园林艺术范文10篇

园林艺术范文篇1

人化自然与自然拟人化、既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。

中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。

形式美与意境美，由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取，而“悟”是一种心智活动，“景无情不发，情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。

中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。

中西相比，西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性，而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外，充满了偶然性。西方园林主从分明，重点突出，各部分关系明确、肯定，边界和空间范围一目了然，空间序列段落分明，给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。

中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同，中国人认识事物多借助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应，而是一种心智活动，一种内在经验的升华，不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。相反，处处使人感到朦胧、含混。在说入世与出世，在诸多西方园林著作中，经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧，从而使园林变成了一个人来人往，熙熙攘攘，热闹非凡的露天广厦，丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉，一步一步走到世俗中来。

羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响，秦汉时代的帝王出于对方士的迷信，在营建园林时，总是要开池筑岛，并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山，从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝，由于残酷的政治斗争，使社会动乱分裂，士大夫阶层为保全性命于乱世，多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水，甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐，便营造宅院，以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比，中国园林只适合少数人玩赏品位，而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢？这只能从文化背景，特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响，而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看，不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久。她强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。

与西方不同，中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中，并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营，中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画，尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专著，但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化，内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模，而内发心源则是强调并非科班的抄袭自然山水，而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。

园林艺术范文篇2

1通过视觉信息表达意境

古典园林讲究一种体悟，这种体悟就是园林中的意境。园林中的“意境含蕴”虽然不能说是中国独有的，但也只有中国将“意境”真正应用到园林设计之中。这种意境的感觉需要欣赏者具有深厚的文化涵养，并具有一定的人生阅历。

中国园林艺术中的视觉感受主要是对园林造景要素的形态、色彩、明暗等的观察，直观地感受到造景要素及其光影的形态；这种形态就是“物境”。而这种直观的感受最能引发人的联想，欣赏者的这种联想可以称为“情景”；由于联想与环境产生了情感的共鸣或者引发了精神的向往，这就是“意境”。

1.1视觉形态上的意境表达

在园林景观的形态上，中国古典园林中园林要素的形态多变，讲求自然。地形要依据自然审美的原则对原有地形进行整理与改造，山水皆为自然形态；植物的形态不作人工修饰，追求植物枝干的形态变化；建筑物尽量使用曲线的造型，并且本身的空间通透，使整个园林空间符合自然的审美意趣。

1.2色彩上的意境表达

在色彩上，中国古典园林在植物运用中以常绿树作为自然背景，点缀各色花卉；其“为养性谈书之所”，应以清净为主，故常以白壁、粉墙、灰瓦为纸，古木、怪石为笔，一幅幅古朴雅致、自然潇洒的水墨画别见灵幽。中国古典园林在建筑色彩上，南方以粉墙黛瓦（图1）为基本色调，以浅绛淡色为主，显得恬静自然、古色古香、优雅清新。从色彩学来说，彩色较黑、白更为真实，常常是过于真实，让你停留在此时此地而已，而不能给人以更深刻、更抽象的形象。中国园林建筑的这种浅色、灰色调的特点能使人感到安静与闲适，整体的颜色雅洁、淡彩，真正符合中国园林意境的美学境界。这种色彩处理能体现整个园林的轻巧外观：以灰白的江南特色、秀茂的花木、玲珑的山石、柔媚的流水进行配合、调和，能给人淡雅、幽静的感觉；也只有这种介于真实与虚幻之间的色调，方能引发人的联想，产生各种想象，并得到不一样的精神体验。意境便从建筑色调与自然环境的这种协调中自然而然地反应出来。

1.3园林明、暗关系上意境的表达

从明、暗的视觉关系上看，中国古典园林善于利用光线产生的明暗、光影对比的变化，配以空间的收放，产生一种虚、实对比的关系，营造出具有深远意境的园林环境。以植物来营造光影环境，则植物本体为实体，植物之间的空隙和植物的投影形成虚空间，创造出引人深思的意境含蕴。如留园景点古木交柯（图2），其花木随着日照投映于白墙上，落影斑驳，形成优美的动景；这种意境是由唐诗“坐对当窗木，看移三面阴”而来的构思。

这种光影创作在中国古典园林艺术中，以梅花配白墙的较多：月光之下，白墙之上的光影形成一组生动而多变的画卷，引人深思。又如以山石来营造光影环境（图3），由于假山上有山石与山洞，亮处被视觉明确地感觉到，而暗处形成深邃的洞穴空间；这种洞穴空间并不真实存在，但由于人的视觉规律，被欣赏者判断为山洞而产生联系，既扩大了园林景观空间，又引发人们与山体洞穴的联系，产生了意境的联想。再如以建筑来营造光影环境，中国建筑的大屋顶造型会在地面形成投影；这种投影与屋顶形成鲜明的虚、实对比，而且随着时间的不同、季节的不同，这种投影关系不断地改变，更加增强了园林的意境。

2通过文字信息表达意境

视觉是欣赏景观的最直接方式，而文字信息是对视觉欣赏的一种补充。文字信息对园林意境的表达并非通过文字本身，而是通过文字信息所表达出的语境。中国古典园林的设计与建造者往往是文人墨客，其服务对象也往往是这些文人。他们都擅长诗词歌赋，对于文字信息中所表达出的语境都能很好的理解。因此，当这些欣赏者无法直接从视觉感官上获得园林意境之时，文字信息就能很好的进行信息的补充，使其通过文字信息的语境体会到园林景观所表达的意境。

文字信息为欣赏者提供了一个极佳的获取园林意境的途径，同时也为欣赏者指出了园林的设计、欣赏重点。不同的文字欣赏所表达出的园林意境是不尽相同的；同时，不同经历的群体对同一园林景观的意境体悟也不是完全相同的。从文字信息中获得意境，能够使欣赏者减小由个体差异而出现的审美差异。这种园林意境的表达方式非常适合中国古代文人的交流，可以从园林景观的观察与文字信息的想象中体会园林无限的意境与文化内涵。

2.1文字信息中的园林主题表达

在中国古典园林中，可以将园林的主题与景点的精神意趣含蕴于文字信息中。一般通过园林装饰中的匾额的文字进行信息的传达，达到闻名心晓，起到画龙点睛的作用。如颐和园（图4）取“颐养冲和”之句，蕴含“颐养天年，天下太平”之意。耦园取两人一起共同耕种之意，蕴含着夫妻双双归田隐居的意境。拙政园的“拙政”二字蕴含了园主人失意不得志的情感。颐和园东门处的“涵虚”、“罨秀”匾额蕴含的意味是颐和园是一个山清水秀、恬静清幽的山水宫苑。在主题的选择上，私家园林多选择蕴含赞扬哲人君子品德的文字信息，如“香远益清”、“曲水荷香”、“濂溪乐处”等；而在皇家园林中则多选择蕴含四海升平、称颂帝王功德的文字信息，如“九洲清宴”、“廓然大公”、“万方安和”等等。欣赏者通过对文字信息的理解，能体会出其中的意境，了解园主人的情操与追求。

2.2文字信息中的空间表达

在中国古典园林艺术中，也可以将产生扩大空间的联想含蕴于文字信息中，如颐和园的谐趣园里正殿——涵远堂有一幅对联“西岭烟霞生袖底；东洲云海落樽前”（图5）。其中蕴含着看西岭烟霞与东洲大海的空间意境。又如杭州灵隐寺对联“楼观沧海日；门对浙江潮”，将观海日与江湖的意境含蕴其中。这样一种将其他空间的环境与事物或附近的事物含蕴在园林的文字信息中，使欣赏者对自然体悟的过程中，自然引发联想；而这正是中国园林艺术意境的体现。

2.3文字信息中的生活表达

中国古典园林艺术还可以将发人深思，追忆往事的情绪与事件含蕴于文字信息中。如苏州沧浪亭石柱（图6）上刻了一副对联“清风明月本无价；近水远山皆有情”，使人想起苏舜卿买地作亭的经过，想起欧阳修和苏舜卿两位诗人的友情和诗篇，想起欧、苏两人关于风月山水的自然美的审美经验。欧、苏两人这些诗意洋溢的韵事佳话大大充实了沧浪亭的精神内容，增添了游兴和意趣。扬州瘦西湖的对联“秋水才添两三尺；绿荫相间四五家”勾画出长堤烟柳的水村之境。天台山万年寺的对联“露气春林月华秋水；晴光淑景芳草远山”衬托出一幅淡雅的山野画面。昆明大观楼对联180字，上联写昆明美丽的风光，下联写触景生情、发人深思的情感。这种深思与追忆都建立在对历史、文化的了解，以及欣赏者的个人经历之上。

对于就文字信息含蕴的意境，不同经历的人群有着不同的体验；同时，这种表达方式只存在于文人墨客之间的交流，需要在一定的语境之下去理解情景。这种历史文化与园林艺术的结合，大大增强了园林艺术的游赏性；同时，由于文人自身经历的不同，其对于园林艺术景观环境不同的体悟能赋予园林空间以更多的文字提炼，在欣赏意境的同时增加园林意境含蕴。

3通过其他感官表达意境

园林是一种空间艺术，人们可以通过多种感官对园林进行景观欣赏，如听觉、嗅觉、触觉等。

3.1听觉上的意境表达

在听觉上，中国古典园林艺术善于利用大自然的风声、雨声，使空间感觉千变万化，别具风味。如在拙政园留听阁（图7）可领略李商隐“留得残荷听雨声”之情；松风亭度其原意为“万壑松风”，西风惊绿，更觉空间的幽静、山林的野致。出于这种听觉的映像，园林欣赏过程中还会出现视觉对听觉的通感：看到亭外芭蕉，就好似听到雨打芭蕉；看到荷塘残叶，就想到残荷听雨。这种通感无形之中拓展了园林欣赏的深度，增强了园林的意境。

3.2嗅觉上的意境表达

在嗅觉上，很多植物的香味使人感觉心旷神怡、神骨俱清，好似置于郊野自然之中。在拙政园远香堂（图8），每当夏日，荷风扑面，清香满堂；同时，取周敦颐《爱莲说》中“香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”来表达园主人与莲具有同样的品格和气质，同时也含蓄地表达自己处在污秽、恶浊的社会环境中而不与之同流合污的高尚情操。古代文人的文学修养使其在园林中嗅到不同的花香时会联想到不同的诗句，经由这些诗句而引发联想，使园林环境与文化紧密结合，产生不同的意境。

园林艺术范文篇3

摘要:中国传统文化各教派的思想—儒家思想、道家思想和禅宗思想对中国园林建筑艺术具有深远的影响—通过园林艺术对人的生活环境的调节，把握人本身的存在特征和意义，可以窥视中国园林发展之一斑。

中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点，在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是象外之象，即所谓的“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的空间最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说:“如空之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”。因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难开”之感。中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射在园林风格和景观意境的审美观念中。因此，无论从园内的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分布都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上，儒、释、道、三教作为中国传统文化的三大组成部分，各自以其不同的文化特征影响着中国文化;同时，三者又相互融合，共同作用于中国文化的发展，并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派思想对中国园林的影响，来窥视中国园林发展之一斑。

一、儒家思想与中国古典园林

在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黝百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程闭。儒学崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”;教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理道德的培养与实践。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起到了积极的作用，但同时也带来一定的制约作用。于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，得到进一步发展。以“道生万物”的思想完善了儒家哲学的思想体系，主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，提倡“天人合一”之说。于是这些思想的形成导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机的融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情”就表现出园主视己与自然浑然一体，陶然于自然的闲适心情。另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。如人们将竹、松、梅、兰、菊以及各种形象奇伟的山石作为高尚品格的象征。

二、道家思想与中国古典园林

道教是本土宗教，它与儒、释并称三教，成为中国文化的重要组成之一。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生万物，道是万物存在的根源。同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也”阎。后来庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老子和庄子看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完美地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代民族艺术特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、质朴清贵、淡泊自由、浪漫飘逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛，用造园的方式来模拟东海神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义:

(1)完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。

(2)为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山水与水体之间的关系由过去长期的一水一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。

(3)以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在以单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加人了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，也为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵味的组合方式准备了必要的条件。

“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小碱洲”等。

三、禅宗思想与中国古典园林

禅宗是由于佛教即释教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族重视现实生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。禅宗思想有以下几个特点:

(1)“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心;

(2)设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心;

(3)“以心传心”、“自解自晤”、“不着文字”的内心体验。

中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉情感等的作用提高到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融人到中国园林的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用十分广泛。

事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识恰好是在周王朝衰落，群雄割，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的人世和进取精神，对自然美的追求不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤及条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。以儒道结合的玄学进一步发展，讲究“言不尽意”的理论主张。盛唐以后，人们总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起，把自我摆到自然环境之中。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。

园林艺术范文篇4

关键词：中国;西方;园林;艺术风格

园林的起源来自人类对天国、仙境的企盼和向往，其发展过程是人们追求和探索美的过程。由于历史背景、思想观念和文化底蕴的不同，世界园林史形成了两大园林体系——以自然形态为代表的中国古典园林和以几何形态为代表的西方园林。中国古典园林把自然风景看成一个综合的生态环境，追求意境是其本质特征。西方园林的人文景观相对单调，主要通过雕塑、喷泉、小品描述宗教故事和神话传说。研究中西古典园林之间的差异，对今后的园林景观设计有着重要的借鉴作用。

一、中西古典园林的不同风格

1.中国古典园林。中国古典园林是一种自然式的山水园林。它讲究自然的布局，以表现自然意趣为目标，曲折幽深、小中见大，形成了世界上独树一帜的风景式园林体系。它的布局设计与哲学、美学有着密切的联系，因此，一些经典文化常常被造园者运用到园林中，园内诗词歌赋、楹联匾额、水墨丹青、碑林石刻与园林融合，形成了中国古典园林特有的魅力。从中国园林中的筑山、理水、植物配置等要素中，可以体现“师法自然”的哲学思想和诗情画意的环境氛围。2.西方古典园林。西方古典园林深受古希腊文明的影响，强调对象的秩序和匀称，造园者认为和谐是一种数量关系。它不同于中国园林的造园形式，其花草树木被修剪成规则的几何形态，以强烈的韵律节奏感体现出造园者对形式美的刻意追求。凡尔赛宫就是一个典型的秩序化的园林（图1）。无论是宫殿前放射状的林荫道，还是花园中壮观的水池、雕塑，无不规整、严谨，这些都是“数的美学”的产物。凡尔赛宫整个布局以东西为轴，左右对称，以静感为主导，满足追求排场或举行盛大的宴会、舞会的需要。明确的中心将人们的视线引向远方，整个园林表现了人工秩序化的自然图景。

二、中西古典园林风格比较

1.空间处理不同。“虚实结合”是中国园林造园所遵循的一个重要原则，庭、井、园由围墙或建筑阻隔了视线，与山石、植物、小品等相配合，形成相对安静内敛的空间形态。而亭、台、楼、阁、榭则占据高点，以开阔的视线，与真实的山水、植物、建筑相结合，形成向外开敞的空间形态。中国园林中，有细长的走廊将空间串联起来。当游客置身其中时，长廊将远方另一片天地的景色框选进来。如苏州园林中长廊的设计（图2），游客从远处可以看到长廊另一侧的景色，营造出“犹抱琵琶半遮面”的意境。在这里，虚与实、动与静、远与进相辅相成，共同形成中国古典园林“虚实相济”的意境。西方园林布局规整明晰，始终围绕轴线，构图紧凑而统一。花坛、树池、喷泉等各个景观点都依次安置在轴线的周围，左右对称。横轴线和纵轴线的交叉，形成了视觉中心，在视觉中心处放置花坛、雕塑小品或者休息亭，让人一目了然。2.对造园要素的处理不同。（1）山水中国古典园林尤其强调对山水的使用，几乎无园不山、无园不水。游客置身于园林中，随处可见水景和形态各异的山石景观。中式园林以开阔的、不规则的静水为主，以桥、廊分隔，将不同的自然水景引入园林，起着贯穿园林的作用。中国园林讲究的是小桥流水的景观，造园者重视水的本质、声音，力求再现真实河流的轨迹。在石材使用方面，造园者多在园林中塑造形态各异的假山、沟壑，使人们仿佛置身于大自然。西方古典园林注重水的动势效果，多采用跌水、喷泉形式，利用落差造成水的流动，而且多是采用山水结合方式。在石材路四周，形成视觉中心。（2）建筑中国古典园林建筑宣扬皇权至上，以明伦示礼为中心、人和自然和谐发展为主题。传统的中国园林以花木池沼山石之类自然物为主要构成单位，将建筑物化整为零。举凡楼、阁、亭、台、榭等，都是小巧的木结构建筑，造园者使用较多的是抬梁式木构架，形状和内部空间较简单，而且多置门窗，开敞通透，与周围环境互相穿插融合。无论是单体建筑还是群体建筑，都是园林中观赏的一个点。西方古典园林建筑体现的是对神的崇拜，宣扬的是人定胜天、人与自然的对抗之美。传统的西方园林建筑多以石头砌筑，墙壁较厚，窗洞较小。园林以建筑为主体，把各种不同功能用途的房间都集中在一栋砖石结构的建筑物内，其追求的是一种内部空间的构成美和外部形体的雕塑美。在西方园林中，建筑物周围的花园也会加以建筑化，其目的在于使花园和建筑融为一体。西方园林建筑体积庞大、开敞，重视立面实体的分划和处理，突出个体建筑。与中式园林不同的是，建筑物不仅是西方园林中观赏的点，同时还是控制整个园林的轴线。（3）植物中式园林重视植物的配置设计，强调自然天成，体现了道家“无为”的思想。造园者在植物配置设计中强调一年四季皆有景、一步一景；强调花木、山水的寓意，古人谓之“比德”。如：岁寒三友——松、竹、梅，象征高尚的品格；荷出淤泥而不染，是花中君子。这些都是中国古典园林中常用的植物元素。叶圣陶先生在《苏州园林》一文中指出：“苏州园林栽种和修剪树木也着眼在画意。高树和低树俯仰生姿。落叶树和常绿树相间，花时不同的多种花树相间……没有修剪得像宝塔那样的松柏，没有阅兵式的道旁树。”西方园林植物种植强调人工美，花花草草都修剪得整整齐齐，呈现出几何美的形式。西方园林更多的是欣赏植物的品种、体块、色彩和层次。植物整齐地排列，或修剪成锥形、长方形、三角形、球形等景观小品。植物景观庄严、肃穆，给人以雄伟的气魄感。植物以常绿树为主，常绿的植物与建筑在色调上形成对比，非常醒目。（4）园路设计“曲径通幽”描绘的是中式园林的园路设计。主要道路贯穿整个园林，曲折有致，路面多用青砖、瓷片、鹅卵石等铺砌而成，其本身就是艺术，它引导游客穿梭于各个景点中，移步换景。穿梭在蜿蜒曲折的道路中，游客能放缓脚步，一步一景欣赏自然景观，别是一番滋味在心头。西方园林中的园路往往是宽大笔直的大道，承载着园林中轴线的作用，以建筑为中心，几何形状的园路向四周发散，整齐有致。在交叉的道路中心，游客可以欣赏雕塑、喷泉、水景，亦是另一番景色。

中式园林创造了人类理想的生存空间，给人以精神的寄托，讲究的是意境的美、自然的美。西方园林是一种骑士的罗曼蒂克，追求的是几何布局的美、秩序的美和一览无余的美。如今中西方园林艺术已经是相互影响、相互渗透的关系，现代景观应该继承和汲取中西方传统园林的优秀成果，创造更宜人、宜居的生活环境。

参考文献：

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[6]章燕玉.中西方园林风格比较研究.绿色科技，2012（6）.

园林艺术范文篇5

1.1农耕环境观与园林自然观吻合

在农耕文化的农事活动中，对自然条件有极大的依赖性，自然条件直接影响了人们的生存与发展。农事活动对自然环境的依赖决定了人们对周围的自然环境特别敏感，这在潜意识中使得人们开始关注人事活动应该注意与自然节奏相互合拍，逐渐形成“天人合一”的生态思想观念，这种生存本质将人与自然相互联系，人只是作为自然中微小的一个部分，人应该效法自然与自然和谐相处，并形成了与自然和谐相处的自然观，指导人们行为。在园林艺术的建造中，尽量选用自然之物，如：木材、山水、植物、动物等，以求能够真实原本的再现自然。将对大自然的概况和升华的园林艺术熔铸与园林艺术中，园林艺术中常常会有小溪、河流，在假山中有楼阁的映衬，从而创作出小桥流水、一片祥和的自然风光，使得园林从整体到布局都包含着较为浓郁的诗情画意，达到自然山水与精神艺术的和谐统一。在自认和谐的融合中真实反映出了中国园林的艺术美。除去对自然环境的依赖，中国的农耕文明是以家庭为单位的私有生产，这一自给自足的经济模式使得中国传统园林包括私家园林都属于基本上的都是庭院的模式。这使得文人、士大夫在自己的园林中孤芳自赏、自我陶醉。古代庭院的私有性也在一定的程度上影响了园林在选址、布局方面的自由性，基于园林建造的美观，园林选址通常依山傍水，在极小的尺度内酣畅淋漓的再现自然美，它突破了狭隘的有限空间，令人产生广袤的自然意境。

1.2农耕生活观与园林田园风格吻合

古代园林的设计和使用的主要人群是文人、士大夫，这一群体一般都具有较高的文化修养及崇尚自然的生活情绪。因仕途道路的不顺畅，生活面临的烦恼与失望，让他们逐渐将感情寄托在园林的“清净”世界，巧妙地将精耕细作所表现的“田园风光”广泛渗透于园林景观的创造中，甚至延伸为造园风格中的主要意象和审美情趣。农耕闲情逸趣的生活观念形成了中国独有的园林田园风格，提倡这种风格的大部分是在宦海沉浮的官场中得不到精神满足的文人与士大夫，他们想要忘却官场生活的尔虞我诈，将生活寄情于园林艺术中。农事是天下之根本，古代历代帝王都提倡耕战，下诏劝农，鼓舞天下农夫勤于耕种，对于皇家园林不可避免的会出现劝耕重农的环境设计，如颐和园如意庄主体建筑乐农轩，崇尚农事；圆明园设有“北远山村”、“多稼如云”，都是以农村为题材的造景。承德山庄的东南部，地肥土厚，清初曾开辟为农田，瓜圃、桑麻千顷，果实累累。这一中国古代传统的恋农情节都对园林农作产生重要的影响。

1.3园林表现手法与农耕的农事思维相吻合

农耕的农事活动对自然及土地强烈依赖，它要求人们必须适应自己的发展，容不得过多的非分之想。先人总结的自然经验对农业生产起到了重要作用。古人讲求“日求三餐，夜求一宿”的生活需求，这一原始的生活需求不具备科学性的思考，但正是这种直观生存需要形成了人们的思维习惯及思维方式，这一以自然经验为生活导向，“只可意会，不可言传”感情与思想必须借助于外在事物进行形象的表达。这一思维方式的渗透，创造出来极高的艺术思想与境界。园林艺术在此基础上，为了满足人们的感官享受将无限的遐想熔铸到对园林的艺术追求中，以期能够在其中窥探到历史的命运及人生的奥秘。我国的古典园林艺术具备较强的民族特色倾向，对于古代文人而言，在官场宦海沉浮之后都想回归自然、回归本真，因此，他们在对园林进行建筑时不可避免的会将自然融入其中，他们或寄情山水，托物言志，以小见大，都意在为自己今后的安贫乐道，铸造世外桃源的生活。农事活动遵循时间周而复始的变化，在此基础上先民总结出了与农事活动嬉戏相关的时间历法，历法的出现直接地体现出华夏民族的农耕思想，歧视后人周而复始的思维观念，再加上人们“日出而作，日落而息”的生活方式，形成了中华华夏民族的保守思想，可以看出，我国的古典园林在建筑的过程中深受这一保守思想的影响，中国古典园林的雏形最早出现在商朝甲骨文的记载中，囿是一个方框圈围着3、4株草或树木，象征园内草木繁盛之景，方框表示周边有围墙，植被用垣墙圈起来。秦汉以来，无论皇家园林、私家园林还是寺庙园林都无一例外的建造围墙。从实际来看，我国古代园林随着农业经济的嬗变经历了萌芽、生成、发展到全盛阶段，园林艺术不断得以升华和发展。在古代自给自足的小农社会中，民众讲求付出就有收获的质朴品质及务实精神，这种心理趋向在儒家学派的影响下不断的增强，在中华民族的民众中根深蒂固，演变成一种习惯和实践的准则。体现在古典的园林艺术中，主要是对建筑材料的选择，中国古典园林在建筑的过程中讲求“实”，因而在建筑材料的选择上多用木材和土石，而以木材的利用最为突出。我国的古典园林中，其建筑主体几乎都是用木架结构但对内墙外墙没有做硬性的规定。并且园林内部的建筑物运用了灵活及随意性，将千姿百态外观形象融入其中，获得与山水共融的世外桃源，同时将建筑物空间与自然的整体空间进行融合，形成与众不同的园林艺术美。

1.4农耕科技观与园林保护观念吻合

在长期的农事活动中，人们根据实践经验掌握了农作物的生长与栽培技术，使我国种植业技术得到了长足的发展。这一农耕文化体现在园林艺术中便是对园林中的绿化植物进行养护，园林中的植物之所以能够营造出大自然的美感完全在于对植物的养护的到位。园林中植物类型、品种较多，因此根据植物不同的生长需要和特定要求，及时采取施肥、修剪、防治病虫害、灌水、中耕除草等技术措施。同时在植物养护的过程中还应对植物扦插、嫁接，使之具有更良好的生长空间。在植物繁盛的园林中，不可缺少动物的映衬。中国园林动物起源于早期先民的狩猎活动，在旧石器时代，先民靠打猎来生存。并且古代对家畜实行的“野放”，使之能够在一定的范围内进行觅食、野宿、野交。这一思想体现在园林中便是在园林中饲养动物，最早在园林中饲养动物的是皇家园林，新石器时代先民们发明了原始农业，在耕种饲养和采集的活动中，人们依据长久以来的对动物观察的习惯经验，将幼小的动物及没有捕猎的雏兽圈养起来，出现了最早的驯养动物，比较小的私家园林继承了这种动物饲养方式，但是在实际的驯养过程中还依靠一定的生活经验对动物进行饲养管理，使得园林中的饲养的动物能够适应原始野生的特点，古代先民的饲养动物的思想对园林艺术产生重要的影响。

2农耕文化对中国古典园林艺术风格的影响

2.1中国神话对中国古典园林的影响

中国古典园林的艺术灵感首先来源于中国古代的神话，在远古社会人类祖先借助神话来解释生活解释不了的自然现象，中国园林中的仙境反映出古人的思维模式，在中国古典园林之后的发展过程中扮演着不可或缺的重要角色，《史记•封禅记》记载，继秦始皇之后，汉武帝又在长安建宫内凿太液池，池中仿海上三神山，这一神话思想直接促使了我国的古典园林中“一池三山”手法的诞生，这一手法的诞生对我国皇家园林的布局产生重要的现实意义，既丰富了我国丰富的景观层次，又能够在空旷平淡的无穷中幻化为更为无穷无尽的景观特色，又能够显现出超凡脱俗的美感。在神话仙境的影响下，中国古代历史上很多园林艺术运用到这一思想，并且对园林的取名也颇具仙境意味，进行空灵、缥缈的意味。

2.2中国民俗对中国古典园林的影响

中国是一个多民族的国家，每个民族都有着自己独特的风土民情。农民在辛勤的农业生产劳动中，总是用实用的态度去审视周围的农耕世界，在这一思想的影响之下，农民都迫切希望自己的家庭安康祥和，所以在对园林建造的过程中会讲求风水、地理位置。风水理论是建立在中国传统的哲学思辨基础之上，它包含了风水思想，代表建筑领域中的一种吉祥文化。当前我国大多数的私家园林正门是东南朝向，这主要是因为在风水思想中，东南面为“青龙门”，语寓意为财源滚滚。这些民俗都对中国古代园林的建筑有着潜移默化的影响。

2.3中国文化对中国古典园林的影响

几千年来的农耕文化孕育出较为深厚的农耕文化，中国传统文化中的直观性、象征性、经验性都长期的孕育在中国的艺术思维领域只能够，而且还发挥着特殊的审美功能。我国的古典园林是在中国古典文化的滋养下逐渐发展起来的。中国古典园林的建设大部分由文人采取，他们在园林的建设过程中容易将园林与园林文学艺术相互结合，并对我国园林美学的标准起到了推动作用，中国读点园林多以山水画的意境为出发点，在加以歌词诗赋，创造出具有中国特色的诗情画意，中国文化对中国的古典园林有着较为深远的影响。

3结语

园林艺术范文篇6

1中国古典园林的审美特征

中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

2西方古典园林的审美特征

西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。

欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。

在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。

综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。

3中西方古典园林审美特征差异的根源

中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。

中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。

园林艺术范文篇7

1．1自然崇拜

人类在原始时期如传说中的伏羲、女娲、神农、黄帝等，由于生产力十分低下，主要以狩猎和采集获取生活资料．这时人类几乎完全被动地依赖大自然，对自然界的许多事物都怀着恐惧、敬畏的心理，并对自然界的事物和现象难以解释如闪电、雷鸣．在与森林长期相处的人们，对一些大树具有深刻而奇妙的感觉．动物是原始人的主要生活资料来源，可能在某个偶然的时候，某种动物解人于危难之中等等．对这些事物或现象都无法解释，于是将其当作神灵的化身加以崇拜．这就是自然崇拜，其中包括植物崇拜、动物崇拜、山水崇拜．自然崇拜在上古人类生活和观念中占有极为重要的地位．人们在生活中竭力以可能的形式和手段模仿自然的崇拜物，如对山岳的崇拜曾使世界许多民族都建造过对山岳的模仿，并以其象征人间某种不可企及的权势和力量如古埃及和古墨西哥的金字塔象征着法老的权力;美洲玛雅人的金字塔位于美洲丛林，是对太阳神的崇拜以象征宇宙神秘的力量;中国古代建台最初也是以筑土建筑的形式表现出对山岳的模仿，并且把它作为神灵的所在加以神化和崇拜，如商周纣王的鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望风雨”［2］．这都是古代人们对山岳崇拜的主要体现．因为在古人看来，山以其巨大的形体、无比的重量以及简单而强烈的线条，显示着不可抗拒的力量．“高山仰止，景行行止”就是这种山岳崇拜的心理表现．同样，古代人们对水及水神有着与山岳相似的崇拜．水是上古人们生命延续的基本条件，许多民族以水泽及河流冲积带为栖身地，于是水泽在古人心目中是神的象征，也具有神性．因此上古祖先选择了地貌优越，自然山水和植物景观丰富的地方麇集会议、祭祀歌舞，并不是因为风景优美，在他们看来这里具有神性．于是在人们以后的活动中，为表示对神的崇拜模仿湖泽开掘了“灵沼”，模仿山岳筑就了“灵台”［2］．随着社会的演进，在这种活动中也赋予了越来越多的涵义，并一路传承并影响到园林艺术的创作，在造园中注重筑山构水和植物景观的布局，于是形成了自然风景的模式．

1．2社会生活方式改变

狩猎是原始人获取生活资料的主要手段，进入文明期后，获取生活资料的手段发生了改变，即人类的生活方式从过去的狩猎和游牧中停了下来转移到农业生产阶段．这时的社会分工越来越细，生活资料积累也日趋增加并越来越集中，于是社会阶层出现两极分化，有脱离生产劳动的贵族阶层出现．在农业生产阶段，人们发现农业生活缺少游牧生活中那种壮观的乐趣，为再现祖先的狩猎生活，再经验游牧生活的壮观场面，狩猎虽然已不再是社会生产的主要劳动，但却成了那些已脱离生产劳动的帝王贵族们礼仪化、娱乐化的行事和享受，于是在一定的地域上加以范围，滋生繁育鸟兽，保持天然草木，挖池筑台供帝王贵族狩猎游乐．在以后的园林形式中都继承了这种自然朴素的景象，不断完善并得以发展．

2主观因素

2．1“天人合一”的思想

对“天人合一”的思想，诸子百家都有相似的解释．孔子提出“生死有命，富贵在天”，表达了人与自然之间存在着一定的联系．孟子曰:“万物皆备于我矣．”将天道与人性合而为一，认为天德寓于人心，一切封建社会的伦纪秩序和自然界的运行规律都是天道法则的外化．老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为世上万物都有自己的存在规律，顺应自然，崇尚优美的自然环境，并视之为安放身心的家园．庄子主张“自然无为”，认为人在大自然面前是无能为力的．主张“知其无可奈何而安之若命”［2］．认为人与自然相比是渺小的，无能为力的，人懂得了这点，就能“安之若命”，即可以超越现实世界的一切苦难包括生死，而进入一种与自然完全相同的境界．如果以这种态度看待自然山水，就会觉得“山林屿，皋壤屿，使我欣欣然而乐屿．”人只有归化于宇宙自然，回归于天地之境，才能游于至乐．“天人合一”的思想既从伦理、道德的角度肯定了人的社会性，又以“人道”与“天道”相通指出了人的自然性．因此“天人合一”观念中的人具有双重性，人既是社会的产物，也是自然的产物，完整、和谐的人性必然是介乎自然与社会之间．人应该尊重大自然，对待大自然应持和谐的态度．正因为“天人合一”的思想影响，园林作为“第二自然”，其中布局的山水树石，禽鸟鱼虫理应保持自然状态．这种思想贯穿了中国古典园林的整个发展过程．

2．2“比德”思想

“比德”思想流行于春秋战国时期，它是人们从伦理，功利的角度来认识自然的审美意识，即大自然山川林木之所以能引起人们的美感，就在于它们的形象表现出与人的高尚品德相类似的特点．孔子提出:“智者乐水，仁者乐山．”［3］这虽然从君子的人格修养上说明智者和仁者所具有的不同的品质特征，但也说明了人对山水自然美的审美感受，即一定的自然对象之所以能引起人们的喜爱，是因为它具有某种和人的精神品质相似的特征．所以朱熹也有同感“智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水;仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山．”孔子、朱熹将山水与人的德性、仁智联系起来，使之人格化．他们对山水的赞美，实则是对人自身理想人格的欣赏和赞美．凡是山水具有的美德，皆为人类具有的美德．由于“比德”思想的影响，中国自古以来就把“高山流水”作为品德高洁的象征，于是山水也就成了自然风景的代称，在造园活动中也重视筑山理水，园林形式自然而然地朝着风景式方向发展．

2．3神仙思想

神仙思想是原始的神灵、自然崇拜与道家学说混杂的产物．到秦汉时，神仙思想在民间已广为流传，其中以昆仑神话和蓬莱神话流传最广．昆仑神话的内容主要为山上有仙人居住，山上有神木，是植物崇拜和山岳崇拜的体现，反映了上古时代西北高原地区人们的生活和宇宙观念．到了战国以后，昆仑神话随着东西方联系流传到中原各国，被当地的人们根据自己的地理环境加以利用和改造，创立了另一种神话———蓬莱神话［4］．蓬莱神话补充了昆仑神话中水的素材，并强调了水体在园林景观中的作用，从而确立了园林中的山水体系．从此在皇家园林尤其是秦汉的皇家园林中都有这种山水布局．如秦始皇在兰池宫中筑起了蓬莱山，以表达对仙境的向往;汉武帝在上林苑建章宫的太液池中建有方丈、瀛洲、蓬莱［5］．所以“三山一池”，自秦汉以后就成了古典园林的传统手法如唐代的大明宫有蓬莱池，中有蓬莱山;建于明代的苏州留园水景中就有小蓬莱．因此，园林中由于神仙思想的主导而摹拟的神仙境界实际上是山岳风景和海岛景观的再现，这种情况虽盛行于秦汉时的皇家园林，但对于园林向着风景式方向发展，起到了一定的促进作用．

2．4隐逸文化和山水画的影响

隐逸文化的形成和发展，对园林艺术的创作产生了一定的影响．隐逸之士，遁隐于大自然，寄情于山水，希望能以此摆脱当时险恶政治的阴影［6］，于是在他们的作品里歌颂自然和田园生活，并影响到园林艺术的创作．如陶渊明在《桃花源记》中描写的画境“……林尽水源，便得一山．山有小口，仿佛若有光，……初极狭，……豁然开朗……”，正是后来园林中所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”意境创作的蓝本．在文人园林中力求创造出生意盎然、“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的自然美境界．中国过去没有专门的造园家，许多园是由画家直接参与建设．山水画是画家主观认识的，对时空具有较大概括的山水风景，而造园则是对这种概括、提炼、升华的山水画以三维空间的形式再现到现实生活中来．如北宋的寿山艮岳［5］(见图1)．其总体布局为“左山而右水，后溪而旁陇．”山系主宾分明，有远近呼应，有余脉延展的完整山岳体系，可以说是天然山岳典型的概括，体现了山水画论中“主山始尊，客山拱伏”的构图规律，位置经营合乎“布山形，取峦向，分石脉”的山水画理．水系也几乎包罗了天然水体的全部形态如河、湖、沼、溪、涧、瀑布、潭等．整个山水形成了山嵌水抱的态势，这种山水态势既是大自然界山水成景、最理想的地貌概括，是受到山水画理论的影响．又如园林的空间处理手法也与山水画的“咫尺山水蕴千里江山”有着异曲同工之妙．园林常用假山、建筑、廊、墙来分隔空间，还采用借景的手法，在有限的范围内创造无限景色．园林中的假山池水，浓缩了大自然奇山秀水之美，漫步庭园树石之间，仿佛置身于山林之中［7，8］．综上所述，由于人类发展的主观、客观因素的影响，中国古典园林在经过漫长的历史沉积后，逐步形成为浓缩的、典型化的自然风景．

3对现代园林的思考

园林艺术范文篇8

一、神仙思想对园林艺术的影响

中国古典园林受神仙思想影响较大，秦始皇迷信神仙方术，于兰池宫中挖池筑岛，摹拟海上仙山。《历代宅京记》引《秦记》云:“始皇引渭水为池，筑为蓬、瀛，刻石为鲸，长二百丈。”［1］P43汉武帝造昆明池，班固《西都赋》云:“集乎豫章之宇，临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”［2］P316都想把神仙境界搬进自己的园林，向往与神仙接近。唐朝王室人员多受道教濡染，曾有数位公主入道观，唐代公主在庄园的建造上也热衷于摹拟道教中的神仙境界，比之秦皇汉武，有过之而无不及。因此公主庄园“飞桥象河汉，悬榜学蓬莱”(赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》)，［3］卷103“穿池叠石写蓬壶”(韦元旦《奉和幸安乐公主山庄应制》)，［3］卷69“主第岩扃架鹊桥”(赵彦昭《奉和初春幸太平公主南庄应制》)，［3］卷91让人一走进公主们的庄园，“往往花间逢彩石(彩石:织女支机石)，时时竹里见红泉(红泉:绛河之水，即天河之水)”(苏颋《奉和初春幸太平公主南庄应制》)，［3］卷73仿佛一不小心就会触上仙物，稍不留神就会踏入仙境，正如上官婉儿一走进长宁公主的庄园，就觉得自己是在“逾昆阆，迈蓬瀛”(上官婉儿《游长宁公主流杯池二十五首》其一)，［3］卷5有了别样的感觉。连皇帝驾临，也是在“凤凰楼下交天仗，乌鹊桥头敞御筵”(苏颋《奉和初春幸太平公主南庄应制》)，［3］卷73使文士大臣们身临此境便“不羡乘槎云汉边”(苏颋《奉和初春幸太平公主南庄应制》)，［3］卷73因为公主们的庄园宅第已胜似仙境楼台。在中国古代人们的意识中，普遍存在着“仙人好楼居”的想象，这在公主们庄园宅第的建造上有明显的反映。她们要么把亭台建在水边池畔，要么把楼阁筑于山颠云霄，以期更能与神仙接近，甚至在云出雾没的楼阁中寻找一丝成仙飞升的感觉。如沈佺期《侍宴安乐公主新宅应制》云“皇家贵主好神仙，别业初开云汉边”，［3］卷96卢藏用《奉和幸安乐公主山庄应制》云“皇女琼台天汉浔”，［3］卷93苏颋《夜宴安乐公主新宅》云“仙使高台十二重”，韦嗣立《奉和初春幸太平公主南庄应制》云“参差台榭入烟霄”，［3］卷91岑羲《奉和幸安乐公主山庄应制》云“银榜重楼出雾开”，［3］卷93萧至忠《陪幸长宁公主林亭》云“画桥飞渡水，仙阁迥临虚”，［3］卷104公主们的琼台楼阁就这样倩影憧憧，迥入云霄，给人以人间不在、天上才有之感。

二、人工山水园林景致的建造

中国古典园林往往在神仙思想的影响下，在自然地势山体水貌的基础上，叠山理水，营造人工园林景致。秦始皇在上林苑中开凿长池，引入渭河水，池中又叠土砌造蓬莱山。汉武帝在建章宫摹拟云南洱海开凿昆明池，池中堆土成洲岛。两者开了中国园林叠山理水的先河。［4］P1073南北朝时期，造园风气大盛，人们积累了一些叠石为山的经验。至唐代，人们更加懂得了积石、累石、叠石的妙处，积石、累石、叠石艺术得到广泛应用，唐人记录中已大量出现。［5］P262一271而理水则可利用水的静态的美和动态的美来营境造景，正如明代造园专家计成《园冶图说》云:“虽由人作，宛自天开”。［6］P48初唐公主们的庄园宽广延绵，在庄园景致的建造上，以写实性山水为主，辅以写意性的摹拟造景，以造型优美能引发联想的山岩水态造境，点缀渲染，增添园中趣味和浪漫情调。据《资治通鉴》载，安乐公主凿定昆池，累石像华山，引水像天津，［7］卷209如韦元旦《奉和幸安乐公主山庄应制》描绘安乐公主的庄园“穿池叠石写蓬壶”，［3］卷69引人联想无边;上官婉儿《游长宁公主流杯池二十五首》其十六描述长宁公主的庄园“泉石多仙趣，岩壑写奇形”，［3］卷5引得文士大臣在游赏中诗情萌发，禁不住“傍池聊试笔，倚石旋题诗”(上官婉儿《游长宁公主流杯池二十五首》其二十一)。［3］卷5沈佺期《奉和初春幸太平公主南庄应制》描绘太平公主的庄园，石则“寻河取石旧支机”，［3］卷96水则“竹里泉声百道飞”，［3］卷96巧妙利用岩石的态势，置石用料考究华美，引水百泉流走和鸣。杜审言《和韦承庆过义阳公主山池五首》描写义阳公主的庄园“攒石当轩倚，悬泉度牖飞”(其四)，［3］卷62“池分八水背，峰作九山疑”(其五)，［3］卷62置石于窗外，引流泉飞泻而下，宛若从半天落下天河水，顿成绝妙之景。引水仿关中八川，造峰似苍梧九疑，浓缩南北山水景致于一园，诗人们在游赏一天之后，于“雨余清晚夏，共坐北岩幽”(其一)，［3］卷62若嫌意犹未尽，还可“别向后池塘”(其二)［3］卷62继续游赏，山山水水之美景让诗人们流连忘返。此外，还可以水为镜，倒景为图，复制出一幅幅山水图画，让云飘水中、江流天际，让日月楼阁在池水中升沉起伏，欲静还动，虚实相含，为庄园景致增添一种朦胧的美感、别样的情调。初唐的公主们筑楼于池边，使“水边重阁含飞动”(宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》)，［3］卷46让“朱楼画阁水中开”(李峤《太平公主山亭侍宴应制》)，［3］卷61架设桥梁跨山越水，让人感觉“浮桥直见海中移”(赵彦昭《奉和幸安乐公主山庄应制》)，［3］卷103故意让人形成一种审美错觉，以错为美，给山水审美赋予特殊的情调。

三、植物的栽植及动物的蓄养

园中有了山水美景，还需配以花木与鱼鸟等动植物，方显灵动和生气。我国植物品种繁多，观赏性树木花草在上古时代的各种文字记载中就已经很多了。翻开《诗经》，其中《山有扶苏》云“山有扶苏，隰有荷花”，《淇奥》云“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，《桃夭》云“桃之夭夭，灼灼其华”。［8］在《诗经》时代，人们已经注意到了植物花草的芳姿美态，时而以草树起兴，营造某种氛围;时而以花木喻人，象征人的美好年华。至屈原笔下，香草香花更是充盈其诗篇之中，《九歌•湘夫人》云“筑室兮水中，葺之兮荷盖……合百草兮实庭，建芳馨兮庑门……”，［9］人们已经懂得种植香花异草于庭院以观赏其美、日嗅其香了。到汉武帝修上林苑时，群臣远方进贡的名果异树，植物种类多达几千种。再经喜爱山水自然的魏晋之人增植丰富，到隋唐时代，观赏植物王国里的品种已蔚为大观。李德裕的平泉山庄中栽植了繁富多样的草木花卉品种，李格非于《洛阳名园记》中谓李卫公平泉花木有百余种。［10］卷24安乐公主凿定昆池时，司农卿赵履温专为其种植花木。宋之问《太平公主山池赋》言太平公主庄园“翳荟蒙茏，含青吐红……奇树抱石，新花灌丛。”［11］卷240关于公主庄园的草木花卉，可推想而知不会逊于身为朝臣的李德裕的平泉庄。植以嘉树芳草，再养以珍禽异兽，既可为园中增添景致，也会为园中景致凭添盎然生机，人们游览其间，更生发出无限美感，享受到无穷乐趣。沈佺期《同李舍人冬日集安乐公主山池》云:“亭插宜春果，山冲太液泉”、“梅花寒待雪，桂叶留晚烟”;［3］卷97张说《晦日诏宴永穆公主亭子赋得流字》云:“园庭含淑气，竹树绕春流”;［3］卷87李适《侍宴长宁公主东庄应制》云:“山花添圣酒，竹树绕熏琴”;［3］卷70宋之问《奉和初春幸太平公主南庄应制》云:“涧草自迎香辇合，岩花应待御筵开”;［3］卷52上官婉儿《游长宁公主流杯池二十五首》其九云:“斗雪梅先吐，惊风柳未舒”(;［3］卷5刘洎《安德山池宴集》云:“春晚花方落，兰深径渐迷。蒲新节尚短，荷小盖犹低”。［3］卷33诗人们游览公主(或驸马)的庄园时，果木花草总是他们眼中的一道亮色，他们从中观季节变化，赏花草争芳，沉醉在飞花乱下、丛篁似昏的奇异景色中。张易之《侍从过公主南宅侍宴探得风字应制》云“鸟吟千户竹，蝶舞百花丛”;［3］卷80杜审言《和韦承庆过义阳公主山池五首》其一云“海燕巢书阁，山鸡舞画楼”;其四云“鹿麛冲妓席，鹤子曳童衣”;［3］卷62李邕《奉和初春幸太平公主南庄应制》云“织女桥边乌鹊起，仙人楼上凤凰飞”;［3］卷155岑文本《安德山池宴集》云“鸟戏翻新叶，鱼跃动清漪”。［3］卷33在公主(或驸马)万木千花的庄园中，鸟吟蝶舞，鹊起凤飞，鱼戏水而动，鹤与人相亲，园林中跃动着生机，跳荡着生命的韵律。园林中有了生机，便使园林风景有了灵魂，增添了魅力。

园林艺术范文篇9

以景点为构思线索是当前园林设计中的常见现象。在2003年举办的北京奥林匹克森林公园及中心区景观规划设计竞赛中，各种各样的景点实际上是每个方案的主角。在中外专家评委选出的3个获奖方案中，其景点的营造和描述，显然比落选的方案更加全面和到位。因此，通过对景点营造行为的解读，可以在一定程度上把握中国当前的园林设计思潮。

何谓“景点”？行业标准《园林基本术语标准》（2002年）规定：“景点是由若干相互关联的景物所构成、具有相对独立性和完整性，并具有审美特征的基本境域单元”。《标准》把“景点”放在“风景名胜区”篇，就是说景点主要存在于风景名胜区。然而，当前几乎所有的园林设计方案中，从公园到庭院，甚至道路，都有“景点”的出现。然而在实践中，景点概念是被普遍使用的，并不局限于风景名胜区。

2景点的形成原因

2.1控制场地空间

景点的形式和概念的形成可以追溯到“园中园”的建设。20世纪70年代末期，广州运用此前宾馆庭园的设计经验，在公园建设中，把公园划分为若干个区域，形成各自独立的小景域，布置各种公共活动的游览点和服务设施。重要的区域，多采用“园中园”式布局，在大园中套有不同内容的小园，从而丰富全园的景致。它与圆明园中的小园林在形式上差不多，即成组的建筑物与叠山理水或天然地貌所构成的幽闭或比较幽闭的空间相结合，形成一个在布局上具有相对独立性的体形环境。无论设置墙垣与否，都可以视为一座独立的小型园林，即“园中之园”。显然，这与后来拟定的景点的概念是基本一致的。

虽然在20世纪50年代，中国的城市公园布局曾受到前苏联文化休息公园理论的影响，以功能来分区，但是到了60年代，却认为分区理论对于我国城市中较大面积的综合公园的初期建设具有一定的指导意义，而对于较小面积的公园就舒展不开，因为没有足够的用地来进行明确的功能分区。而“园中园”的设置比功能分区更适宜场地规划，实际上反映了景点的灵活性。因此，90年代后，虽然园林建设的面积越来越广阔，功能分区理论却并没有被重新明确地应用，景点的设置继续成为设计师控制场地空间的主要手段，技法也由院落式布局拓展到雕塑、构筑物、植物、地形地貌等安置和命名。

2.2追求文化意境

文化意境一直作为民族特色影响着中国当代园林的建设。而且，这时期对传统园林建筑继承的很重要的一点是被认为有“文学意味”，即主景建筑一般都赋有题目，或以诗词、楹联、匾额等提出造景立意。

20世纪80年代以来，景点的名称或景题受到普遍的肯定。《中国优秀园林设计集》（一）的“综论”认为：“这批园林新作中，有不少匠心独运的点景题名，画龙点睛，颇具深意。如深圳东湖宾馆园林的''''思源''''题刻，唤起游子思乡报国之情；鹃园的''''醉红坡''''、''''映红渡''''、''''踯躅廊''''、''''沁芳涧''''等，语意双关，渲染了红花遍园的热烈气氛。

2.3获取经济收益

景点的建设与经济有密切的关系，因为它是设施集中的区域，需要有一定的资金支持，也是集中的观光游览区，能带来较高的经济收益。在探索园林行业如何面对市场经济发展时，国家也曾经鼓励景点“积极开展多姿多彩的各类活动”，获取经济收入。

简言之，景点的功效在各种类型的绿地中都得到了灵活的应用。如在1999年昆明世界园艺博览会中国园区的园林设计和2003年北京奥林匹克森林公园及中心区景观规划设计竞赛方案。

3不良的后果

3.1片面强调景物的形式美

20世纪80年代以来，园林形式美学的多样与统一、调和与对比、对称与均衡、比例与尺度、韵律与节奏等，是园林界研究的热点。这些概念基本上源于西方的古典主义美学领域，中国古代匠人在造园时是否遵循这些原则，值得怀疑和探讨，而且它也不一定就是新园林的主要发展方向。可是，由于它和景点的“诗情画意”联系在一起，在当代园林的理论和实践中，成为一种理所当然的准则和必然的结果。

上述现象反映了景点的审美特征实质上被主要放在视觉上，即作为被“看”而存在，而非主体与客体的全方位的相互交融。所以，观光的方式成为景点设置的最强大的动力。理论界也重点研究看与被看的问题，如景物观赏点的“合适视距”理论等。其他领域如地质、气象、生态、经济、社会、生活、生理、心理、体验、参与等，则很少被涉及。

3.2以个人主观来制造景物

中国古代园林的“景”一般是在游者亲身感受过程中被“点”出来的，就像红楼梦的大观园，是先有环境后有命名。可是，在中国当代园林中，主动制造景点和意境的意识已经成为主流。很多设计师在谈论设计由来时，总是说到希望营造某种意境或境界，如“一园红艳醉坡坨”、“访花蝶径”、“小洲林中有人家”、“秋霞”等。景物与景题的先后关系被颠倒过来，于是景观不再产生于对场地与文脉的艰苦探寻和挖掘，而是产生于诗文或作者的主观。由此，景点脱离了物象，成为“具有审美特征的基本境域单元”。而且，当它与“传统风格、民族特色”等概念结合为一体时，就成为了一种符号，一种标签。

4问题与讨论

园林界对景点设置的观念认可，令人深思。问题是复杂的，可引发的讨论也是多元的。

其一，过度重视文学在园林中的应用，过于强调“诗情画意”。需要承认，我们的先辈的确是重诗画的，尤其是园林的建造者和主要欣赏者——士大夫阶层，但是，当代的园林设计师是否还具备如此的教育背景和修养，且有能力再现古典的诗画情趣呢？普通民众是否在游园中只是通过背诵唐诗宋词来获得审美愉悦呢？

应该承认，现代许多年轻的设计师在古典文化方面的修养是严重不足的。例如在北京护城河内侧绿化带设计方案中，有一个景点叫做“杨柳东岸”，据说源于柳永的词句“杨柳岸晓风残月”，殊不知站在东岸向西看，是看不到残月的。又如广州大学城星海音乐学院校园设计中，有一景“知鱼池”，据作者的解说文本，是取“知鱼”是“知遇”的谐音，谬误何其大也！

打开一本我国自编的园林设计教科书，绝大部分内容是构图法则、造景手法、意境题词之类，而在国外教科书中占据主要内容的景观产生过程（自然和社会）、景观感受心理、人类行为规律、地理和技术影响等等，几乎完全阙如。长此以往，对我国园林教育影响的后果是可以预知的。

其二，意境是景点设置的主要目标，可它总是被当代设计师的词语所构筑。如前所述，设计师们总是在设计之前关心意境问题，而且基本都是通过诗文来寻找。但是，《园冶》中却没有这样的词语，开篇《兴造论》即是：“……园林巧于''''因''''、''''借''''，精在''''体''''、''''宜''''。”所以，意境本是文学语言，用文学谈论园林，最终还是体验文学的情趣而非园林。

其三，如果只是借用文学、绘画和雕塑来充实园林景观，那么，是否需要承认它们只是与园林有横向联系的艺术门类？实际上，很多学者都认为即使它们在园林中能够锦上添花，但其与园林还是有区别的，正如建筑与室内家具、摆设的区别一样。所以，需要追问园林的基本问题，即它因何而存在？园林是空间艺术，它作为一个容器，承载了多种物质设施和精神元素。但设计师是否能够意识到它们并非园林的核心，或者说，每种艺术（学科）门类总有自己的界限，比如散文、诗歌更适于表达个人瞬时的游园感悟，而非设计师预先设定的不变的景题。这对于我们重新评价中国古代园林在清朝中后期的成就以及指导中国当代园林的发展方向，无疑有着重要的警示作用。

其四，如果景点设置是设计师的基本技法，那么问题会更加棘手。为什么我们必须用景点来控制空间，从最初的小至1hm2的园中园，到现在的大至1135hm2的奥林匹克森林公园及中心区？虽然，350余hm2的圆明三园中的建筑群以及能成景的个体建筑物有一百多处，但是，它在150多年来，经过多次扩建，所谓的“四十景”也是后来题署的，它们不是造园者最原初的手段。应该思考尺度的变化是否导致工作方法的差异。小比例尺只是设计，大比例尺只能是规划。如果我们承认规划与设计的工作内容和方法的区别，那么，土地区划固然存在，但是景点的设置并非必然。在规划层面，如何合理利用土地和相关资源、能源，协调各种社会关系是主要问题，而非审美层面的营造。即使在设计层面，设计师关心的首要问题也不应是审美、教育、文化等，而是在合理使用场地的基础上，满足人们的生理和心理的体验要求。

园林艺术范文篇10

1.1墙体

传统的墙体结构多为石墙或者砖墙，虽然外形古朴，但是已经不符合现代社会的审美观点，而以蘑菇石为材料的贴面墙受到人们的喜爱，成为墙体设计的主流趋势。同时，随着墙体材料的改观，墙体的种类也丰富起来。例如挡土墙、隔音墙和浮雕墙等，尤其是现代化的玻璃墙更是在墙体设计中比比皆是，其坚硬的质地和良好的透明度使得墙体不仅满足了分割空间和防卫功能，而且艺术性更强，可以给身处其中者更多的艺术感受。

1.2小品

硬质景观设计中小品的种类繁多，例如雕塑、花架、坐凳和健身器材等，这些小品设计可以在硬质景观设计中起到很好的点缀作用。以坐凳的设计为例，设计师在布置坐凳时既需要前面有宽敞的视野，又要坐凳空间周围的景色怡人。同时，设计师还需要从安全防护性的角度考虑，注意为坐凳设计提供辅助设施，例如花池、台阶和矮墙等。这样既可以为园林参观者提供良好的休息条件，又可以满足其精神享受和安全性方面的心理需求。

1.3景观构筑

现代园林的景观构筑主要为灯柱、检查井、雨水井和垃圾桶等必要的景观设施。在传统的景观构筑设计中，其艺术性常被设计师所忽视，从而影响了现代园林建筑设计的整体美观效果。随着设计经验的积累和思想意识的提高，景观构筑在现代园林景观设计中的重要性也逐渐引起设计师的重视。例如，在设计检查井盖时，设计是可以对井盖颜色进行合理地设计与搭配，以丰富多彩的图案进行修饰，这样既可以将井与周围的环境设计融为一体，又可以起到独特的视觉效果，使园林景观设计令人耳目一新。

2现代园林软质景观艺术设计

2.1园林植物

植物造景是现代园林景观设计中最为重要的部分。设计师将草本植物、藤木、灌木和乔木等合理搭配，充分发挥植物在色彩、线条和形体结构等方面的自然美，从而形成和谐美观的画面，给参观者以美的享受。为了保证植物造景达到预期的效果，设计师需要对植物的生长速度、种植区域地质、小范围的气候和受季节变化的影响等多种因素等综合考虑，使植物造景的形状、色彩、数量和成活率等符合园林景观设计的要求。同时，设计师还需要在保证植物成活率的基础上，结合植物造景的艺术原理，形成疏密结合、层次分明和群落结构丰富的植物景观。

2.2水体

水体分为喷泉、溪涧与瀑布等形式的动水和湖与潭等形式的静水，其为园林景观充满了活力与生机。因此，设计师在水体设计中需要充分发挥水体特点，使现代园林景观动静结合，构成活泼生动的画卷。以喷泉设计为例，设计师可以将其设计为音乐喷泉，并辅以光影配合，增加喷泉的变换效果，从而让观者得到全方位的艺术享受。同时，设计师需要尽可能地借助自然水体，不露人工雕琢痕迹地将其嵌入园林景观中，这样既可以使观者仿佛身在大自然之中，又可以体现出设计者的匠心独运。

3结语