玉器范文10篇

玉器范文篇1

通过教学，使学生了解我国传统工艺美术中具有悠久历史的织绣、玉器和漆器的基本知识、工艺特点。培养学生欣赏古代工艺美术的能力，提高艺术欣赏水平。

教学重点：

1.感受各类工艺美术品的外在形式美和特有的人文内涵。

2.从掌握知识和掌握欣赏方法来讲，重点应放在掌握欣赏方法上。

教学难点：

主要是一些专业名词和有关的历史文化知识。

教学时间：1课时

教具准备：教材、录象带、自制课件。

教学过程：

一.组织教学：

二.引入新课：

在中国古代早期的工艺美术中，除了陶器和青铜器工艺外，成就最突出、而且最富民族特色的就是玉器、漆器和织绣工艺。

今天我们就来欣赏和了解一下这些各具特色、具有悠久历史的传统工艺。（出示课题）

1.玉器工艺：

以硬玉、软玉、碧玉、水晶等为原料而制作的工具、

装饰品、祭器、陈设品等通称为玉器。根据现有资料证明，中国最早的玉器出现于距今7000年的新石器时代，大家知道，我们的祖先那时就是以石头作为生活、生产工具的材料，其中比较美丽的、有光泽、有色彩花纹的石头，就被用来作为装饰品，后来人们知道了打磨、穿孔、镂雕等加工手段。到了新石器时代后期，玉就从石头中分离出来成为工艺品

中国古人对玉的解释除了物质的特性——质地温润缜密、光泽柔和外，还赋予它以“德”的含义。商周时代，作为玉器，有用于祭祀（si）和礼仪的“礼玉”，有用于服装佩饰的“佩玉”，以“佩玉为尚”，成为一种具有社会道德含义的特殊物品，这是中国封建社会的文人对玉的特征和内涵的典型概括。

中国古代制造玉器的工艺，先秦时期称琢玉，宋代称碾（nian）玉，今称碾琢。玉器的造型和纹饰均是靠碾琢而成。

玉器的设计创作方法，是因材施艺，科学地利用材质、色泽，尽其玉材美的光泽。（录象：玉器工艺）

2．漆器工艺：

用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品、美术品等，一般称为漆器。但这里所说的漆，是指一种天然漆，一般称为生漆，俗称大漆，系漆树身上分泌的液汁，呈灰乳色，接触空气氧化，成栗壳色，干固后成褐黑色。用它作涂料，有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，又可以配制出不同色漆，光彩照人。在我国，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。历经商、周直至明、清，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平，并且对日本等国产生了重要的影响。这是中国古代在化学工艺和工艺美术方面的重要发明。（录象：漆器）

玉器范文篇2

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

宋代肖生玉器世俗性的原因主要有以下几个方面：

(一)宋代艺术总体上是趋于世俗性的特征

宋代文化艺术趋于世俗性，无论在宗教、绘画、雕刻、文学、戏剧等等都表现出明显的世俗性。每一时期的艺术作品都体现了特定的民族在特定的历史时期和特定的社会形态下的艺术面貌和精神面貌。肖生玉器雕刻必定会受到大环境的影响，呈现了它独特的艺术风采，宋代肖生玉器开启了雕刻艺术划时代的历史意义。

(二)中国审美文化具有世俗化的特征

与西方美学比，东方美学思想的核心部分是关注人的生命和生存方式，东方美学的终极追求就是达到人与大自然，人与宇宙的和谐统一。即使连一些祭祀器物都呈现出比较实用的世俗倾向，体现了美在生活的世俗审美观念。“世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学的最基本特征。因为，东方美学在以人的生命为出发点方面，表现了强烈的功利感。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础，它可以概括出中国古典艺术史上历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。”(三)宋代艺术的实用性思维方式

中国人具有实用性与艺术性的思维特征，在中国世俗性和艺术性的思维方式影响下，肖生玉器在中国逐渐发展成为极具审美价值的艺术形式。

宋代人们在雕刻肖生玉器时总是愿趋福避祸，把人间难寻的美好愿望寄托于其中，所以按人的意志塑造的雕像被形象化后，其外形就成为最完美的动物形象了，羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。宋玉“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。生动的形象毕竟胜过抽象的教义。运用活生生的形象感人之情，使远在虚空的神灵近在咫尺，使玄奥的教义如悟常理。同时，从雕刻艺术的发展进程来看，世俗性与艺术性是同步进行的，造型的世俗化进程，同样也是艺术化的再阐释。

(四)艺术家本身是世俗的人

人是美和审美的主体，是美的创造者，也是美的欣赏者。每一个创作都是来自于真实的对象，雕刻创作过程就是把真实的东西转化为精神的食粮，再把它们转译为具体的形象。人们在欣赏和创造美的时候，会根据他们自己的审美心理，所以作品中无疑会展露出他们所喜闻乐见的世俗社会的情景。凭借精湛的手工技艺，创造出符合大众审美观念形态的美的作品。

玉雕艺术来源于生活，扎根于生活。宋代的雕刻艺人，大多是来自民间的艺人。作为创作主体的艺术家，最普通也最平凡的审美主体，他们又都有着自己的审美理想，而他们的审美理想，不是来自宗教世界，而是来自现实生活中或世俗社会，即使是进行宗教艺术创作，即使是应官府、寺院乃至民间富豪之所需而从事手工制作的审美创造，他们创作的也只能是他们所神往的、所梦想而又很难实现的世俗社会的美好生活。

(五)宋代玉雕受绘画的影响

宋玉如同宋画，是写生作品，玉器以绘画为基础，因此必然与其有着同样的时代风格，宋代年画(如苏汉臣等人的风俗画)，得到前所未有的发展。深入农村，成为最有群众性的一种绘画样式。制作年画的地点也普遍于各地，这许多出产年画的中心各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩，年画的内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外，主要地可以归纳为以下几种：(1)戏文故事；(2)美人、娃娃和吉庆寓意；(3)耕织生产、春牛等；(4)风景、花卉；(5)时事。

玉器范文篇3

关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

Abstract:TheprimitivejadecraftinXiadynastybeginstoappearjade-carvingtechnology,suchas:enchased,bass-reliefandroundreliefandsoon,whichmakemodelinganddecorativedesigninjadeutensiltowardstheformulaandthecomplicationpossible.Theshapeofgeometrystraightandsquare,detailmodelingofdentationsandhandle,andalsothepictureoflineandsidecomposition,andeventhree-dimensionaldecorativedesignofbass-reliefinutensil,whichallstrengthenartisticformandestheticmeaningoftheXiadynasty’sjade.Theyformedtheartisticstylethatissymmetricalandneat,combiningdiversityintounification,symbolizingitsmeaningandthedignifiedmystical,whichhaseffectivelyrealizedthetransitionoftheChinesejadecarvingestheticmainideafromNewStoneAge“adornedjade”toShangandZhoudynasties“ritualjade”.

Keywords:TheXiadynasty’sjade;linecarving;relief;symbolizingmeaning;dignifiedandmystical

根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前1600年，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。

一玉料和工艺特征

与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。

极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。

虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。

勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。

浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。

总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。

二造型与纹饰特征

极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。

据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。

夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。

细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。

云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。

兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。

总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。

三艺术与审美风格

关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。

一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。

二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。

正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。

三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种“有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。

四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。

“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。

参考文献：

[1]郑杰祥.新石器文化与夏代文明[M].南京：江苏教育出版社，2005：377.

[2]杨伯达.中国玉器的发展历程[A].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:8.

[3]杨伯达.中国玉器的发展历程[A].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:6.

[4]杨伯达.中国和田玉玉文化叙要[J].中国历史文物,2002(6):70.

[5]宗白华.宗白华全集·第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：412.

玉器范文篇4

[关键词]宋代肖生玉器世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

宋代肖生玉器世俗性的原因主要有以下几个方面：

(一)宋代艺术总体上是趋于世俗性的特征

宋代文化艺术趋于世俗性，无论在宗教、绘画、雕刻、文学、戏剧等等都表现出明显的世俗性。每一时期的艺术作品都体现了特定的民族在特定的历史时期和特定的社会形态下的艺术面貌和精神面貌。肖生玉器雕刻必定会受到大环境的影响，呈现了它独特的艺术风采，宋代肖生玉器开启了雕刻艺术划时代的历史意义。

(二)中国审美文化具有世俗化的特征

与西方美学比，东方美学思想的核心部分是关注人的生命和生存方式，东方美学的终极追求就是达到人与大自然，人与宇宙的和谐统一。即使连一些祭祀器物都呈现出比较实用的世俗倾向，体现了美在生活的世俗审美观念。“世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学的最基本特征。因为，东方美学在以人的生命为出发点方面，表现了强烈的功利感。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础，它可以概括出中国古典艺术史上历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。”三)宋代艺术的实用性思维方式

中国人具有实用性与艺术性的思维特征，在中国世俗性和艺术性的思维方式影响下，肖生玉器在中国逐渐发展成为极具审美价值的艺术形式。

宋代人们在雕刻肖生玉器时总是愿趋福避祸，把人间难寻的美好愿望寄托于其中，所以按人的意志塑造的雕像被形象化后，其外形就成为最完美的动物形象了，羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。宋玉“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。生动的形象毕竟胜过抽象的教义。运用活生生的形象感人之情，使远在虚空的神灵近在咫尺，使玄奥的教义如悟常理。同时，从雕刻艺术的发展进程来看，世俗性与艺术性是同步进行的，造型的世俗化进程，同样也是艺术化的再阐释。

(四)艺术家本身是世俗的人

人是美和审美的主体，是美的创造者，也是美的欣赏者。每一个创作都是来自于真实的对象，雕刻创作过程就是把真实的东西转化为精神的食粮，再把它们转译为具体的形象。人们在欣赏和创造美的时候，会根据他们自己的审美心理，所以作品中无疑会展露出他们所喜闻乐见的世俗社会的情景。凭借精湛的手工技艺，创造出符合大众审美观念形态的美的作品。

玉雕艺术来源于生活，扎根于生活。宋代的雕刻艺人，大多是来自民间的艺人。作为创作主体的艺术家，最普通也最平凡的审美主体，他们又都有着自己的审美理想，而他们的审美理想，不是来自宗教世界，而是来自现实生活中或世俗社会，即使是进行宗教艺术创作，即使是应官府、寺院乃至民间富豪之所需而从事手工制作的审美创造，他们创作的也只能是他们所神往的、所梦想而又很难实现的世俗社会的美好生活。

(五)宋代玉雕受绘画的影响

宋玉如同宋画，是写生作品，玉器以绘画为基础，因此必然与其有着同样的时代风格，宋代年画(如苏汉臣等人的风俗画)，得到前所未有的发展。深入农村，成为最有群众性的一种绘画样式。制作年画的地点也普遍于各地，这许多出产年画的中心各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩，年画的内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外，主要地可以归纳为以下几种：(1)戏文故事；(2)美人、娃娃和吉庆寓意；(3)耕织生产、春牛等；(4)风景、花卉；(5)时事。

玉器范文篇5

1.北方的红山文化,距今5500年到6000年,在今内蒙的赤峰市,出土的玉器多种造型,最重要的有勾云形器和玉猪龙两种.勾云形器有玉龟.玉鹊,猪龙有C形墨玉玉猪龙.

2.南方的良渚文化,距今4300年到5000年,在今江苏的吴县,武进,浙江的佘反山,瑶山等地,主要的玉器有,琮.壁.符.镯.佩.环,还有蝉.鸟等动物.

3.中国新石器时代的玉器,大部分是祭祀天地和随葬用品,另外还有小部分是辟邪.财富和地位的象征等物品

早期玉器,夏商周三代.

公元前2070年.

1.夏商周三代玉器种类有,王室专用的玉圭,玉璋,玉琮,玉柄等.装饰用的玉珠,玉镯,玉管,玉兽面纹牌等,兵器用的玉戈,玉刀,玉戎,玉剑等

2.夏商周三代玉器的艺术特征,在继承原始社会玉器主要成果的基础上,进行了大胆的创新和发展.在玉器制作中,采用夸大局部,不求形似,突出神韵的象征,为主要表现手法.使玉器更富有观赏性和装饰性.时代风格表现为崇尚自然,追求真实.富有流畅婉转的韵律感.在商周玉器中得到充分的体现.

3.此时玉器的南北之分已经消失,玉器制作艺术,长时间磨和统一,夏商周三代玉器文化的重要特色就是,逐步形成了统一格调的礼玉文化.

春秋战国时期的玉文化

公元前770一221年

中国的玉器文化,在春秋战国时期开始有了标准,这就是玉为君子的德玉文化.孔子曰,玉有五德,仁.义.勇.智.洁.这五德.

这一时期玉器有1.主流纹饰,龙首纹,谷纹,内钩卷云纹,蓠纹,2.主流线条,兽面和谷组合纹,谷纹加斜格线的蒲纹,星纹,鱼鳞状的龙纹.3.主流型器,组合佩,双龙佩,带钩,玉剑饰,活连环等.

春秋战国时期的玉器,不仅数量多玉质上乘,并且创新了不少新器型,线条运用娴熟,纹饰审美含量增加,刀工遒劲,风格清新潇洒,最著名的玉

汉代的玉器文化.

汉代是国大一统的盛世,玉器在这一时期达到了,古代玉器发展前期的最

1.汉代出现了玉衣.玉握.玉枕.玉剑,佩玉中有了玉鹰.玉熊.玉仙人.玉辟邪.玉鸠首仗.有了九窍玉塞,这时的玉壁不再是圆形的也有其他形状.

2.玉器的材质也多样化了,当地的石材和新疆和田玉同时使用,不仅使玉器的数量大，从质量上也有了根本的提高.

玉器范文篇6

1.北方的红山文化,距今5500年到6000年,在今内蒙的赤峰市,出土的玉器多种造型,最重要的有勾云形器和玉猪龙两种.勾云形器有玉龟.玉鹊,猪龙有C形墨玉玉猪龙.

2.南方的良渚文化,距今4300年到5000年,在今江苏的吴县,武进,浙江的佘反山,瑶山等地,主要的玉器有,琮.壁.符.镯.佩.环,还有蝉.鸟等动物.

3.中国新石器时代的玉器,大部分是祭祀天地和随葬用品,另外还有小部分是辟邪.财富和地位的象征等物品.

早期玉器,夏商周三代.

公元前2070年.

1.夏商周三代玉器种类有,王室专用的玉圭,玉璋,玉琮,玉柄等.装饰用的玉珠,玉镯,玉管,玉兽面纹牌等,兵器用的玉戈,玉刀,玉戎,玉剑等.

2.夏商周三代玉器的艺术特征,在继承原始社会玉器主要成果的基础上,进行了大胆的创新和发展.在玉器制作中,采用夸大局部,不求形似,突出神韵的象征,为主要表现手法.使玉器更富有观赏性和装饰性.时代风格表现为崇尚自然,追求真实.富有流畅婉转的韵律感.在商周玉器中得到充分的体现.

3.此时玉器的南北之分已经消失,玉器制作艺术,长时间磨和统一,夏商周三代玉器文化的重要特色就是,逐步形成了统一格调的礼玉文化.

春秋战国时期的玉文化

公元前770一221年

中国的玉器文化,在春秋战国时期开始有了标准,这就是玉为君子的德玉文化.孔子曰,玉有五德,仁.义.勇.智.洁.这五德.

这一时期玉器有1.主流纹饰,龙首纹,谷纹,内钩卷云纹,蓠纹,2.主流线条,兽面和谷组合纹,谷纹加斜格线的蒲纹,星纹,鱼鳞状的龙纹.3.主流型器,组合佩,双龙佩,带钩,玉剑饰,活连环等.

春秋战国时期的玉器,不仅数量多玉质上乘,并且创新了不少新器型,线条运用娴熟,纹饰审美含量增加,刀工遒劲,风格清新潇洒,最著名的玉器就是和氏壁

汉代的玉器文化.

汉代是国大一统的盛世,玉器在这一时期达到了,古代玉器发展前期的最高水平.

1.汉代出现了玉衣.玉握.玉枕.玉剑,佩玉中有了玉鹰.玉熊.玉仙人.玉辟邪.玉鸠首仗.

有了九窍玉塞,这时的玉壁不再是圆形的也有其他形状.

2.玉器的材质也多样化了,当地的石材和新疆和田玉同时使用,不仅使玉器的数量大大增加,

从质量上也有了根本的提高.

3.汉代的玉器要求写实,一反平面雕刻,代之以立体圆雕,雕琢手法突出的是汉八刀和双沟碾法,

反映了汉代玉雕的简洁明快,最著名的有玉仙人奔马.

魏晋南北朝和隋朝的玉器

魏晋南北朝时期,社会动荡,战乱纷纷,玉文化的发展受到抑制,魏文帝曾下令禁用玉衣等大型玉器,民间的玉器用才由玉改为用白石,黄花石,玉器工艺萧条,传世玉器作品也寥落晨星.

做工朴素,精工者极少,主要的三类用途1.生活用品有玉杯.玉带钩.玉印.2.装饰用的有玉衍及其它佩.3.鉴赏用的有玉辟邪.玉瑞兽.

玉器范文篇7

关键词：展陈设计；玉文化；博物馆

在中国传统文化体系中，玉文化是关键的一部分，其依托玉器形成特定的文化，对中国人的思想、民俗、理念等有着重要影响。

一、玉文化的演变

60万年前，古老的北京人就已开始选用水晶、玛瑙、蛇纹石等物品打造片状的旧石器。随着制石工艺日渐成熟，治玉工艺被逐步剥离，成为专项技艺。大约6000年前，我国开始出现并应用原始砣机制作玉器，镂空与钻孔是常见工艺，玉器制作由此逐步迈向成熟。进入夏朝后，玉器制造开始将体薄、饰细阴线、刻几何纹作为主流工艺；商朝时主雕阴线。之后几代也多有变化，比如西周雕刻大多简单遒劲，春秋战国时期流行隐起剔地技法。上述玉器制造，多需用铁砣操作。秦汉匠人手法豪放沉雄，尽显气势与神韵；隋唐到宋辽金这一阶段，碾玉高登成为玉器制造的主流工艺；元朝的玉器制造工艺相对粗犷，风格较硬朗；明朝前后，工艺则一精美一厚重；清朝玉器主流工艺较为精细；近现代玉雕工艺不断追求创新，随着电动机技术、超声波工艺、计算机科技等愈发成熟，玉雕工艺炉火纯青。围绕中国玉器展开的研究、鉴赏以及收藏等历史活动形成了玉文化学术史。纵观当下，学术界多以考古所得玉器为对象深度探讨新石器时期的人类文化。比如，玉在奴隶社会已具有独立内涵；在商朝被纳入“八材”体系，并出现了专门的玉雕行业；在周朝被赋予了宗教伦理、人文道德以及政治涵义，所谓“以玉作六器，以礼天地四方”；春秋末期至隋唐五代是金石学的萌芽期；北宋时期，金石学成为时代热潮，士大夫愈发偏爱玉器研究。其中，吕大临编纂的《考古图·玉器卷》正式拉开了我国玉器研究的帷幕。随后，宋、元、明、清各朝均出现了较知名的玉器研究成果，比如，元朝朱德润编纂的《古玉图》，深受人们推崇；明朝曹昭编纂的《格古要论》备受世人青睐；清朝吴大徵编纂的《古玉图考》与民国刘大同编纂的《古玉辨》是人们考察、钻研和了解玉文化的重要文献。在中国玉雕史中，独山玉是最古老的玉种，是我国古代玉器中的一朵奇葩。在中国四大名玉中，独山玉被誉为“南阳翡翠”，产于河南南阳的独山。新石器时代初期，在独山及其周边居住的原始先民在制作农耕劳动工具时，最早小规模地开采独山玉石。到该时代中期，独山居民已开发出玉器磨制、钻孔等多种工艺，能将玉石从普通石料中剥离。商代开始在天然的山洞中找矿脉开采深层独山玉，制玉的手工作坊也出现在独山脚下。进入春秋战国时代，南阳先进的冶铁技术，极大地革新了传统的琢玉工具，尤其是南阳所创新的脚踏砣子技术，大大提高了玉器制造效率。到了汉代，独山脚下有一座专门加工、雕琢并对外销售独山玉的村落，叫沙岗店村，是汉朝较有名的“玉街寺”遗址。进入宋元时期后，玉器逐渐转变为流通性商品，备受百姓青睐。清朝时期，南阳已然形成专门的玉雕产业。全面实行改革开放政策后，南阳独山玉再次展现出与众不同之处。目前在南阳，流行着这样一句充分彰显独山玉雕技术之精湛、文化底蕴之深厚、市场地位之高的谚语：“十个玉器匠，九个南阳人。”中国玉文化历经几千年，不断发展、演变、沉淀形成中国传统文化的一部分，其中蕴含着丰富的精神内涵。在经过提炼、升华后，玉文化形成体系并以博物馆的形式出现在大家眼前。随着玉文化越来越广泛地融入人们的现代生活，以玉为主题的各种艺术品也涌现出来。在距离南阳市西部三十公里处坐落着一座历史悠久的小镇—石佛寺镇。在该镇，有一座俯瞰形似草书“玉”字的磅礴建筑，即中华玉文化博物馆。该博物馆内陈列着数目繁多的玉器，是人们了解中华上下几千年玉文化、玉器种类、玉器用途、玉器制作工艺的地方。为向世人传播我国优秀的玉文化，本文聚焦中华玉文化博物馆，细致地探讨其展陈设计以及创新性等，致力于通过阐述新型空间设计理念和方法来传递和弘扬我国的传统文化，展示中华几千年的玉文化。

二、玉文化博物馆展厅设计

玉文化博物馆兼具较强的专题性与艺术性，其展示区域共分七部分：共享大厅、序厅、大雅典章、天地意蕴、炫巧争艳、寓简琢繁及互动及多媒体演示区域。

（一）共享大厅

共享大厅的设计思路和建筑外观的设计思路一致，都是以现代的造型观念结合玉礼器艺术元素符号，既突出时尚的气息，又充分体现玉文化博大沉雄的艺术特征。玉文化博物馆的共享大厅是一个综合服务区，是屏蔽外界干扰、导引参观流向、引导观众情绪的前区空间，是综合反映玉文化面貌的地方，所以在功能层次上设置了导视区。清晰、有效的引导是高质量服务的基础，因此导视台设在共享大厅中心。大型浮雕墙“女娲补天”以艺术手法构成共享大厅的视觉中心。其灵感来源于曹雪芹编纂的《石头记》：“原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、方二十四丈顽石……”寓意玉“聚天地之精华，得日月之灵气”。浮雕墙以女娲补天为主题，背景是玉礼器纹样。

（二）序厅

博物馆序厅是从入口到正式展示厅之间的空间，是博物馆陈列设计的关键部分，主要是做展览主题说明以及让观众集合，做好继续参观的准备。序厅设计始终围绕博物馆的陈列主题与展品进行，为展览内容的详细讲解提供了提纲性指导。该序厅设计立意为一面矗立的活字雕版，密玉材质（密玉色泽统一，玉料质地通透），以孔子论玉的十德为内容。其中有“温润而泽，仁也。缜密从栗，知也”，还有对义、礼、乐、忠、信、天、地、德等品质的一一说明。

（三）大雅典章—玉器发展史

玉文化专题博物馆在内容上就玉文化的发展演变作历史性阐述，详实论述了玉的种类和用途以及玉在中华文明史上所处的历史地位。玉器发展史采用展板，以图文并茂的形式向观众讲解：我国玉文化艺术最早可追溯到新石器时期，先后经历了原始美感时期（新石器时代早期）、抽象主义时期（新石器时代晚期）、象征主义时期（夏商周时期）、娱人主义时期（春秋战国时期）、现实主义时期（秦汉时期）、浪漫主义时期（隋唐五代宋辽金）、人文主义时期（元明清）以及创新主义时期（新中国成立至今）。

（四）天地意蕴

玉料的陈列与鉴赏是玉文化博物馆一项特殊的陈列课题。该馆采用了两种陈列形式，一是切割嵌装式，便于更好地展示玉料的质地、颜色；二是原状陈列式，可以使观众更好地体会原石的皮壳以及皮壳在玉器作品中的运用。

（五）炫巧争艳

用图版方式逐一展示我国古时颇为有名的玉器制作匠人，分别是烈裔、丘处机、陆子冈以及仵永甲。如将观众的视线集中到中国四大制玉名人之一，有着“玉雕大师”之称的仵永甲相关内容上，以展示石佛寺琢玉历史以及现代雕刻大师个人作品。

（六）寓简琢繁

此展区以展柜的形式展出镇平历次获奖作品和馆藏作品，使观众能直观了解镇平县在全国玉雕行业中的重要地位。

（七）互动及多媒体演示区域

为增加博物馆与观众交流的机会，增设互动区域与观众互动，设置多媒体演示区，利用环幕打造效果极佳的立体视听影院，引入VR投影等科技，展示玉从开采加工到作品制作完成的全过程，使人们直观地学习玉文化，了解玉雕产业方面的现代科技，获得玉文化教育。将博物馆姿态放低，主动贴合群众，渗透人本理念。该区还开设了多功能玉器制作工作室，所有参观者均能亲手制玉。基于互动科技加持，玉文化博物馆的专题教育功能愈发突出。

三、结语

在对中华玉文化博物馆进行展陈设计时，笔者发现玉器展示存在诸多问题。一是玉器展品的陈列不仅要考虑展品视觉的震撼性，更要考虑观众参观的视觉角度，尽量做到陈列设计的人性化。二是科学设计多种灯光照明的效果，玉器照明的光源不能单一，需增加有色光的照明比，使藏品的展示效果更为丰富。三是玉器陈列应与空间结构有机融合，展柜数量与空间要合理配比，合理设置参观路线。四是玉器展品数量众多，展出时应按年代、质地、种类、工艺等合理分类，做到主次有序，使观众更好地了解玉器的历史价值和文化内涵。一座博物馆代表了一个城市甚至一个国家的文化符号，作为博物馆的陈列设计人员应该思考如何发挥每种陈列形式的长处，要具备创新意识，引入现代科技创新文物陈列方式，探索出更多的陈列精品服务社会。

参考文献

[1]于慧军.博物馆展陈设计的形式与空间布局探究—以孔子博物馆为例[J].文物鉴定与鉴赏，2021（19）：142-144.

[2]陈年华.博物馆玉器展品的陈列探讨[J].文物鉴定与鉴赏，2021（10）：150-152.

[3]王蓓.博物馆文物陈列展览设计的思路分析[J].收藏与投资，2021（10）：44-46.

[4]李敬文.现代文博馆展陈空间设计的方法探究[J].明日风尚，2017（17）：30-31.

玉器范文篇8

关键词：项目教学法；白描课程；实践探索

项目教学法是指学生在教师的指导下，为了完成一个相对独立的工作项目而开展的实践教学活动。它在欧洲的劳动教育思想的孕育下萌芽，18世纪欧洲的工读教育和19世纪美国的合作教育是项目教学法的雏形。项目教学法发展到20世纪中后期逐渐趋于完善，并最终发展成为当代职业教育一种重要的理论思潮。目前，项目教学法在我国高职艺术设计课堂教学中的运用问题，已成为高职教育改革和发展的热点与难点，各高职院校、教育行政部门都非常关注。广东省教育厅在2007年颁发了《关于进一步提高广东省高等职业教育教学质量的意见》，明确了广东省高等职业教育人才培养目标，并提出继续实施教育改革和实践工程。广东省外语艺术职业学院（下文简称“学院”）紧跟全国高职院校的教育改革步伐，近年来，坚持“分段递进、项目驱动、双能贯穿”的人才培养模式，着力构建“职业核心能力+专业核心能力”的双核课程体系。在学院的带动下，各系积极地把真实项目导入课堂，尝试实现真实项目、课堂学习与企业、社会需要接轨，稳步推进高职教育工学结合的人才培养模式的发展。

一、项目教学法在白描课程教学中应用的必要性

其一，项目教学法在白描课程教学中的应用是学院“分段递进、项目驱动、双能贯穿”的人才培养模式的具体细化。在艺术设计专业群中，玉器设计与制作是特色的专业方向，白描课程是该专业的核心课程，其教学改革应该首先进行。项目教学法在白描课程中的应用，有利于解决学院专业课教学中的一些根本问题。项目教学法在白描课程教学中的应用，要求学生了解并把握完成项目整个过程的基本要求，使白描课程的教学活动不再是教师直接把自己掌握的现成知识、技能传递给学生，也不再是简单地让学生按照教师的授课要求、制作步骤完成一件作品，而是学生在教师指导下自己寻求完成设计作品的途径和方法，最终完成作品，并对作品进行展示和自我评价。其二，项目教学法在白描课程教学中的运用有利于学院实现“职业核心能力+专业核心能力”的双核课程体系。在白描课程教学中应用项目教学法，可以形成一种“以学生为主体、教师为主导、项目为载体、实训为保障”的项目教学方式。教师的角色不再是主体，而是主导，教师帮助学生在玉雕白描设计的研究道路上迅速前进，引导学生在课程实践中发现白描新知识，掌握白描新内容。对于作为学习主体的学生，教师以玉雕设计人员岗位的项目任务训练其职业能力，让学生通过独立完成真实的玉雕白描设计项目，把白描理论与实践有机地结合起来，不仅提高了学生的白描理论水平和实操技能，而且培养了学生团队合作、共同分析解决问题等适应玉雕设计工作的综合能力，最终实现对学生“双核能力”的培养。

二、项目教学法在白描课程教学中应用的设计思路

在白描课程教学中使用项目教学法有独特的优势。以往白描课程主要按照传统中国画白描的形式来定位，理论知识偏多，主要是纸张上的描绘表现形式。在实际的教学中，学生缺乏学习兴趣，学习积极性不高，在与学生的交流中，教师了解到学生认为白描与今后从事的玉器设计制作或玉器销售没有太大的联系。为了解决这一问题，经讨论研究，学院实施在白描课程教学中应用项目教学法的改革，通过实施项目教学法，探索课程组织结构、课堂授课形式、教学活动内容、作品考核评价等问题，完善、整合白描课程，建立全新的白描课程教学方法。艺术设计（玉器设计与制作）专业的人才培养目标是培育未来行业、企业发展需要的玉器设计师、玉器雕刻师或玉器销售人员等职业岗位人才。根据这一人才培养的定位，白描课程的定位是培养学生具备能够胜任这些工作岗位的知识与技能。在白描课程的教学过程中运用项目教学法，应秉承学习内容是工作，通过工作完成学习内容，把白描基础与玉器设计专业知识有机结合，完成玉石（模型）上的白描设计与描绘玉器纹样设计的知识转换，最终实现学习内容真实化、学习情境岗位化，实现教学与岗位的无缝对接。如，可以通过一定的项目让学生完成玉器模型白描设计、加工等工作流程，使学生从完成项目中学习和掌握白描的知识、技能、材料处理、制造工艺。如，教师通过让学生完成玉石上的植物白描设计，训练学生的设计能力与绘制能力，使学生能运用美学的设计原则设计出具有玉器外形的白描纹样，而且能用手绘等表达方式呈现。在此基础上，教师还可以进一步组织该专业不同年级的学生参加项目小组活动，有针对性地成立参赛小组，通过组织学生参与项目实践和社会赛事，培养学生在实际工作中与他人合作的能力。三、项目教学法在白描课程教学中应用的目标与内容其一，应用目标。在白描课程教学中应用项目教学法建立在对学院艺术设计（玉器设计与制作）专业学生的白描设计能力的现状调查和归因分析的基础上。教师应结合学生的实际需求，通过项目教学的实践，探索形成一种“以学生为主体、教师为主导、项目为载体、实训为保障”的项目教学方法，并以艺术设计（玉器设计与制作）专业为改革试点，进行课程改革的个案研究和实证研究，进一步探索和完善课程改革方式，使其具有推广价值。其二，应用内容。白描课程教学改革应强调应用项目式学习方式，转变学生单纯被动地接受知识的学习方式，努力构建共同协作、自由开放的学习环节，使学生得到更多获取知识、技能的渠道以及将所学知识加以综合应用的机会。具体可以从以下几个方面进行实践和探索：进行市场调查，研究白描课程内容与职业标准的对接；定位项目教学法在白描课程教学中的作用；与岗位对接课程，形成白描课程项目教学法的教学框架；全面优化课程结构，及时调整课程教学内容和方法；确定项目教学法在白描课程教学中应用的步骤并明确每一步骤的任务；培养参研教师的项目教学法教学能力；形成项目教学法在白描课程教学中应用的实践课题评价。四、项目教学法在白描课程中应用的作用项目教学法在白描课程教学中的应用，体现了“学做合一”的思想，转换了教学的焦点，发挥了教师为课堂主导、学生为课堂主体的作用。在项目教学中，教师注重的不再是学生最终完成的作品，而是完成作品所经历的学习过程，这个学习过程必须是学生个体参与创造实践活动的过程。在项目实践过程中，学生通过完成项目，理解和掌握白描的知识和技能，体验玉雕创作工作的艰辛与乐趣，了解成为一名玉雕设计师所应具备的白描设计技能和艺术创造能力。项目教学法在白描课程教学中的应用，实现了白描课堂向玉雕设计职场的转变，有利于学生实现“零距离”就业。在项目教学中，学生置身于真实的玉雕设计室环境，体会玉雕设计大师、能手的作品，发挥白描设计能力，制作玉雕白描设计方案。学生的设计方案由教师点评或聘请专家点评，然后被选送参加赛事，使学生认识到自己在专业知识、技能上的差距，从而使其产生继续学习提高的动力和欲望。五、项目教学法在白描课程教学中应用努力的方向应用项目教学法的关键问题是以行业岗位的项目任务训练学生的职业能力，所以白描课程教学中项目的设计（设计学习）的合理性和连贯性非常重要。为了解决这一关键性问题，白描课程项目的设计应突出实践内容，每个项目都应有为了实现一个或一组特定目标相应的工作任务。每个项目的实施过程分为收集相关玉雕资料、设计初步白描造型方案、实施项目主题创作和最终作品评价四个步骤。实践证明，通过对实际项目的学习，学生能更好地掌握玉雕白描设计整个操作过程及每一个设计环节的基本要求。对于白描课程的教学改革，教师只有大胆放弃以知识为本位的思想，使学生置身于实践的课堂，才能培养出真正意义上的应用型人才。

参考文献：

[1]项目教学法.

[2]郑金洲.教学方法应用指导.华东师范大学出版社，2006.

玉器范文篇9

如出土玉雕作品题材出现秋山、幻方；工艺方面出现了立体镂雕与累丝等新的雕刻和金属工艺，这些题材和工艺技术等方面的变化，共同描绘出上海地区元代工艺美术的新面貌。1.玉雕元人喜玉，大到建筑用件，小到乐器服饰、赏玩摆件，皆可寻见玉的身影。上海地区虽然未见以玉作建筑用件和乐器的元代遗物，但是在现存佛塔和元代墓葬中，如嘉定区法华塔、松江区西林塔、宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓等地，皆有玉制佩饰、摆件、首饰等玉器出土。这些玉器，材质涉及白玉、墨玉、青玉、青白玉、灰白玉等；种类有带钩、炉顶、玉环等；题材有人物、动物、蔬果等；工艺技巧涉及圆雕、浮雕、立体镂雕等。相较于上海地区出土的宋代玉器，这些玉器呈现明显的不同。两朝玉器相同点体现在四方面：其一，青玉、白玉、灰白玉是两朝共有的玉器材质。其二，皆有以宗教人物、动物为题材的圆雕。其三，玉佩、带饰、炉顶是两朝共有的玉器种类。其四，圆雕、阴刻、剔地浮雕是两朝共用的工艺技巧。不同点表现在三方面：其一，元代玉器出现秋山、幻方题材。所谓秋山，是一种反映女真民族狩猎生活的艺术题材，常见表现形式有两种：海东青捕捉天鹅与山林群鹿。松江区西林塔曾出土三件元代秋山玉，分别为青白玉秋山饰、青玉秋山带饰、青玉秋山炉顶，即为代表。所谓幻方，是一种穆斯林的护身信物，浦东新区陆家嘴陆深家族墓地曾出土一件青玉幻方（图1）是为代表。这件幻方呈长方形，正面刻有阿拉伯文“万物非主，唯有真主，穆罕默德是主的使者”，四角阴刻朵云纹，背面的方形凸面上，阴刻一方框，纵横十六格，每格内填一个阿拉伯数字，纵、横、斜行的数字之和均为三十四。这两种题材皆为少数民族独有，是当时多民族之间交流互动的缩影。其二，立体镂雕是元代玉雕作品常用的工艺技法。所谓立体镂雕，是一种多层镂空技术，将金属细线拉切与柱状钻头结合，从不同方向钻孔、拉切，器内雕琢痕迹较为清晰，不做修饰，器表抛光较好，致使表里形成鲜明反差。这种深刀立体的雕琢，不仅使作品层次丰富，而且立体感极强。这种技法是元展金代多层镂空技术而成，为元代雕刻技术的代表。松江区西林塔出土的六件炉顶，均为立体镂雕作品。其三，元代玉器出现组合用材，如玉与木、玉与铜。前者代表为宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓出土的白玉卧犬。该器为圆雕，镶嵌在木质压尺上，是文人赏玩之物。这种形式的文房用品宋代早已有之，但上海地区宋元玉器仅见此一件。后者代表为松江区圆应塔地宫出土的青田石观音菩萨像，是一件后配组合的造像。观音为圆雕，头戴花冠，右侧配玉瓶，下配束腰须弥座。菩萨像、宝瓶与须弥座皆被固定于鎏金铜背光之上。从当时上海县仅酒醋纳税中统钞一千九百余锭的情况来看，其民众或有一定的经济能力消费玉器，或有大小官、私玉器作坊存在于世，所以这些玉器或出自曾经工匠之手也未可知。2.石雕嘉定区法华塔出土的双狮戏绣球石函（图2），是这一时期出土石雕的代表作。石函函盖使用传统的剔地起凸技法，以高浮雕雕刻双狮戏球，辅以牡丹纹样，刀法遒劲爽利，阴刻毛发线条流畅，实为这一时期上海地区石雕的代表作。3.砚刻元代之前的砚台多以简明实用为主，而元代砚逐渐开始脱离实用束缚，发展成为一种艺术与实用兼备的工艺美术品，不仅砚形变化多样，有箕形、抄手形、长方形、圆形等，题材也十分广泛，有山水、人物、花鸟、鱼虫走兽等，雕刻技法涉及以浅浮雕凸显纹样，辅以阴刻，不时穿插深刀技法。上海地区出土的元砚共两方，皆出自青浦区重固镇高家台元任仁发家族墓，分别为圆形三足歙石砚、嵌端石连盖长方形蓬莱仙岛澄泥砚（图3）。前者颇有宋砚之风，较为简明。后者题材为蓬莱仙岛，是元代砚刻中的新题材，较能代表这一时期砚刻发展情况。我国古代砚史称此为“蓬莱砚”，即刻画蓬莱仙岛的砚，砚材有澄泥、端石、洮河石、歙石等，以绿色洮河石为主。上海出土的这方蓬莱砚特点在于采用嵌入工艺，将端石嵌入砚中，是一种砚材嵌入另一种砚材的体现，在砚史上较为罕见。4、织造工艺元代上海地区织造业较两宋有一定发展，主要体现在棉花种植推广与织造技术革新两方面：一方面，棉花的广泛种植，为织造提供原料。宋末元初之时，松江乌泥泾（今上海徐汇区华泾镇）民众因土地贫瘠无法种植作物，遂于闽广寻取棉种种植棉花。元代陶宗仪《南村辍耕录》载：“松江府东去五十里许曰乌泥泾，其地土田硗瘠，民食不给，因谋树艺，以资生业，遂觅种于彼（闽广）。”正是这一历史事实的反映。此后，上海地区广种棉花，如元人陈高作桐华（棉花）诗言：“炎方有桐树，衣被代桑蚕，舍西得闲园，种之渐成行。”棉花贸易更甚，如《宝山县志》载“元至元间里人罗升创市，故名。东西三里，南北二里，出棉花、纱、布，徽商丛集，贸易甚盛。”另一方面，黄道婆带来先进的制棉工具与方法，提高了上海地区纺织技术。据《南村辍耕录》载，黄道婆返回乌泥泾之前，当地的织棉情况是：“初无蹋车推弓之制，率用手剖去子，绵弦竹弧置按间，振掉成剂，厥功甚艰。”乌泥泾百姓织棉甚艰的原因，主要在于去除棉籽全赖手剥，可见当时织造最大的问题就是耗时耗力。这种情况自黄道婆到来之后有所改观。黄道婆为上海地区织造发展所作贡献主要有两点：其一，改革制棉工具。黄道婆曾发明“脚踏式三锭木棉车”，是一种一次可纺三根纱的脚踏式织造工具。其二，传授纺织技术。首先，教授百姓如何利用先进织具纺织。陶宗仪《南村辍耕录》载“（黄道婆）乃教以弹纺织之具。”，即搅车，用于去籽；弹，即弹弓和弹槌，用于弹松棉花；纺，即纺车；织，即织机。如前所述，在黄道婆返乡之前，乌泥泾百姓以手除籽、以线弦竹弓弹棉；至黄道婆返乡后，教百姓以铁杖尽棉子，以绳弦竹弓代替线弦竹弓，以及纺花用车和织布用机。其次，制定碾棉子——弹花——纺花——织布这一织棉流程，使人有所遵循。最后，传授织花技艺。陶宗仪《南村辍耕录》载“至于错纱配色、综线擎花，各有其法，以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。人既受教，竞相作为。”所谓错纱配色，是一种织造色织物的技艺。相传，海南黎族人所织棉织物，皆为色织布，需要错纱配色；所谓综线擎花，是一种提花技艺。织造折枝、团凤、字样，一般需用提花装置，故此或为运用束综提花装置，以织造大提花织物。黄道婆将这些先进的织造工具与技术传入乌泥泾后，当地织棉如雨后春笋般勃兴，逐渐成为当时全国的植棉中心，冠有“松郡棉布，衣被天下”之美称；其造就的“乌泥泾被”流芳百世，其所作贡献亦为后人铭记。5.雕漆上海地区出土的元代漆器，较宋代而言，在纹样与技法方面有一定突破。以青浦区重固镇元任仁发家族墓出土的“剔红东篱采菊图圆盒”（图4）为例，就纹样而言，一改宋代漆器素面传统，而是雕刻具有故事情节的《东篱采菊图》。就技法而言，采用了剔红技法雕造。所谓剔红，是雕漆的一种，即用朱漆层层刷于漆器胎骨之上，达到一定厚度，然后以刀雕刻出花纹。由此技法雕出的《东篱采菊图》，呈现出漆层厚实、漆质坚固、剔刻犀利、雕工娴熟的特点，有“刀法快利，雕法古拙”的雕漆风格，是上海地区元墓出土的为数极少且雕工精美的漆器之一。6、金银器元人尚金，不仅以衣“金锦”为傲，而且漆器亦以金彩装饰，帐幕、宫室、衣饰等处无不用金。因此，元代的金银器制造较前代颇为弥盛，且集中于江浙一带，尤其浙西路的银工以“精于手艺”闻名于世。今史籍可考者有4位，分别为朱碧山、谢君余、谢君和与唐俊卿，其中唐俊卿即松江人（今上海松江区），从侧面反映出当时松江府地区金属工艺发展水平较高。时上海县隶属松江府管辖，其金属工艺抑或较为繁盛，正德《松江府志·土产·铜器》载“府城上海皆有之，工致精好非苏产比。”可见上海县的铜器制作尤为精良，非苏州所产能比。今松江区圆应塔、嘉定法华塔、松江区李塔出土元代铜制宗教人物像、镜子以及铜熏炉，铸工较为精良，或为上海县所造。

尤其是任仁发家族墓出土的金银器，为今人呈现出当时元代金属工艺发展面貌。从考古发掘报告来看，任氏家族墓共出土金银铜器十一件，分别为铜器两件、金饰件三件、银器八件，其中金银饰品共四件，约占总金银铜器的36%，其余七件均为生活器皿，有铜镜、铜壶、银盘、银罐、银盆、银盏托、银匙。虽然金器只有三件，且皆为饰品，但从工艺技术来看，在一定程度上反映出当时元代金属工艺情况。这三件金饰分别为嵌珠石累丝金帽花（图5）、嵌绿松石珊瑚累丝幡形金饰件以及嵌绿松石累丝金项链。这些饰品之所以冠以“累丝”，是其皆以金拉成细丝，通过编织、堆垒、焊接等制成各种图案，同时镶嵌绿松石、珍珠、青金石、红珊瑚、金珠等宝石，如此制成的首饰称为“花丝”或“累丝”。这种工艺早在唐宋时期就已应用于妇女发饰制作之中，元代更有从事专业生产的累丝工匠。特别的是，这三件饰品中均运用了立体累丝工艺，这种工艺首先需要“堆灰”，即将炭研成细末；其次，以白芨草制成的黏液作为塑料，塑出立体人物、花鸟或走兽等造型；最后，将细丝累在炭模之上焊接，之后以火烧炭模殆尽，便可制出立体累丝饰物。虽今难以考证这三件金饰是否为上海本土所制，但前述上海地区银器制作之精名闻遐迩，故以此推之，这种累丝工艺抑或在当时金银器制作中有一定使用。与此同时，在任仁发家族墓出土的其他金银器中，制作工艺大体涉及捶打、錾刻、焊接等，皆为常见的金银器制作方法。此外，这一时期上海地区出土的金银器，在造型方面多保留宋代特征，较为典型者有二：其一，松江区上海电视大学松江分校窖藏出土的金执荷童子耳环一对，持荷童子形象仍保留宋代特征，其二，该地出土的金松鼠噬瓜果纹簪一对，中部刻画有“余贰郎”一行三字款识，或为制作者名号，符合宋代金器上多标识制作者名号的传统。上海地区出土元代金银器皿器型大致涉及盘、壶、盆、罐等，多为生活器皿，其中出土于松江区圆应塔的银如意花结纹盒，较为精美。该件整器以捶揲工艺制成，盖面有花结组成的四如意云纹，盒子周身亦有捶揲凸起的云纹，颇具立体感。上海地区元代工艺美术最具特色之处：第一，受到蒙古族文化和伊斯兰文化影响，民族色彩浓厚，主要体现在题材与技术两方面；第二，外来工艺的输入对本地的影响，黄道婆对织造技术的革新，是上海织造工艺史上的重中之重，也为元代织造工艺谱写了新的篇章。

参考文献：

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玉器范文篇10

关键词：徐州；两汉；文化；艺术；风格

随着社会和经济的发展，两汉时期将战国、秦时期不同地域的艺术风格融合起来，形成了雄厚饱满、朝气向上的统一时代风格。徐州两汉文化的艺术种类繁多，主要体现在这一时期的墓葬出土文物上。艺术形式上有汉画像石、汉俑、漆器、玉器、青铜金银器和印章等。下面将对这些艺术形式逐一分析，尝试找出代表两汉文化的形象和元素。

一、汉画像石艺术

汉画像石是我国汉代艺术的瑰宝，徐州是中国四大汉画像石出土地之一，保存的汉画像石共有1300多块，大部分收藏于徐州汉画像石艺术馆内。汉画像石通过石料雕刻平面图像的方式，形象地将汉代社会的经济、政治、文化、意识形态等再现于人们面前，是汉代社会的缩影。从内容上看，汉画像石主要分为两大类：现实与虚幻。现实性题材刻画了人间的现实社会，描写了墓主人生前的享乐生活场景与起到劝诫和宣教作用的历史故事；虚幻题材表现的是汉代人想象中的天上神仙世界和表示祥瑞的珍禽异兽。徐州现实生活类代表性图案有：农耕图、纺织图、车马出行图、乐舞百戏图、庖厨宴饮图、迎宾拜谒图、六博图等。历史故事类有：周公辅成王图、泅水捞鼎图、孔子见老子图、黄帝炎帝图等。虚幻类的有：东王公西王母图、伏羲女蜗图、月宫图、龙纹凤纹、四神图、铺首衔环、九头兽和昆仑仙境图等，这一类题材不仅有吉祥的含义，也反映墓主人希望灵魂得到超度，死后成仙。从造型上看，由于受制作工艺和材料的制约，石料雕刻以剪影式的动态形象为主，省略繁复的细节，构成平列组合的画面。首先，在装饰艺术上线和面是最为基本的元素，汉画像石的线条与块面表现了其独特的形象。外部轮廓线多以曲线表现人物、动物等形象特征，简洁流畅地描绘动态感和运动感。而线条围合的块面与空白的底部空间形成传统的留白形式，虚实对比，疏密反差，透露着自然而朴实的画面感。其次，汉画像石表现的图案粗犷大气，且富有灵动的美感。就像李泽厚先生所说的“这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里，就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的‘气势’的美”。[1]汉画像石的拓片就是现成的画，与现代版画有异曲同工之妙，也成为了实际运用最多的文创产品素材。在设计应用中，可以选取代表图案，如农耕图、纺织图、车马出行图、乐舞百戏图、泅水捞鼎图、东王公西王母图、伏羲女蜗图等，提取其中主要画面，保留拓片的粗糙质感，再次简化提炼，后期应用于产品上。具体提取参见图1。

二、汉俑艺术

迄今为止，徐州地区两汉时期的墓葬出土陶俑近万件。类型包括：兵马俑、歌舞乐俑、侍俑、动物及模型明器。人物俑是徐州汉墓出土陶俑中最为普遍的一类。据统计，徐州地区人物陶俑出土多达6000件，这些陶俑大小不等，形制多样。人物俑生动地反映了当时社会各阶层千姿百态的人物状态。[2]其中知名度最高的是狮子山汉墓的兵马俑，陶俑群反映了西汉初年分封在徐州的楚王国军队的整体建制。步兵中既有官吏，又有普通战士：持长械俑、弓弩手俑、发辫俑等。车兵中则有甲胄俑和御手俑之分。由于是楚王的陪葬俑，陶俑的面部表情大多悲怆肃穆，工匠塑造时侧重表现人物的内心世界和精神情感。除了兵马俑，驮蓝山的歌舞乐俑也能体现徐州的两汉气象，有舞俑、乐俑和说唱俑，从事娱乐活动供主人欣赏。这类陶俑以女性居多，大多形体较大，使用写意的手法略去细节，以体态曲线表现在音乐中舞动的韵律感，曼妙多姿。还有一类人物俑也经常在墓葬中出现———侍俑。为了到另一个世界也有仆人侍奉，墓主人通常要侍俑陪葬，侍俑有男女俑两种，多数墓葬为男、女侍俑并出，坐者以女俑居多。侍俑外着博袖长衣，内衣有多层，有彩绘，多剥落。动物及模型明器的汉俑为还原汉代生活提供了原始素材。动物包括鸡、鸭、马、狗、猪等。模型明器涵盖生活的方方面面，建筑上有陶楼、陶屋、陶阁；生活用品上有灶、厕所、磨、井等。汉俑的造型夸张、简洁，种类繁多、形态各异。艺术表现上不追求写实风格，重视以形写神，着重刻画人物动物的神韵风采，具有盎然向上的力量感。工匠制作技艺娴熟，模塑与组装工艺相结合，色彩运用大胆装饰性强。在形象提炼上可着重表现陶俑的轮廓外形曲线，如图2所示，也可选择某个传神的面部表情进行局部提取。

三、漆器艺术

根据徐州汉墓发掘报告分析，出土漆器的种类主要有：丧葬类、寝食类、梳妆类、娱乐类、兵器类及其他杂用类器具。虽然从种类和数量来说不是很多，但从棺具、木玉枕、食器、长条塌几、盘、盒、妆奁、屏风等物品中可以看出漆器装饰精美，色彩浓重，多使用黑色、朱红、金色、绿色、白色等色彩，奢华艳丽，体现王室规格。这些漆器上的纹样也千变万化，包括植物纹样、动物纹样、几何纹样和自然纹样。龙纹与金箔结合嵌贴镂刻在器物表面；花草纹常常描绘在器物顶盖处；器身肩腹部以彩绘的云气、山石、几何等纹样作装饰。在形象提炼时，可以思考漆器特有的造型，如耳杯、漆盒、塌几等，注重传承器物的材质和工艺，结合常见的云气纹和花草纹彩绘，制作具有徐州特色的文化创意产品。

四、玉器艺术

徐州的两汉玉器全部出土于墓葬，有数量多、品种全、质地好、工艺精的特点。当然，其中知名度最高的玉器要数金缕银缕玉衣、镶玉漆棺、玉面罩及其它玉制陪葬品，这些都属于丧葬用玉。出土玉器中玉璧较为常见，汉代玉璧除了用于礼仪和丧葬外，还用于装饰或佩戴。佩戴玉璧多有透雕装饰，狮子山楚王墓出土的一件出廓龙纹玉璧是其中的代表。[3]（P37-41）除了以上提到的特色玉器，徐州还出土了精美玉器如：组玉佩、玉璜、龙形玉佩、玉剑饰、玉带钩、玉冲牙、玉镇，等等。从纹样上看，汉代楚国的玉龙尤为丰富和精彩，造型有S龙、飞龙、双龙、蟠龙等，气韵生动，朝气昂扬。凤鸟纹、云纹、涡纹、谷纹、螭虎纹和兽纹等也常常出现在玉器装饰中。[3]（P37-41）从制作工艺上来看，有浮雕，镂雕和圆雕三种。玉璧玉璜一类的平面器物大多使用浮雕雕刻，纹样清晰，刻线干脆利落。北洞山楚王墓出土的蟠龙玉佩则使用了更加复杂难度更大的镂雕工艺，根据材料设计纹路走向和布局，制成了工艺精湛、造型精美的作品。狮子山楚王陵出土的玉豹玉镇则使用了圆雕技法，在大理岩上雕刻出温顺雄健的豹子，用石材的大体块表现动物健壮的身姿，化繁为简。以玉器为素材设计文创产品时，建议尽量保留玉器的色彩和造型，稍作改动，使用不同材料尝试复制，使其保留原特征并具有新的使用功能。

五、青铜金银艺术

徐州的两汉青铜器，区别于商周青铜器，已经摒弃过多的装饰，专注于设计的精巧，大多作为日常生活的实用器存在。如睢宁刘楼汉墓出土的铜牛灯，灯座是一头健壮的黄牛，灯盏置于牛身之上，通过长长的牛角作为烟道连接灯盏顶端，有引导消烟的作用，整体是绿色环保的装置。龟山汉墓出土的薰炉，全器流畅的云气纹，雕镂精美，加之鎏金工艺，显得优美富丽。土山汉墓出土的鎏金兽形砚，盒身作奇特的怪兽伏地状，以兽背为盖，通体鎏金，并满布鎏银的流云纹，又点缀镶嵌红色宝石、绿松石、青金石等，工艺构思新奇，色彩缤纷。[4]铜镜在出土青铜器中占比颇多，种类有刘艺墓的西汉人物镜、蟠螭纹镜、草叶纹镜、星云镜、博局镜和四乳禽兽镜等。青铜铺首也多次被发现。除青铜器外，徐州还出土了少量的金器，如金带扣共四块，铸造猛兽捕猎马匹的场景，逼真生动。金带钩四个，分别为鱼形和鹅首形，水禽形金带钩一对，造型洒脱，极富动感。徐州两汉时期青铜与金银器工艺制造纯熟，达到了装饰与功能的统一。两汉工匠将物品的功能结合材质通过巧妙的构思设计发挥到最大极致。装饰上也不落俗套，无论是幻想中的野兽、蟠螭，还是现实生活里的黄牛、流云，都能够和谐的出现在青铜器上，且与器形暗合，达到画龙点睛的作用。

六、印章艺术

印章是一门综合性很强的艺术，涉及工艺美术、书法、篆刻、绘画等多个领域，不仅是身份权力的象征，还有着强烈的艺术感染力。徐州各汉墓出土汉代印章数量巨大，将近5000方。从类别上看有官印、私印和肖形印，官印比重较大。材质上有金、银、铜鎏金、铜、玉、封泥等。宛朐侯刘埶的龟纽金印是其中的代表，龟首较小、背部拱起，背上有六边形、五边形、四边形刻印以象征龟甲。银质印章大多也是龟纽装饰，如“楚骑尉印”“楚都尉印”“君侯之印”“刘注”银印等，也有以兽形为纽的“口口之玺”。徐州汉代印章的字体主要是规范的缪印篆，也有装饰性较强的鸟虫书。线条平稳偶有变化，韵律感与节奏感控制得当，有豪迈朴实的情致。缪篆在印章中不断演化，对以后的篆刻艺术有着深刻影响。在作设计素材时，可考虑印章的整体造型和印章字体效果，制作带有其特征的创意产品。综上所述可以发现，徐州两汉艺术在材质上使用石材、陶、漆料、木材、玉石、青铜金银等；在色彩上多使用红色、黑色、白色、黄色。在造型上多使用肆意洒脱的曲线，多数工艺造型使用S形作为边缘线或装饰。在意象上希望获得神灵庇护，表现生活与精神的寄托。两汉艺术造型形式多样，注重化繁为简，追求灵动神韵；工艺先进，技艺精湛；色彩配色大胆；表现内容丰富、构图饱满、强调韵律；从设计审美上来说，徐州两汉艺术形式具有极强的意境美感和感染力，部分物品还充满巧妙的设计和实用性。徐州的文化创意产品设计，应以两汉文化的饱满、雄壮、蓬勃的精神传承为主，深度提取汉代艺术形式特征，结合现代产品设计创意与风格，营造属于徐州的特色文化创意产品，体现两汉文化艺术的现代价值，为徐州文化影响力的提升发挥应有的效果。

参考文献

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