意义范文10篇

意义范文篇1

一、审计艺术的作用

审计艺术是一种管理艺术，存在于审计的全过程，并带有明显的时代与地域特征。在审计工作中善用审计艺术将发挥意想不到的作用。一是审计艺术能给人以美的享受和心灵愉悦，体现出一种独特的精神价值。经济社会是审计艺术产生的源头，而审计艺术则是经济社会源头涌出的一汪清泉。顺着时间的足迹，它一路走来，有时沉静，有时澎湃，有时潺潺，有时又猛烈的撞击瞬间迸发出灵动的水花。审计艺术是多变的，未知的。二是审计艺术既体现依法审计，更体现文明审计，艺术性的审计能促进社会和谐。三是审计艺术转化为公共艺术产品，便于传承和传播，丰富人们的精神生活，富有感染力和社会教化功能。英国人贝尔纳在《历史上的科学》一文中对此有精辟的解释：科学情态本身并不企图教人做这件事而不做那件事。企图教人做这件事不做那件事则是更应该属于有同等社会性质的艺术情态的职务。艺术情态的作用之一，正在于使人对于特定动作先产生愿心，然后产生决心。这两种情态，缺此或者缺彼就都不完整，而且事实上，科学与艺术都没有缺此或者缺彼而存在着的。

二、运用审计艺术的意义

运用审计艺术的目的就是为了更加顺利地开展审计工作，不断提高审计效率和审计质量，达到审计效果最大化，全面实现审计目标，更好地发挥审计“免疫系统”功能。运用审计艺术的意义体现在以下三个方面：

1.有利于更好提高审计质量和发挥审计“免疫系统”功能。审计“免疫系统”理论是审计理念的创新，对审计实践提出了新的、更高的要求。传统意义上的审计大多属于事后监督，偏于就事论事，其作用有一定的局限性。审计发挥“免疫系统”功能，从传统的、单纯的“经济卫士”转变为“经济医生”，需要审计人员与时俱进，树立科学审计理念，充分调动主观能动性，更加富有创造性地开展审计工作。这当中包括审计人员要更加重视运用审计艺术，通过“望闻问切”，查深查透问题，获取充分、必要的审计证据，准确把握被审计单位（项目）和经济社会中存在的问题，做到“治疗”与“预防”并重，从完善体制、机制、制度和加强管理的角度提出审计意见和建议。这对于保证和提高审计质量，更好地促进国家经济社会健康运行、推进民主法制建设，从而把发挥审计“免疫系统”功能落在实处。

意义范文篇2

激情，是走过泥泞遗留在身后的那行足迹。

激情是人生深蕴的宝藏，是让生命蓬勃的动力。

激情是沉默中的爆发，是蛰伏后的苏醒，是人类对整个大千世界的吞吐、张弛、沉浮、聚敛最敏感、最有力的回应。

激情源于梦想，引发动力。设想一下10，20年以后，当你端坐于高级经理的座位上思考着下一个10年计划的时，那时的你已然成为一名成功的it人士，想到这！你的心头是否会迸发出一种激情呢！

激情来自心灵，出自行动。她需要积极的心态作沃土，不断的努力作养料，辛勤的汗水作阳光雨露，孕育最后的成熟。

记得去年当我们排练话剧《幽默辩论》的时候，我饰演的角色需要表演一段双节棍，为此，我特意向大二的师哥讨教、学习，练习中好几次打伤自己。最严重的一次是硬生生的将铁棍砸在后背上，趴在地上的我顿时感觉一阵难忍的痛。然而当我看到朋友们关切的眼神的时候，听到朋友们一句句温暖的话语的时候，“怎么样，能行吗，没事吧，要不我们去医院吧”，我的心被感动了，我和我的伙伴们共同将激情注入到了我们的话剧中，一个星期的排练下来，我们的话剧被隆重推出了，鲜花与掌声映出我们喜悦的笑脸。

许多同学常常感叹学习的枯燥与无味，重要原因之一就是心中缺少了激情。

假如梦想没有激情，事业将一片荒芜；

假如心灵没有激情，生活将平淡无奇；

假如行动没有激情，人生将一无所成！

意义范文篇3

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

其次，艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，我们所说的思和诗的遭遇，即是指包含着感受者和感受到的东西的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，这就是理性的知识的活动了。所以，在艺术活动中，我们不能也无法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。

意义范文篇4

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

意义范文篇5

aldialectsinChina.ThesameistruefortheotherAsian-PacificlanguagesoftheSino-Tibetan

,Malayo-PolynesianandSouth-Asianlanguagefamilies.Reduplicationcanbedividedintothree

types,morphological,lexicalandclausal.Thisarticle,however,mainlystudiesthelexicalred

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1.词语重叠与“量”范畴

1.1词语重叠

重叠是使某语言形式重复出现的语言手段，是汉藏语系、南岛语系（又称“马来—玻利尼西亚语系”）

、南亚语系等亚太地区语言中常见的现象。重叠之前的形式称为“基式”、重叠之后的形式称为“重叠式”

。由基式到重叠式的生成过程、重叠式的语言表现和重叠的作用等异常纷繁复杂，但从语言的不同层面看，

大约可分为非词重叠、词语重叠、语句重复三类。

a）非词重叠：非词重叠的基式为一个音节（如“猩、乎”）或一个语素（如“哥、妈”），重叠后构

成一个词（“猩猩、哥哥、妈妈”）或一个构词成分（“乎乎”）。显然非词重叠是构词法层面的重叠。

b）词语重叠：词语重叠的基式为一个词或一个短语，重叠后构成一个超词成分，如：

家——家家（都有一本难念的经）

通红——通红通红（的）

一口——（饭要）一口一口（地吃）

“家、通红”都是词，“一口”是数量短语，它们的重叠式都不是一个词，而是超词。由此可见，词语

重叠不是构词手段，而是属于构形法和句法层面的语法手段。

c）语句重复：语句重复的基式是一个词、一个短语、一个句子、乃至一个句群，重叠之后构成一个短语

、一个句子、一个句群、甚或语篇，属于句法和超句法层面的重叠。语句重复的特征之一是重叠式中间可以

有停顿，如：

你做什么呀？放下！放下！

走哇走哇，一直走了三天三夜。

“放下！放下！”中间用“！”标明停顿；“走哇走哇”也可以说成“走哇，走哇”，中间可以有停顿

。因此，从本质上说，语句重复与前两种、特别是词语重叠的最大差别，不在于基式和重叠式所代表的语言

单位的大小，而在于这种停顿所包含的许多语法性质的不同。

本文主要在普通话的范围内讨论词语重叠现象。考虑到关于重叠形式的研究已有不少，本文把讨论的重

点放在重叠的表义功能上。

1.2重叠意义的确定

确定重叠意义的基本方法，是比较基式和重叠式的表义差异，这种意义差异就被认作是重叠的意义。因

此，基式和重叠式的确定都相当重要。在确定基式和重叠式上必须注意：

a）词语重叠的基式必须是一个词或短语。如“红通通”的基式是“通红”而不是“红通”，因为“通

红”成词而“红通”不成词。所以“红通通”是BAA式重叠而不是ABB式重叠。

b）注意多义基式和同形重叠式。当基式不只一种意义或用法时，重叠只可能在一种意义或用法上进行。

如“精神”是多义词，分属名词和形容词；“精精神神”是在形容词的意义和用法上的重叠。再如“上上下

下”是同形重叠式，一是双音节方位词“上下”的AABB式重叠，重叠式含有“所有、每一”（“上上下下

都是一条心”）；一是动词“上”和“下”分别重叠以后再并立合用到一起，表示多次反复（“他上上下下

跑了好几趟”）等。

c）没有基式就没有重叠式。如“热腾腾”从表面形式看与“红通通”相似，但是“热腾”、“腾热”

都不成词，因此，“热腾腾”不是词语重叠式，不在本文讨论之列。

d）共时性观念。本文不把基式和重叠式看作语言发生学上的历时性概念，而是看作语言共时系统中的

两种相关的现象。比如“喷香”，即使是在语言发展史上后于“香喷喷”产生，仍把它看作是“香喷喷”的

基式。

不同的语言手段可能与重叠同时或先后发生作用，因此有必要甄别哪些意义是重叠造成的，哪些是其他

语法手段造成的。比如：

短短儿的眉毛黄黄儿的脸

短眉毛黄脸

“短短儿、黄黄儿”同“短、黄”比较，有程度减弱、情感亲昵等差异。不能把这两种差异都看作是由

重叠造成的。“短短儿、黄黄儿”是先重叠后儿化，因为有

短短的几个月人就变了个样。

脸黄黄的，难看死了。等只重叠不儿化的现象存在，而没有作形容词用的“短儿、黄儿”等形式存在，

可见，重叠的作用只是减弱程度，亲昵是由儿化造成的。

重叠的语法意义是有层次的，本文试图把不同层次的语法意义梳理成由基本意义引申发展而形成的系统

，并希望这一系统对汉语方言和其他语言也有一定的解释力。这一目标决定了在确定基本意义、引申意义和

引申方式时，不仅要有系统的观念，而且也要有类型学的观念，即不仅要有普通话的根据，同时也要有方言

和其他语言的旁证，虽然文章中并不一定要处处把旁证材料都列举出来。本文重在考察重叠的语法意义，但

是，也兼顾到对于确定基本意义、引申意义和引申方式有帮助的语用意义。

1.3“量”范畴

“量”是一种重要的认知范畴，这种认知范畴用语言形式表达出来就形成语言的范畴。表达量范畴的语

言手段很多，词语重叠就是这诸多手段中的一种。所有的词语重叠都与量的变化有直接或间接的关系。因此

可以说，词语重叠是一种表达量变化的语法手段，“调量”是词语重叠的最基本的语法意义。

不同词语的重叠、词语的不同重叠方式、重叠式出现的不同的句法位置，都会带来表量的各种差异和由

此而生的其他方面的差异。这些差异可以归结为四个方面：

a）次范畴不同。量的次范畴可以分为四种：物量、数量、度量、动量。

b）量变维度不同。量变维度有两种：加大、减小。

c）引申的语法意义不同。

d）附加的情感色彩不同。

下面分别讨论四种次范畴的具体情况，并注意量变维度和引申意义，必要或方便时也兼顾情感色彩。

2.物量

具体事物都具有空间性。空间性是指事物的长、宽、高及由此形成的面和体等。空间性具有一定的量，

这种量称为物量。物量的变化从理论上讲有加大（空间的拓展）和减小（空间的收缩）两个维度，但是由词

语重叠所表达的物量变化没有加大的〔1〕，只有减小的。如：

（A）纸条儿——纸条儿条儿

（手里攥了一把纸条儿条儿）〔2〕

烟末儿——烟末儿末儿

（漏下来的都是些烟末儿末儿）

水泡儿——水泡儿泡儿

（河里冒出很多水泡儿泡儿）

圆圈儿——圆圈儿圈儿

（纸上画满了圆圈儿圈儿）

（B）洞儿——洞儿洞儿

（小洞儿洞儿里掏出个大螃蟹）

面儿——面儿面儿

（石头都碾成了细面儿面儿）

（A）类的基式是双音节儿化名词，采用ABB方式重叠后一儿化音节；（B）类的基式是单音节儿化名词

，采取AA式重叠。在实际话语中，重叠式前常带有形容词修饰语。两类基式的意义都表示细小的事物，其重

叠式的意义比基式更显细小。在西北和西南方言中，这种重叠相当普遍，并具有极强的构词和构形功能；徐

州话甚至还可以有“边儿边儿边儿、头儿头儿头儿”的AAA式重叠；但普通话中却相当有限，这大约是普

通话中有较为发达的“子”尾，在形式上限制了这种重叠的运用。

3.数量

事物、处所、时间、行为等，都可以以一定的单位进行多少的计量，这种量可称为“数量”。物量表达

的是物体自身的大小，数量表达的是物体等的多少，二者是不同的“量”。词语重叠表达的数量变化，基本

上是向加大的维度变化〔3〕，有“多数”、“所有”（包括“每一”）、“定量反复”、“逐一”等次数

量范畴。

3.1多数

“多数”是词语重叠数量变化的核心语法意义，量词、数量结构、个别数词、代词等重叠都可以表示多

数。表多数的量词重叠式一般用作描述性谓语和定语。能这样用的量词是一部分单音节的自然量词，包括借

用的名量词。度量衡量词、多音节量词无此用法。例如：

白云朵朵，锣鼓声声。

阵阵春风拂面，缕缕清香扑鼻。

数量结构常用ABB式重叠，也可用ABAB式重叠。数词限于“一”，量词的范围比上述量词单独重叠

时稍宽。这种类型的重叠式常作定语和状语，但有时也可作谓语。例如：

一枝枝怒放的梅花，争艳斗丽。

草叶上挂着一珠珠鲜红的血。

脸上被荆棘划破，一道道的渗出血来。

三叶树环绕山丘，一行行，一层层，郁郁葱葱。

算你们运气，人家也当兵，一茬一茬的复员了，都没有赶上打仗，偏偏让你们这一茬的赶上了。

电话线被坦克轧得一节一节的。

“数量名”结构也可重叠表多数，例如：

他只管一封信一封信地往外寄，不管人家看不看，回不回。

数量结构的ABAB式重叠和“数量名”结构的重叠，其间常可加进“又、接、连”等词语。能重叠表多

数的数词不多，常见的是由两个位数词构成的合成词“千万”、“万千”的重叠，如“千千万万、千千万、

万万千千、万万千”等。〔4〕

“谁、什么、哪里、哪儿、怎么”等；“这么、这么着、某、某人、如此、等”等代词重叠可以表示虚

指的多数，这与藏缅语族的一些语言（如藏语、傈僳语、载瓦语、景颇语等）用疑问代词重叠表示“复数”

是同样的现象。一般是重叠两次，但也可见到重叠三次的，重叠三次所表示的数量并不比重叠两次的更多。

例如：

他们一见面，就是谈论谁谁买了什么什么，谁谁又怎么怎么了。

谈起小学的同学，某人某人现在搞什么工作……

谁谁谁去北边那条路，谁谁谁去南边那条路，谁谁谁去镇南堡，谁谁谁朝东北方向追。

3.2“所有”和“每一”

“多数”是一种模糊量，当对多数引进新的计量观念时，就会由此衍生出一些新的语法意义。一是把多

数推向极限引申出“所有的”周遍意义，一是引入“批量”的观念而引申出“定量反复”的语法意义。先说

极限引申。

词语重叠可以由表“多数”衍生出表“所有的”周遍意义。单音节的具体名词、时间词、量词等，都有

此种重叠式〔5〕。重叠式一般是作主语、定语和状语，作定语和状语时一般不能加“的”或“地”，一般

不单独作宾语〔6〕。例如：

人人都是英雄汉。

篇篇文章都充满了激情。

这种事总不能年年讲、月月讲、天天讲。如果是多音节词，只选用其中的一个语素进行重叠，如“学校

、商店”只能重叠为“校校、店店”。

单音节方位词不能重叠，用对举方式构成的双音节方位词可有AABB式重叠，如“里里外外、前前后后

、上上下下、左左右右”等。这种重叠同“家家户户、村村户户、秒秒分分、岁岁年年”等不同，“家户、

村户、秒分、岁年”都不成词，可见它们是AA重叠式的合用，〔7〕其功能与AA式大体相当。

“所有”和“每一”是对周遍意义的两种不同角度的表述，前者的着眼点在总体上，后者的着眼点在个

体上。汉藏语系的许多语言，凡有此种重叠式的都往往表示“所有”和“每一”两种意义，是具有较大普遍

性的。

3.3“定量反复”和“逐一”

“定量反复”是由“多数”加入“批量”观念后衍生出的一个次数量范畴。数量结构的ABAB式重叠和

数量名结构的重叠，都可以表达这种语法意义。例如：

饭不能两口两口地吃，要一口一口地吃。

时间很紧，得三辆车三辆车地并排往前开。

当数词是“一”时，常可由“定量反复”引申出“逐一”的意义，数量结构也可采用ABB式重叠。例如

：

一节（车厢）一节（车厢）地搜过来，看他往哪儿躲。

车厢一节节地搜过来，看他往哪儿躲。

单一个数词“一”重叠，也可表达“逐一”的意思：

他把事情一一交待清楚了才离开。

表达“定量反复”和“逐一”的词语重叠式，多作状语，并常带“地”字。

4.动量

动量〔8〕，是指动作行为的力度、涉及的范围、活动的幅度、反复的次数和持续的时长等。动词是句

子组织的中心，句子中所出现的成分几乎都可能与动量发生直接或间接的关系。因此，物量、数量和下面要

讨论的度量的变化，都可能与动量有关。这里主要讨论动词重叠对动量的影响。

能重叠的动词主要是可控性动词。单音节动词有AA、A一A、A了A、A了一A等重叠式。一般的双音节动词

有ABAB、AB了AB等重叠式，“理发、游泳、鞠躬、睡觉、散步”等用AAB式重叠。〔9〕动词重叠最常

见的作用是“减小动量”，即赋予基式所代表的动作行为以反复次数少（次少）、持续时间短（时短）的意

义，但也有“加大动量”的现象。

4.1次少时短

一般说来，持续性动词的重叠，多表示持续的时间短，非持续性的动词具有可反复性，重叠多表示反复

的次数少。〔10〕但是，动词的持续性与否不是一刀两断的。许多动词在不同的角度看或在不同的语境下，

或是持续性的，或是可反复性的；如“闻”，在“闻了一会儿”中是持续性的，或是强调它的可持续性的一

面；在“闻了一次、闻过几回”中，是反复性的，或是强调它的可反复性的一面。有些动词是持续性的还是

可反复性的，其特征并不明显，可以说是兼而有之，如“动员、理发”等。因此，许多动词重叠式可以兼表

次少时短，或不能清楚地分出是表次少还是表时短。例如：

她凑近玫瑰花闻了闻，香，真香。“闻了闻”既表示闻的次数少（至少一次），也表示闻的时间短，难

以分清或根本不需要分清是表示次少，还是表示时短。

动词加“着”常表示动作正在进行，它的重叠式不仅表示动作正在进行，而且还意味着一个新的事件出

现。例如：

说着说着，他就来了，真是说曹操曹操到。

扯着扯着，就把衣服给扯破了。这是减小动量在进行体中的一种表现。而且持续性和非持续性的动词都

有此种用法，因为持续的时间短，必然是持续，反复的次数少，必然在反复。持续和反复都可能与进行体发

生关联。属于南岛语系的台湾高山族布嫩语、百宛语等，可用重叠动词词根的方式表示进行体，可见从语言

类型学上看，动词重叠本身就可能与“进行体”有关联，只不过它在普通话中还没有发展为一个语法范畴。

4.2轻微和尝试

表示次少时短，并不必然地伴随着动作的力度小、幅度小，例如：

陶坷庄严地向母亲点点头。“庄严”这一修饰语说明“点头”的力度和幅度不会小。但是，表示次少时

短的动词重叠式，在大部分情况下确实包含着动作的力度和幅度的减小，从而使这些重叠式具有“轻微”“

不经意”等意味和使语气缓和、委婉的作用，并成为祈使句的一种重要的礼貌表达式。例如：

进屋避避雨吧！

请您给咱看看，指点指点。

当人们表意的侧重点转移到这些伴随性的意义、色彩上时，次少时短的意义就会退居到次要的地位或者

完全被忽视，于是便可能引申出新的语法范畴。“尝试”就是从中引申出的一个语法范畴〔11〕。动词重叠

一般表示命令、请求，或者希望进行的尝试，其后可加“看、看看、试试”等。例如：

不信，你病病看？要不了三天你也得瘦一圈。

你踩踩试试，破不了，结实着呢。能这样用的动词范围较大，一些非可控动词（如“病、咳嗽、梦、醒

”等）也可重叠表尝试。重叠式嵌“了”，可在一定语境中表示刚进行过的尝试。例如：

他踩了踩，没破，还算结实。

我试着张了张嘴，果真张不开。

此外，一些跟心理感受有关的双音节动词或形容词的ABAB式重叠（如“高兴高兴、欢喜欢喜、喜欢喜

欢、快乐快乐、舒服舒服、新鲜新鲜、幸福幸福、温暖温暖”等），当带有“使动”意味时，常表示让他人

或自己有某种体验或经历，例如：

只是觉得在知青户太闷人了，想换个环境，新鲜新鲜。

难道我们相互温暖一下，或者说是让我来温暖温暖你，一切就会好起来的吗？这种重叠意义虽然与上面

所言的“尝试”有所不同，但也可归入广义的尝试范畴。

4.3多量

动词重叠也有“加大动量”的情况。两个意义相近、相反的单音节动词重叠合用，表示动量繁多，如“

吵吵闹闹、拉拉扯扯、搂搂抱抱、吃吃喝喝、说说笑笑、来来回回、上上下下、出出进进”等。

两个动词重叠式的先后位置，理论上是不固定的，但有一些在习惯上是有序的，如“吃吃喝喝、说说笑

笑、来来回回”等一般都不倒过来说。这常使人们把这种重叠合用式当做一个整体看待，生发出一种整体的

抽象或比况的意义，某些动词的意义也逐渐非实指化。

动词或简短的动宾结构重叠三次以上，表示反复的次数多，并有厌烦之意。例如：

结婚结婚结婚，一张口就是结婚，烦死了。

吵吵吵吵，一天到晚就知道吵，叫人耳根清静一会儿不行吗？这是典型的口语格式，在许多方言中也都

可见到。

4.4惯常

动量加大并不必然地伴随着动作的力度和幅度都加大。只表示反复次数多但不表示动作的力度和幅度加

大，并附带有“轻微”或“不经意”意味的动词重叠，可以表示经常性、习惯性或悠闲性的动作行为。这种

语法意义可以称为“惯常”。例如：

人老了，养养鸟，种种花，下下棋，聊聊天，管那么多闲事干什么。

清晨起来，到处走走，打打拳，踢踢腿，一天都舒服。大约是受“养养鸟、种种花”之类重叠方式的影

响，一些动宾式的双音节动词多依AAB方式进行重叠，如“上上课、唱唱歌、跑跑步”等。

5.度量

形容词和一些副词，用来表示事物和动作行为等的各种各样的性状。性状各异，有色度、深度、长度、

亮度、硬度、速度……，但都具有一定的程度性。度量就是指这些各种各样的程度的高低。刻画度量有多种

语言手段，但无疑重叠是其重要的手段之一。表达度量的重叠以形容词重叠为主。因此，下文主要讨论形容

词重叠，其他词类的重叠随文说明。

形容词常分三大类：非谓形容词（或称“区别词”），性质形容词和状态形容词。非谓形容词不能重叠

。单音节性质形容词多数能重叠，重叠方式为AA〔12〕；重叠式也可合用为A(,1)A(,1)A(,2)A(,2)，如

“瘦瘦小小、胖胖大大、高高大大、高高低低、红红绿绿”等。一些单音节副词也可AA重叠，如“最最、白

白、狠狠”等。双音节性质形容词约有1/6可以重叠〔13〕，主要重叠方式为AABB；一些消极意义的形容

词可有AXAB式重叠，且含贬义，如“马里马虎、土里土气、糊里糊涂”等，个别形容词还可有ABB式重

叠〔14〕，如“干净净、硬棒棒、暖和和”等。

在状态形容词中，后加叠音语缀或无意义音缀的不能重叠，如“水汪汪、臭哄哄、黑咕隆冬、酸不啦唧

”等；其他常用ABAB的方式重叠，如“雪白雪白、碧绿碧绿、笔挺笔挺、通红通红、喷香喷香、锃亮锃亮

”等〔15〕；个别可有BAA重叠式〔16〕，如“喷香→香喷喷、闪亮→亮闪闪、冰凉→凉冰冰、崭新→新

崭崭”等。

5.1程度加强

度量的重叠形式虽然复杂多变，但表达的意义却比较单纯，一般都是表程度加强。双音节重叠式都加强

程度，例如：

一对细长细长的眼睛，那么明亮，脸上焕发出青春的光彩。

肖群秀摸她脸，滚烫滚烫，……

当孩子的时候，衣服总是整整齐齐的。

欢欢喜喜退出了掩蔽部。

暖和和地睡一觉。

副词“非常”和许多带程度副词的形容词短语也可这样重叠表程度加强，如“非常非常（聪明）、最大

最大、很高很高、顶红顶红”等。两个意义相反的形容词重叠合用表示复杂多样，这也是程度加强的一种表

现。例如：

数过了伤口，大大小小挂花四十四处。

路面高高低低，崎岖难走。

入夜，红红绿绿的彩灯，编织着城市的梦。

单音节形容词和副词，重叠后作状语或补语，一般表程度加强。例如：

高高地坐在一辆弹药车上。

他悄悄过去，冷不防卡住了那个报话兵的脖子。

三令五申讲了，偏偏还要违反，这是什么性质的问题？

断头处燎得黑黑的。

把钢盔压得低低的。

此外，单音节拟声词可用AA式重叠，如“啪啪、叮叮、嘀嘀”等。有时还可有AAA式重叠，例如：

接着格格格地笑起来，……

双音节拟声词有AABB和ABAB两种重叠方式，如“叮叮当当/叮当叮当、咕咕噜噜/咕噜咕噜、劈劈

啪啪/劈啪劈啪”等。拟声词重叠有使所拟声音加长、多变的作用，意义与上述的形容词重叠大体相似，也可

归入形容词重叠这一类中。

5.2程度减弱

单音节形容词，有不少并不是因调量的需要而重叠的，而是句法上要求重叠。例如：

远远向将军伸出一支干瘦的小手。

一头青丝在短短几天之内，以至是一夜之间化为霜雪。

她们两手空空，什么也没有，这就难了。以上句子中的形容词不重叠，句子就不成立或不顺畅。在此种

情况下，重叠式也可能兼表程度加强，也可能不明显地表示程度加强。虽然“远远、短短、空空”都可能表

示较大的度量，但在程度上与其基式“远、短、空”有多大的不同，并不是很容易说清楚的，最大的差异主

要是“生动”与否。这种现象为重叠表示程度减弱提供了重要的中介。熙（1956）指出，性质形容词重

叠式用作定语和谓语，“不但没有加重、强调的意味，反而表示一种轻微的程度。”这些被称为“形容词生

动形式”的重叠式作定语和谓语是描写性的，从而加强了本有的“生动性”。

6.总结

词语重叠的主要表义功能是“调量”，使基式所表达的物量、数量、动量、度量向加大或减小两个维度

上发生变化。

词语重叠对物量的调整非常有限，只能让它向减小的维度变化，表达空间缩小的意义。对于数量，词语

重叠只能让它向加大的维度变化，核心语义是表“多数”，并由“多数”加入定量观念而引申出“所有”（

包括“每一”）、“定量反复”和“逐一”等次范畴。对于动量，词语重叠可让它向减小和加大两个相反的

维度发生变化。减小动量的基本语义是表示“次少时短”（动作反复的次数少、持续的时间短）。由次少时

短派生出“轻微”、“不经意”的语用含义，并由此进一步引申出“尝试”语法范畴。加大动量的基本语义

是表“多量”，并由多量与“轻微、不经意”结合引申出“惯常”的语法意义。对于度量，词语重叠主要是

让它向加大的维度变化，表达“程度加深”。由于句法等多种因素的作用，在特殊情况下词语重叠也可使度

量向减小的维度变化，具有“减弱程度”的功能。

词语重叠的表义体系可以简略图示如下：＊

减小

┌─物量───空间缩小

│加大定量┌─所有（每一）

├─数量───多数──┤

│└─定量反复──逐一

调理─┤

│加大轻微

│┌───多量───────惯常

├─动量─┤

││减小轻微

│└───次少时短─────尝试

│加大

│┌───程度加深

└─度量─┤

└─────程度减弱

句法需求

附注

〔1〕用词语重叠表示物量加大变化的现象，在全世界语言中也很罕见。原因大约是语言中有大量的表

示物量变化的手段，如数量词语的修饰描述、形容词及其重叠式的修饰描述等。因此，下文要谈到的用词语

重叠表示物量减小变化的现象虽然存在，但也相当不发达。

〔2〕凡用例标出“儿”的是必须儿化的，其他情况一般不标出。

〔3〕“一点儿点儿”也许是个向缩小的维度变化的特例。

〔4〕参见卢卓群（1979）。“三三两两”因“三两”不成词，不属此类。

〔5〕在河南泌阳话中，不仅有AA式重叠，还有AAA式重叠，而且重叠式中的每个音节都可儿化。AA

A比AA多点强调意味，因为AA已表“所有的”，不可能再增加数量。徐州等方言也有AAA式重叠。

〔6〕汉语的主语位置一般是有定的，宾语位置一般是无定的。周遍意义属于有定范畴，因此作主语最

为顺当。“把”的宾语可以是有定的，“你总不能把篇篇都读到”也成话，但不如“你总不能篇篇都读到”

来得自然。至于“人人为我，我为人人”的说法，只是特例。

〔7〕这种形式应记为A(,1)A(,1)A(,2)A(,2)。但是，这种形式与AABB式的分野也不是绝对的。在

语言的发展演变中，“日夜、分秒、村寨、时刻”等，已经成了词或逐渐词化，“日日夜夜、分分秒秒、村

村寨寨、时时刻刻”也便可以视为ABAB式重叠。

〔8〕熙（1982：66—67）把动作反复次数的多少称为“动量”，把动作延续的时间长短称为“时

量”。本文“动量”的含义与之不同。

〔9〕动词的这些重叠式，在动量的表达和其他语法功能上都有种种差异。萧国政、李汛（1988）就曾

讨论过动词V—V式重叠与VV式重叠的不同。因篇幅所限，本文对这些差异不作深究。

〔10〕刘月华（1983）指出：“如果动词表示的是持续性动作，重叠后表示动作持续的时间短。……如

果动词表示非持续性的、但可以反复进行的动作，重叠后表示动作进行的次数少。”

〔11〕壮语、布依语、畲语、拉珈语等语言，都有动词重叠表尝试的现象，不独汉语一种语言所有。此

外，黎语动词重叠表示“不经意”，跟尝试也相当接近。

〔12〕徐州方言可有AAA式重叠。厦门方言可有AAAAA式重叠。

〔13〕见李大忠（1984）。形容词能否重叠的规律尚不明晰，大约与四个因素有较密切的关系：音节数

目、意义类属、内部结构、语体色彩。

〔14〕在中原官话等方言中，ABB式相当发达，如“整齐齐、结实实、四方方、现成成、囫囵囵”等

。李宇明（1995a）曾对河南泌阳话中的这种重叠式进行了论述。

〔15〕有些双音节性质形容词也可ABAB重叠，重叠之后所表意义类似于动词重叠的“尝试”义，如“

漂亮漂亮、辛苦辛苦、痛快痛快”等，可看作形容词的动词化的一种表现。李宇明（1995b）已专文讨论。

〔16〕吴方言浦田话等方言中，还有大量的AAB式重叠，如“血血红、碧碧绿、笔笔直”等。在浦田

话中，双音节的性质形容词甚至也可较自由地AAB式重叠，如“认认真、大大方、普普通、狡狡猾”等。

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意义范文篇6

关键词：扁平化设计;形式;风格;消费符号

在信息技术飞速发展的今天，图形用户界面（GraphicalUserInterface）的出现是为了解决人机交互过程中，用户在使用电子设备时所使用的操作语言以及效率等问题。早期的操作语言所命令式的，通过键入相应的参数以调动预设在计算机内的程序，最后机器以文本的方式进行反馈。自上个世纪八十年代以来，图形用户界面渐渐取代了以文本符号为主的命令式界面，使得人与机器之间的交互方式变得更加高效与便捷。图像符号变成了界面中最常用到的视觉元素，它们美观、直接、饱含象征性，是当下界面设计中的主要元素。扁平化设计，最早出现于2013年在全球开发者大会（WWDC）上，苹果公司的iOS7全新移动操作系统，是一种高度抽象的图形界面设计形式。扁平化设计以简约理念为核心，摒弃高光、阴影和透视感的效果，通过抽象、简化、符号化的设计元素来表现的设计形式。在界面设计中，扁平化设计经常被作为“拟物化设计”的相对概念而提出。“拟物化设计”是早期的用户界面设计形式：通过隐喻的方式模仿现实世界中物品的样式，将虚拟内容与现实世界中产生联系，方便于用户理解、判断与使用。在数码设备普及度不高的时代，拟物化设计用直观易理解的图像，将抽象的照相、视频、存储、删除等概念，以镜头、电视机、磁盘、垃圾桶等形象用浮雕、投影、高光等具有立体感的仿真图形表现方式再现，极大降低了用户学习新技能的成本，提升了普通用户接受、使用数码产品的能力。

一、扁平化设计产生与优势

（一）扁平化设计的产生原因。随着数码产品功能不断推陈出新，智能服务内容开始繁杂多样，直观的拟物化需要用更复杂的图像组合方式才能满足用户的隐喻理解。然而，在移动设备便携式趋势下，留给界面设计的空间越来越小了：常用手机像素大小是800x600（像素），共有48万个像素点。在这48万点的阵列里，以ios平台中“语言备忘录”应用为例，早期的界面设计是使用逼真写实的拟物化麦克风和指针表示录音和音量高低（如图1左）所示。然而当应用技术发展得越来越成熟时，一个应用所涵盖的信息已不仅仅是早期的单一功能了。于是仍以“语音备忘录”为例，当功能复杂时，一个应用具有录音功能、已录音频、音量高低、时间轴以及音频剪辑等多个功能，需要结合的元素较之先前也更加复杂。如果仍然以拟物化形象加以表现的话，小小的48万像素点的尺寸已明显无法容纳得下那么多内容。同时智能设备的更新迭代以及可穿戴设备的异军突起，使得界面的尺寸变得越来越小。因此逐渐缩小的界面尺寸和随功能增加而同步增多的设计元素，形成了拟物化设计无法满足与扁平化设计脱颖而出的技术原因（如图1右）所示。（二）扁平化设计的优势。与模拟现实对实物进行再现的拟物化设计相比，扁平化设计舍弃拟物化设计强调立体效果、注重装饰性的特点，对设计元素做减法，注重板式，以二维视觉形态出现。设计保证了设计质量与设计意图表达的合理性，做到了无障碍传递功能意义。扁平化的优势在于：1.精简掉界面中无用的装饰元素，将用户的注意力快速聚焦到所传递的信息上；2.用高度抽象的的图形表现方式，减弱了对尺寸和像素精度的依赖；3.通过对版面的合理设计，充分利用紧凑的界面来优化和减少层级关系。在iOS7系统界面设计上大获成功的扁平化设计，开始被越来越多的移动设备界面设计所效仿。而这种饱含信息的设计结合形式，也被众多非界面设计的领域所采用，成为表达概念、装饰产品的一种新设计特点。在通过消费者的购买性“投票”而支持后，逐渐扩张到书籍装帧、产品包装、商业广告、企业形象等非移动设备的视觉设计领域。于是这样一种为用户界面而设计的图像表现形式，迅速形成具有丰富文化内涵的设计风格。

二、扁平化设计风格形成

（一）风格的概念。美国著名艺术史学家迈耶.夏皮罗（MeyerSchapiro），给风格的定义为“在个人或者群体艺术中，风格意味着不变的形式，有时意味着不变的元素、特性和表现。”[1]对从其原生载体中剥离的扁平化设计形式而言，应用在无需考虑尺寸、内容的受限时，仍保持极简的、以色块填充为主的抽象表现形式，可以说这就是一个风格。风格不囿于单一表现，常常寻求包含更多的媒体。那些随后应用在海报、绘画、家具、服装、纺织、包装等方面出现的，去除装饰、增效的，简化的抽象元素和以色块构成的设计表现形式，如同出现在智能手机图标上的一样，同属于扁平化设计风格。（二）扁平化设计风格的形成。扁平化设计由形式抽出上升到风格的过程，结合鲍德里亚从消费社会意识形态角度提出的从“模范”到“系列”的论述可以得到理解。“模范就像一个本质”，“是物品间有所不同的细微‘特定的’差异”；系列是“由群的概念而来的分裂和复多化，才达到的”[2]。扁平化设计形式作为一个“模范”，被广泛地应用于近似的“系列”产品之中。而模范到系列之间的差异——物品色彩、材质等细节的不同导致的“失范”，也是形式成为风格之后不可避免的阶段。在工业机械复制时代，一件工业品被要求严格复制，除形式外还包括色彩、材质等细节，这关系到产品的质量，因而显得非常必要。而在对创意特别宽容的现代，商品的表现形式丰富多样，对风格差异的容忍度也更强。风格类似“模范”，是一类形式（系列）与另一类形式间的相异的部分，也是同类形式（系列）之间稳定而不变的地方。图1iOS平台“语音备忘录”应用（左图为拟物化设计，右图为扁平化设计）（三）扁平化设计风格特点。相较于用户界面设计上的具体形式，应用在其类领域的扁平化设计形式，首先失范的细节便是色彩，当应用尺寸超越了常规移动设备的屏幕限制时，扁平化设计的色彩开始不囿于单一色系，开始丰富多变起来。但对页面中单个具体图像的处理上，仍采用高度概括的一色系，保持了扁平化风格。其次失范的部分是图形，与界面设计中使用的极简主义形式的图形相比，扁平化在应用中开始出现更多的细节描绘。但在整体形象把握中，仍以扁平、抽象、二维视觉为主的图形表现形式，形成扁平化共性。再次是它的板式设计，不同的应用载体所采用的板面设计各不相同，但是都能够在信息含量充足的情况下，合理信息布局，划分界面主次关系，引导观者视觉流程，将扁平化板式优势体现到位。由此，可以从“系列”形式中简化产生扁平化“模范”风格：扁平视觉、抽象简洁、色块处理、合理布局。

三、扁平化设计风格符号学解读

符号学是“研究事物符号的本质、符号的发展变化规律、符号的各种意义以及，符号与人类多种活动之间的关系”[3]的科学。法国社会学家罗兰•巴特认为，符号学从某种程度上来说，可以被看作是分析科学的一个分支。将作为分析工具的符号学原理应用到设计领域，可以得到具体设计作品从结构到语义的细致分析。（一）符号学视角下扁平化设计形式的概念解析。从视觉表现到视觉风格，扁平化设计的符号语义也在发生着变化——从一个有具体对应关系的形式上升到能够给人“确定地释放出一种效应”[4]的符号。在扁平化仍以设计形式状态出现于用户界面时，它只存在于意义层面的关系。抽象的形象、简洁的色块、严谨的排版所组成的图形，成为扁平化形式的“能指”（signier），它在索绪尔语言学里被解释为“概念的音响形象”[5]；而智能设备中所提供的具体的某一项操作功能，则是扁平化形式的“所指”，也就是“概念”。两者之间存在一种对应关系：扁平化设计就是象征着某一类具体操作的功能。（二）扁平化设计风格的符号学意义。而当其成为风格存在时，意义则发生了变化，扁平化风格已然成为了一个拥有丰富内涵的符号。从皮尔斯的符号学角度来分析，符号“它由另一个东西所决定，这个东西被称作是符号的指代对象，同时这个符号对一个人确定地释放出一种效应，这个效应我把它叫作解释（后面称解释项），这样的话，这种连带关系说明后者（指解释项）也由前者（指指代对象）所决定”。因为扁平化设计风格具有去除装饰高度提炼抽象意义的第二性，因此可以脱离智能手机，与其他媒介载体相互关联，作用形成扁平化风格标志设计，扁平化风格包装设计，扁平化风格插画设计等。在满足解决了众多不同应用领域的实际问题后，给使用者统一带来了便捷、易识别的极简主义设计美感和生活理念。这种风格通过几何形抽象色块的表现形式将理念，贯穿在每一类产品接触、消费的始终。这里的理念，就是皮尔斯符号学意义上的“符号的解释项”。其简洁的色块、抽象化的视觉图像和表现形成这一风格的“符号的指代对象”就是索绪尔语言学里的“能指”；而扁平化所代表的注重功能性信息传递的实用性，则是这个风格的“符号本身”，也就是语言学里所说的“所指”。

四、扁平化风格消费符号

后工业时代高度物质文明的社会中，“人们的消费行为的重心则表现为对商品文化内涵的追求，此种消费活动的形式为符号化的消费”[6]。商品在进行交换过程中，除了使用价值和交换价值两种传统属性以外，还具有更重要的一点——符号价值，即商品中所包含的、能够表现消费过程中所展现的人与人之间地位不同的，具有一定象征性的价值属性。（一）消费的概念。“消费”是一个经济学的定义，表示对物质产品和服务的消耗和使用，用以满足人们的需要和欲望。作为消耗使用的消费，随着生产力的变化发展而不断变化。目前我们所处的社会，是一个具有巨大生产力的，以消费为主导的，将消费变为社会可持续发展的、核心动力的社会。鲍德里亚结合马克思主义的政治经济学和符号学方法，对消费社会进行研究，认为“消费是一种[建立]关系的主动模式（而且这不只是[人]和物品间的关系，也是[人]和集体与和世界之间的关系）……”也就是说，在他看来消费和占有性购买不一样，是人类建立和表达关系的一种方式，人购买的不是消费品简单的自然属性，而是其背后深刻的关系意义。（二）符号消费的社会意义。技术的进步极大提高了生产力水平，现代社会已经不是物资匮乏的年代。在生产相对过剩的后工业时代，消费已不是简单的消耗与使用，而成了人与人之间、人与物之间关系上的符号意义的购买。对于物品自然属性的同质性需求，市场中可满足的种类应有尽有。此时决定人们选择购买的是自然属性之外的，物与物之间意义上的差异性。鲍德里亚认为，在消费社会，人不仅被具体的物品所异化，而且处于强大的符号体系中，被符号所异化。普通的消费品，不仅具有交换价值上的意义，还具有符号价值意义。（三）商品的消费意义。随着社会的发展，符号价值意义在消费过程中的地位越来越重要。对于消费品，鲍德里亚有明确的描述，“要成为消费对象，物品必须成为符号，也就是外在于一个它只作意义指涉（signier）的关系——因此它和这个具体关系之间，存在的是一种任意偶然的和不一致的关系……”[7]这里的指涉（signier），就是索绪尔所称的能指（signier），皮尔斯符号学上的“符号的指代对象”。可以说在生产力过剩的当今社会，商品的消费并不仅仅局限于其物的存在的使用价值，更重要的是在生产交换过程中所展现出现的人与人之间的符号价值。（四）扁平化设计风格的消费意义。扁平化设计风格成为了消费意义上，区分同类物品意义差别的符号：无论风格应用于何种载体，商品的自然属性并未产生变化，但是其代表的意义却发生了革新。甚至于这种风格源生的智能手机载体，也同样如此：扁平化风格的应用与否，对于手机这一物品来说，在功能、体积、质量上没有产生改变。但是它却因为符号意义上的不同，改变着人们的消费购买。一件拥有扁平化风格的消费品，不论是使用在用户界面、产品外观或是商品包装上，其所赋予的人的意义差别是显著的。在同质性系列商品中选择中，人们所购买的不是物品本身，而是其所包含扁平化风格的消费符号意义。于传统形式而言，它代表着新与时髦；于文字形式而言，它意味着高效便捷；于复杂形式而言，它象征着设计美感。

数码科技的高速发展，导致了扁平化设计形式的产生。作为一种优秀的用户界面设计，它被大量地运用在各视觉设计领域形成风格。通过对符号意义的分析，我们得知扁平化设计风格被当作了一种视觉消费符号而存在。其背后的深刻原因，在于它所代表的符号消费象征。这体现了现代社会消费意义的转变——从对物品自然属性的消耗与使用，到同质性商品之间意义上的差异性购买。从设计表现形式演变为风格，进而形成视觉消费符号或许是我们生活在一个快节奏时代生活里较为直观的一种表现方式。

参考文献

[1]（英）约翰•沃克，朱迪•阿特菲尔德著.设计史与设计的历史[M].南京：江苏美术出版社.2011：56.

[2]（法）尚•布希亚（JeanBaudrillard）著；林志明译.物体系[M].上海：上海人民出版社.2001：165.

[3]罗兰•巴特著；洪显胜译.符号学要义[M].南方丛书出版社.1988：4.

[4]（美）皮尔斯著；赵星植译.皮尔斯：论符号李斯卡：皮尔斯符号学导论[M].成都：四川大学出版社.2014：43、31.

[5]（瑞士）费尔迪南•德•索绪尔著.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆.2009：102.

[6]张丽.当代社会符号消费对产品设计的影响[J].设计，2013（11）：39-40.

[7]（法）尚•布希亚（JeanBaudrillard）著；林志明译.物体系[M].上海：上海人民出版社.2001：222-223.

[8]孙明海,谭昊祥.扁平化风格在手机UI设计中的应用[J].设计，2016，29（7）：34-35.

意义范文篇7

思想的内在精神

思想的现实意义是勿庸置疑的。但是，要理解这一点，还须回到《关于建国以来党的若干历史问题的决议》的立场上来，即必须将同志晚年的错误和思想区分开来，同时须完整准确地理解思想。思想是蕴含着多方面、多层次的内容。对于这一思想体系，我们至少可以从几个方面理解它与我们这个时代的关系：一是从它所要解决的问题来看，有些具体的问题时过境迁，可以说与我们的现实实践没有多大关系了，比如江西苏区的五次反“围剿”战争。但是，它所要解决的有些问题却依然是我们的现实实践所面临的重大问题和根本问题，比如反腐败问题，又比如实现中国社会的现代化和民族复兴的问题等等。二是从其具体论述来看，有些论述因时代的变化和社会环境的变迁而失去了时效性和针对性，但这也不排除其借鉴性的意义；三是从其内在精神来看，思想所蕴含的内在精神可以区分为两个方面，首先是贯穿在思想各个方面的“活的灵魂”，再有就是它所蕴含的民族精神。我认为，思想的内在精神不会过时，它依然是我们党的指导思想，是我们中华民族的精神支柱。

“思想的内在精神”这个概念对于理解思想的时代意义很重要。思想的内在精神在外延上要大于思想的“活的灵魂”，“活的灵魂”是指贯穿在思想各个方面的立场、观点和方法，即实事求是、群众路线和独立自主；而思想的内在精神则除了包含“活的灵魂”外，还包含民族精神的意义在内。当然，这两者有着密切的联系，它们的有机结合，构成了作为中国化的马克思主义——思想的内核和实质。思想中的某些具体内容也许随着实践的发展而逐渐失去其现实意义，但是，思想的实质或内在精神却不会过时。

思想是民族精神的集中体现

那么究竟如何理解思想与民族精神的关系？这种关系又如何能说明思想的现实意义？

思想主要是以同志为代表的中国共产党人将马克思主义与中国实际结合起来而创立的思想体系。“中国实际”既包含中国革命与建设的实践，也包含中国的文化传统。文化传统中对人们现实实践发生影响的活的因素就是民族精神。在五千多年的历史发展中，中华民族形成了伟大的民族精神，这是举世公认的。这种民族精神博大深厚，可以从很多方面进行概括，但至少包含如下三个方面：爱国主义、讲求道德、经世致用。当然，这里面还可以细分，诸如团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息等等，而其核心应该说是爱国主义。思想可以说既是中华民族精神的现代体现，也是中华民族精神的集中体现。所谓现代体现，即是说，思想继承了民族精神，而又在马克思主义的基础上进行改造而使之适合现代社会的需要：将爱国主义传统与马克思主义的国际主义结合起来，去掉了传统文化中的狭隘的民族主义成份；将传统的道德精神改造成共产党人全心全意为人民服务的精神；将注重现实的经世致用精神转换成实事求是的精神，等等。所谓集中体现，即是说，民族精神传统表现在我无数中华英雄儿女身上，而等中国共产党人则是其中最杰出的代表。试以爱国主义为例，中华民族有着“天下兴亡，匹夫有责”的源远流长的传统，塑造了一代又一代的民族英雄，在近现代中华民族面临寇深祸急、瓜分豆剖的生死存亡的危机面前，这种爱国精神激励着无数中华儿女蹈厉敢死、奋起抵抗。然而只有等为代表的中国共产党人，才真正使中华民族摆脱了一百多年来受屈辱的历史地位，而自立于世界民族之林。是一个伟大的马克思主义者，但是他首先是一个伟大的爱国主义者。从早年的立志救国到天安门城楼上“中国人民从此站起来了”的历史宏音，从反对帝国主义、大国沙文主义到积极主张搞两弹一星，等等，呈现出来的无疑是一个伟大的爱国主义者和民族英雄的形象。至于他所倡导的为人民服务精神、实事求是精神，已经成为中国共产党人的宗旨和思想路线，集中体现了中华民族的道德精神和注重现实的经世致用精神。

我们现在物质生活是丰富了，国家一天天富强了，但是，如果天天沉溺于灯红酒绿之中，而将弘扬我中华民族精神视为可笑之举，那就是非常危险的了。民族精神是一个民族的灵魂和象征，如同一个人的精神是人的生命之所系一样。没有了精神生活，人就没有了灵魂，就如同行尸走肉；同样，没有了民族精神，一个民族也就没有了精神支柱，就如同一盘散沙，不管这个国家有多少人口，经济有多发达，也会一触即溃的。而有了这种精神，一遇到民族灾难，不管是外力入侵，还是自然灾害，我们都能众志成城。抗洪救灾、抵抗SARS就是明证。

民族精神的重要性如此，而作为民族精神集中体现的思想的现实意义也就非常明显了。如果认为思想已经过时了，那也就等于说民族精神可以不要了。因为在当代中国，你已经很难将思想与中华民族精神分开了。民族精神并不是一个抽象的实体，不是一个虚无飘渺的东西，而是存在于时代精神之中。在当代中国，思想的内在精神已经化为千百万群众的价值观念，成为几千万共产党人的指导思想，它就是我们这个时代的民族精神。民族精神的重要性也就是思想的重要性之所在。

思想开辟了中国特色的现代化之路

我们现在的主要任务是以经济建设为中心，一心一意搞现代化建设，全面建设小康社会。那么，在新民主主义革命和社会主义革命时期形成的思想，与我们现在的现代化实践有什么内在关系？

现代化之路也就是中华民族自强复兴之路，但是这条路我们已经走了100多年了。中国的现代化运动的一个重要的历史前提就是，它是在外国帝国主义和资本主义侵略的背景下启动的，从而中国的现代化运动一开始就面临着双重的任务，既要反对帝国主义，又要反对封建主义。这就使中国的现代化道路的选择变得异常复杂。我们现在所选择的中国特色的社会主义现代化道路，应该说是由开辟而经邓小平臻于成熟的。思想对中国特色的现代化道路的开辟之功，至少可以从如下两方面得到说明。一是中国的现代化道路是走资本主义还是走社会主义？对于这一点，以为代表的中国共产党人的回答是“只有社会主义才能救中国”，从而选择走社会主义的现代化道路；二是中国革命和现代化道路是照搬外国模式还是注重现实国情走独立自主的道路？这是以为代表的思想路线与教条主义之间的争论和区别。对于这一点，主张必须将马克思主义与中国实际结合起来，从而形成了独具特色的新民主主义理论，新民主主义理论实际上就是中国特色的社会主义现代化道路的开端。当然，思想没有也不可能提供中国现代化的详细方案，本人也由于各种原因在社会主义现代化建设实践中发生过各种失误，特别是他所发动的，的确给中国的现代化运动的进程造成了很大的损失。但是，他所开辟的把马克思主义与中国实际结合起来的思想路线，却成为了新一代党的领导人解决现代化问题的源头活水，从而形成了中国特色社会主义现代化的理论和三个代表的重要思想。历史和现实证明，我们所选择的中国特色社会主义现代化道路是相当成功的。公务员之家版权所有

思想与中国现代化运动的关系还有两个很重要的方面。一是在思想的指引下，新民主主义革命终于取得了胜利，中华民族终于实现了民族独立，而民族独立是后发展国家实现现代化的非常重要的前提条件。比较一下近代以来殖民地的印度、半殖民地的中国和独立的日本的现代化进程，就可明了这一点。二是在社会主义革命和建设时期，尽管有许多失误，但是通过社会主义改造和建设，在一穷二白的基础上初步建成了现代工业体系，为今天的现代化运动奠定了非常重要的物质基础。

总之，无论是在思想路线上，而是在物质生产体系上，思想都为我们今天的中国特色的社会主义现代化运动奠定了重要的基础。

强调与时俱进和创新并不意味着思想丧失了它的时代意义

党的十六大报告特别强调与时俱进和创新，并将“与时俱进”和“解放思想、实事求是”一起确立为党的思想路线。那么，如何理解强调与时俱进、创新与坚持思想的关系？

强调与时俱进和创新，突出的是在变化着的世界面前，在我国改革开放和现代化事业飞速发展的实践中，党的全部理论和工作要体现时代性的要求。从字面上来看，似乎强调与时俱进，强调创新，是和坚持思想相矛盾的。但是，从其内在实质和实践要求来讲，则是完全一致的。思想的活的灵魂的最重要的一个方面就是实事求是，或者说，思想的实质就是实事求是。应该说，实事求是本身就包含着解放思想、与时俱进和创新的意义。实事求是的核心就是一切从实际出发，理论联系实际，它强调的就是注重具体情况具体分析，从变化发展着的实际中研究新情况，解决新问题。因此，实事求是就意味着解放思想，意味着与时俱进，意味着创新的实践要求。反过来说，也只有解放思想，与时俱进和创新，才能真正做到实事求是。邓小平同志为了恢复党的实事求是的思想路线，将实事求是中所内蕴着的解放思想的要求突出出来了，而为了突出党的理论与工作的时代性，则将实事求是中内蕴着的与时俱进和创新的要求突出出来了。因此，强调与时俱进和创新，并不意味着思想过时了。相反，强调与时俱进和创新与坚持思想，在实质上是一致的，它们共同的对立面是本本主义、教条主义、因循守旧等等，而它们自身之间则不构成对立面。正因为这样，无论是邓小平还是，他们在强调解放思想或与时俱进的同时也强调作为思想实质的实事求是。

意义范文篇8

对此，在《论语》中孔子阐述得很清楚，用智慧（智），用真心诚意的态度（信），寻求一种最佳行事方式（义），遵守一定的社会行为规范（礼），建立起人与人之间相互亲爱的关系（仁），从而创造出自己良好的生存空间，良好的生存环境，以使自己和别人都能获得快乐而幸福的生活。“那些有仁义的人，自己想要立起来的同时也会帮助别人立起来，自己想要做到的同时也会帮助别人做到。能由自己推及到别人身上，这可以说是实行人与人相互亲爱的方法了呀。”然而，要彻底消灭人的欲望是不可能的，最起码人类要欲求食物与空气，使自己能得以生存。所以孔子认为，人的需要、需求应该维持在中间（中庸），既不要有过高的要求，也不能明明有这个条件而非要去过苦行的、低贱的生活。这与老子的“知足常乐”是同一个道理。所以，人的精神状态良好，心态平和，即使生活得简单粗糙一点，却也是快乐的了。那么，人们满足于既得的或容易满足的目标，树立起“仁、义、礼、智、信”的信念，就能使自己身心的愉悦能够保持得长久一些，人的这一生也就是快乐的了。

既然用“仁、义、礼、智、信”就能改变生存环境，创造出快乐而幸福的生活，那么还去贪求什么呢？还想妄图什么呢？还要去占据什么呢？“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲。使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”

每个人都希望自己能生活得更好，但究竟要生活得怎样好，意见就很难一致了。象商纣王那样“大最乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮相逐其间，为长夜之饮”？相信大部份人都不同意，象颜回那样“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”？很多人又不愿意。那么，人类需要维持在一个什么样的生活方式上呢？子思继承孔子的思想传统，认为维持在中等的需要和需求的生活方式上，更应加以强调，故写下了《中庸》。

意义范文篇9

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。公务员之家版权所有

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

意义范文篇10

常常悲观地问院长：像我这样的没人要的孩子，一个生长在孤儿院中的小男孩。活着究竟有什么意思？院长总是笑而不答。一天，院长交给孩子一块石头，让他拿到市场上去卖，但不是真实’无论别人出多少钱，绝对不能卖。第二天，孩子惊奇地发现，不少人好奇地对他石头感兴趣，且价钱越出越高。第三天，黄金市场上，石头的价钱高了10倍。最后，当石头被拿到宝石市场上时，石头的身价又涨了10倍，更由于男孩怎么都不卖，竟被传扬为“稀世珍宝”

前美国第一夫人艾莲娜？罗斯福曾说过：“除非你默许，否则没有人能将你当作是下等人。”想想看，父母生下来的为什么不是别人，而会是我们？在出生之前，我们实在已经打了一场大仗！所以不论自己是美、是丑、是聪明或是驽钝，甚至残疾，都应当庆幸：我们是独一无二的存在，这世上再没有任何人会跟我们一模一样了！也许我们并不是最优秀的，但是却是的的确确独一无二的。在浩浩瀚瀚历史与时间的长河上，因为许多的偶然的机遇才造就了我们，我们是生命的一个奇迹，难道我们不能因此而自豪吗？

但请别不相信自己的努力会不如别人；也许佻的努力尚未被人们发现或认可，也许你没有过人的才智。但请勇敢伸出你双手，为自己鼓掌，为自己喝彩；也许人生的路途艰难险阻，布满荆刺，但请昂首挺胸，继续走下去。因为，这世上至少还有你珍惜着自己。