公元2世纪末，佛像开始流行。东汉洛阳白马寺是佛教传入中国后建造的第一座官方寺庙。建业的建初寺（1），可以称为江南佛教寺院的开端。在佛教东渐的过程中，经统治者提倡，开始雕塑佛像，建寺开窟，绘制壁画，由此带来了佛教造像艺术的勃兴。新疆地区是佛教东传的第一站，也是开凿石窟最早的地区（2）。公元3世纪，龟兹国已成为葱岭以东的佛教中心。龟兹石窟寺大约始凿于这一时期，并在四、五世纪达到顶峰。在新疆以东地区，在佛教寺庙和佛像出现了一段时间后，大约4世纪中后期，北方地区出现了最早的石窟艺术。“一个是公元366年乐傅和尚在敦煌莫高窟开始修造的窟，一个是公元397~433年之间北凉王沮渠蒙逊在凉州南山修建的凉州石窟。遗憾的是，这两个最早的石窟仅见于7世纪后半期的文献，实物已不存在了。”［1］14虽然现俱不存，但从和沮渠蒙逊同时并北距凉州不远的永靖炳灵寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6号龛与酒泉、敦煌出现的北凉时期（公元428年、434年）的石塔等有关资料可以推测到踪迹。公元439年，北魏下凉州灭北凉后，北凉佛教中心地位向东转移至平城。公元438年北魏太武帝灭佛，佛教受到短暂打击，不久，于公元452年复法后，北魏政权接受了来自凉州禅僧昙曜的提议，在平城西武周山开始大规模地开凿石窟即昙曜五窟。此后，迎来了中国石窟寺建造的兴盛期，一直到8世纪中期，北方地区的许多地点（甘、陕、豫、晋、冀、辽）都开凿了多处石窟，南方石窟开凿少于北方。8世纪中期以后，北方地区石窟走向衰落，而四川地区开凿较盛。五代后北方地区衰落，南方地区却较普遍。宋代至明清后，石窟开凿趋于寂寥。石窟艺术在中国的本土化演变进程是曲折而复杂的，上述只是粗略轮廓。总结学界观点，佛教入华的传播可分为“南传系统”（3）和“北传系统”（4）两大系统，分别在中国的长江流域和黄河流域（包括西北地区）的广大地区。这两大系统在不同的历史时期都推动了佛教艺术在中国的传播与发展，形成了中国石窟艺术在中国境内发展的三大地区，即新疆地区、中原北方地区和南方地区。不同地区的佛教石窟艺术表现出了不同的特征，甚至在同一区域内也存在明显的差异性，但各地区相互毗邻，互有往还，其中佛教艺术之间的互动关系能较为清晰地反映在佛教石窟艺术的遗存上。（三）石窟功能空间形态变迁。源于印度的佛教石窟主要包含三种空间形态［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也称塔庙窟，通常入口处设有大型的拱门、建筑及装饰，室内呈长方形的平面，侧壁和后壁设有柱廊，中心设置佛塔，建筑多装饰，可供僧俗人聚会、穿梭礼拜，是最宏伟、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），为僧众居住所用，建筑无装饰。其中大多数是方形平面和平顶的洞窟，分为单室房和多室房。多房间中心设置一个大厅，周围布局有多个小方形房间，主要用于僧侣生活和实用。其三，方形窟，或称殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚会或存储。佛教石窟艺术在传入中国之前已经历的多次流变，在传入中国之后同样也产生了多次嬗变的历程，主要原因是受不同地区政治、文化、经济、哲学、宗教、艺术等多方面因素的限定和要求。石窟寺传入中国后，受到统治者意志的极大影响。统治者的支持与否成为创建大型佛教石窟的决定性因素，这将不可避免地导致寺院向本地化和世俗化发展。主要表现在不同的石窟形态类型的结合、数量的增加或减少以及石窟艺术造像特征的不断变化方面。宿白先生把中国的石窟分为七种类型：“即塔庙窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛坛窟、小型禅窟（罗汉窟）、禅窟群。”［3］16据考古研究发现：新疆地区，即古龟兹、古焉耆和十六国的西秦、后秦和北凉等地区，石窟开凿的目的是供僧侣行禅和为统治者祈福，大多数以窟室为主，多为塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同类型洞窟组成的洞窟组合，且有多组寺院组合成整个石窟群。河西走廊沿线地带的石窟，如敦煌莫高窟、麦积山石窟等洞窟类型趋于单一化，以塔庙窟和佛殿窟为主。北方中原地带的云冈和龙门石窟等，也趋于单一化，多以大象窟、塔庙窟和佛殿窟为主，有少量的禅窟和禅窟群。而南方地区，石窟数量不多，布局分散，除少数地方存在少量的塔庙窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出现，石窟的建筑功能基本消失。西藏地区石窟出现较晚，多表现为摩崖造像。通过上述分析，石窟艺术传入中国的过程中，由于各地各民族人民经济生活、民族风俗、文化传统等方面的差异，再加上汉末魏晋南北朝时期中国长期处于分裂割据状态，随时间的推移，导致佛教石窟寺出现了地区差异，主要表现在洞窟的功能形态、洞窟类型、窟室形式等方面发生了重大的变化，早期的洞窟类型经历了由少到多的发展过程，出现了多种组合形式，并逐渐变成后来趋于单一的洞窟类型，表现为以塔庙窟和佛殿窟为主洞窟形式，而南方及西藏地区，石窟寺的建筑功能消失，更多表现为摩崖造像的形式。

二、北魏云冈石窟形成的艺术渊源

讨论北魏云冈石窟形成的艺术渊源，需要结合中国早期石窟艺术的发展历程，使用文化因素分析的研究法进行分析和研究，进一步厘清云冈石窟艺术中哪些因素来自印度的秣菟罗艺术，哪些因素来自中亚犍陀罗艺术，以及哪些因素是从中国早期新疆地区、北凉地区及河西地区石窟继承的，哪些因素又是自身系统的创新等问题。本部分从“北传”之道、“南传”北上、多元文化交融三个方面来讨论云冈石窟形成的艺术渊源，对此问题的解决，不仅对“云冈模式”形成的系统构建具有重大的指导意义，也对“云冈模式”的传播及其对后世石窟的影响等问题具有重要的理论价值。（一）“北传”之道———印度石窟及河西地区早期。石窟艺术的直接影响中国佛教石窟艺术的源头是印度石窟艺术，在建筑方面的窟形和雕刻题材上直接受印度阿旃陀（Ajanta）石窟艺术的影响，在艺术风格上间接受到了印度秣菟罗或犍陀罗艺术的影响。日本学者水野清一、长广敏雄在《云冈石窟》中论述了云冈造像中的犍陀罗、中亚及中印度等外来艺术样式（5）［4］。但是，如果仔细考察云冈石窟造像和犍陀罗、秣菟罗佛教造像艺术，其实找不到二者完全相同的东西，因为在艺术造型、审美、气韵等方面，已经显示趋于二者之间文化和艺术的断裂关系。例如，云冈早期昙曜五窟的造像艺术，虽然可以从中感受到犍陀罗的艺术遗风，但其更多体现了外来艺术样式和中国传统文化艺术的相结合，清楚地显示了平城艺术家的再创造；云冈二期造像艺术中出现的新造型、新题材和新服饰所显现的中国传统文化因素显著增多，特别是孝文帝汉化改革之后，呈现出转折交替之势，外来艺术样式已融入中国传统艺术之中。然而，在考察新疆早期佛教石窟、北凉石窟等西域造像艺术史时发现，云冈石窟造像具有明显的“新疆样式”和“凉州模式”的传承关系。新疆是佛教东传的第一站，印度僧侣越过葱岭较早进入新疆传教，随着与犍陀罗艺术的融合，引领了新疆地区佛教艺术走向繁荣。由于新疆缺乏石材，主要以泥塑和壁画为代表。凉州地区和新疆地区在地理位置上相互毗邻，关系密切，是西域通往中原的交通要道，也是西域僧人东传佛教和中土汉僧西域求经的必经之路，因此，它可称之为西域佛教向中国内地传入的中转站。在北凉王沮渠蒙逊期间（公元401~433）形成了西北地区重要的佛教中心。由于沮渠蒙逊积极地扶持弘扬佛法，翻译佛经，开凿石窟，这就形成了在西域最东端的凉州石窟艺术，凉州也就成为最早开凿佛教石窟的地区，宿白先生称它们为“凉州模式”。现存的天梯山石窟、金塔寺石窟等就是“凉州模式”的代表。总而言之，可以得出这样的结论，北凉地区及河西地区中古时期的佛教艺术是以“凉州模式”为主导的，它继承了西域及新疆地区丝绸之路沿线的佛教石窟艺术的创作成果。云冈石窟的营建和凉州僧团的直接参与有密切的关系，因此，这种传承关系是自然而然的，也是历史的必然。从佛教石窟东渐路线及时代背景来看：公元439年北魏灭北凉以后，数量庞大的凉州僧匠自然将“新疆样式”或“凉州模式”的佛教艺术带到平城，实属历史的必然。云冈石窟艺术具有“新疆样式”和“凉州模式”两道佛教的混合艺术显而易见，自然在建筑形制和题材上传承“北凉模式”艺术特征，造像风格自然传承了具有犍陀罗（秣菟罗）艺术风格特征的“新疆样式”，由此形成了早期云冈石窟艺术模式。从云冈石窟营建工程设计方面来看：昙曜主持修建，早期五窟开凿设计规划的主体是由北凉迁徙平城的凉州僧匠，还包括来自中原的大批汉人。因此，石窟设计规划图需由北魏皇帝审核批准。石窟形制设计、造像样式与法则、题材内容等都自然而然会直接或间接模仿“新疆样式”和“凉州模式”，在施工技法中运用了中国传统的雕刻技法，即云冈石窟开凿的最大设计特点就是外来样式的设计和中式传统技艺的结合与创新。当然，鲜卑政权政治需要和汉民族的审美追求也会在石窟设计中明显地反映出来，一直到云冈二期、三期时，中华传统文化艺术的分量越来越多，自主创新性设计也越强。因此，尽管云冈石窟的艺术有着明确的继承关系，但它并不是印度、中亚、新疆和北凉地区石窟艺术的简单模仿和复制。（二）“南传”北上———中国早期南传佛教造像。艺术北上的汉化影响“佛教造像先兴于南方，后盛于北方。”（6）［5］中国南方佛教造像对北方佛教造像影响深远。在时间上，早期佛教造像南传系统，主要限于佛教造像形成的早期阶段。“早期阶段，在中国前后经历了相当长的发展过程，从对外来佛像的仿制，到与神仙像的揉合，最后形成较为固定的中国式佛像，约当完成于南北朝时期，而‘南传系统’风格的发展演变以及对北方和日本、朝鲜早期造像的主要影响亦当在这一时期。故‘南传系统’在时代跨度上由汉一直延续到南北朝，延续到朝鲜的三国佛像和日本止利式佛像风格的形成。”［6］在这里我们仅限讨论“南传系统”对北方及云冈石窟造像艺术的影响。佛教的产生和佛像的出现并非同时产生的，中间有几百年的时间差。印度佛像传入到中国，必然受到中国当时的政治、经济、宗教、文化及交通等多方面因素的综合制约。据阮荣春先生考证，“南传系统”遥遥领先，最早佛像在中国境内的出现南方地区要早于西北丝绸之路。就造像风格而言，“促使中国佛像出现的是秣菟罗，在魏晋间，已将中国的佛教艺术掀起了小小的高潮。秣菟罗在中印度，传入中国则由中国的南方而向东，与稍后兴起于西北的系统并行向东发展。”［7］目前，我们在南方考古发现的早期佛教遗物中，可看到最初佛像的艺术样式，显示了南方是中国佛教的萌芽之地。近年以来，在中外学者的研究中可知，中国南传造像对北方造像的引导和重大影响作用得到普遍认可。在北魏后期的中国境内，“南传系统”优势明显，逐渐形成汉文化占主导地位的佛教艺术，从而引导了北方中原地区及云冈石窟造像审美观念的转变，特别是在北魏孝文帝汉化改革之后，南朝对北朝模式影响的统一局面，逐渐地“南传系统”造像风格一统天下。“南传”早于“北传”，而南北朝的文化互动，促使了“南传系统”对北方石窟艺术的巨大影响，但是在南北朝时期佛教派别对立颇为明显，主要在于南方的小乘佛教和北方的大乘佛教思想之别。南方主张清净无为，以个人解脱的思想占主导地位，对王权持消极态度，所以单体金铜造像较为流行，石窟艺术较少；与此相反，北方强调“政教合一”即“拜帝王即是拜当今如来”，佛法与王权有机统一，皇家支持修建的大型石窟较多，云冈、龙门等大型石窟就是在此背景下皇家支持修建的。据阮荣春先生的观点，“金铜佛像的源点主要在吴地，河北、山东金铜佛像制作的兴起，与吴地是分不开的，但是不久随着犍陀罗艺术也开始传入，促使南北风格于河北一带混流”［8］。北魏后期的金铜佛像与石佛的关系密切，实际上犍陀罗金铜佛像与云冈后期犍陀罗样式的造像又回归到了南传系统的样式上来，即是北方石窟造像的“南传系统”。敦煌以东的石窟艺术，如果说云冈有犍陀罗的遗风的话，在孝文帝迁都洛阳后开凿的云冈三期石窟逐渐地背道而驰，逐渐地受到“南齐样式”的影响，即佛教造像艺术趋于“南传系统”样式。到孝文帝迁都洛阳后开凿的龙门石窟，就是“南传北上”根本的转折点，而龙门石窟以后，南北朝佛教造像艺术趋于一致被中国化了。（三）多元文化艺术的交融、碰撞与创新。云冈石窟艺术包括建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐、戏剧和服饰等多种艺术形式，它不是西域丝绸之路沿线各种艺术类型的简单模仿或拼凑，也不是不同宗教、不同地域和不同民族艺术样式现象的静态呈现和归纳，而是人类物质文化和精神文化在丝路沿线交流、碰撞、融合和创新等方面生成的新的艺术样式，即宿白先生提出的“云冈模式”。因此，不同文化艺术之间相互作用、碰撞和融合新质，从而催生出的新的艺术现象，最终形成了云冈石窟艺术，包括石窟艺术图像的生产、构成和传播三个方面，即涵盖了不同文明体、不同地域、不同宗教、不同民族等众多的文化样态、艺术形式、艺术风格、艺术因素和艺术特征等多元文化艺术因子的综合创新。“云冈石窟初期造像的粉本，主要来源于西域诸国。”［9］3《魏书•释老志》曰：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠、摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”［10］由此可见，师子国（斯里兰卡）胡沙门，游历西域诸国，奉佛图样必定是西域诸国经典佛图样式，沙勒胡沙门带来的也应为新疆和中亚地区的佛图样式。北魏政权在文成帝复法后任命的佛教领袖师贤、昙曜大师均来自西域，并在凉州地区传法，特别是昙曜主持修建的云冈早期五窟，自然会带来西域样式。今天，我们可以在甘肃地区的天梯山石窟、金塔寺石窟、炳灵寺石窟等早期石窟艺术中搜寻到云冈石窟艺术继承和传承的关系。以云冈昙曜五窟具体来看，北魏云冈昙曜五窟营建（除第16窟外）结合北魏民族祖庙建筑特点均采用了西式样本，在造像艺术的雕刻中融合了犍陀罗、秣菟罗、新疆泥塑及河西地区等风格，在工程技法中继承了秦汉以来的传统雕刻技法，装饰上早期以西式题材见多，后期中式题材增多，形成了独特的新式艺术样式。如第20窟大佛具有犍陀罗风格，兼具新疆特征，第19窟大佛带有马土拉造像特征；云冈石窟中佛像着衣也从西域袈裟的“披”“袒”两式，主佛像僧祇支内衣缘上的联珠纹和环状忍冬纹雕刻，则完全是来源于西方的装饰图案，后又发展出“褒衣博带”中国式样。这样的例子很多，从这些大佛设计雕刻的细节方面，能够反映出云冈石窟艺术在东西多元文化艺术方面的交融、碰撞与创新。云冈石窟艺术以多样的、具有典型的“艺术语言”特征，承载了人类交流中复杂的文化内涵，呈现了新的文明形态，也表达了丰富的人类精神情感。一方面，它的不断延伸和传播，沟通了人类在“轴心时代”形成的精神文化之源，汇集了几大主要文明的文化和艺术特征，例如古代印度、古代埃及、古代巴比伦、古代希腊和古代中国文明，从而形成了新的艺术和精神的高地，激发出了新的文化精神，并迅速地传播与发展，深刻地影响了人类的历史进程和文化思想。另一方面，云冈石窟艺术的生成机制、构成类型和传播进程是动态的，在不同时空的发展进程中绵延不断，这种动态的发展机制也构成了“云冈模式”形成和传播极其复杂的内涵和外延。

三、北魏云冈石窟艺术兴起的历史原因

北魏云冈石窟艺术是公元5世纪石窟艺术的巅峰之作，也是北方石窟发展的源头，对后世石窟艺术影响深远。它兴起的历史原因复杂，不仅与北魏社会独特的社会文化背景紧密联系，而且与北魏特殊的国家政治、经济背景紧密相关。下面从三个方面讨论北魏云冈石窟艺术兴起的历史原因。（一）北魏平城佛教中心的形成。云冈石窟艺术的兴起与北魏平城佛教中心地位的形成有密切的关系。从拓跋部首领拓跋珪于公元396年建立北魏，到公元398年道武帝拓跋珪迁都平城（今山西大同市），直至公元439年北魏太武帝拓跋焘统一北方，实施掠夺和移民政策的北魏政权使北魏平城成为当时政治、经济、军事和文化的中心。同时，北魏对西域的征服，西域北凉地区佛教中心地位逐渐衰落，各地儒道沙门、贵族官僚、能工巧匠、租赋商贩汇聚平城，平城中心地位不断提升，使其成为东方的国际化大都市，为平城成为佛教中心的形成提供了必要的条件。北魏政权的崇佛经历了开端发展期、灭佛受挫期和兴盛中心期三个发展阶段。这三个阶段在不同时期和不同的方向都促进了平城佛教的兴盛和平城佛教中心地位的形成，也直接推动了云冈石窟的修建。第一个阶段：开端发展期。北魏崇佛信教开端于道武帝入主中原，攻略河北、山东一带［10］1763（7）。后又受到之前东晋孝武帝对高僧僧朗的崇信之影响，开始了营建佛教建筑与佛教造像图像［10］1765（8）。同时，召请赵郡沙门法果赴京师，委以“道人统”重任，“绾摄僧徒”，主持佛教事务。北魏明元帝拓跋嗣更加重视佛教［10］1765（9），崇佛信教势力进一步发展。北魏平城崇佛信教兴盛的转折点是太延五年（公元439）北魏灭北凉，河西佛教东迁至平城（10）。以此为转折点，“沙门佛事皆俱东，象教弥增矣”，凉州佛教衰落，而平城“名僧云集”（11），佛寺日增，平城成为新的佛教中心。第二个阶段：灭佛受挫期。受嵩山道士寇谦之、司徒崔浩的影响，公元446年，太武帝诏令灭佛，引发了中国历史上第一次佛教和道教之争。佛教受到短暂冲击，但毁之愈烈，求之弥切，灭佛事件也从相反的方向刺激了北魏佛教下一阶段的迅速发展。第三个阶段：兴盛中心期。公元452年，兴安元年文成帝拓跋濬即位，宣令复法，由皇家赞助，昙曜主持始建了云冈早期五窟［11］3（12），北魏平城佛教中心地位真正形成。到孝文帝元宏时期佛教更加兴盛，石窟开凿规模更加宏大，平城佛教中心地位得到进一步加强和巩固。（二）北魏佛教为统治阶级服务思想的形成与。北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立北魏云冈石窟大型石窟工程的修建，需要极大的人力、物力和财力等因素，甚至须倾一国之力才能建成，因此它的兴建与北魏佛教为统治阶级服务思想的形成和北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立密切相关。首先，我们来讨论北魏佛教为统治阶级服务思想的形成。佛教与政治联姻由来已久，甚至佛教的产生和传播均与国家的政治有密切的关系［11］3（13）。例如，波斯匿王、孔雀朝和贵霜朝王朝统治均与佛教有极为密切的关系。在佛教传入中国的早期，流传于民间，未与政治发生关系。起初汉人不得为僧，朝廷不礼胡神，佛教在民间依托黄老及玄学观念缓慢传播了近三个世纪，并被中国文人阶层接受和推崇。在中国北方，佛教为统治阶级服务的思想萌芽于后赵政权，高僧佛图澄促使石氏政权率先奉佛，可称为佛教与中原政权联姻的第一人。后来，弟子释道安提出“不依国主，则法事难立”的佛教与政治联姻的理念。佛图澄死后三十余年，北魏法果祖承佛图澄理念，提出了“礼帝为佛的弘法新思想”，也契合释道安名训，佛教逐渐形成了为最高统治者服务的思想理念。其次，讨论北魏政权“帝佛合一”国家政策的确立。关于这个问题可以从两个方面来讨论：一方面，为谋求更大发展，佛教积极投靠北魏最高统治者。道武帝时期，道人统法果积极投靠北魏最高统治者［10］1765（14），提出“当今皇帝就是当今如来（活佛）”的新理论，满足了北魏最高统治者的心理需求，也使佛教与政治统一并上升为国家意志。另一方面，北魏最高统治者为巩固与维护政治地位选择了佛教作为统治的手段。文成帝在复法诏书中明确提出了佛教为统治的服务之用［11］3（15）。因此，北魏“帝佛合一”思想的确立与实施（16），使佛教成为了北魏重要的统治手段，奠定了北魏佛教鼎盛的政治基础，也为云冈石窟的开凿提供了理论和实践的必备条件。（三）北魏文化艺术大融合及汉化改革政策的不断推进。两晋至南北朝的地方混战期间，佛教极为兴盛，逐渐取得统治者支持，各个政权也利用佛教巩固自身的统治。在魏晋时期，佛教依附于玄学，取得了士大夫阶层激赏，从东晋到南朝，佛教鼎盛，逐渐占据了思想意识形态的主导地位，不断地影响社会的方方面面。在北方，随着北魏对西域的征服，西域胡商梵僧、佛教文化艺术汇聚平城，直接迎来了中国历史上东西文化交流的高潮。印度石窟艺术经由新疆，波及河西、关陇，至平城而兴盛，开凿了大型石窟，进而流布中华。魏晋南北朝时期，虽然地域间战乱不断，但是由晋代兴起的“士族”（17）阶层积极参与艺术创作，对当时文化艺术的发展产生了积极的作用。当时南北政权分割，但是在文化上还有一定的交流，南北互动，文化艺术的繁荣发展，总体上是统一于汉晋发展起来的艺术传统。为了缓解阶级矛盾、民族矛盾，调整胡汉统治者之间的关系，北魏政权积极推行的一系列汉化政策，加强了封建国家的中央集权力量，文明太后冯氏执政时期和孝文帝执政时期的改革措施，进一步促进了北魏拓跋部的封建化与封建制在中国北方的全面恢复，促进了民族、文化进一步融合，具有重要的历史意义。特别是在孝文帝亲政之后，汉化改革政策得到了进一步的推动。他积极向南王朝学习，并经常与南朝互动。南朝文化影响了北魏社会的发展，已成为北魏社会发展的主流。总体而言，北魏政权采取的汉化政策，对云冈石窟建筑营建、佛教造像（服饰）、装饰纹样等方面产生过重大的影响，也使云冈石窟二期建设特征更加“中国化”。北魏云冈石窟艺术的兴起，是在“东西”和“南北”文化艺术大交融时代背景下形成的。它源于凉州僧匠带来的西域风格造像艺术，古印度及西域诸国高僧传来的佛经、佛像和艺术样稿，由皇家赞助修建，昙曜主持，凉州工匠和中原工匠共同设计，共同制作，共同创造了平城石窟的新样式“云冈模式”。这个时期正是印度教（度笈多王朝）佛教艺术蓬勃发展的时期，随着印度佛教艺术不断东传，在一定程度上促进了中国传统艺术的革新与再创造，当然，中国传统艺术也充分吸收了外来艺术的养分，逐渐形成了富有特色的中国佛教艺术。据文献记载，南北朝时期名家辈出，由于南北方文化差异，南北方发展不平衡，北朝艺术家少于南朝。例如：蒋少游、杨乞德、高遵、王由、祖班等。尤其是北方的蒋少游，是著名的工程科学家，在手工艺设计方面很有才华。他曾在北魏孝文帝元宏朝任事，还被孝文帝派往南朝，学习南朝的艺术。

四、结语

造像范文篇9

“塔形窟”一词的最早提出是在1956年。王去非先生在《参观三处石窟笔记》一文中，提到响堂山：“第三洞在第二洞上方，有阶梯可以攀登，整个外观作塔上的复钵形……与第二洞合成一个完整的塔形……它的外形犹如第七洞壁面的塔形龛。”{1}这段文字不仅校正了洞窟的编号问题，而且明确提出了塔形窟（龛）的基本形状。然而，他的观点并没有引起人们较多的注意，以至在以后30余年的研究中仍然有学者将“塔形窟”称为“仿木屋形窟”；{2}1988年由北京大学考古系举办的石窟考古专修班上，宿白、马世长、丁明夷先生详细地将响堂这种特殊的造窟形式介绍给了大家，从而塔形窟又逐步引起了人们的注意，其后日本学者曾布川宽先生在日文版《东方学报》上发表了《响堂山石窟考》一文，并在文中第二部分对响堂塔形窟进行了专题研究，{3}只是对塔形窟的形制未进行全面介绍。以前笔者曾撰文对塔形窟的形成进行了专题介绍。{4}本文拟就塔形窟的发生、发展归律作一些探索，期待各位学者不吝赐教。

一、

响堂山北齐塔形窟按其形制可分为覆钵式和楼阁式两种。{5}它的演变规律是随着洞窟开凿的早晚而变化的。大致可分为三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北响堂石窟北端。据史料记载，该洞开凿的目的是为了作东魏大丞相、齐高祖高欢的陵葬，{6}从窟内现存遗迹和开凿安葬的位置选择上也能流露出这个意图。窟内现存的遗迹如中心柱顶部的洞穴、塔形列龛及仿汉画像石墓的雕刻等等都说明了这个问题。不在赘述。这里需要提出的是，为什麽将北洞作为陵葬而不选择中洞？大家知道，按照中国传统的审美观念，只有位据中央（即中洞）才能显示出他的尊严和地位至高，似乎这样才符合我国的传统习俗。其实非然，在高欢陵葬的选择上，高氏皇室确实是经过一番周密勘察的，这也是高欢死了以后一直“秘不发丧”的原因。{7}据史载，文宣帝高洋曾亲率数十位方伎之士（风水先生）为其父卜宅兆相，选择陵位。{8}最后才选定义平陵。{9}为了迷惑民众，他们选择建造了“假陵”（或称为凝冢）。但在当时选择建造的时候并不存在真假，应该说都是按真的去营造。因此，它们所在的位置按方伎之士的说法应当是“风水宝地”、“位居龙脉”。我们从北响堂的位置来看是符合这一点的。北响堂石窟所在位置四面环山，濒临近水，远离闹市，“山空避喧，承风觉道，海谛难论，水流可闻。”{10}自然环境雅致幽静，这已具备了选择它的基本条件。于是，开“三石室”刻诸尊像。受云冈“县曜五窟”的影响，{11}三石室的开凿也相应地与高氏皇家贵族主要成员相对应，即分别对应了高欢、高澄、高洋。这也是受北魏首任沙门统法果提出的帝“即是当今如来”“沙门宜应尽礼”思想的影响。在位置的安排上石窟总体设计师接受了外来及传统两方面的思潮。受外来思想的影响主要表现在与佛教有关的两个方面。其一，受佛教经典著述的影响。按照金刚界东因说，北方位置属于涅般之位。其二，受佛教发源地印度的传统习俗影响。佛教是印度古老的宗教，它在向外传播过程中一些传统习俗自然也会随之而传，并象佛教一样受到人们的重视。在印度的传统上人们认为北方属于高位，是胜方，是受人们尊重的位置；受传统思想的影响，主要表现在受中国古代风水术的影响。从北响堂石窟的山势走向来看，很显然是北高南低，那么北方自然成为整个载体的要位。因此作为齐高祖高欢的位居无论从上述哪方面来看安排在北洞是最合适不过的。依次可推中洞应属高澄、南洞对应高洋；既然确定了北洞为高欢的陵葬，受佛教影响自然要建塔来供养以为其歌功颂德。由此艺术匠人用写意的表现手法极富创造性地在石窟的外壁上部雕出了覆钵丘，以示塔的形象和含义。其后开凿的北齐诸窟虽然没有陵寝寓意，但也均?喾滦Т佣纬伤慰呦盗校於ㄒ淮绺瘛?BR>北洞是响堂山最早开凿的洞窟，也是塔形窟的草创时期。在外观上没有复杂的变化，只是直接地将堵婆上的覆钵丘生搬硬套而来。覆钵丘与下层窟（塔身）之间没有柱子、斗拱等构件与下部连接。覆钵丘较大且覆盖全部窟顶，丘山有两个宝珠（图一）。中洞虽然与北洞同属一期，但在开凿时间上要略晚与北洞，因此在外观上已经考虑到整体的效果，初步尝试用柱子将洞窟与上层的覆钵丘连为一体，但在古刹部分的表现上仍很原始，没有较多的装饰，重点表现仍以覆钵丘为主，这时期塔形窟均为中心方柱式塔庙窟，规模较大。选择这样的窟形恐怕也是为了便于人们礼拜。

代表窟南洞第七窟

这期塔形窟在整体造型上趋于完善。塔顶部分的伏博丘由第一期的单纯表现逐步趋向于装饰作用，并衬以山花蕉叶烘托，丘上还出现象征古刹的火焰宝珠装饰，完善了塔体造型，上下层的关系处理的相当成熟，引用了中国传统的仿木构建筑的手法，雕出斗拱、瓦垅、滴水等屋檐的形式，使之上下连为一体（图二）。下层塔身部分出现四柱三间式的廊子，南洞出现在上层覆钵丘部分开龛造像的先例（图版二），从而为第三期楼阁式塔形窟的形成开启了先河。

与前期相比、这期塔形窟的明显特征是覆钵丘变小，同时也不在含有陵寝的寓意，另外在洞窟形式上，前期的中心方柱塔庙窟消失全部改为三壁三龛式佛殿窟。悉同前文所说，第一期中的中心方柱是塔庙窟是为了满足礼佛即礼帝的目的，是和洞窟的性质紧密相关的，第二期中的三壁三龛式佛殿窟的出现也说明洞窟性质发生了变化，即已经不在含有安葬的用意。如果说第一期凿窟的政治色彩比较浓厚的话，那么到了第二期宗教色彩则占了上峰。三壁三龛佛殿窟是北齐时期较普遍流行的造窟样式。同期开凿的山西天龙山、安阳宝山等多采用这个样式。《续高僧传》卷25《释道丰传》记载了北齐时相州鼓山石窟寺（即今北响堂石窟）的禅僧活动情况。南响堂第二窟中心方柱右壁下部也有“……统定禅师敬造六十佛”的铭记{12}。小响堂第二窟前壁西部有“昭玄统定禅师供养佛时”的题记{13}。天龙山石窟则为宏礼禅师所开凿{14}。而安阳小南海石窟则是为著名禅僧僧稠所营建的纪念窟。这正是北朝禅学盛行的写照。南北朝时期，北朝在政治、经济、文化等方面相对落后于南朝，从而也决定了南朝注重理论探讨（义理之学），北方崇尚宗教实践的局面。因此，北方禅僧云集，许多信徒不惜工本在“宜山栖穴处”“凿仙窟以居禅”{15}，这些禅窟从规模上来说，多属一些小型窟，且窟内四壁雕有造像或镌刻佛经，多具有浓郁的宗教氛围，使人一进洞内首先从视觉感官上产生一种宗教心理，由感官的刺激而达到思维的觉悟。从位置上来讲，多是“离开造像窟一定距离，选择更幽静的地方单独开凿…..”{16}因此，上述南洞与第七洞以及天龙山安阳等同时期同类形的洞窟，作为禅观的宗教目的应该成为第一性。

代表窟第1、3窟第2、4、5、6窟

这期洞窟均为楼阁式塔形窟。楼阁式塔形窟在过去的研究著述中被人们疏忽，以至在洞窟编号时将本来属于一体窟的洞窟而分开单列成两个或四个窟。这个问题就类似北响堂南洞的情况，南洞编号的错误王去非先生早在五十年代就已经提出来（见前文），而南响堂始终没有引起人们的注意，其原因就是没有考虑或发现上下层窟的关系，在第二期开凿的南洞中已经流露出这种端倪——在伏博丘上开龛造像。只是到了第三期扩大了这种形式，开龛造像扩大成开窟造像，并进而演变出上层开三窟的宏伟设计（图三），这种构思是很巧妙的，在这里，上下层间的衔接部分依然沿用前期流行的仿木构建筑的窟檐形式，斗拱的结构变的复杂、硕大，上层与下层间的活动则通过位于两组楼阁式塔形窟之间的石阶梯来进行（图版三），这样即断开了两组洞窟同时又满足了两组窟上下的需要。在洞窟结构上，它吸收第一期与第二期的形式，并将其组合在一起，形成上层诸窟为三壁三龛式佛殿窟下层洞窟为中心方柱塔庙窟的结构，使下层中心塔柱起到了支撑作用。在规模上上层诸窟明显小于下层窟，减轻了下层窟的承受力。在洞窟的应用上，上层窟上下出入等活动不便，因此较下层为清静，便于坐禅观像，故多凿成小型禅窟。下层窟活动方便，人事来往繁杂，不便于静坐禅观，开凿成中心方柱式，成为礼佛场所。

综上所述，塔形外观的演变主要表现在覆钵丘上。第一期：由于开凿的特殊性，从而引发艺匠们将“堵婆”的形式与石窟艺术有机的结合起来，创造出塔形窟。这期塔形窟属于初创阶段，因此在造型设计上不太成熟，甚而有些僵硬地将“堵婆”的主要特征套用在石窟外壁。覆钵丘显得过大，且雕式简单；最早开凿的北洞在覆钵丘与石窟本体的协调上，显得过于原始粗糙、简单，给人一种未尽其工的感觉。稍后开凿的中洞，已经注意到覆钵丘与石窟本体的结合，采用了仿木构建筑中廊柱形式，使上下连为一体。第二期：由于开窟的性质发生变化，覆钵丘已经不具实际内含，并逐步趋向于装饰作用。覆钵丘与洞窟比例搭配合适、协调，在装饰上采用山花蕉叶烘托出覆钵丘。覆钵丘上雕凿出火焰宝珠或宝相花等来象征塔刹部分，并在蕉叶两边悬挂的铃铛等小构件，并出现叠涩基。塔形窟的发展趋于成熟，并可明确按照塔的三大部分划分开，即塔身、塔顶、塔刹。从而完备了塔体造型。第三期：由于洞窟性质发生了根本性变化，覆钵丘从第二期开始已经不具实际内含，因此，到了第三期覆钵丘便不再出现并被装饰意味较强的山花、金翅鸟等代替，单体覆钵式塔形窟也被规模强大的楼阁式塔形窟取代。

在洞窟构造上北洞作为初创者，首先确定了形制发展的基础（中心方柱三面开龛），在这之前的云冈、龙门、巩县等北朝诸窟均有中心方柱式塔庙窟，然中心方柱四面开龛且方柱直通窟顶，唯到响堂山却一改前期作风成为三面开龛，中心方柱后壁不开龛，后壁上部与窟后壁（山体）相连，下部则凿成通道供礼佛时通行。这种设计从室内空间结构与环境艺术创造上都不及方柱四面开龛的形式。那么为什么还要采用这个形制呢？据《续高僧传·释明芬传》记载。“磁州石窟寺齐文宣所开也，大窟像背陵葬中诸雕刻骇动人鬼……”，所谓“大窟”即指北洞无疑，因为北洞是响堂山规模最大最宏伟的一个洞窟。“像背陵葬”是指佛像的背后是陵葬，北洞有三面大像，分居于中心方柱的正壁及左右壁。那么“像背陵葬”只有居于中心柱上。考察今天的遗迹，在中心方柱的上部确实存在有一个“陵穴”，只不过不似文献中记载的“诸雕刻骇动人鬼”，这个陵穴只是一个深3.87米、宽1.35米、高1.77米的小洞，四壁皆为素面，洞内空无一物，从而使我们肯定了响堂山是虚葬的认识（17）。前文曾说过不论是真是假，意作陵葬是肯定的，因此在当时同窟的设计上，如果遵循沿用方柱四面开龛的形式那么方柱中陵穴的开凿就要受到方柱的限制，采用方柱的后壁与山体相连，可以是陵穴向山体方向任意延伸，而达到预想的目的，这是响堂中心方柱三面开龛形式形成的一个原因。

二

关于石窟的开凿时间，过去的论述中涉及较多，故我们在这里不作详细论述。今根据文献资料及造像风格对上述三期作一概述。

开凿于东魏晚期

据《资治通鉴》卷一百六十记：“太清元年（547，东魏武定五年）……虚葬齐献武王（高欢）于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之……”这段文字明确指出了在这个时期已经开始“潜凿”鼓山石窟，并将高欢的灵柩塞入穴中。《永乐大典》《续高僧传》等史籍中均有类似记载{18}。这是第一期开凿的主要文献资料。

造像风格东魏时期，政权实际掌握在高欢手中，高欢死后，高澄又以大丞相之职，到晋阳总理朝政，并封其弟高洋为尚书令、中书监、就畿大都督参掌朝政。高澄被刺以后，高洋又赴晋阳总理戒务，随后又依靠晋阳之兵取代东魏。这个时期政治颇不稳定，战争频连不断。而惨遭不幸的多是社会的中下层阶级（庶民百姓）他们倍受煎熬饥不饱食。反映到艺术方面则出现了秀骨清相的雕塑或绘画作品。因此清瘦俊逸的佛雕作品则成为东魏造像的主要风格（并且被列为标准风格去判断同时期的作品）。云冈西部窟群亦即云冈第三期{19}被推崇为这种风格的代表作。龙门、巩县等也有一些与其风格相近的龛像。值得注意的是，云冈西部即龙门、巩县等地出现的这种造像龛窟出资经营者多为社会的中下层阶级。

就皇室贵族而言，这种作风虽然少有影响，但不是主流。东魏时期由贵族高氏兄弟开凿的响堂第一期及著名高僧道凭开凿的大留圣窟则代表了另一种风格。这种风格应该是石窟造像发展的主流，如北洞、中洞、大留圣窟的主尊造像，面相方圆，体态强健、敦实，较多流露出受云冈一、二七造像的影响。但在细部的处理上也有所变化，如衣纹稠叠布满全身，两肩扁平削垂，佛装下摆平铺于座上等等（图版4、5、6）。在衣纹雕刻技法以及佛装处理上北洞、中洞与东魏武定四年开凿的大留圣窟又同出一辙（图6）。由此，如果说北洞和中洞“更多地体现出要打破东魏平城模式的继续和发展。

从响堂第一期及武定四年开凿的安阳大留圣窟来看，东魏时期的造像应同时并存两种风格，一种即本文所说的以响堂第一期、大留圣窟为代表的强健厚实作风，另一种以云冈第三期为代表的秀骨清像。前者反应了上层阶级的审美情趣和意识形态，后者则是当时下层阶级清贫苦寒的真实写照。

北齐天统四年之前（568）

以南洞、第七窟为代表的第二期。其开凿时间可从著名的《唐邕写经碑》得知，根据碑文记载“齐晋昌开国公唐邕……于鼓山石窟之所，写《维摩诘经》一部……起天统四年三月一日，尽武平三年……”案唐邕所写经，大部分位于石窟的外面北壁，其中《维摩诘经》全本刻于南洞窟廊中{21}，由其位置我们可以断定，南洞开窟的下限不晚于天统四年（568）。第七窟无论从规模、洞窟形制、造像风格等各方面来看都与南洞十分相像。因此，将其划为同期当无多大疑问。

第二期开凿的南洞和第七窟，从造像风格上来看，应该说是北齐的代表作。它虽然继承了前期体态强健的作风，但在服装的处理上一改前期衣纹稠密满布全身的特点，儿变的疏朗、简洁和明快。第二期的造像中已经没有了“两肩削垂”的作风，均变为两肩齐挺，两侧菩萨及弟子像则显得周身浑圆，成了所谓的“瓶形身体”（图四）。

天统元年（565）至建德元年（577）

第三期的开凿时间根据位于第二窟窟门左右侧《滏山石窟之碑》记载可知{22}。石窟草创与“齐国天统元年乙酉之岁……时有国大丞相淮阴王阿那肱{23}翼弟出京憩驾于此，因观草创，遂发大心，广舍珍爱之财，开此口口之洞……”碑文明确记载了石窟开凿的时间即天统元年，这个时间当是第三期的始凿时间。同时，碑文还记录了第二期的雕凿，“因观草创”就说明高阿那肱在“开此…之洞”之前就已经有造像活动，这时期造像活动应指第七窟的开凿，因此，在天统元年之时第七窟尚未完功，或者说，在第三期始凿以后第二期仍在施工。第三期造像的衰落是由于“武帝东并、扫荡塔寺”{24}，案北周武帝灭齐是在建德元年（577），灭齐后武帝便召集僧人、道士、儒贤等赴殿商议儒释道三教之优劣，最后因“佛教费财悖道不孝”{25}下令毁齐境之教，由此导致造像的衰落。

第三期的造像从雕刻风格上来看，即不同于第一期的衣纹稠密、两肩扁平削垂，也不同于第二期的双肩齐挺、周身浑圆。而是追求一种丰满圆润的美感，如第一窟主尊造像，从头骨的骨骼结构上看，在脸部几个面的处理上，没有明显的转折，如眼睛太阳穴的转折处及下额骨的转折等。都是以圆润为特征，使本来应该做两个转折面处理的却处理成了一个圆弧面，显得饱满和充实，佛双肩仍表现出削垂的特征，但不同于第一期的却是变的厚实和坚硬并逐步趋向于写实（图5）。

三

塔是一种外来的建筑形式，是随着佛教的传入而传来的。据佛经说：佛教的创始人释迦牟尼死后，弟子们将他的尸体焚化，结成了许多舍利子，这些舍利被八个国王分别取去，并建塔供养。其后，佛教徒为了纪念释迦牟尼也纷纷建塔供养。古印度将这种塔称之为“堵婆”，意为坟冢。印度的塔有两种形式，初“堵婆”外，还有所谓的“支提”或称为“塔庙”（礼佛集合的场所）。这两种形式的塔随着佛教传入中国后，经艺术匠人的再加工，与中国传统文化艺术相结合，分别形成两种艺术系列，前一种即中国的古塔系列，后一种成为中国石窟艺术系列，这两种形式在传来的初期是分别发展的，到了南北朝时期，在石窟造像的同时初步将这两种形式结合起来；塔形龛的雏形出现在敦煌北朝二期开凿的第257窟中，在该窟南壁后部中央所绘的阙形龛上画出了覆钵丘及塔刹装饰，其后在云冈第三期中也较形象地雕出了塔形窟。（其间，虽然较多地出现了诸如中心塔柱之类的形式。但它应该归属于后一种（支提）另当别论）。在这之后或多或少地也有一些出现，如敦煌428窟中的金刚宝塔等，类似这样的新题材频繁出现，足以诱发响堂山的艺匠们将这种形式大胆地发展成造窟形式，创造出塔形窟。

响堂山一、二期的塔形窟主要以覆钵丘为特征，如果没有覆钵丘那就同云冈的仿木屋形龛窟没有区别了，而塔形窟的塔身部分沿用了传统的仿木构建筑形式，这种作法应是沿续了云冈的风格，仿木构建筑形式是我国的传统作法，早在汉代已经流行，四川等地发现的汉代崖墓多采用了这种形式。到了南北朝时期又被石窟艺术接收。首先是云冈第二期中开凿的第十二窟开启了这种形式的先河。众所周知，云冈位于首都平城（大同）附近，又是皇家营造的大窟，“一代首都是全国政治、经济、文化的中心，它不仅表现了固有文化传统，而且每当一种新东西出现，它常可以得风气之先，因此经常处于其他地区学习的榜样的地位。”{26}其后，麦积山北魏晚期开凿的第二十八、三十及北周开凿的第四窟（上七佛阁）均沿续了这种做法，曾有学者认为麦积山上述三窟的仿木构形式最初可能是仿效印度的作法{27}，这种提法现在看来值得商榷。自云冈第二期以后仿木构形式成为石窟造窟造龛形式之一，龙门、庆阳北石窟、天龙山，响堂山及上文所述的麦积山等都大量采用了这个做法。而响堂山在仿木构建筑的窟檐上又新加了一个覆钵丘，从而形成一种新的形式——覆钵式塔形窟，并进而演变出规模庞大的楼阁式塔形窟。

响堂塔形窟虽然接收了敦煌、云冈塔形龛窟及仿木构建筑形式的影响，但不能笼统地说成是其发展的必然结果，也不能就事而是的认为是由高欢墓产生出来的。诚然，我们不能否定他们的作用。甚至是主要的作用。但就石窟本身来讲它是一个信息的载体，它的出现应当是受到了社会各方面因素的影响。

在第二期开凿的南洞的覆钵丘部位，雕凿着释迦、多宝佛说法的题材。这个题材在云冈出现较多，云冈二、三期中均有释迦、多宝同坐一龛的雕像。响堂山仅出现两例。另一处在南响堂第一窟前壁明窗上部，规模较小。南洞的释迦、多宝雕凿在覆钵丘的正中，从其位置的安排可看出它的重要性。据《法华经》记载：“尔时佛前有七宝塔……从地踊出，住在空中……此宝塔中有如来金身，仍住过去东方无量千万亿阿僧祗世界，国外宝净。彼中有佛号日多宝。其佛行菩萨道时，作大誓愿，若我成佛，灭度之后，与十方国土，有说《法华经》处，我之塔庙为听是经，故踊现其前，为作证明……于是，释迦牟尼以右指开七宝塔户……尔时多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛……即时释迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，结跏趺坐。”{28}南洞塔形窟的塔状外观则明示了经文中的记载的多宝塔。《法华经》自鸠摩罗神译出后很是盛行，敦煌写经中也以此数量最多。南北朝时期注疏此经的约七十余家。南响堂、北响堂、小响堂、涉县娲皇宫等地均有北齐雕刻的《法华经》，足可见其影响之广。南洞所表现出的洞窟形式和造像题材也应是《法华经》在这个时期流行的结果。

结语

北齐是由鲜卑化汉人高洋（文宣帝）建立起来的封建王朝，于东魏武定八年（551年）代魏立齐，改号天宝，定都于邺（今河北临漳邺镇一代）。响堂山石窟就位于邺西约三十余里的鼓山和滏山之上。它在北齐王朝的地位和云冈在北魏时期的地位是相同的——都是皇室主持开凿的大窟，都位于都城附近，都处于“其它地区学习的榜样的地位。”因此，新的形式——塔形窟的出现也必然会成为一种模式，影响到其它地区。北齐河清二年雕凿的道凭法师双石塔{29}，就是从响堂塔形窟脱胎而来的。而安阳灵泉寺隋代开凿的大住圣窟也在其外壁雕凿出了覆钵丘{30}，这也是响堂塔形窟的继续。此外，安阳宝山万佛沟、岚峰山及炳灵寺石窟雕凿的大批塔形龛均沿续了响堂这中作风{31}。

随着国内外学者对响堂北齐塔形窟的研究深入，使我们更加认清了北齐时期响堂石窟（鼓山石窟、滏山石窟）的概况，南响堂楼阁式塔形窟的发现{32}，为我们提出一个新的疑问，即帝王的对应形象。中原地带的石窟寺自云冈县曜五窟开凿以来，便对应着帝王的形象。龙门宾阳洞则是为高祖、文昭皇太后营造{33}。北响堂三大窟也分别对应了高欢、高澄、高洋。那么南响堂会不会也存在这个问题呢？南响堂现存的编号窟是七个，但从楼阁式塔形窟的角度去分析，实际南响堂也应是三大窟。而自高洋以后到南响堂开窟之前（后主天统元年）这段时间，历废帝高殷、孝昭帝高演、武成帝高湛、后主高维四个帝王，其中废帝时间较短且无多大建树，多不被人们提及。除他以外就剩下孝昭、武成与后主三位。这正好同南响堂三大窟巧合，这就迫使我们产生这样的疑问，即着三大窟与三位帝王是巧合还是存在对应关系？这个课题有待于我们去进一步探讨。

王去非《参观三处石窟笔记》，《文物参考资料》1956年第10期。

李文生《响堂山石窟造像特征》，《中原文物》1984年第1期。

曾布川宽《响堂山石窟考》，日文版《东方学报》第六十二册1990年3月发行。

拙文《响堂山北齐塔形窟龛》，《中原文物》1991年第4期。

（6）同（4）。

（7）（9）《北齐书》卷二记载：“（东魏武定）五年正月朔，日蚀，神武曰‘日蚀其为我耶，死亦何恨’……是日崩于晋阳，时年五十二，秘不发丧……八月甲申葬于邺西北漳水之西。魏帝临送紫陌。天保初，追崇为献武帝，庙号太祖，陵曰义平。”

（8）《北齐书》卷49记：“高祖崩于晋阳，葬有日矣，世宗书令显祖亲卜宅兆相于西北漳水北源。显祖与吴遵世泽地，频卜不吉，又至一所，命遵世筮之，遇革，遵世等数十人咸云不可用。”见《北齐书》第667页。

（10）录自《唐邕写经碑》，现存北响堂南洞。水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》、赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。

（11）（19）宿白《云冈石窟分期试论》《考古学报》1978年第1期。

（12）水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》刊有拓本。

（13）邯郸市文物所《邯郸鼓山水浴寺石窟调查报告》，《文物》1987年4期。

（14）常盘大定《支那仫教史迹踏查记》第八辑《解说》。

（15）高允《鹿苑赋》，见《广弘明集》卷29上。

（16）刘慧达《北魏石窟与禅》，《考古学报》1978年3期。

（17）案高欢墓根据近年的考古发掘来看，可能在磁县一带。文献中曾记载将茹茹公主葬于高欢义平陵莹内。现茹茹公主墓已经发掘，其侧有大冢，古人疑为曹操七十二疑冢，今人认为即为高欢墓。

（18）祥见《永乐大典》引《元一统志》卷13824《续高僧传·释明芬传》。

（20）张惠明《响堂山驼山石窟造像风格的过度特征》，《敦煌研究》1989年2、3期。

（21）赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。

（22）《滏山石窟之碑》见《南响堂石窟新发现窟檐遗迹及龛像》，《文物》1992年5月。

（23）高阿那肱：《北史》《北齐书》有传。

（24）引自《滏山石窟之碑》。

（25）汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》。

（26）《新中国的考古发现与研究》文物出版社1984年版。

（27）阎文儒《麦积山石窟》甘肃人民出版社1983年版。

（28）鸠摩罗什译《妙法莲花经》十一《见宝塔品》。

（29）杨保顺等《河南安阳宝山寺北齐双石塔》1984年9期。

（30）（31）《中国美术全集·雕塑编13·巩县天龙山响堂山安阳石窟雕刻》，文物出版社1989年。

造像范文篇10

一部让后人糟蹋得九天九地的《易经》，其实大半说的也是男人和女人的故事。早在20世纪的20年代，郭沫若等一批学者就对此进行了阐述：著名学者钱玄同第一个提出了这样的看法：“我以为原始的易卦，是生殖器崇拜时代底东西：乾、坤二卦即是两性的生殖器的记号。”历史学家周予同也发表了相同的见解：“《易》的爻就是最明显的生殖器崇拜时代的符号。‘─’表示男性的性器官，‘—’表示女性的性器官。”郭沫若则说：“八卦的根柢我们很鲜明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遗。画─以像男根，分而为二以像女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念。古人数字的观念，以三为最多，三为最神秘。由一阴一阳的一画错综重叠而成三，刚好可以得出八种不同形式。”

这里所说的阴爻（“--”）和阳爻（“─”），是八卦的根本，阴爻（“--”），中空而外实，十分形象地表现了女子的性器官——****的形式；阳爻（“—”），内实而坚挺，更是非常逼真地表现了男子的性器官——****的形式。由此而衍生出的四象，即太阳、太阴、少阳、少阴，进而又衍生出八卦，即乾、艮、坎、震、坤、兑、离、巽，以及由八卦变化出的六十四卦，都是以阴爻和阳爻，或者说男女的性器官为最基本的形式。它说明，由男女，或者阴阳的互相结合交媾而产生万物。《易经·系辞上》说：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”又说：“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”讲的仍然是男女之道，由男女之道而推演宇宙万物的变化。这种认识世界的方法，也是非常符合宇宙变化和生命起源的。《易经·说卦》上说：“乾,天也，故称乎父；坤,地也，故称乎母。震,一索而得男，故谓之长男；巽,一索而得女，故谓之长女。坎,再索而得男，故谓之中男；离,再索而得女，故谓之中女。艮,三索而得男，故谓之少男；兑，三索而得女，故谓之少女。”

这种说法是以乾坤为父母，率三男三女，如果要快乐、长寿，必须效法自然，使自己生命中的阴阳两种成分（它们的物质表现形式应该是男子的精液，或者说主要是精子；女子的阴液，或者说主要是卵子），像宇宙运行一样，和谐地发生交合作用；同时借助男女（阴阳）的性交，使精子和卵子彼此吸收，生出新的生命。因此，男女的性交不仅是单纯的欲望发泄，而更是阴阳两种宇宙力量在人类身上的具体展现。天地相交而生万物，男女相交而生子女。在古代的文学作品中，把性交称为“云雨之欢”，形容她象地上升起的“云”和天上落下的“雨”会合一样美妙，这不仅是浪漫，更是古人说的“天人合一”的最高境界。

《易经》和八卦的这些原理被道家所发挥，成为房中术的理论基础。例如，认为男女性交是“阴精”（女性阴道的分泌物）和“阳精”（男性的精液）的结合。“阴精”是无限的，而“阳精”有限所以更珍贵。男子要吸取女子的“阴精”来滋补自己，所以要“守精闭关”，“御而不泄”；女子也要吸取男子的“阳精”来孕育生命，使自己生生不息。这是后话，暂且不论。

《易经》谈男女之道，包括男女之间最重要的性生活。《易经下·归妹》说：“归妹，天地之大义也。天地不交而万物不兴，归妹，人之终始也。”归妹，男女婚配，是天地之间最正常的事情，天地不交合，就不会生长万物，男女不婚嫁，就不能传宗接代。《易经·系辞》还认为：“男女构精，万物化生。”即男女两性的结合、交媾是万物生长、人类繁衍的根源，肯定了只有宇宙间天地、阴阳、男女交媾，才能有新的生命诞生，否则，纯阳、纯阴、纯男、纯女都不足以生产新的生命。这比西方人认为“人是由上帝造的”，要高明得多，科学得多。

《易经》还公开讲述性交动作。《易经·系辞上》说：“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉”、“男女构精，万物化生”、“云行雨施，品物流形”、“天地感而万物化生。天地不交而万物不兴”。

把这几句话翻译成白话就是：男子的****在静的时候，就收缩，在性交时就勃起坚挺；女子的****在静的时候，就闭合，在性交的时候就开启。只有性交，才能使阳精与阴精流动，只有阳精和阴精的相互流动，精子和卵子才能结合，没有精子和卵子的结合，就不会有新生命的诞生。“动也直”，是男子****性交时的形态；“动也辟”，是女子****性交时的形态；“云雨”，是男女性交融合的形象化；“感”，是男女性交的心理变化；“交”，是男女性交的动作形式，这些都是对男女性交时，性器官动作和心理感应的具体描述，十分贴切。

《易经下·咸卦》还讲到性交的过程：

“咸：亨，利，贞，取女吉。

初六：咸其拇。

六二：咸其腓。凶，居吉。

九三：咸其股，执其随，往吝。

九四：贞吉，悔亡，憧憧往来，朋，从尔思。

九五：咸其脢，无悔。

上六：咸其辅、颊、舌。”

我们不必去理会初六、六二、九三……这些，那不过是各个阴爻和阳爻在卦中的具体位置而已。把它翻译成白话，大致就是：娶个女人，是吉象的。初六：碰她的大脚趾。六二：碰她的小腿，不好，不动才好。九三：碰她的大腿，她用手推开他的脚，再下去就不好了。九四：与她性戏很吉利，不要后悔，来来往往，朋友都顺从你的意思。九五：抱住她的背，从后面动，没有问题。上六：吻她的嘴唇，亲她的脸颊，舐她的舌头。

咸卦，卦象外实内空，即表示女阴。是个典型的性交卦，阐明了性交前的调情动作，还有各种性交体位。所谓“咸其拇”，“咸其腓”，“咸其股，执其随”，“咸其脢”，“咸其辅、颊、舌”，都是一些准备性的性嬉戏，并且自外而内，步骤分明。这和我们现代人常常讨论的男女的几个步骤，是非常一致的。现代人讲究夫妻性交前的调情过程，使男女双方有了充分的性欲，医学上讲的精、气、神俱至，就是这个道理。这不仅是很现代科学，而且也是对妇女的尊重，算是妇女解放的标志之一。看来我们的祖先早就提倡女权主义。

阴爻和阳爻的不同组合，衍生出不同的卦相，其实也表明了男女性交的不同形式。首先是一阴一阳的交合。可视为一男一女的交合，这是交合的最基本、也是最符合自然界规律的形式，它有阴在上和阳在上两种形式，在上为主动，在下为被动。事实上，我们今天在谈论男女性交方式时，讲的男上位，或者女上位等等，在八卦中不是体现得非常明

一、

响堂山北齐塔形窟按其形制可分为覆钵式和楼阁式两种。{5}它的演变规律是随着洞窟开凿的早晚而变化的。大致可分为三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北响堂石窟北端。据史料记载，该洞开凿的目的是为了作东魏大丞相、齐高祖高欢的陵葬，{6}从窟内现存遗迹和开凿安葬的位置选择上也能流露出这个意图。窟内现存的遗迹如中心柱顶部的洞穴、塔形列龛及仿汉画像石墓的雕刻等等都说明了这个问题。不在赘述。这里需要提出的是，为什麽将北洞作为陵葬而不选择中洞？大家知道，按照中国传统的审美观念，只有位据中央（即中洞）才能显示出他的尊严和地位至高，似乎这样才符合我国的传统习俗。其实非然，在高欢陵葬的选择上，高氏皇室确实是经过一番周密勘察的，这也是高欢死了以后一直“秘不发丧”的原因。{7}据史载，文宣帝高洋曾亲率数十位方伎之士（风水先生）为其父卜宅兆相，选择陵位。{8}最后才选定义平陵。{9}为了迷惑民众，他们选择建造了“假陵”（或称为凝冢）。但在当时选择建造的时候并不存在真假，应该说都是按真的去营造。因此，它们所在的位置按方伎之士的说法应当是“风水宝地”、“位居龙脉”。我们从北响堂的位置来看是符合这一点的。北响堂石窟所在位置四面环山，濒临近水，远离闹市，“山空避喧，承风觉道，海谛难论，水流可闻。”{10}自然环境雅致幽静，这已具备了选择它的基本条件。于是，开“三石室”刻诸尊像。受云冈“县曜五窟”的影响，{11}三石室的开凿也相应地与高氏皇家贵族主要成员相对应，即分别对应了高欢、高澄、高洋。这也是受北魏首任沙门统法果提出的帝“即是当今如来”“沙门宜应尽礼”思想的影响。在位置的安排上石窟总体设计师接受了外来及传统两方面的思潮。受外来思想的影响主要表现在与佛教有关的两个方面。其一，受佛教经典著述的影响。按照金刚界东因说，北方位置属于涅般之位。其二，受佛教发源地印度的传统习俗影响。佛教是印度古老的宗教，它在向外传播过程中一些传统习俗自然也会随之而传，并象佛教一样受到人们的重视。在印度的传统上人们认为北方属于高位，是胜方，是受人们尊重的位置；受传统思想的影响，主要表现在受中国古代风水术的影响。从北响堂石窟的山势走向来看，很显然是北高南低，那么北方自然成为整个载体的要位。因此作为齐高祖高欢的位居无论从上述哪方面来看安排在北洞是最合适不过的。依次可推中洞应属高澄、南洞对应高洋；既然确定了北洞为高欢的陵葬，受佛教影响自然要建塔来供养以为其歌功颂德。由此艺术匠人用写意的表现手法极富创造性地在石窟的外壁上部雕出了覆钵丘，以示塔的形象和含义。其后开凿的北齐诸窟虽然没有陵寝寓意，但也均?喾滦Т佣纬伤慰呦盗校於ㄒ淮绺瘛?BR>北洞是响堂山最早开凿的洞窟，也是塔形窟的草创时期。在外观上没有复杂的变化，只是直接地将堵婆上的覆钵丘生搬硬套而来。覆钵丘与下层窟（塔身）之间没有柱子、斗拱等构件与下部连接。覆钵丘较大且覆盖全部窟顶，丘山有两个宝珠（图一）。中洞虽然与北洞同属一期，但在开凿时间上要略晚与北洞，因此在外观上已经考虑到整体的效果，初步尝试用柱子将洞窟与上层的覆钵丘连为一体，但在古刹部分的表现上仍很原始，没有较多的装饰，重点表现仍以覆钵丘为主，这时期塔形窟均为中心方柱式塔庙窟，规模较大。选择这样的窟形恐怕也是为了便于人们礼拜。

代表窟南洞第七窟

这期塔形窟在整体造型上趋于完善。塔顶部分的伏博丘由第一期的单纯表现逐步趋向于装饰作用，并衬以山花蕉叶烘托，丘上还出现象征古刹的火焰宝珠装饰，完善了塔体造型，上下层的关系处理的相当成熟，引用了中国传统的仿木构建筑的手法，雕出斗拱、瓦垅、滴水等屋檐的形式，使之上下连为一体（图二）。下层塔身部分出现四柱三间式的廊子，南洞出现在上层覆钵丘部分开龛造像的先例（图版二），从而为第三期楼阁式塔形窟的形成开启了先河。

与前期相比、这期塔形窟的明显特征是覆钵丘变小，同时也不在含有陵寝的寓意，另外在洞窟形式上，前期的中心方柱塔庙窟消失全部改为三壁三龛式佛殿窟。悉同前文所说，第一期中的中心方柱是塔庙窟是为了满足礼佛即礼帝的目的，是和洞窟的性质紧密相关的，第二期中的三壁三龛式佛殿窟的出现也说明洞窟性质发生了变化，即已经不在含有安葬的用意。如果说第一期凿窟的政治色彩比较浓厚的话，那么到了第二期宗教色彩则占了上峰。三壁三龛佛殿窟是北齐时期较普遍流行的造窟样式。同期开凿的山西天龙山、安阳宝山等多采用这个样式。《续高僧传》卷25《释道丰传》记载了北齐时相州鼓山石窟寺（即今北响堂石窟）的禅僧活动情况。南响堂第二窟中心方柱右壁下部也有“……统定禅师敬造六十佛”的铭记{12}。小响堂第二窟前壁西部有“昭玄统定禅师供养佛时”的题记{13}。天龙山石窟则为宏礼禅师所开凿{14}。而安阳小南海石窟则是为著名禅僧僧稠所营建的纪念窟。这正是北朝禅学盛行的写照。南北朝时期，北朝在政治、经济、文化等方面相对落后于南朝，从而也决定了南朝注重理论探讨（义理之学），北方崇尚宗教实践的局面。因此，北方禅僧云集，许多信徒不惜工本在“宜山栖穴处”“凿仙窟以居禅”{15}，这些禅窟从规模上来说，多属一些小型窟，且窟内四壁雕有造像或镌刻佛经，多具有浓郁的宗教氛围，使人一进洞内首先从视觉感官上产生一种宗教心理，由感官的刺激而达到思维的觉悟。从位置上来讲，多是“离开造像窟一定距离，选择更幽静的地方单独开凿…..”{16}因此，上述南洞与第七洞以及天龙山安阳等同时期同类形的洞窟，作为禅观的宗教目的应该成为第一性。

代表窟第1、3窟第2、4、5、6窟

这期洞窟均为楼阁式塔形窟。楼阁式塔形窟在过去的研究著述中被人们疏忽，以至在洞窟编号时将本来属于一体窟的洞窟而分开单列成两个或四个窟。这个问题就类似北响堂南洞的情况，南洞编号的错误王去非先生早在五十年代就已经提出来（见前文），而南响堂始终没有引起人们的注意，其原因就是没有考虑或发现上下层窟的关系，在第二期开凿的南洞中已经流露出这种端倪——在伏博丘上开龛造像。只是到了第三期扩大了这种形式，开龛造像扩大成开窟造像，并进而演变出上层开三窟的宏伟设计（图三），这种构思是很巧妙的，在这里，上下层间的衔接部分依然沿用前期流行的仿木构建筑的窟檐形式，斗拱的结构变的复杂、硕大，上层与下层间的活动则通过位于两组楼阁式塔形窟之间的石阶梯来进行（图版三），这样即断开了两组洞窟同时又满足了两组窟上下的需要。在洞窟结构上，它吸收第一期与第二期的形式，并将其组合在一起，形成上层诸窟为三壁三龛式佛殿窟下层洞窟为中心方柱塔庙窟的结构，使下层中心塔柱起到了支撑作用。在规模上上层诸窟明显小于下层窟，减轻了下层窟的承受力。在洞窟的应用上，上层窟上下出入等活动不便，因此较下层为清静，便于坐禅观像，故多凿成小型禅窟。下层窟活动方便，人事来往繁杂，不便于静坐禅观，开凿成中心方柱式，成为礼佛场所。

综上所述，塔形外观的演变主要表现在覆钵丘上。第一期：由于开凿的特殊性，从而引发艺匠们将“堵婆”的形式与石窟艺术有机的结合起来，创造出塔形窟。这期塔形窟属于初创阶段，因此在造型设计上不太成熟，甚而有些僵硬地将“堵婆”的主要特征套用在石窟外壁。覆钵丘显得过大，且雕式简单；最早开凿的北洞在覆钵丘与石窟本体的协调上，显得过于原始粗糙、简单，给人一种未尽其工的感觉。稍后开凿的中洞，已经注意到覆钵丘与石窟本体的结合，采用了仿木构建筑中廊柱形式，使上下连为一体。第二期：由于开窟的性质发生变化，覆钵丘已经不具实际内含，并逐步趋向于装饰作用。覆钵丘与洞窟比例搭配合适、协调，在装饰上采用山花蕉叶烘托出覆钵丘。覆钵丘上雕凿出火焰宝珠或宝相花等来象征塔刹部分，并在蕉叶两边悬挂的铃铛等小构件，并出现叠涩基。塔形窟的发展趋于成熟，并可明确按照塔的三大部分划分开，即塔身、塔顶、塔刹。从而完备了塔体造型。第三期：由于洞窟性质发生了根本性变化，覆钵丘从第二期开始已经不具实际内含，因此，到了第三期覆钵丘便不再出现并被装饰意味较强的山花、金翅鸟等代替，单体覆钵式塔形窟也被规模强大的楼阁式塔形窟取代。

在洞窟构造上北洞作为初创者，首先确定了形制发展的基础（中心方柱三面开龛），在这之前的云冈、龙门、巩县等北朝诸窟均有中心方柱式塔庙窟，然中心方柱四面开龛且方柱直通窟顶，唯到响堂山却一改前期作风成为三面开龛，中心方柱后壁不开龛，后壁上部与窟后壁（山体）相连，下部则凿成通道供礼佛时通行。这种设计从室内空间结构与环境艺术创造上都不及方柱四面开龛的形式。那么为什么还要采用这个形制呢？据《续高僧传·释明芬传》记载。“磁州石窟寺齐文宣所开也，大窟像背陵葬中诸雕刻骇动人鬼……”，所谓“大窟”即指北洞无疑，因为北洞是响堂山规模最大最宏伟的一个洞窟。“像背陵葬”是指佛像的背后是陵葬，北洞有三面大像，分居于中心方柱的正壁及左右壁。那么“像背陵葬”只有居于中心柱上。考察今天的遗迹，在中心方柱的上部确实存在有一个“陵穴”，只不过不似文献中记载的“诸雕刻骇动人鬼”，这个陵穴只是一个深3.87米、宽1.35米、高1.77米的小洞，四壁皆为素面，洞内空无一物，从而使我们肯定了响堂山是虚葬的认识（17）。前文曾说过不论是真是假，意作陵葬是肯定的，因此在当时同窟的设计上，如果遵循沿用方柱四面开龛的形式那么方柱中陵穴的开凿就要受到方柱的限制，采用方柱的后壁与山体相连，可以是陵穴向山体方向任意延伸，而达到预想的目的，这是响堂中心方柱三面开龛形式形成的一个原因。

二

关于石窟的开凿时间，过去的论述中涉及较多，故我们在这里不作详细论述。今根据文献资料及造像风格对上述三期作一概述。

开凿于东魏晚期

据《资治通鉴》卷一百六十记：“太清元年（547，东魏武定五年）……虚葬齐献武王（高欢）于漳水之西，潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之……”这段文字明确指出了在这个时期已经开始“潜凿”鼓山石窟，并将高欢的灵柩塞入穴中。《永乐大典》《续高僧传》等史籍中均有类似记载{18}。这是第一期开凿的主要文献资料。

造像风格东魏时期，政权实际掌握在高欢手中，高欢死后，高澄又以大丞相之职，到晋阳总理朝政，并封其弟高洋为尚书令、中书监、就畿大都督参掌朝政。高澄被刺以后，高洋又赴晋阳总理戒务，随后又依靠晋阳之兵取代东魏。这个时期政治颇不稳定，战争频连不断。而惨遭不幸的多是社会的中下层阶级（庶民百姓）他们倍受煎熬饥不饱食。反映到艺术方面则出现了秀骨清相的雕塑或绘画作品。因此清瘦俊逸的佛雕作品则成为东魏造像的主要风格（并且被列为标准风格去判断同时期的作品）。云冈西部窟群亦即云冈第三期{19}被推崇为这种风格的代表作。龙门、巩县等也有一些与其风格相近的龛像。值得注意的是，云冈西部即龙门、巩县等地出现的这种造像龛窟出资经营者多为社会的中下层阶级。

就皇室贵族而言，这种作风虽然少有影响，但不是主流。东魏时期由贵族高氏兄弟开凿的响堂第一期及著名高僧道凭开凿的大留圣窟则代表了另一种风格。这种风格应该是石窟造像发展的主流，如北洞、中洞、大留圣窟的主尊造像，面相方圆，体态强健、敦实，较多流露出受云冈一、二七造像的影响。但在细部的处理上也有所变化，如衣纹稠叠布满全身，两肩扁平削垂，佛装下摆平铺于座上等等（图版4、5、6）。在衣纹雕刻技法以及佛装处理上北洞、中洞与东魏武定四年开凿的大留圣窟又同出一辙（图6）。由此，如果说北洞和中洞“更多地体现出要打破东魏平城模式的继续和发展。

从响堂第一期及武定四年开凿的安阳大留圣窟来看，东魏时期的造像应同时并存两种风格，一种即本文所说的以响堂第一期、大留圣

窟为代表的强健厚实作风，另一种以云冈第三期为代表的秀骨清像。前者反应了上层阶级的审美情趣和意识形态，后者则是当时下层阶级清贫苦寒的真实写照。

北齐天统四年之前（568）

以南洞、第七窟为代表的第二期。其开凿时间可从著名的《唐邕写经碑》得知，根据碑文记载“齐晋昌开国公唐邕……于鼓山石窟之所，写《维摩诘经》一部……起天统四年三月一日，尽武平三年……”案唐邕所写经，大部分位于石窟的外面北壁，其中《维摩诘经》全本刻于南洞窟廊中{21}，由其位置我们可以断定，南洞开窟的下限不晚于天统四年（568）。第七窟无论从规模、洞窟形制、造像风格等各方面来看都与南洞十分相像。因此，将其划为同期当无多大疑问。

第二期开凿的南洞和第七窟，从造像风格上来看，应该说是北齐的代表作。它虽然继承了前期体态强健的作风，但在服装的处理上一改前期衣纹稠密满布全身的特点，儿变的疏朗、简洁和明快。第二期的造像中已经没有了“两肩削垂”的作风，均变为两肩齐挺，两侧菩萨及弟子像则显得周身浑圆，成了所谓的“瓶形身体”（图四）。

天统元年（565）至建德元年（577）

第三期的开凿时间根据位于第二窟窟门左右侧《滏山石窟之碑》记载可知{22}。石窟草创与“齐国天统元年乙酉之岁……时有国大丞相淮阴王阿那肱{23}翼弟出京憩驾于此，因观草创，遂发大心，广舍珍爱之财，开此口口之洞……”碑文明确记载了石窟开凿的时间即天统元年，这个时间当是第三期的始凿时间。同时，碑文还记录了第二期的雕凿，“因观草创”就说明高阿那肱在“开此…之洞”之前就已经有造像活动，这时期造像活动应指第七窟的开凿，因此，在天统元年之时第七窟尚未完功，或者说，在第三期始凿以后第二期仍在施工。第三期造像的衰落是由于“武帝东并、扫荡塔寺”{24}，案北周武帝灭齐是在建德元年（577），灭齐后武帝便召集僧人、道士、儒贤等赴殿商议儒释道三教之优劣，最后因“佛教费财悖道不孝”{25}下令毁齐境之教，由此导致造像的衰落。

第三期的造像从雕刻风格上来看，即不同于第一期的衣纹稠密、两肩扁平削垂，也不同于第二期的双肩齐挺、周身浑圆。而是追求一种丰满圆润的美感，如第一窟主尊造像，从头骨的骨骼结构上看，在脸部几个面的处理上，没有明显的转折，如眼睛太阳穴的转折处及下额骨的转折等。都是以圆润为特征，使本来应该做两个转折面处理的却处理成了一个圆弧面，显得饱满和充实，佛双肩仍表现出削垂的特征，但不同于第一期的却是变的厚实和坚硬并逐步趋向于写实（图5）。

三

塔是一种外来的建筑形式，是随着佛教的传入而传来的。据佛经说：佛教的创始人释迦牟尼死后，弟子们将他的尸体焚化，结成了许多舍利子，这些舍利被八个国王分别取去，并建塔供养。其后，佛教徒为了纪念释迦牟尼也纷纷建塔供养。古印度将这种塔称之为“堵婆”，意为坟冢。印度的塔有两种形式，初“堵婆”外，还有所谓的“支提”或称为“塔庙”（礼佛集合的场所）。这两种形式的塔随着佛教传入中国后，经艺术匠人的再加工，与中国传统文化艺术相结合，分别形成两种艺术系列，前一种即中国的古塔系列，后一种成为中国石窟艺术系列，这两种形式在传来的初期是分别发展的，到了南北朝时期，在石窟造像的同时初步将这两种形式结合起来；塔形龛的雏形出现在敦煌北朝二期开凿的第257窟中，在该窟南壁后部中央所绘的阙形龛上画出了覆钵丘及塔刹装饰，其后在云冈第三期中也较形象地雕出了塔形窟。（其间，虽然较多地出现了诸如中心塔柱之类的形式。但它应该归属于后一种（支提）另当别论）。在这之后或多或少地也有一些出现，如敦煌428窟中的金刚宝塔等，类似这样的新题材频繁出现，足以诱发响堂山的艺匠们将这种形式大胆地发展成造窟形式，创造出塔形窟。

响堂山一、二期的塔形窟主要以覆钵丘为特征，如果没有覆钵丘那就同云冈的仿木屋形龛窟没有区别了，而塔形窟的塔身部分沿用了传统的仿木构建筑形式，这种作法应是沿续了云冈的风格，仿木构建筑形式是我国的传统作法，早在汉代已经流行，四川等地发现的汉代崖墓多采用了这种形式。到了南北朝时期又被石窟艺术接收。首先是云冈第二期中开凿的第十二窟开启了这种形式的先河。众所周知，云冈位于首都平城（大同）附近，又是皇家营造的大窟，“一代首都是全国政治、经济、文化的中心，它不仅表现了固有文化传统，而且每当一种新东西出现，它常可以得风气之先，因此经常处于其他地区学习的榜样的地位。”{26}其后，麦积山北魏晚期开凿的第二十八、三十及北周开凿的第四窟（上七佛阁）均沿续了这种做法，曾有学者认为麦积山上述三窟的仿木构形式最初可能是仿效印度的作法{27}，这种提法现在看来值得商榷。自云冈第二期以后仿木构形式成为石窟造窟造龛形式之一，龙门、庆阳北石窟、天龙山，响堂山及上文所述的麦积山等都大量采用了这个做法。而响堂山在仿木构建筑的窟檐上又新加了一个覆钵丘，从而形成一种新的形式——覆钵式塔形窟，并进而演变出规模庞大的楼阁式塔形窟。

响堂塔形窟虽然接收了敦煌、云冈塔形龛窟及仿木构建筑形式的影响，但不能笼统地说成是其发展的必然结果，也不能就事而是的认为是由高欢墓产生出来的。诚然，我们不能否定他们的作用。甚至是主要的作用。但就石窟本身来讲它是一个信息的载体，它的出现应当是受到了社会各方面因素的影响。

在第二期开凿的南洞的覆钵丘部位，雕凿着释迦、多宝佛说法的题材。这个题材在云冈出现较多，云冈二、三期中均有释迦、多宝同坐一龛的雕像。响堂山仅出现两例。另一处在南响堂第一窟前壁明窗上部，规模较小。南洞的释迦、多宝雕凿在覆钵丘的正中，从其位置的安排可看出它的重要性。据《法华经》记载：“尔时佛前有七宝塔……从地踊出，住在空中……此宝塔中有如来金身，仍住过去东方无量千万亿阿僧祗世界，国外宝净。彼中有佛号日多宝。其佛行菩萨道时，作大誓愿，若我成佛，灭度之后，与十方国土，有说《法华经》处，我之塔庙为听是经，故踊现其前，为作证明……于是，释迦牟尼以右指开七宝塔户……尔时多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛……即时释迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，结跏趺坐。”{28}南洞塔形窟的塔状外观则明示了经文中的记载的多宝塔。《法华经》自鸠摩罗神译出后很是盛行，敦煌写经中也以此数量最多。南北朝时期注疏此经的约七十余家。南响堂、北响堂、小响堂、涉县娲皇宫等地均有北齐雕刻的《法华经》，足可见其影响之广。南洞所表现出的洞窟形式和造像题材也应是《法华经》在这个时期流行的结果。

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sp;结语

北齐是由鲜卑化汉人高洋（文宣帝）建立起来的封建王朝，于东魏武定八年（551年）代魏立齐，改号天宝，定都于邺（今河北临漳邺镇一代）。响堂山石窟就位于邺西约三十余里的鼓山和滏山之上。它在北齐王朝的地位和云冈在北魏时期的地位是相同的——都是皇室主持开凿的大窟，都位于都城附近，都处于“其它地区学习的榜样的地位。”因此，新的形式——塔形窟的出现也必然会成为一种模式，影响到其它地区。北齐河清二年雕凿的道凭法师双石塔{29}，就是从响堂塔形窟脱胎而来的。而安阳灵泉寺隋代开凿的大住圣窟也在其外壁雕凿出了覆钵丘{30}，这也是响堂塔形窟的继续。此外，安阳宝山万佛沟、岚峰山及炳灵寺石窟雕凿的大批塔形龛均沿续了响堂这中作风{31}。

随着国内外学者对响堂北齐塔形窟的研究深入，使我们更加认清了北齐时期响堂石窟（鼓山石窟、滏山石窟）的概况，南响堂楼阁式塔形窟的发现{32}，为我们提出一个新的疑问，即帝王的对应形象。中原地带的石窟寺自云冈县曜五窟开凿以来，便对应着帝王的形象。龙门宾阳洞则是为高祖、文昭皇太后营造{33}。北响堂三大窟也分别对应了高欢、高澄、高洋。那么南响堂会不会也存在这个问题呢？南响堂现存的编号窟是七个，但从楼阁式塔形窟的角度去分析，实际南响堂也应是三大窟。而自高洋以后到南响堂开窟之前（后主天统元年）这段时间，历废帝高殷、孝昭帝高演、武成帝高湛、后主高维四个帝王，其中废帝时间较短且无多大建树，多不被人们提及。除他以外就剩下孝昭、武成与后主三位。这正好同南响堂三大窟巧合，这就迫使我们产生这样的疑问，即着三大窟与三位帝王是巧合还是存在对应关系？这个课题有待于我们去进一步探讨。

王去非《参观三处石窟笔记》，《文物参考资料》1956年第10期。

李文生《响堂山石窟造像特征》，《中原文物》1984年第1期。

曾布川宽《响堂山石窟考》，日文版《东方学报》第六十二册1990年3月发行。

拙文《响堂山北齐塔形窟龛》，《中原文物》1991年第4期。

（6）同（4）。

（7）（9）《北齐书》卷二记载：“（东魏武定）五年正月朔，日蚀，神武曰‘日蚀其为我耶，死亦何恨’……是日崩于晋阳，时年五十二，秘不发丧……八月甲申葬于邺西北漳水之西。魏帝临送紫陌。天保初，追崇为献武帝，庙号太祖，陵曰义平。”

（8）《北齐书》卷49记：“高祖崩于晋阳，葬有日矣，世宗书令显祖亲卜宅兆相于西北漳水北源。显祖与吴遵世泽地，频卜不吉，又至一所，命遵世筮之，遇革，遵世等数十人咸云不可用。”见《北齐书》第667页。

（10）录自《唐邕写经碑》，现存北响堂南洞。水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》、赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。

（11）（19）宿白《云冈石窟分期试论》《考古学报》1978年第1期。

（12）水野清一、长广敏雄《响堂山石窟》刊有拓本。

（13）邯郸市文物所《邯郸鼓山水浴寺石窟调查报告》，《文物》1987年4期。

（14）常盘大定《支那仫教史迹踏查记》第八辑《解说》。

（15）高允《鹿苑赋》，见《广弘明集》卷29上。

（16）刘慧达《北魏石窟与禅》，《考古学报》1978年3期。

（17）案高欢墓根据近年的考古发掘来看，可能在磁县一带。文献中曾记载将茹茹公主葬于高欢义平陵莹内。现茹茹公主墓已经发掘，其侧有大冢，古人疑为曹操七十二疑冢，今人认为即为高欢墓。

（18）祥见《永乐大典》引《元一统志》卷13824《续高僧传·释明芬传》。

（20）张惠明《响堂山驼山石窟造像风格的过度特征》，《敦煌研究》1989年2、3期。

（21）赵立春、卢合亭《响堂山石窟的刻经及其书法艺术》，《文物春秋》1992年第1期。

（22）《滏山石窟之碑》见《南响堂石窟新发现窟檐遗迹及龛像》，《文物》1992年5月。

（23）高阿那肱：《北史》《北齐书》有传。

（24）引自《滏山石窟之碑》。

（25）汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》。

（26）《新中国的考古发现与研究》文物出版社1984年版。

（27）阎文儒《麦积山石窟》甘肃人民出版社1983年版。

（28）鸠摩罗什译《妙法莲花经》十一《见宝塔品》。

（29）杨保顺等《河南安阳宝山寺北齐双石塔》1984年9期。

（30）（31）《中国美术全集·雕塑编13·巩县天龙山响堂山安阳石窟雕刻》，文物出版社1989年。