影戏范文10篇

影戏范文篇1

关键词：皮影戏起源说民间艺术艺人

皮影戏，又称“影子戏”“灯影戏”“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”“纸影戏”等。用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。它是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术，并远播海外，成为世界性的艺术。关于影戏的起源，说法很多，顾颉刚先生在《中国影戏略史及其现状》一文中指出：中国影戏之发源地为陕西，自春秋两汉隋唐以其地为最盛。宋以后盛兴于河南，自此其最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可为数十区域，如川、镇、鄂为陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有为汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗；其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为初为素纸雕镞之衍变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏曲结合者。而负盛名之滦州影戏，则河北东部及东北各地尚为其领域。此盖由于各地皆有特殊之风俗伎艺，以此同源之影戏，及染地方色彩以后遂呈极大差异之现象也。①

顾先生在文中所作的分析与归纳，不仅明确地指出我国影戏的共同发源地及其流布，而且指出其流布之后与各地方戏剧及风俗伎艺的融合，造成各地民间皮影戏的不同色彩。对顾先生的同源异流说，学者大都表示赞同。但皮影戏究竟源于何时、何地，学者们的见解很不一致，目前主要有三种说法。

一、汉代起源说

根据历史学家的文学记载，部分学者认为皮影戏起源于汉代，这种说法源于《汉书·外戚传》中讲述汉武帝思念死去的李夫人的故事，其事为：

李夫人少而早卒……上(武帝)思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还帷坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰:“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。②

北宋高承在《事物纪原》中说:“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之，由是世间有影戏。”③这里方士少翁为取悦汉武帝解其思念而作李夫人影像，被人推想为影戏。因为它要张灯烛，设帷帐，让帝居于他帐观看，其情境与影戏完全相同。所以宋代高承在《事物纪源》中便断言：“由是世间有影戏。”但紧接着说：“历代无所见，宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏吴蜀三分战争之像。”④高承所谓的“历代无所见”，即话虽然这么说，可是哪个朝代也没看见影戏，直到宋仁宗时，才把三国故事“加缘饰作影人”，开始有了“魏吴蜀三分战争之像”。可见，高承虽然援引汉武帝与李夫人故事，由此演绎出“由是世间有影戏”之说，但此论点他本人也持否定态度。所以后人所谈影戏始于汉，也多是根据史载所作的推论。转二、唐代起源说

皮影戏与木偶戏同属傀儡戏。木偶在唐代已经很流行，并且演出技巧已具较高水平。当时梁锽有一首著名的《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似一人在梦中。”梁锽是唐玄宗天宝年间人，他这四句诗，反映了木偶制作的特点和表演技艺的高超，说明唐代已有了木偶戏。⑤不过唐代是否有了影戏，这不仅在唐代小说杂文中没有看到只字的记载，就是在题材广泛的唐诗中也没发现提及影戏之类的话。

因此，由于史料的缺乏，影戏出现在唐代的说法，至今还不易确定。但值得研究探讨的是，唐代盛行一种类似说唱艺术的俗讲，这可能与皮影戏有着千丝万缕的关系。程毅中在《宋元话本》中提到：“俗讲却不是纯粹散文的讲述，其间颇杂以韵文的歌唱……它是把佛经改编为说唱体，用来吸引听众，宣传佛教。”这种说唱形式，一直延续到五代时盛行不衰，以后由于说话人中的女性出现，和民间艺人在说话技巧上的提高，促使俗讲不得不在形式上来一番改革。但它因受本身的局限，不可能跳出佛经的圈子去改弦易辙讲那些烟粉、灵怪、传奇、公案之类的东西，只好在说唱形式上变化一下。于是，俗讲和变文⑥一样，在讲宴时，设有图像或纸人，照图解说，用以招徕听众。这种形式持续了若干年，到五代时，出现了人死后用僧人超度亡魂的习俗，这时超度几乎成了俗讲僧的唯一职业。超度亡魂时，设图像、画像或剪成纸人挂在帐帷内，作为亡魂的象征。此形式与后来的皮影戏很接近，或者说很像影戏的雏形。因此，有学者认为皮影戏由俗讲演变而来，起源于唐代。笔者认为这个观点只是猜测，尚待考证确定。

三、宋代起源说

皮影戏出现在北宋，在宋代多种书籍中都有记载。如张耒的《明道杂志》、高承的《事物纪原》、孟元老的《东京梦华录》、灌园耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》以及宋·无名氏的《百宝总珍》等，都对影戏作了较具体的记述。《东京梦华录》中《京瓦伎艺》一节载，北宋汴梁的著名影戏艺人，有董十五、赵七、曹保义、风僧哥等8人。《武林旧事》在《诸色伎艺人》一节中说，南宋临安(今杭州)有著名影戏艺人18人之多，其中已有女演员的出现和家庭影戏班。又据《百宝总珍》载，当时有“亡国十八国，《唐书》《三国志》《五代史》《前后汉》，并杂使头一千二百头”。说明宋代已有1200个影人角色，表演剧目丰富，雕刻技术也有很大提高。这反映出皮影戏在宋代已能演情节复杂、人物众多的历史故事戏了。

上述三种关于皮影戏的起源说，在时间上相差数百年甚至上千年。汉代与唐代起源说，由于缺乏确切的文献记载和出土文物的佐证，难以令人信服。笔者比较认同皮影戏起源于北宋汴梁的说法。北宋初期，社会比较安定，当时的政治中心汴梁，手工业和工商业经济发展稳定，相继出现了“百伎竞艺”的演出场所——勾栏、瓦舍，这就为影戏的形成和发展提供了物质条件。宋代人写的诸多著作中，记载着影戏在北宋都城汴梁的活动情况，说明影戏已形成于北宋。

注释：

①转引自张紫晨《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1989年，第190页.

②班固撰.汉书·外戚传.陈焕良，曾宪礼标点，岳麓书社，1996年，第1927页.

③④宋·高承撰.事物纪原.明李果订，全圆，许沛藻点校，中华书局，1989年，第495页.

影戏范文篇2

3D影像投影技术

3D影像投影技术通常是指利用高流明投影机将影像投射到建筑体表面，从而达到具有3D立体感效果的一种先进技术。3D影像投影艺术是以3D技术为基础，有效地利用虚拟三维，并通过计算机的运算来更好地达到相应的视听效果，从而使人们能够在观赏过程中更好地获得相应的观赏体验。三维空间感增强能够使观众真正投入相应的观赏过程中，从而提升观众的观赏体验。在3D影像投影技术的发展过程中，计算机的运用起到了非常重要的作用，很多视觉效果和听觉效果的设计和优化都是通过计算机程序或者模型的构建来实现的。3D影像投影技术能够有效地构建出相应的立体空间以更好地保证演出效果。当前3D影像投影技术在艺术领域的应用相对比较广泛，因为其主要应用于显示市场，能够更好地提升相应的显示效果，从而使观看者能够获得更加优质的观看体验，更容易产生共情。随着当前3D投影技术的不断进步与发展，3D影像投影技术发展逐步成熟，能够有效地为当前艺术领域的发展提供相应的技术支持，以更好地保证相应的艺术呈现效果。

传统皮影戏

皮影戏又称为影子戏、灯影戏、土影戏,有的地方称为皮猴戏，其主要的表演原理是用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影，由艺人一边操作，一边演唱并搭配相应的音乐，在我国的历史发展过程中是流传相对较广的一种民间艺术，甚至已经流传海外成为世界性的表演艺术。中国皮影艺术是我国民间工艺美术结合大众需求形成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂中不可或缺的宝藏。在表演皮影戏时，艺人通过白色幕布来呈现偶人表演情景，观众可以清晰明了地了解相应的戏剧故事。皮影戏的偶人和场景道具都非常精良，皮影戏的演出装备轻便且唱腔优美，表演动人，深受广大民众的喜爱。皮影戏作为我国最早出现的戏曲剧种之一，在我国的文化历史发展过程中发挥了重要的作用，中国近代电视和现代电影美术片的发展都是以皮影表演艺术为基础的，西方国家也曾高度赞美过中国的皮影戏艺术。传统皮影戏中所包含的艺术内容较为复杂，皮影戏中人物以及景物的造型和创作属于民间美术的范畴，而皮影戏表演过程中所配合的相应戏曲唱法又是戏剧中非常重要的一部分，通过有效结合相应的平面图像和戏剧表达能够给观众带来更好的视听体验。随着当前电影艺术和电视剧艺术的不断进步与发展，人们的娱乐形式发生了翻天覆地的变化，传统皮影戏本身所带来的视觉体验与电影电视剧相比存在较大差距，而且在当前社会的发展背景下，喜欢戏剧表演的群体相对有限，因此传统皮影戏开始走向没落，但是传统皮影戏作为我国优秀的历史文化瑰宝，对于中华传统文化的弘扬与发展仍然具有很大的推动作用。目前，我国已针对传统皮影的传承和发展提供了多方面的支持，而将先进技术和传统皮影进行有效的融合可以更好地为皮影的传承发展提供支持，这也是当前皮影戏传承保护工作中非常重要的一部分。3D影像投影技术在传统皮影戏中的应用极具代表性，也是当前皮影戏能够更好地扩大社会影响力，优化表演效果的重要方法，因此要逐步将3D影像投影技术应用于传统皮影戏中。

3D影像投影技术在传统皮影戏中的应用价值

传统皮影戏的没落对于优秀传统文化的传承发展来说是不利的，因此当前传统皮影戏的传承发展工作也在不断寻求相应的方式方法以更好地实现对皮影戏的保护。但是传统皮影戏的表现形式相对比较单一，所带来的视觉体验也不如当前的电影和电视。因此，人们对于当前皮影戏的接受程度相对较低，人们更愿意通过观看电影和电视剧来满足自身的娱乐需求，而3D影像投影技术则可以使传统皮影戏更好地满足当前人们的视觉体验，所以将3D影像投影技术应用在传统皮影戏中可以更好地实现皮影戏的传承和发展。优化皮影戏的表现形式，为皮影戏传承获取更多受众传统皮影戏的表演会利用白幕以及相应的光照和纸片形象配合戏剧来完成相应的表演，但是在此过程中人们所观赏的皮影戏是二维化的，不只能看到相应的图像甚至还能看到虚构化的图像背景。而且在皮影戏表演过程中，相应的图画和人物形象，相较于电影电视剧来说也比较单调，皮影戏很难在当前社会发展背景下有效地吸引到更多的受众，但是通过3D影像投影技术在传统皮影戏中的应用则可以有效改善这一问题。通过应用3D影像投影技术，传统皮影戏能够给观众带来更大的感官冲击，使观众在视觉、听觉以及感觉等方面都能够有效地体会到皮影戏表演过程中的故事情节和戏剧冲突。3D影像投影技术有效地结合了皮影戏本身的优势，使皮影戏吸引到更多的受众，从而保证传承的质量，使越来越多的人了解皮影戏，接触皮影戏，并热爱皮影戏。扩大皮影戏表演的社会影响力传统皮影戏的故事桥段以及戏剧唱法都是相对固定的，因此很多皮影戏的戏剧表演很难有效地吸引到新的受众。但是有效地应用3D影像投影技术，将其作为皮影戏宣传的一个热点可以帮助皮影戏吸引更多观众来观看表演。而随着先进技术手段的应用，皮影戏的表演质量也能够逐步提升，使更多人真正地接受皮影戏并做好对皮影戏的传承和保护工作，使皮影戏成为人们日常娱乐活动中重要的一部分。另外，我们发现当前皮影戏表演的宣传重点更多地偏向于对戏剧内容的宣传，如果改变宣传重点，以相应的先进技术为新的宣传点，则可以有效扩大皮影戏的传播范围，使更多人接触到皮影戏。课堂教化功能的增进传统皮影戏本身就具有民俗文化的教育功能，而随着时代的发展变化，中国的历史故事和知识仍然停留在课本中，在闲暇娱乐时，人们很难对历史文化进行传承和发展，但是3D影像投影技术在皮影戏中的应用，可以使皮影戏本身的民俗文化教化功能得到进一步提升，从而更好传承“忠孝礼仪”“行善积德”等优秀的理念。在当前社会的发展过程中，由于受科学技术的影响，人们与传统艺术逐渐疏远，而3D影像投影技术在皮影戏中的应用有效地将传统文化艺术和现代的高科技产品融合起来，能够在很大程度上激发学生的学习热情，使学生能够更好地了解皮影戏，并在此过程中受到启发和教育，成为一个真正为社会建设发展贡献自我、遵纪守法的优秀人才。此外，传统皮影戏传承发展需要借助皮影戏传承人来更好地进行相关的教化工作，这样才能更好地保证皮影戏教化工作的工作效率和工作质量。而实际上，当前传统皮影戏传承人的日常工作相对比较繁杂，很难拥有较多的时间对基层民众进行传统皮影戏的宣传教育工作。这就导致传统皮影戏的宣传教育相对比较匮乏，无法保证传统皮影戏的传承发展。而当前3D影像投影技术在皮影戏中的应用可以有效地将整个皮影戏的演化发展过程全面立体地展现出来，相应的传承人也可以录制相应的表演视频来更好地开展皮影戏的宣传讲解。3D影像投影技术使皮影戏宣传教学视频更加生动形象，使普通大众对皮影戏的理解更加深入，使普通大众更容易对皮影戏的传承产生兴趣，从而真正实现皮影戏的广泛传播和弘扬。

3D影像投影技术在传统皮影戏中的应用

3D影像投影技术在传统皮影戏中的应用可以成为皮影戏传承与发展的一次有益探索。但是要真正使3D影像投影技术发挥出应有的价值，也要在具体的应用过程中注重相应的策略和方法，需要通过各方面的完善来更好地保证3D影像投影技术在皮影戏表演中的应用，为当前皮影戏的现代化发展提供有效参考。3D皮影贴图工艺制作在传统皮影戏皮影的制作过程中，皮影形象通常是平面化的，因此给人带来的视觉感受相对较差，无法与当前电影电视剧中的相应艺术表达形式相媲美。而平面的皮影形象也是皮影戏非常重要的一个艺术特征，因此要在此基础上更好地实现皮影三维立体效果，就要制作相应的三维贴图来更好地树立不同的人物形象，给人带来相应的立体感受。要借助3D影像投影技术和电脑合成来使皮影中的角色实现立体化，对人物形象进行多方面勾勒，使其人物形象更加立体生动。

3D皮影角色的造型和运动分析

传统的皮影戏表演是通过竹签的牵引来实现皮影形象的运动，要想使皮影形象实现立体动态化，则需要利用3D影像投影技术来进行相应形象运动的动态分析，从而构建模型，使其能够有效配合相应的戏剧情节，更好地实现三维立体化表演，给观赏者带来更大的视觉冲击，使皮影艺术的表演能够影响到更多人。镜头语言在皮影3D影像中的应用3D影像投影技术应用在传统皮影中，镜头语言的表达也是至关重要的，会在很大程度上影响观众的视觉效果，而当前的3D影像投影技术在皮影运用过程中通常会有效地利用连续性的超长静态模式，以贴合传统皮影戏的表达方式，牢牢抓住观众的注意力，真正地使观众沉浸其中，与剧情产生共鸣，为后续皮影角色中相关角色动作的连贯顺畅奠定基础。而在3D影像投影技术的应用过程中，可以有效地设置广角鱼眼移轴等镜头来更好地优化皮影动画效果，使其能够真正保证最终的表演效果。

3D皮影的风格渲染

3D皮影的视线过程中除了贴图、动作、镜头等三维化以外，后期的渲染也是至关重要的。而灯光就是皮影艺术文化中非常重要的一个影响因素，因此3D影像投影技术的应用，也要注重相应的灯光设计和选择，以达到更好的立体空间效果；使用立体模型化，更好地实现最终的表演效果。因此，为了达到比较理想的皮影表演效果，3D影像投影技术会将同一场景进行分层处理，从而实现分层渲染，以保证最终的皮影表演效果。皮影戏的传承和发展是我国当前非物质文化遗产保护工作的内容之一。但是传统皮影戏本身的表演形式和特点相对比较固定。因此，人们对皮影戏表演形式的接受程度相对较低。如果将先进的科学技术融入皮影戏的表演过程中，可以有效地保护和传承皮影艺术，使3D影像投影技术在皮影戏表演中的应用达到理想的效果。我们有理由相信，未来随着3D影像投影技术在传统皮影戏中的深化和应用，以及投影技术的不断发展，一定能够使皮影艺术的表演更具品质，吸引更多的受众。

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影戏范文篇3

[关键词]西洋影戏本土化改造

Abstract:Movie,asthesymbolofmodernindustrialculture,haspreferredhistoricalthemeafterenteringchina.Objectively,itmeantthatnationalhistoryindustryhasbrokentheclosingstatusandadoptedanopeningattitudetomodernindustrialculture.WhenthehistoricalthememovieshasbeenacceptedandenjoyedbyChinesemass,itatleastshowedthatmodernindustrialculturehasgraduallychangedthelifestatusofChinesemassin20thcentury.WesternmovieshavefinallyachievedlocalizationwiththeeffortofearlyChinesemoviemakers.

Keywords:WesternMovie,Localization,Alternation

随着“马关条约”的签订，西方列强纷纷涌入中国兴办工厂、开采矿山、设立银行、办理航运等。作为西方工业文明象征的电影，诞生伊始就被介绍到中国来。据史料记载，1895年12月28日，“电影之父”路易斯·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号咖啡馆正式放映了《墙》、《工厂的大门》、《水浇园丁》而被公认为世界电影的诞生之日。1896年8月10日，上海徐园就在中国第一次放映了西方人所经营的电影，上海《申报》副刊广告栏在8月10日到14日所刊登的广告，意味深长地将这种西方现代工业文明的产物命名为“西洋影戏”。

众所周知，中国是影戏的发源地。据宋朝高承《事物纪原》言：“影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”指出齐人少翁通过置方帷、张灯烛，成功地创造“仿佛夫人像”而为汉武帝召李夫人之“魂”的做法，实际上就是中国的“影戏之源”。南宋孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，则记录了灯影戏在宋元之际的兴盛情况。因此，十九世纪末当人们把“电影”这一舶来品命名为“西洋影戏”，一方面固然表明电影是一种不同于民族影戏的艺术形式；但另一方面，却也说明了人们还是引用本民族古已有之的“影戏”，来对“电影”进行理解和诠释。正如晚清时代“科学”（science），让人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），让人联想到孟子的“民为贵”；“自由”（liberty），让人想起了庄子的“逍遥游”……在中西截然不同的两种文明相互碰撞的时候，面对来自西方世界新事物、新知识的冲击，人们总是习惯性地要反身于历史传统去寻找理解和解释的资源。因为“当自己的历史记忆发掘出了这些资源的时候，无论对不对得上榫，接不接得上头，那种新知带来得文化震撼就会被抚平。”[1]作为西方现代工业文明符号和象征的电影艺术，就这样通过被命名为“西洋影戏”而进入到大众视野，成为当时人们的娱乐时尚。1897年9月5日，上海《游戏报》第74号曾刊登了中国第一篇影评——《观美国影戏记》，生动地记录了当时人们的观影感受：

近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生如梦幻泡影耳，皆可坐如是观。

首先，观影者应该说准确地意识到他所观看的，是一种“开古今未有之奇，泄造物无穷之秘”新鲜的艺术样式；但是，这种电影新艺术样式却“制同影灯”，“如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，”因此，西洋电影与民族传统“影戏”这种艺术表现手段的相似性，抚平了西洋电影本身所可能带给的冲击和震撼，使人们在惊奇赞叹之余，仍然可以心平气和地欣赏把玩。1904年慈禧太后七十寿辰，英国公使以放映机和影片数套作为祝寿的礼品，更是体现了当时电影在国内奇货可居且广受欢迎，虽然后来因发生爆炸事件而被禁止在清宫放映电影，但电影在国内的发展，可谓已成燎原之势。1908年，西班牙商人安·雷码斯在上海创建了中国最早的专业电影院——虹口活动影戏院，随后又将网点分布到上海各个地区，发展成为当时最大的连锁放映网机构，控制了上海半数以上的放映市场。此后，欧美各国电影商人纷纷在北京、天津、香港等地开设电影公司、拍摄影片，创建影院。法国百代公司、高蒙公司和美国好莱坞等制作的电影，也竞相涌入中国，以至于有人认为，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始。”[2]

我们认为，外国电影商人在中国的早期制作、放映活动，对中国民族电影而言，具有正反两方面的“文化催生”之意义。英国学者马克·B·索尔特在《国际关系中的野蛮与文明》一书中指出，西方国家总是试图对其殖民地施加一种“视觉秩序”（visualorder），即“根据表面上的直觉和权力的几何系统建立的统治模式。”[3]由于早期外国商人在中国的电影文化交流并不是一种平等的对话，而是作为西方列强殖民历程一种“视觉秩序”的文化衍生物，因此，在这些外国人制作的电影中，中国人作为一种“他者”往往有意无意地被漫画、丑化和妖魔化。如1920年春美国纽约上映的《红灯笼》、《初生》等影片中，描写的是中国妇女缠足、华人吸食鸦片、游逛妓院等“夸大的丑态”，引起纽约华人的强烈抗议，并从反面激发了创作民族电影的强烈愿望。[4]1921年顾肯夫在《影戏杂志》发刊词上指出：“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若是中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只作他们的小唆罗。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’了。”并据此呼吁民族电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”。[5]1919年4月，商务印书馆成立“影戏部”后，在给当时北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于当时在国内上演的外国片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，而在中国拍摄影片运到国外者，“又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”。因此，他们拍摄的影片，要“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情。”[6]

不过应该承认的是，早期外国电影商人投资活动，客观上也为中国民族电影的诞生提供了必要的土壤和发展契机。如1909年美国人宾杰门·布拉斯基在上海成立了中国第一家制片公司——亚细亚影戏公司，其所提供的设备和资金，使得张石川、郑正秋、梁少波等中国第一代电影人有机会从事中国最早的故事短片拍摄实践。1919年美国环球影片公司在上海拍摄《金莲花》外景之后，把从美国带来的摄影器材全部转让给协助拍摄的商务印书馆活动影戏部，为商务印书馆影戏活动部20世纪20年代的电影创作，打下良好的物质基础。与此同时，当观看“西洋影戏”日渐成为上海、北京等大城市市民生活的一种娱乐时尚的时候，客观上也就为中国民族电影开拓，提供了一定的市场发展空间。

中国的民族制片业，肇始于外国电影传入9年之后的1905年。这一年的春夏之交，曾留学日本学过照相技术的著名实业家任庆泰（1850－1932），在他自己开设的“丰泰”照像馆里，主持拍摄了中国电影史上第一部国产片《定军山》。影片的主演，是京剧老生表演艺术中“谭派”创始人、号称“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而己”的谭鑫培；影片所叙述的，是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面。

此后，丰泰照相馆又拍摄了京剧著名武生演员俞菊笙和朱文英合演的《青石山》中“对刀”一场、许德义表演的《收关胜》、俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》片段。值得注意的是，为了适应无声电影的特点，这些影片多选取该剧中武打或舞蹈动作较多富于视觉冲击力的片段，在北京大栅栏的大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院上映，受到市民的热烈欢迎，“有万人空巷来观之势”。[7]

电影这种潜在的商业利益，极大地激发了人们的投资热情。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”值得注意的是，在众多电影公司中，尽管当时的商务印书馆活动影戏部、明星影片公司、长城画片公司等基本上采取的是同人集资甚至股份制等符合现代企业发展的运营方式，但是由黎民伟创办的民新影片公司和由邵氏兄弟创办的天一公司等，采用的却是夫妻搭挡、兄弟运营这一传统的家族运营管理和创作模式。有人甚至认为，这种家族运营和创作模式是“中国民族电影区别于欧美各国以至日本早期电影的典型标志。”[8]如1913年拍摄短片《庄子试妻》时，黎民伟之兄黎北海任导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严珊珊则饰演剧中的婢女，并因此成为中国电影史上第一位女演员。[9]天一公司1925年6月创办于上海时，邵氏兄弟四人中邵醉翁任总经理兼导演，邵邨人任制片兼编剧，邵仁枚任发行兼编剧，邵逸夫任发行兼摄影，家族运营色彩鲜明，公司管理不太注重现代性的契约和法理制度，转而强调家族各成员之间的道德教化与和谐融洽，在电影创作上“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化。”[10]，对传统的人伦道德观念与历史题材有一种天然的亲近感。

1924年，黎民伟率民新影片公司人员在北京为梅兰芳拍摄了《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“走边”及《黛玉葬花》片段，“服装、道具和背景都比较调和，在《黛玉葬花》里还较好地运用了一些电影摄影的艺术技巧”,[11]注意运用近景、中景、远景和全景等镜头语言，令人为之耳目一新，结果观众趋之若鹜。1926年天一公司根据民间故事或古典小说改编了一系列古装片，如《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》（取材于《西游记》）、《唐伯虎点秋香》等，轰动一时，特别是在南洋市场极受欢迎，满足了“大部分下层华侨的乡土观念”，[12]并由此导致1927年左右出现了轰轰烈烈的“古装片”运动，在中国影坛掀起了一场商业风暴。如天一公司的《花木兰从军》、《刘关张大战黄巾》（取材于《三国演义》）《西游记女儿国》、《铁扇公主》（均取材于《西游记》）、《明太祖朱洪武》；大中华百合影片公司的《美人计》（取材于《三国演义》）、《乌盆记》、（取材于《包公奇案》）《大破高唐州》（取材于《水浒》）、《古宫魔影》（取材于《西游记》）；长城画片公司拍摄的《石秀杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》（均取材于《水浒》）《哪吒出世》（取材于《封神榜》）、《火焰山》、《真假孙行者》（均取材于《西游记》）；神州公司拍摄的《卖油郎独占花魁女》（取材于《醒世恒言》）；民新公司的《西厢记》和《观音得道》；上海影戏公司拍摄的《盘丝洞》（取材于《西游记》）和《杨贵妃》；大中国影片公司的《猪八戒招亲》、《孙悟空大闹天宫》、《孙行者大闹黑风山》、《无底洞》（均取材于《西游记》）《曹操逼宫》、《凤仪亭》、《七擒孟获》（均取材于《三国演义》）、《哪吒闹海》、《姜子牙火烧琵琶精》、《红孩儿出世》（均取材于《封神榜》），以及《五虎平西》、《杨文广平南》；新新公司拍摄的《锦毛鼠白玉堂》（取材于《七侠五义》），开心公司的《济公活佛》；合群公司的《猪八戒大闹流沙河》（取材于《西游记》）；大东公司拍摄的《武松杀嫂》（取材于《水浒》）复旦影片公司和孔雀影片公司拍摄的《红楼梦》海峰公司的《昭君出塞》等。

1928年，明星影片公司推出的由郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》，影片根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编，叙述习武青年陆小青投宿荒山古刹红莲寺，无意中窥破寺庙机关而被僧人追杀。后来在昆仑派女侠甘联珠、飞剑小侠陈继志和总督保镖柳迟的帮助下，一把大火，烧毁了红莲寺。为了追求艺术效果，公司不惜花费全片预算的四分之一来搭建红莲寺内外景，并聘请一位武林高手来担任武术指导，在武打上力求真刀真枪地实打，担任摄影的董克毅为了在银幕上表现出侠客们飞檐走壁、隐遁无形的神奇武功，发明了被武侠电影至今还在沿用的借助钢丝升空飞行等特技，以至于批评者也不得不承认，“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜。”[13]公演时“远近轰动”，[14]创造了中国民族电影的票房记录，明星公司也因此扭亏为盈，由1927年亏损近2万元，转为1928年盈余近5万元。[15]

在《火烧红莲寺》这种巨大的商业效益的示范下，“放出了无量数的剑影刀光”，“敲进了武侠影戏的大门墙”。[16]仅《火烧红莲寺》三年之间续集就达十八集，创造了中国电影史续集的记录，各种“火烧片”也纷纷出笼，如暨南影片公司1929年《火烧青龙寺》，天一影片公司1929年《火烧百花合》（上下集），大中华百合影片公司1929年的《火烧九龙山》，复旦影片公司1930年的《火烧七星楼》（六集）等，并出现了专门拍摄武侠神怪的影片公司，如友联影片公司连续拍摄13集《荒江女侠》、5集《儿女英雄》、4集《女侠红蝴蝶》等；月明影片公司连续拍摄13集《关东大侠》、6集《女镖师》；华剧影片《乱世英雄》、《迷魂阵》、《白玫瑰》《白芙蓉》、《万侠之王》等；复旦影片公司《粉妆楼》、《大闹三门街》；暨南影片公司《江湖二十四侠》、《黑侠》等；天一影片公司拍摄了描写“十八层地狱”和“十殿阎王”等恐怖场面的《唐王游地府》以及充满“妖光剑影”的《乾隆游江南》等。这些影片的主角大都是“侠客”和“荡妇”，影片的内容主要也就是叙述二者之间的调情和武打，其中不少武侠神怪片还极力模仿美国西部片的牛仔造型，出现了头戴大呢帽、着小裤管，扎宽腰带的侠客形象，有些影片为了“表示近代之美”，片中“无论男女演员，皆半裸式”，再加上各种特技摄影、机关布景，一时观者如云。”据统计，从1928年到1931年间中国共上映227部武侠神怪片，一跃而成为当时产量最大的电影品种，并引起当时电影评论界的高度关注，有人曾专门撰文分析古装武侠片兴盛的原因所在：

本来在这魅厉横行，肖小潜迹的万恶社会中，所谓‘公理正义’、‘民法国律’者，早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去申诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由也！[17]

在列强凌辱、社会动荡不安的20世纪的现代中国，古装武侠剧的兴盛，确实在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社会心态，满足了人们渴望伸张公理正义的情绪心理。但是，不可否认的是，由于不少古装片制作的主要动机是市场的考虑，或为节省制作成本而在服装道具上偷工减料，如复旦公司的《红楼梦》，大观园的人物一律穿上时装，林黛玉穿着一件像舞裙的长衫，足登高跟鞋，两条小辫子上还扎着白色的绸结，布景则是雕龙柱与西式吊灯并列，太师椅与沙发共陈，粗制滥造可谓到了极致。或在意识形态上循规蹈矩，与新文化运动格格不入，如大中华百合公司拍摄的影片《美人计》，虽然制作较为严谨，但主要通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云等来演绎所谓“忠”、“孝”、“节”、“义”等封建道德观念。对此，茅盾在《封建的小市民文艺》中曾作了极为尖锐的批评：“本来就有封建意识的小市民，就无论如何跳不出封建思想的手掌了。他们中间血性差些的，就从书页上或银幕上得到了‘过屠门而大嚼’的满足；他们中间血性刚强的人，就要离乡背井，入深山访求异人学道”，并用一种不无调侃的口吻反讽道：“这弃家学道的一幕也许会使若干家庭发生扰乱，然而社会上却太太平平少了捣乱分子。”[18]卢梦殊也撰文认为：“因为我们中国在国际上现在所处的是次殖民地的地位，我们的人生是被压迫的人生……影戏是描写人生的，也应该以这‘意志’为前提，直接地或间接地芟除我们中华民族旧有的‘静’的劣根性……古装剧与现时代相违背，无益于我们底人生；神怪剧更荒诞离奇，是害人的思想。若在艺术上与科学上讲来，更没有摄制的可能与资格。”[19]孙师毅在《电影界的古装剧疯狂症》一文中，认为“历史戏”、“古装戏”的流行，是中国电影界一种“最恶劣不堪的趋势”，它将导致中国电影走向“毁灭”。[20]有人甚至因此而对民族电影采取了全盘否定的激进姿态，并由此提出质疑：“为什么强大的‘五四’冲击波没有波及电影圈？”[21]

我们认为，对待早期中国历史题材电影，不能采取简单的肯定或者粗暴的否定，而必须采取实事求是的科学态度。电影和话剧虽然同属舶来品，但是，民族话剧自创作伊始，往往多以现实题材取胜，以郭沫若、林语堂等人为代表的历史剧，也刻意与传统的戏曲划清界线，并通过对历史的鞭笞而张扬着一种现代精神。但是民族电影却格外钟情于历史题材，中国第一部国产片《定军山》就是传统戏曲的忠实记录，20世纪20年代民族电影掀起的第一个创作高潮，也是负荷传统文化内涵的历史题材影片。中国第一代导演张石川后来在一篇文章中曾做了这样的解释：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。[22]这固然有几分道理，但是我们认为，民族电影在历史题材的叙述上之所以采取迥异于话剧的姿态，更大程度上取决于电影的本身属性。

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电影和话剧虽然同属表演艺术，但是与话剧相比，作为现代工业技术产物的电影，其制作、发行和接受都需要远较话剧大得多的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，在电影制作过程中，经济的因素成为了投资人必需考虑的因素。一旦缺乏必要的资金保证，则电影创作势必举步维艰。如1919年5月，张季直等筹建中国影片制造股份有限公司，并聘请了美国归来的洪深任编导，结果仅拍了几个短片公司就因资金紧张而宣告夭折，其中一个重要原因就聘请的摄影师美国侨民哥尔金，据说每月的薪金要600元，“另外还要供给给他住洋房吃大菜”。[23]田汉1927年在《银色的梦》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎润一关于电影的论述来表明自己对电影的热爱：“无论何种庸俗不堪，荒唐无稽的故事，一演成电影便使人感到一种奇妙的幻想”；电影是“白昼的梦”，“人类用机械造出来的梦”，据此，田汉认为：电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，“情节”应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。[24]在南国电影剧社发起启事上写道：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也。梦者，心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，惟梦不可以作伪。”但是南国电影剧社成立后为影片《到民间去》筹措资金，只有二百数十元，田汉和他的同伴却“尝尽艰难、呕尽气”，花费了一年多时间还未完成，结果东西当光，房租欠至第四月，“有时甚至连吃大饼的钱都没有”，最后，还不得不由田汉的母亲卖掉东西来偿还欠债。[25]

正是基于电影的这种商业属性，客观上决定了它不像话剧那样可以作为阳春白雪、曲高和寡的小众艺术，而必须最大限度地争取观众而使电影的票房价值最大化。曾在《民权报》、《中华民报》等发表文章鼓吹戏剧必须是改革社会、教化群众工具的郑正秋，在《中国影戏的取材问题》却认为：“我们认为中国现在的时代，实在不宜太深、不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高。这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果，所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[26]1921年由梅雪俦、李泽源等旅美华侨组成长城画片公司，是抱着这样的初衷：“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。”[27]但却得不到观众认可，终于在市场的压力面前，在1927年至1930年期间连续拍摄了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血溅鸳鸯楼》、《黄天霸》、《石秀杀嫂》、《真假孙行者》等一系列古装、武侠、神怪影片。

因此，“中国电影在它的开端时刻始终是高度重视与市场和观众的反应相适应的娱乐论的价值的。”[28]这种对市场尊重的突出表现，就在于中国电影在题材选择上，不再像话剧那样以现实的“问题剧”为核心而排斥历史题材，也不再像郭沫若等人为代表的历史剧那样，对历史采取一种肆无忌惮、全盘否定的激进立场；而是从诞生伊始，就自觉选择大众耳熟能详的历史话语，通过对传统文化的电影化记录与叙述，唤醒观众一种熟悉而又陌生的审美体验，进而诱发观众的观影欲望。而以上海、北京等地为中心的市场本身对历史题材电影的欢迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影响最深远的中国主要城市，其市民大众所偏爱的，仍然是传统的历史题材。因为二千多年的中国历史，决定了它不可能在新旧交替的历史进程中被一下子斩草除根。恰恰相反，虽然基于对内外交迫的中国现实的巨大失望，促使了以梁启超、陈独秀等人对历史采取一种“鞭尸”的激进姿态，但这毕竟只是当时知识分子的一种启蒙话语；而在广大的市民阶层，却依然对负荷着传统文化的历史题材电影青睐有加。

麦克卢汉认为：“所谓媒介即是信息只不过是说：任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”[29]因此，早期中国电影偏爱历史题材，决不能因此断定这类电影就因此与现代精神绝缘。因为当民族历史以现代工业文明符号的电影作为媒介的时候，客观上就意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对现代工业文明采取了一种开放的姿态，这种开放的姿态与那种试图全盘否定民族历史的话剧相比，其现代性也许显得更为隐晦、含蓄、曲折；但是，当人们能够以一种娱乐的姿态来欣赏这种历史题材电影的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20世纪中国大众的生活面貌。正如葛兆光在《中国思想史·导论》中所谓的：

“在中国，新的变化却总是以历史和传统的面貌出现。由于历史和传统的无处不在的强大和丰富，由于历史于传统不容置疑的正当性和权威性，人们常常用旧词来诠释新知，用原有的事件来比附着当下的新颖的现象，古老的掩饰着现代的，于是，看上去仿佛总是不断上演着一出叫做“复古”的老戏，其实在这时，那些被凸显的“记忆”正使旧的知识、思想和信仰世界在新资源的参与中，开始生动而强烈地表现着一种新取向和新姿态。”[30]

特别应该指出的是，在20世纪20年代，美国普通影片的成本为15万美元至20万美元左右，而一部国产影片的投入成本仅为国币5000元至2万元，[31]国产电影的先天不足由此可见一斑。早期中国电影人却不畏艰难，努力通过对民间大众中广为流传的历史题材故事的挖掘，找到与境外电影的抗衡的文化资源，并最终在世界电影的谱系中，从无到有地创造出中国电影的历史。1921年，中国最早的电影刊物《影戏杂志》的编辑陆洁，从友人信中的“教习”二字的联想中，把“director”翻译为“导演”，并最终将这门新兴艺术命名为“电影”，从而使电影这一外来艺术在创作和批评上都实现了本土化。中国电影从1905年开始，就这样在经历了从短片到长片、从无声到有声、从黑白到彩色等诸种技术演变的同时，也不断以影像的方式，承载着中国人100年来的苦难与奋争、光荣和梦想，重构着民族历史的想象共同体。

注释：

[1]葛兆光著：《中国思想史·导论》，复旦大学出版社，第91页。

[2]程季华著：《中国电影发展史》第1集，第13页。

[3]（英）马克·B·索尔特著，肖欢容等译：《国际关系中的野蛮与文明》，新华出版社，2004版，第39页。

[4]参见李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年版，第29页。

[5]顾肯夫著：《影戏杂志·发刊词》，上海《影戏杂志》创刊号，1921年。

[6]《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》，《商务印书馆通讯录》，1919年5月号。

[7]程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年版，第15页。

[8]李道新：《中国电影文化史》，第63页。

[9]徐卓华：《本公司成立小史》，《民粹特刊》第1期（《冰清玉洁》号），1926年7月，上海。

[10]天一影片公司特刊《立地成佛》，1925年10月，上海。

[11]程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年，第104页。

[12]郑君里著：《现代中国电影史略》，转引自李道新：《中国电影文化史》，第81页。

[13]青萍文：《从武侠电影说到火烧红莲寺和水浒传》，《影戏生活》第1卷第3期，1931年1月，上海。

[14]剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[15]范烟桥文：《明星影片公司年表》，《明星》半月刊第7卷第1期，1936年10月，上海。

[16]剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[17]嫠莺文：《武侠片的结构问题》，《影戏生活》第1卷第28期，1931年7月，上海。

[18]茅盾文：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》第30卷3期，1933年2月1日版。

[19]卢梦殊文：《新英雄主义》，《银星》1926年第4期，上海。

[20]孙师毅文：《电影界的古装剧疯狂症》，《银星》1926年第3期，上海。

[21]柯灵文：《试为“五四”和电影画一轮廓》，罗艺军主编《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社，1992年，第341页。

[22]张石川文：《自我导演以来》，《明星》第1卷第3期，1935年5月16日上海版。

[23]欧阳予倩文：《谈谈卜万苍》，《玉洁冰清》特刊，民新影片公司1926年7月1日版。

[24]参见田汉文：《银色的梦》，载《银星》1927年第5期至第13期。

[25]参见田汉文：《影事追还录》，载《中国电影》1958年6月号。

[26]郑正秋文：《中国影戏的取材问题》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》号，1925年。

[27]梅雪俦、李泽源文：《导演的经过》，载《春闺梦里人》特刊，1925年9月长城画片公司出版。

[28]张颐武文：《超越启蒙论与娱乐论》，《当代电影》2004年6期。

[29]（加）马歇尔·麦克卢汉著：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年，第33页。

影戏范文篇4

[关键词]西洋影戏本土化改造

Abstract:Movie,asthesymbolofmodernindustrialculture,haspreferredhistoricalthemeafterenteringchina.Objectively,itmeantthatnationalhistoryindustryhasbrokentheclosingstatusandadoptedanopeningattitudetomodernindustrialculture.WhenthehistoricalthememovieshasbeenacceptedandenjoyedbyChinesemass,itatleastshowedthatmodernindustrialculturehasgraduallychangedthelifestatusofChinesemassin20thcentury.WesternmovieshavefinallyachievedlocalizationwiththeeffortofearlyChinesemoviemakers.

Keywords:WesternMovie,Localization,Alternation

随着“马关条约”的签订，西方列强纷纷涌入中国兴办工厂、开采矿山、设立银行、办理航运等。作为西方工业文明象征的电影，诞生伊始就被介绍到中国来。据史料记载，1895年12月28日，“电影之父”路易斯·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号咖啡馆正式放映了《墙》、《工厂的大门》、《水浇园丁》而被公认为世界电影的诞生之日。1896年8月10日，上海徐园就在中国第一次放映了西方人所经营的电影，上海《申报》副刊广告栏在8月10日到14日所刊登的广告，意味深长地将这种西方现代工业文明的产物命名为“西洋影戏”。

众所周知，中国是影戏的发源地。据宋朝高承《事物纪原》言：“影戏之源，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”指出齐人少翁通过置方帷、张灯烛，成功地创造“仿佛夫人像”而为汉武帝召李夫人之“魂”的做法，实际上就是中国的“影戏之源”。南宋孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，则记录了灯影戏在宋元之际的兴盛情况。因此，十九世纪末当人们把“电影”这一舶来品命名为“西洋影戏”，一方面固然表明电影是一种不同于民族影戏的艺术形式；但另一方面，却也说明了人们还是引用本民族古已有之的“影戏”，来对“电影”进行理解和诠释。正如晚清时代“科学”（science），让人想到了朱子的“格致”；“民主”（democracy），让人联想到孟子的“民为贵”；“自由”（liberty），让人想起了庄子的“逍遥游”……在中西截然不同的两种文明相互碰撞的时候，面对来自西方世界新事物、新知识的冲击，人们总是习惯性地要反身于历史传统去寻找理解和解释的资源。因为“当自己的历史记忆发掘出了这些资源的时候，无论对不对得上榫，接不接得上头，那种新知带来得文化震撼就会被抚平。”[1]作为西方现代工业文明符号和象征的电影艺术，就这样通过被命名为“西洋影戏”而进入到大众视野，成为当时人们的娱乐时尚。1897年9月5日，上海《游戏报》第74号曾刊登了中国第一篇影评——《观美国影戏记》，生动地记录了当时人们的观影感受：

近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生如梦幻泡影耳，皆可坐如是观。

首先，观影者应该说准确地意识到他所观看的，是一种“开古今未有之奇，泄造物无穷之秘”新鲜的艺术样式；但是，这种电影新艺术样式却“制同影灯”，“如影戏者，数万里在咫尺，不必求索地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，”因此，西洋电影与民族传统“影戏”这种艺术表现手段的相似性，抚平了西洋电影本身所可能带给的冲击和震撼，使人们在惊奇赞叹之余，仍然可以心平气和地欣赏把玩。1904年慈禧太后七十寿辰，英国公使以放映机和影片数套作为祝寿的礼品，更是体现了当时电影在国内奇货可居且广受欢迎，虽然后来因发生爆炸事件而被禁止在清宫放映电影，但电影在国内的发展，可谓已成燎原之势。1908年，西班牙商人安·雷码斯在上海创建了中国最早的专业电影院——虹口活动影戏院，随后又将网点分布到上海各个地区，发展成为当时最大的连锁放映网机构，控制了上海半数以上的放映市场。此后，欧美各国电影商人纷纷在北京、天津、香港等地开设电影公司、拍摄影片，创建影院。法国百代公司、高蒙公司和美国好莱坞等制作的电影，也竞相涌入中国，以至于有人认为，“中国的电影事业不是从自己摄制影片开始，而是从放映外国影片开始。”[2]

我们认为，外国电影商人在中国的早期制作、放映活动，对中国民族电影而言，具有正反两方面的“文化催生”之意义。英国学者马克·B·索尔特在《国际关系中的野蛮与文明》一书中指出，西方国家总是试图对其殖民地施加一种“视觉秩序”（visualorder），即“根据表面上的直觉和权力的几何系统建立的统治模式。”[3]由于早期外国商人在中国的电影文化交流并不是一种平等的对话，而是作为西方列强殖民历程一种“视觉秩序”的文化衍生物，因此，在这些外国人制作的电影中，中国人作为一种“他者”往往有意无意地被漫画、丑化和妖魔化。如1920年春美国纽约上映的《红灯笼》、《初生》等影片中，描写的是中国妇女缠足、华人吸食鸦片、游逛妓院等“夸大的丑态”，引起纽约华人的强烈抗议，并从反面激发了创作民族电影的强烈愿望。[4]1921年顾肯夫在《影戏杂志》发刊词上指出：“我们看影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若是中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只作他们的小唆罗。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换中国人，就有一股萎靡不振，摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界上的人格，真可称‘人格破产’了。”并据此呼吁民族电影要“在影剧界上替我们中国人争人格”。[5]1919年4月，商务印书馆成立“影戏部”后，在给当时北洋政府农商部“为自制活动影片请准免税”的呈文中指出其制作影片的目的，主要基于当时在国内上演的外国片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害，到处演行，毫无限制”，而在中国拍摄影片运到国外者，“又往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”。因此，他们拍摄的影片，要“分运各省省城商埠，择地开演，借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情。”[6]

不过应该承认的是，早期外国电影商人投资活动，客观上也为中国民族电影的诞生提供了必要的土壤和发展契机。如1909年美国人宾杰门·布拉斯基在上海成立了中国第一家制片公司——亚细亚影戏公司，其所提供的设备和资金，使得张石川、郑正秋、梁少波等中国第一代电影人有机会从事中国最早的故事短片拍摄实践。1919年美国环球影片公司在上海拍摄《金莲花》外景之后，把从美国带来的摄影器材全部转让给协助拍摄的商务印书馆活动影戏部，为商务印书馆影戏活动部20世纪20年代的电影创作，打下良好的物质基础。与此同时，当观看“西洋影戏”日渐成为上海、北京等大城市市民生活的一种娱乐时尚的时候，客观上也就为中国民族电影开拓，提供了一定的市场发展空间。

中国的民族制片业，肇始于外国电影传入9年之后的1905年。这一年的春夏之交，曾留学日本学过照相技术的著名实业家任庆泰（1850－1932），在他自己开设的“丰泰”照像馆里，主持拍摄了中国电影史上第一部国产片《定军山》。影片的主演，是京剧老生表演艺术中“谭派”创始人、号称“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而己”的谭鑫培；影片所叙述的，是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面。

此后，丰泰照相馆又拍摄了京剧著名武生演员俞菊笙和朱文英合演的《青石山》中“对刀”一场、许德义表演的《收关胜》、俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》片段。值得注意的是，为了适应无声电影的特点，这些影片多选取该剧中武打或舞蹈动作较多富于视觉冲击力的片段，在北京大栅栏的大观楼影戏园和东安市场的吉祥戏院上映，受到市民的热烈欢迎，“有万人空巷来观之势”。[7]

电影这种潜在的商业利益，极大地激发了人们的投资热情。据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”值得注意的是，在众多电影公司中，尽管当时的商务印书馆活动影戏部、明星影片公司、长城画片公司等基本上采取的是同人集资甚至股份制等符合现代企业发展的运营方式，但是由黎民伟创办的民新影片公司和由邵氏兄弟创办的天一公司等，采用的却是夫妻搭挡、兄弟运营这一传统的家族运营管理和创作模式。有人甚至认为，这种家族运营和创作模式是“中国民族电影区别于欧美各国以至日本早期电影的典型标志。”[8]如1913年拍摄短片《庄子试妻》时，黎民伟之兄黎北海任导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严珊珊则饰演剧中的婢女，并因此成为中国电影史上第一位女演员。[9]天一公司1925年6月创办于上海时，邵氏兄弟四人中邵醉翁任总经理兼导演，邵邨人任制片兼编剧，邵仁枚任发行兼编剧，邵逸夫任发行兼摄影，家族运营色彩鲜明，公司管理不太注重现代性的契约和法理制度，转而强调家族各成员之间的道德教化与和谐融洽，在电影创作上“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化。”[10]，对传统的人伦道德观念与历史题材有一种天然的亲近感。

1924年，黎民伟率民新影片公司人员在北京为梅兰芳拍摄了《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“走边”及《黛玉葬花》片段，“服装、道具和背景都比较调和，在《黛玉葬花》里还较好地运用了一些电影摄影的艺术技巧”,[11]注意运用近景、中景、远景和全景等镜头语言，令人为之耳目一新，结果观众趋之若鹜。1926年天一公司根据民间故事或古典小说改编了一系列古装片，如《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》（取材于《西游记》）、《唐伯虎点秋香》等，轰动一时，特别是在南洋市场极受欢迎，满足了“大部分下层华侨的乡土观念”，[12]并由此导致1927年左右出现了轰轰烈烈的“古装片”运动，在中国影坛掀起了一场商业风暴。如天一公司的《花木兰从军》、《刘关张大战黄巾》（取材于《三国演义》）《西游记女儿国》、《铁扇公主》（均取材于《西游记》）、《明太祖朱洪武》；大中华百合影片公司的《美人计》（取材于《三国演义》）、《乌盆记》、（取材于《包公奇案》）《大破高唐州》（取材于《水浒》）、《古宫魔影》（取材于《西游记》）；长城画片公司拍摄的《石秀杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》（均取材于《水浒》）《哪吒出世》（取材于《封神榜》）、《火焰山》、《真假孙行者》（均取材于《西游记》）；神州公司拍摄的《卖油郎独占花魁女》（取材于《醒世恒言》）；民新公司的《西厢记》和《观音得道》；上海影戏公司拍摄的《盘丝洞》（取材于《西游记》）和《杨贵妃》；大中国影片公司的《猪八戒招亲》、《孙悟空大闹天宫》、《孙行者大闹黑风山》、《无底洞》（均取材于《西游记》）《曹操逼宫》、《凤仪亭》、《七擒孟获》（均取材于《三国演义》）、《哪吒闹海》、《姜子牙火烧琵琶精》、《红孩儿出世》（均取材于《封神榜》），以及《五虎平西》、《杨文广平南》；新新公司拍摄的《锦毛鼠白玉堂》（取材于《七侠五义》），开心公司的《济公活佛》；合群公司的《猪八戒大闹流沙河》（取材于《西游记》）；大东公司拍摄的《武松杀嫂》（取材于《水浒》）复旦影片公司和孔雀影片公司拍摄的《红楼梦》海峰公司的《昭君出塞》等。

1928年，明星影片公司推出的由郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》，影片根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编，叙述习武青年陆小青投宿荒山古刹红莲寺，无意中窥破寺庙机关而被僧人追杀。后来在昆仑派女侠甘联珠、飞剑小侠陈继志和总督保镖柳迟的帮助下，一把大火，烧毁了红莲寺。为了追求艺术效果，公司不惜花费全片预算的四分之一来搭建红莲寺内外景，并聘请一位武林高手来担任武术指导，在武打上力求真刀真枪地实打，担任摄影的董克毅为了在银幕上表现出侠客们飞檐走壁、隐遁无形的神奇武功，发明了被武侠电影至今还在沿用的借助钢丝升空飞行等特技，以至于批评者也不得不承认，“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜。”[13]公演时“远近轰动”，[14]创造了中国民族电影的票房记录，明星公司也因此扭亏为盈，由1927年亏损近2万元，转为1928年盈余近5万元。[15]

在《火烧红莲寺》这种巨大的商业效益的示范下，“放出了无量数的剑影刀光”，“敲进了武侠影戏的大门墙”。[16]仅《火烧红莲寺》三年之间续集就达十八集，创造了中国电影史续集的记录，各种“火烧片”也纷纷出笼，如暨南影片公司1929年《火烧青龙寺》，天一影片公司1929年《火烧百花合》（上下集），大中华百合影片公司1929年的《火烧九龙山》，复旦影片公司1930年的《火烧七星楼》（六集）等，并出现了专门拍摄武侠神怪的影片公司，如友联影片公司连续拍摄13集《荒江女侠》、5集《儿女英雄》、4集《女侠红蝴蝶》等；月明影片公司连续拍摄13集《关东大侠》、6集《女镖师》；华剧影片《乱世英雄》、《迷魂阵》、《白玫瑰》《白芙蓉》、《万侠之王》等；复旦影片公司《粉妆楼》、《大闹三门街》；暨南影片公司《江湖二十四侠》、《黑侠》等；天一影片公司拍摄了描写“十八层地狱”和“十殿阎王”等恐怖场面的《唐王游地府》以及充满“妖光剑影”的《乾隆游江南》等。这些影片的主角大都是“侠客”和“荡妇”，影片的内容主要也就是叙述二者之间的调情和武打，其中不少武侠神怪片还极力模仿美国西部片的牛仔造型，出现了头戴大呢帽、着小裤管，扎宽腰带的侠客形象，有些影片为了“表示近代之美”，片中“无论男女演员，皆半裸式”，再加上各种特技摄影、机关布景，一时观者如云。”据统计，从1928年到1931年间中国共上映227部武侠神怪片，一跃而成为当时产量最大的电影品种，并引起当时电影评论界的高度关注，有人曾专门撰文分析古装武侠片兴盛的原因所在：

本来在这魅厉横行，肖小潜迹的万恶社会中，所谓‘公理正义’、‘民法国律’者，早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去申诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由也！[17]

在列强凌辱、社会动荡不安的20世纪的现代中国，古装武侠剧的兴盛，确实在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社会心态，满足了人们渴望伸张公理正义的情绪心理。但是，不可否认的是，由于不少古装片制作的主要动机是市场的考虑，或为节省制作成本而在服装道具上偷工减料，如复旦公司的《红楼梦》，大观园的人物一律穿上时装，林黛玉穿着一件像舞裙的长衫，足登高跟鞋，两条小辫子上还扎着白色的绸结，布景则是雕龙柱与西式吊灯并列，太师椅与沙发共陈，粗制滥造可谓到了极致。或在意识形态上循规蹈矩，与新文化运动格格不入，如大中华百合公司拍摄的影片《美人计》，虽然制作较为严谨，但主要通过诸葛亮、孙权、孙夫人和赵云等来演绎所谓“忠”、“孝”、“节”、“义”等封建道德观念。对此，茅盾在《封建的小市民文艺》中曾作了极为尖锐的批评：“本来就有封建意识的小市民，就无论如何跳不出封建思想的手掌了。他们中间血性差些的，就从书页上或银幕上得到了‘过屠门而大嚼’的满足；他们中间血性刚强的人，就要离乡背井，入深山访求异人学道”，并用一种不无调侃的口吻反讽道：“这弃家学道的一幕也许会使若干家庭发生扰乱，然而社会上却太太平平少了捣乱分子。”[18]卢梦殊也撰文认为：“因为我们中国在国际上现在所处的是次殖民地的地位，我们的人生是被压迫的人生……影戏是描写人生的，也应该以这‘意志’为前提，直接地或间接地芟除我们中华民族旧有的‘静’的劣根性……古装剧与现时代相违背，无益于我们底人生；神怪剧更荒诞离奇，是害人的思想。若在艺术上与科学上讲来，更没有摄制的可能与资格。”[19]孙师毅在《电影界的古装剧疯狂症》一文中，认为“历史戏”、“古装戏”的流行，是中国电影界一种“最恶劣不堪的趋势”，它将导致中国电影走向“毁灭”。[20]有人甚至因此而对民族电影采取了全盘否定的激进姿态，并由此提出质疑：“为什么强大的‘五四’冲击波没有波及电影圈？”[21]

我们认为，对待早期中国历史题材电影，不能采取简单的肯定或者粗暴的否定，而必须采取实事求是的科学态度。电影和话剧虽然同属舶来品，但是，民族话剧自创作伊始，往往多以现实题材取胜，以郭沫若、林语堂等人为代表的历史剧，也刻意与传统的戏曲划清界线，并通过对历史的鞭笞而张扬着一种现代精神。但是民族电影却格外钟情于历史题材，中国第一部国产片《定军山》就是传统戏曲的忠实记录，20世纪20年代民族电影掀起的第一个创作高潮，也是负荷传统文化内涵的历史题材影片。中国第一代导演张石川后来在一篇文章中曾做了这样的解释：“因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去”。[22]这固然有几分道理，但是我们认为，民族电影在历史题材的叙述上之所以采取迥异于话剧的姿态，更大程度上取决于电影的本身属性。

电影和话剧虽然同属表演艺术，但是与话剧相比，作为现代工业技术产物的电影，其制作、发行和接受都需要远较话剧大得多的资金投入，这客观上决定了电影首先应该被视为一种商品，在电影制作过程中，经济的因素成为了投资人必需考虑的因素。一旦缺乏必要的资金保证，则电影创作势必举步维艰。如1919年5月，张季直等筹建中国影片制造股份有限公司，并聘请了美国归来的洪深任编导，结果仅拍了几个短片公司就因资金紧张而宣告夭折，其中一个重要原因就聘请的摄影师美国侨民哥尔金，据说每月的薪金要600元，“另外还要供给给他住洋房吃大菜”。[23]田汉1927年在《银色的梦》一文中，曾引用日本唯美派作家谷崎润一关于电影的论述来表明自己对电影的热爱：“无论何种庸俗不堪，荒唐无稽的故事，一演成电影便使人感到一种奇妙的幻想”；电影是“白昼的梦”，“人类用机械造出来的梦”，据此，田汉认为：电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，“情节”应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。[24]在南国电影剧社发起启事上写道：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也。梦者，心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，惟梦不可以作伪。”但是南国电影剧社成立后为影片《到民间去》筹措资金，只有二百数十元，田汉和他的同伴却“尝尽艰难、呕尽气”，花费了一年多时间还未完成，结果东西当光，房租欠至第四月，“有时甚至连吃大饼的钱都没有”，最后，还不得不由田汉的母亲卖掉东西来偿还欠债。[25]

正是基于电影的这种商业属性，客观上决定了它不像话剧那样可以作为阳春白雪、曲高和寡的小众艺术，而必须最大限度地争取观众而使电影的票房价值最大化。曾在《民权报》、《中华民报》等发表文章鼓吹戏剧必须是改革社会、教化群众工具的郑正秋，在《中国影戏的取材问题》却认为：“我们认为中国现在的时代，实在不宜太深、不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高。这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果，所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理。”[26]1921年由梅雪俦、李泽源等旅美华侨组成长城画片公司，是抱着这样的初衷：“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。”[27]但却得不到观众认可，终于在市场的压力面前，在1927年至1930年期间连续拍摄了《哪吒出世》、《火焰山》、《武松血溅鸳鸯楼》、《黄天霸》、《石秀杀嫂》、《真假孙行者》等一系列古装、武侠、神怪影片。

因此，“中国电影在它的开端时刻始终是高度重视与市场和观众的反应相适应的娱乐论的价值的。”[28]这种对市场尊重的突出表现，就在于中国电影在题材选择上，不再像话剧那样以现实的“问题剧”为核心而排斥历史题材，也不再像郭沫若等人为代表的历史剧那样，对历史采取一种肆无忌惮、全盘否定的激进立场；而是从诞生伊始，就自觉选择大众耳熟能详的历史话语，通过对传统文化的电影化记录与叙述，唤醒观众一种熟悉而又陌生的审美体验，进而诱发观众的观影欲望。而以上海、北京等地为中心的市场本身对历史题材电影的欢迎，恰好暴露了即使在接受新思想、新文化影响最深远的中国主要城市，其市民大众所偏爱的，仍然是传统的历史题材。因为二千多年的中国历史，决定了它不可能在新旧交替的历史进程中被一下子斩草除根。恰恰相反，虽然基于对内外交迫的中国现实的巨大失望，促使了以梁启超、陈独秀等人对历史采取一种“鞭尸”的激进姿态，但这毕竟只是当时知识分子的一种启蒙话语；而在广大的市民阶层，却依然对负荷着传统文化的历史题材电影青睐有加。

麦克卢汉认为：“所谓媒介即是信息只不过是说：任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”[29]因此，早期中国电影偏爱历史题材，决不能因此断定这类电影就因此与现代精神绝缘。因为当民族历史以现代工业文明符号的电影作为媒介的时候，客观上就意味着民族历史业已打破了封闭的状态而对现代工业文明采取了一种开放的姿态，这种开放的姿态与那种试图全盘否定民族历史的话剧相比，其现代性也许显得更为隐晦、含蓄、曲折；但是，当人们能够以一种娱乐的姿态来欣赏这种历史题材电影的时候，它至少说明了，现代的工业文明正在悄然改变了20世纪中国大众的生活面貌。正如葛兆光在《中国思想史·导论》中所谓的：

“在中国，新的变化却总是以历史和传统的面貌出现。由于历史和传统的无处不在的强大和丰富，由于历史于传统不容置疑的正当性和权威性，人们常常用旧词来诠释新知，用原有的事件来比附着当下的新颖的现象，古老的掩饰着现代的，于是，看上去仿佛总是不断上演着一出叫做“复古”的老戏，其实在这时，那些被凸显的“记忆”正使旧的知识、思想和信仰世界在新资源的参与中，开始生动而强烈地表现着一种新取向和新姿态。”[30]

特别应该指出的是，在20世纪20年代，美国普通影片的成本为15万美元至20万美元左右，而一部国产影片的投入成本仅为国币5000元至2万元，[31]国产电影的先天不足由此可见一斑。早期中国电影人却不畏艰难，努力通过对民间大众中广为流传的历史题材故事的挖掘，找到与境外电影的抗衡的文化资源，并最终在世界电影的谱系中，从无到有地创造出中国电影的历史。1921年，中国最早的电影刊物《影戏杂志》的编辑陆洁，从友人信中的“教习”二字的联想中，把“director”翻译为“导演”，并最终将这门新兴艺术命名为“电影”，从而使电影这一外来艺术在创作和批评上都实现了本土化。中国电影从1905年开始，就这样在经历了从短片到长片、从无声到有声、从黑白到彩色等诸种技术演变的同时，也不断以影像的方式，承载着中国人100年来的苦难与奋争、光荣和梦想，重构着民族历史的想象共同体。

注释：

[1]葛兆光著：《中国思想史·导论》，复旦大学出版社，第91页。

[2]程季华著：《中国电影发展史》第1集，第13页。

[3]（英）马克·B·索尔特著，肖欢容等译：《国际关系中的野蛮与文明》，新华出版社，2004版，第39页。

[4]参见李道新著：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年版，第29页。

[5]顾肯夫著：《影戏杂志·发刊词》，上海《影戏杂志》创刊号，1921年。

[6]《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》，《商务印书馆通讯录》，1919年5月号。

[7]程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年版，第15页。

[8]李道新：《中国电影文化史》，第63页。

[9]徐卓华：《本公司成立小史》，《民粹特刊》第1期（《冰清玉洁》号），1926年7月，上海。

[10]天一影片公司特刊《立地成佛》，1925年10月，上海。

[11]程季华主编：《中国电影发展史》（1），中国电影出版社，1981年，第104页。

[12]郑君里著：《现代中国电影史略》，转引自李道新：《中国电影文化史》，第81页。

[13]青萍文：《从武侠电影说到火烧红莲寺和水浒传》，《影戏生活》第1卷第3期，1931年1月，上海。

[14]剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[15]范烟桥文：《明星影片公司年表》，《明星》半月刊第7卷第1期，1936年10月，上海。

[16]剑云文：《操守与诱惑》，《明星特刊·火烧红莲寺》号，明星影片公司1929年8月23日版。

[17]嫠莺文：《武侠片的结构问题》，《影戏生活》第1卷第28期，1931年7月，上海。

[18]茅盾文：《封建的小市民文艺》，《东方杂志》第30卷3期，1933年2月1日版。

[19]卢梦殊文：《新英雄主义》，《银星》1926年第4期，上海。

[20]孙师毅文：《电影界的古装剧疯狂症》，《银星》1926年第3期，上海。

[21]柯灵文：《试为“五四”和电影画一轮廓》，罗艺军主编《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社，1992年，第341页。

[22]张石川文：《自我导演以来》，《明星》第1卷第3期，1935年5月16日上海版。

[23]欧阳予倩文：《谈谈卜万苍》，《玉洁冰清》特刊，民新影片公司1926年7月1日版。

[24]参见田汉文：《银色的梦》，载《银星》1927年第5期至第13期。

[25]参见田汉文：《影事追还录》，载《中国电影》1958年6月号。

[26]郑正秋文：《中国影戏的取材问题》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》号，1925年。

[27]梅雪俦、李泽源文：《导演的经过》，载《春闺梦里人》特刊，1925年9月长城画片公司出版。

[28]张颐武文：《超越启蒙论与娱乐论》，《当代电影》2004年6期。

[29]（加）马歇尔·麦克卢汉著：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆，2000年，第33页。

影戏范文篇5

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物(包括场面道具景物)制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗璀璨的明珠。

皮影戏俗称灯影戏，是我国出现最早的戏曲形式之一。皮影戏是让观众通过白色布幕。观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。

皮影戏的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人，堪称中国民间艺术一绝，千百年来，深受广大民众的喜爱，因此流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。

皮影的制作选用上等牛皮或驴皮，经过刮、磨、洗、刻、着色等二十四道工序手工雕刻3000余刀而成。皮影戏中人物、景物的造型与制作，来源于我国的民间美术，皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐宋寺院壁画之手法与风格。

中国皮影戏在长期发展演变中形成不同的地方流派。如北京皮影、唐山皮影、山东皮影、山西皮影、青海皮影、陈龙皮影、宁夏皮影、陕西皮影，四川皮影等，重点流行的陕西还分西路、东路两大派别，风格各具特色。

皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。

目前，中国皮影艺术现在已被联合国列为世界非物质文化遗产项目。

皮影艺术起源于何时，民间传说不一。其中以殷商说为最早。其论据是老年山西皮影艺人都供奉黄龙真人。黄龙为殷纣故事人物，距今已有三千年历史，但确有文献资料可证，是晋代《搜神记》一篇文中载有“……影戏之源出于汉武帝李夫人亡。齐人少翁言能致其魂……少翁夜为方帷张灯烛，帝坐他帐自帐中望之仿佛夫人像也，故今有影戏。”之段落。

唐代中晚期或稍晚的五代时期(公元七世纪一八世纪)。当时是为佛教宣示轮回报应的佛法服务的。寺院中的俗讲僧在超渡亡灵时，用影人作为死者的灵魂。

至宋代(公元960～1279年)与说唱艺术结合，成为当时兴盛的市民文艺之一种，宋人高承著《事物纪原》说：“仁宗时，市人有能淡三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战事之像，至今传焉。”宋代的《都城纪胜》一书中还介绍了影戏制作材料的演变和表演的内容：“儿影戏乃京师人初以素纸雕镂，后用彩色皮(羊皮)为之，其话本与讲史书者颇同”。这里所说京师人就是北宋的都城汴梁(今开封市)。宋代著名风俗画家张择端所绘《清明上河图》描绘的汴粱的市井游乐中，就有傀儡影戏之类。

元代统治者把影戏作为宫廷和军中娱乐，成吉思汗的大军，远征到欧亚大陆的广大地区，中国的影戏也被传播到波斯等阿拉伯国家，后来又辗转传人土耳其一东南亚一些国家也有流传。十四世纪初，波斯有位历史学家雷士丹丁(Rashideg)曾记载一段有趣的影戏交流史料：“当成吉思汗的儿子继承大统的时候，曾派遣演员去波斯讲演一种藏在幕后的戏曲”(即为影戏)。

明代影戏继续在都市和村镇流行，它不只受到广大下层民众喜爱，也受到文化人的推崇，从明代有名的文言小说《剪灯新话》的作者瞿佑的一首咏赞影戏的诗中，可见一斑。从这首诗中可以看出明代影戏还保存着宋代讲史的传统，这段影戏表演的就是公元前三世纪刘邦和项羽争夺中央领导权的战争一楚汉相争的史实：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”

从清人人关至清末民初，中国皮影艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传，能人辈出。无论从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。很多官第王府豪门旺族乡绅大户，都以请名师刻制影人，蓄置精工影箱、私养影班为荣。在民间乡村城镇。大大小小皮影戏班也比比皆是。一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏(连续剧)要通宵达旦或连演十天半月不止。一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影，热闹非凡，其盛状可想而知。

清末民初，20世纪初叶，皮影戏在中国广大地区传播开了，并形成了不同的地域风格。

然而，中国皮影艺术的发展也并非一帆风顺，它曾历经过风雨劫难起落兴衰。清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事，便禁演影戏，甚至捕办皮影艺人。皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连，被以“玄灯匪”的罪名遭到查抄。日军入侵前后，又因社会动荡和连年战乱，民不聊生，致使盛极一时的皮影行业万户凋零，一蹶不振。

解放后，全国各地残存的皮影戏班、艺人，在党和政府的关怀扶持之下，又获新生。从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“”时，皮影艺术又遭“破四旧”的历史劫难噩运。十年浩劫，使广藏于民间的皮影家底毁失殆尽，传艺断代。改革开放后濒危的处境开始扭转。传统文化虽有复苏的社会环境，但在当代影视音响等新科技和流行文娱形式的冲击之下，皮影戏的濒危处境仍难扭转。目前的唯一出路，就是要在继承传统的基础上，大胆改革创新，要使皮影艺术适应新时代的要求，给人们带来耳目一新的艺术享受，才能使皮影艺术走出低谷，重展风采。今天，中国皮影艺术已被联合国列为世界非物质文化遗产项目。

二、皮影造型的艺术风格

皮影造型风格独特，它为了适于皮影戏的幕影表现形式而形成了一套完整的美学模式。皮影人物角色的造型，都要按生、旦、净、丑的戏剧行当设计，用程式化的脸谱来表现人物的刚柔美丑与善恶忠奸，戏中常有帝王官宦、后妃宫娥、兵卒将帅、武侠剑客、书生员外、夫人小姐、差役奴仆、民女村夫、妪翁童子、汉满番夷、仙神僧道、鬼魔精妖以及各种时装人物等等。例如：对于文雅秀丽的生、旦角色，一般都用阳刻空脸脸型，以表现其纯真嫩白。对花脸、丑脸角色，则多采用阴刻实脸脸型，以利于勾勒面部各种形态和色彩。有时也可以采用实空地结合的脸型，这样可以使面部造型在影窗上显出更大的色彩反差，从而得到更为突出的艺术效果。对于丑角，也有设计成七分脸的，这样可露出双眼，加大刻画面孔的余地，扩大脸部的表现范围。对于人物的造型，有以下四个方面的特征。

1)人物造型平面化：一般都采用侧身五分脸或七分脸的平面形象。

2)人物造型艺术化：采取抽象与写实相结合的手法进行设计，人物的装束与面容神韵生动形象、夸张幽默、诙谐浪漫。用线条镂空法进行形象刻画。用色简练，平涂着色。在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。

3)人物造型卡通化：皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手12件连缀组成，人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

4)人物造型戏曲化：皮影人物造型，是按戏曲生、旦、净、丑的模式进行设计的。各行当脸谱和行头的程式化造型，源于舞台戏剧而又超越于舞台戏剧。

对于发型、头饰、巾帽和服装，是按人物的行当身份来设计的，什么人要着什么装。皮影人物的服装身条，除少数特定人物是专用的以外，大多数是可以通用的。只要在身条

上换一个相应身份的头楂，就变成了另外一个人物。其操作形式非常便于皮影动画的拍摄制作。

皮影除了人物造型以外。还有龙风禽兽、花树虫鱼、山石门景、亭台殿阁、军帐兵器、陈设用具，车船马轿、城桥塔寺等等，其造型都与皮影人物相谐调，无不透着鲜明的皮影艺术特色。

三、皮影的角色设计

传统皮影和目前改革的新皮影人物，大都采用大侧面的表现方法，设计中几个明显特点是：

人体比例应区别于真实人体比例，头的比例大些，一般为体高的五分之一。手的比例要比真实的小些。身子比真实人体细，瘦些，身段上窄下宽，手臂过膝，不然上了亮幕就显得雍肿，五官部分，眼睛要大，嘴巴要小，方能使人物有神。阳刻正面角色则多为平长细眼，小嘴，直鼻梁，显得平和有度。所有人物除旦角外，额头凸现，冠饰大幅度后移，这一变形夸张，使影人倍加精干，神采十足。

人物面部设计，传统皮影正面人物多用空脸法(阳刻)，反面人物多用实刻法(阴刻)，脸谱设计的一般规律是，黑忠、红烈、花勇、白奸、空(阳)正、实(阴)邪。

人物分解：分为五大部分12件，即头、上躯干，大小臂、手、大小腿等。也可根据人物在剧中表演的需要进行增减。

人物分解部位的连接点十分重要，特别是大小腿的连接点，要事先准确找到连接中心点，不然两腿重叠，或分得太开，给表演造成困难。

皮影人物尺寸，通常为35厘米左右。太高显得笨拙，投影虚实不均，表演困难。

动物设计分解。如虎、马、猪、犬之类，一般分解为头、身、尾和四肢，有的还可将上颌骨分解开，尾也分解，方可活动自然。鹊、燕等飞行动物，主要使两只翅膀活动就行。

布景、道具及其也影件，如殿堂帅帐，案几、牙床、椅凳等，除结构被压缩外，稍有透视角度，以求立体感。特别在图案花纹上突出装饰效果。

四、现状分析，寻找出路

不少人说中国新一代动漫人是看日本美国的动画长大的，只会一味模仿跟风，根本没

有创新意识，所谓创新当然有旧才会有新，人家成功的事实摆在那里我们为什么不学呢?虚心学习才会有发展，日本动漫发展得如此之快，很大一部分因为他们善于吸收，模仿。所以，对于某些老的动漫画人坚持自我，一概排斥外国动画尤其是日本动画的做法是不可取的，但是，现在的中国风格到底剩下什么，早已模糊不清，可以利用的就是咱们深厚的文化底蕴和数不尽的创作素材，然后要能打动中国普通老百姓的心引起共鸣。近几年来由于年轻人的加入中国动画也似乎有意模仿外国，但给人感觉不但没有进步，反而是风格模糊不清，原因在哪?就在于没确定方向。咱们所谓的学习并不是抄袭，更不是捡人家的旧货来改造。在如今这个信息社会，技术不是什么秘密，概念上的创新显得更为重要。就好像接力赛，人家已经跑到你面前，你所要做的就是接过棒来朝前跑(也就说其实大家起点都一样)，可是如今是你不但不往前，反而偏要回到起点，把人家的路重跑一遍，试问这样跑怎么能跑赢别人?日本美国等已经将动画发展到某种程度，我们要做的是在现有的基础上创新。怎么创新?学学日本吧，这个国家天生就有种抄袭的能力，硬是将人家的东西抄到自己的手中，彻底地发扬光大，而后理所当然就成了自己的。所以变形金刚就变成了高达(之后还开创了数不尽的机械动画，抹杀了变形金刚在人们心中的影子)，悟空变成了日本人(之后还造就了更多的日本悟空，在他们身上居然还找不到中国悟空的影子)。为什么日本就能抄袭得如此成功，一是他们懂得接力赛的规则，二是我们更应该学习的“以人为本”，这是现在社会所提倡的，在商业社会中，“人”当然是指消费者，动漫的消费者当然是广大动漫爱好者。能打动人心便是引导人们消费的重要手段。

国内动漫界有人认为，日本动画没有特色，过于商业化，我们应该学点美国的，设计类似米老鼠，唐老鸭之类有亲和力的卡通形象出来，然后多元化商业运作，说得也不是没有道理，但是显然他不了解国内观众的心情!咱们中国观众更希望看到多样的角色，人们总是喜欢感人的剧情，深入刻画的人物形象，时代不同了，不要总是拿动物来编入的故事。恰恰日本动画有成功的先例，很大一部分归功于剧情煽情，能打动人，例如，高达为什么这样火，感动自己的到底是什么?难道只是因为那几部华丽的机动战士打来打去?恐怕更多的是因为驾驶高达的是那些有血有肉的战士，正是对他们情感细腻的刻画打动了观众。成功的作品不是谁说了就算，是普通观众说了算，技术玩得再好，剧情空洞，角色没有个性，大家伙看不懂或者只看个热闹，那有什么用(近年来中国的一些影视作品有迎合欧美市场的嫌疑)!考虑到中国动漫产业商业运作就一定要搞清消费对象，那就是广大观众群。

五、皮影与中国动画

有人说，皮影是光影、美术、雕刻、舞蹈、说唱等融为一体的综合性表演艺术。皮影人物一般由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，经人操纵能做机械性动态表演。人体比例通常是上身与双臂偏长，以利表演效果。

对于现在的孩子们来说，皮影戏这门古老的艺术已经太遥远。其实，皮影戏并没有因为历史的久远而老气横秋，相反，皮影戏因其特征而颇具时尚气息，你完全可以把它当成一种卡通形式，而且是“最中国化的卡通”。因而它必然会受到孩子们的喜爱。

皮影艺术是中华民俗文化中的奇葩，其表演让人忍俊不禁。在民间艺人的操持下，这些驴皮制作的小人或翩翩起舞，或闪转腾挪、打打杀杀。有趣的是《龟与鹤》的表演，鹤那长长的嘴巴，啄得乌龟只能缩头，等乌龟觉得安全了，再伸头，鹤再啄，乌龟处于警觉状态再猛一缩头，这样的拉锯战持续了几个回合后，最后鹤硬是把乌龟缩在壳里的头啄了出来，很是搞笑。

皮影比西方最早动漫的出现早了几百年，皮影戏的表演曾得到卓别林、歌德的赞赏。日本著名漫画家手土冢治虫是在看了我国万籁鸣兄弟导演的《铁扇公主》深受触动，决心创作出日本的动画，后成为日本最伟大的动画大师。我们要找寻中国动漫的根。培植中国动漫的参天大树。

中国的动画片乏善可陈早已是不争的事实。这些年来就看着日、韩、美三国纷纷袭来，大把大把的银子眼睁睁地看着流进别人的口袋。心痛归心痛终究还是没有回天之力，大家都在努力地想我们到底差在哪里。于是就有人提出了“用皮影戏来拯救中国动画”的方案。

在当前发展中国动画的呼声中。皮影的“造型艺术”特征尤其引人关注。在国际动画业，要塑造一个好的动画形象，投入很大，但我们中国传统艺术中就有极其丰富的形象资源，只要善加开发，完全可以做到小投入、大产出。在这里形态生动有趣，线条流畅成熟。构思极其细腻，品种繁盛各异，顺风耳、千里眼、古代神话人物……都可以找到独特并极具表现力的造型。造型还只是一部分，剧本，台词，音乐，都是动画片制作的资源宝库。“关键在于给予足够重视，进行深入开发”。

目前，皮影戏正日渐没落。全国只有5个皮影剧团，基本上都在国外演出。倒是国际上不少学者、收藏家对中国这一独特的艺术形式很感兴趣。国外收藏家经常到中国来收集皮影。全世界现有50多个国家有皮影戏，都是从中国传出去的。德国有个世界范围的皮影汇演。美国还设立了皮影院，建立了皮影学院、皮影学会等。在美国，人们已经开始从皮影戏等中国传统艺术中改编动画片。《花木兰》的成功就是一个例证。

中国动画的成功之作《大闹天宫》就从各方面吸取了皮影戏的营养，表现出皮影戏的特点。中国动画片中的佳作，很多都脱胎于传统艺术，如《三个和尚》、《小蝌蚪找妈妈》。有皮影助一臂之力，中国动画必定提升。

在国内，有《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色的海螺》、《红军桥》、《济公斗蟋蚌》、《渔童》等诸多美术影片，都是吸取皮影造型与动作技巧来制作的。有唐剧、华剧、陇剧、黄龙戏等十余个地方戏，都是在当地皮影戏曲调中直接派生出来的新剧种。皮影戏艺术还为戏剧舞台上创出了风趣幽默的“皮影步”和皮影造型技巧，为舞台艺术的发展提供了丰富的营养。

皮影戏音乐，是在不同地区分别融会当地民族器乐、民间曲调的基础上发展起来的。它的唱腔丰富，韵律优美，板式灵活多变。在我国音乐领域里自成一体。它与其他乐种也起着互相取补、互相促进与提高的作用。

皮影戏的影人造型，融有古代壁画、佛像、戏曲脸谱、戏曲服装、民俗装束与剪纸等民间艺术的精髓，制作之生动精美，可引无数国内外人士、博物馆青睐。在人民大会堂里也有以皮影画为装饰的大型屏风，展示了我国民间皮影的艺术价值。

皮影文化艺术中包容着深厚的创作理念、创作过程和创作形式，为我们今天的艺术创作行为提供了一个很好的，也是很完整的参照，对于动画形象的创作也是如此，它给我们的启示是多方面的。动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。那么，我们的动画创作人员就更应该思考作为一个文化工作者所应该向社会承担的责任。我们有责任保护丰厚的传统文化资源，开发利用有益的本土文化，让它通过动画的艺术形式找寻到自己新的精神家园，丰富我们今天的文化生活。要想创作出具有中国文化特色的动画形象。并非只是动画从业人员的事情，而是一个系统的文化事业。而这项事业的完成必须通过科学理性的动画教育体系和良好的市场运作机制来实现、动画教育是解决动画形象与民族本土文化结合的关键所在，其目的是树立本土民族文化的认同感；而良好的市场运作机制又是给动画本土文化特色定位和扩大影响的主要环节。

六、皮影动画创作实验

在中国的艺术单位里，民间是最为庞大、最为壮阔的：同时，民间的艺术也最具艺术生命力和社会代表性。

而今，随着电影、电视等文化媒介的兴起，皮影戏作为以前人们文化娱乐生活的主角地位已经改变，在逐渐的远离人们的生活娱乐。皮影戏虽然是一种平面的艺术，但皮影艺术所特有高度夸张、幽默、神奇、变幻是其它剧种往往所不能具备的。它们可以突破舞台的限制，来表现空中、陆地和水中等不同空间下的各种故事情节。在利用现代数字技术与新思维表现方式与传统的表象形式结合，再次发掘传统的文化精髓，我们相信民族的就是世界的，皮影这种古老的文化形式，在全新的包装中再次唤醒它不灭的光影。那么重振皮影戏的辉煌将不再是萦绕在心头的念想，

继西南民族大学在全国率先成立皮影工作室后，又申报成功《传统皮影与现代动画艺术研究》重点科研项目，我们成立了大学生皮影动画工作室，让大学校同为皮影发展搭起动画艺术科学研究新平台。皮影这个古老而精粹的民间艺术，将在新一代手中焕发新活力。

皮影艺术是老少皆宜的艺术，受众面很广，目前对皮影的开发还远远不足。我们与研究皮影权威机构成都中国皮影博物院合作，利用数字技术与传统表现形式相结合，重新包装打造现代皮影，制作皮影动画影视作品。从制作皮影人物到摄制皮影动画，进行了许多学习与实践，目前，第一个原创选题已经初见成效。《三英战吕布》皮影动画短片，在2007年获得南京国际数码博览会中国高校学生动漫大赛优秀奖，这是中国西部高校皮影动画科学研究迈出的第一步，对推动西部高校皮影动画教育与研究将起到积极作用。把传统皮影元素融入动漫产业开发应该具有广阔的前景，2006年西南民族大学成立了全国首个大学生皮影协会，并组建校同皮影表演队，与中国皮影博物馆合作，多次参加各种演出。在2008年中国西部大学生动漫节上表演新编卡通皮影戏《白蛇传》，获得优秀奖。我们还计划把这部卡通戏搬上频幕，制作成皮影动画片。让当代大学生用现代的审美情趣来重新审视传统皮影带给我们的纯中国式感觉，从中梳理出动画创作所需要的造型元素和艺术风格，利用现代动画制作技术进行创作实际。这是一次大胆的尝试，也是一次可贵的创新，这样的模式已成为西南民族大学校皮影动画教学与科研创作中的具体内容。

50年前的《大闹天宫》的作者们已经尝试把戏剧和皮影融入到动画创作中，取得了走向世界举世瞩目的成就，今天的动画人更应该继承这种精神传统，将时代的气息表现H{来，既传承了几千年的文明，又促进新兴动画产业的发展，何乐而不为呢?我们踏着中国动画前人开劈的路走过来，寻找皮影动画彩色梦想之路将不会太远!

影戏范文篇6

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分；但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的：“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。

影戏与电影虽一字之差，却深刻反映了中国人独有的电影美学观念，透过“影戏’，这一看似平常的称谓，很容易让人窥视到中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论电影的特点。20世纪之交的中国人认为，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态，并对中国电影产生了深远影响。飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一，穿插在其它游艺杂耍节目中放映，以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后，果真为之倾倒，惊叹其中“人物活动，惟妙惟肖属目者皆以为此中有人，呼之欲出也”的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章，则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻，像戏又非真人在演、不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉：“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演：旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，询奇观也!观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如海市厨楼，与过影何异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”如果按现在通行的中国电影史结论，从1896年到1905年长达近十年的时间，中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段，始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰分不开，这个来自沈阳的照相馆老板，早年曾去日本学过摄影，因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试，终于在1905年拍了一次电影，为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出“影戏’，他特意选定谭鑫培“唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材，并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》热播以后，丰泰照相馆受到极大鼓舞，这种名利双收的轰动效应，激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段，这些戏曲片几乎无一例外地都来自中国传统戏曲或中国古典文学。

直接改编于传统戏曲、间接取材于古典名著《三国演义》的电影《定军山》，将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的请缨、舞刀、交锋等精彩片段一一呈现出来。虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱”、“念”功夫在银幕上加以表现，而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想，但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出，因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时，感到格外新鲜和满足。《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。

在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一剧种。由于中国的电影工作者和电影观众，长期接受的就是以戏剧和文学为代表的叙事艺术的熏陶，所以在他们的头脑里渐渐积淀成一种根深蒂固的戏剧观念，而正是这种戏剧观念又直接导致了视电影为影戏的电影观念。不久以后，随着长故事片电影的拍摄，中国早期电影渐渐地又把关注的焦点由改编戏曲转向改编具有话剧性质的文明戏，并且，文明戏对电影的影响比戏曲更为显著。当时，一些有影响的鸳派作品，都是先改成文明戏，尔后才搬上银幕的。比如幻仙公司1916年拍摄的电影《黑籍冤魂》、明星公司1924年拍摄的《玉梨魂》等都是从名噪一时的小说先改编成文明戏而后又改编为影戏的《玉梨魂》就是当时正走红的鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚的畅销书)，两部作品在文明戏阶段就有很好的票房基础，当改编为电影以后它们的票房收入更是如虎添翼。

二、中国电影与舞台艺术的异同

美国的乔治·布鲁斯东在他的著作《从小说到电影》中，引用埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》一文里对电影的源流所包含的基本含意“对活动电影的欣赏，其最初的基础，并非是对某一特定事物的客观兴趣，而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦”一说，并进一步阐释道：“至于这东西是什么，并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申为：‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。因为最初把观众吸引到走马盘、镍币影院和节日游艺会上来的，正是这种和现实相似的幻象所引起的喜悦。”他一语道出了电影作为一门新兴的独立的艺术，它所特有的基本功能——影像。

然而，电影与舞台艺术有着截然的不同，主要体现在：

（一）是表现方式的不同，电影形式相对较自由灵活，电影的制作表演、台词、背景主要根据剧本的安排以及导演的设想进行令或多样的展现，而舞台艺术要服除了服从以上要素的同时，还要按照艺术剧种的规范模式。我国舞台艺术的剧种式样繁多，每一剧种都有自己唱腔、身段、背景等的独特要求，而且相同剧种还有派系之分，这种特点限制了表演形式的丰富多样。

（二）是意境创造的不同，电影可以调动光影、音乐、色彩、造型、背景等各种元素来创造自己所需的意境，电影开放式的制作方式决定了它可以不停的调动这些要素，更换背景、音乐等烘托意境的元素。但是我国的戏剧则更过的依赖于演员的台词与身段以及观众对剧情本身的理解来营造意境，这也是电影艺术发展迅速，而戏剧艺术相对较慢的原因之一。

（三）是电影与戏剧表演方式的不同，电影观众对电影情节与细节真是性的要求较高，因此电影有必要也有条件通过演员的表演、台词、场景来真实再现生活。舞台戏剧限于本身调动生活元素条件的限制、时空的限制，在表演过程中很多方面要经过艺术的处理，因此便于真实的生活产生了较大的距离。

但是戏剧仍然有自己独特的魅力，它以舞台艺术的形式，以现场表演的方式，在三维的舞台空间里展示人事的演变过程，观演之间可以交流互动，演出具有一定的开放性，而且是一次性的。电影艺术和戏剧艺术都各有优点和局限。戏剧的局限性就是它的舞台，但也正是这个固定的舞台给了戏剧鲜活的生命。虽然这种鲜活性是短暂易逝的，但是这种短暂性和不可重复性赋予了戏剧独特的艺术魅力。电影的优点在于它的包罗万象，灵活性和丰富性，可也正是这种特性，让电影中缺乏一种与受众之间情感的交流和对话的直接性。

那么，同为叙事的艺术，电影与戏剧有着哪些相同之处呢?首先，二者都是一种融导演、表演、美术、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术，以同时作用于观众的视听感官的方式进行故事的讲述；其次，二者都是在具体可感的时空转换中通过演员的动作表演再现故事；第三，电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征：如讲究起承转合的完整结构、善恶有报的完满结局；习惯叙事段落在时间线上的前后相继，环环相扣，互为因果，讲求矛盾冲突，设置悬念；追求情节的曲折生动，峰回路转，要求叙述者明确通俗的故事讲解。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

著名电影导演费穆曾直言不讳地说：“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”在中国这个有着古老文化传统的国家，要想发展电影业，戏剧和文学是个绕不过的门槛，而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中，从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的，尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时，更有大批新剧家和演职员转向影戏创作。另外，还有大批的戏曲、小说、文明戏被相继改编成电影。可见，从创作人员到创作题材，中国电影都离不开戏剧与文学的扶持和借鉴，可以说，是戏剧和文学协助中国电影的羽翼日趋丰满的。

因此，中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的，源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的，它最初得力于戏曲，但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象，而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之，用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材，用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气，最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏，便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家，而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影观众，形成了长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号，但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年。

长期以来，由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置，所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影，尤为注重对戏剧化情景的营造，注重故事情节的统一完整和曲折离奇，注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视，致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地，戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧。

今天回过头来看，对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇，直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼，却只知一味玩弄电影技巧，造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能，这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然，作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性，可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念时，就不需要汲取戏剧文学艺术的精华。好在80年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点，他们在90年代的电影实践中，终于有了一个重要的创作转型，产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影乏的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。

总之，我国电影与舞台艺术有着极深的渊源，就算是在电影艺术发展迅猛，电影市场与艺术地位已经雄霸天下的今天，它依然摆脱不了与舞台艺术的纠葛，依然需要从戏剧艺术的影响中不断“进化”，需要从戏剧艺术中吸取新的养分。

参考文献：

l.白景最.丢掉戏剧的拐杖「A].罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选(下)「C」.北京：中国电影出版社，2003.

2.顾肯夫.影戏杂志发刊词「A].罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选(上)「C].北京：中国电影出版社，2003.

3.陆弘历.中国电影：描述与阐释「M].北京：中国电影出版社，2002.

影戏范文篇7

早上7点半左右，我们团队在学校门口拍照留念之后，宣告我们的社会实践正式开始了。接着我们便胡老师的带领下，分两批同学奔赴我们的目的地——HN。

我和W同学属于第二批出发去海宁的。今天早上我们还有一个任务，就是带着策划书到省文化厅非物质文化保护办公室，希望得到他们的指导和帮助，让我们这次的活动办的更好，进行的更加顺利。在非遗办，我们见到陈顺水副主任，进行了短暂的沟通，他看过了下我们的策划，对我们这次的活动十分的支持，同时还对我们这次活动提出了他自己的一些看法，希望我们踏踏实实做事，虚心要传承老艺人学习。最后他还在我们的策划书上写下了，“欢迎大学生参与非遗保护实践”。

从省文化厅出来，我和W便直奔火车东站，乘上去去海宁的火车，去同我们的同伴们会合。经过短暂的旅途，我们便到达了我们这次的目的地，同伴夏于兰在火车站等候我们并接引我们到宾馆，团队就是要相互帮忙的。在宾馆稍作休息后，我们便开始了我们社会实践的第一个环节——向海宁当地的文化局和海宁地区的非遗办了解当地关于皮影戏保护的相关问题。今天下午的座谈会气氛十分轻松融洽，海宁当地的非遗办的领导和工作人员耐心的向我们介绍皮影戏在海宁的发展历史，以及当地政府保护皮影戏的措施。通过他们的介绍，使我对皮影戏的认识有了初步印象，不再仅仅停留在书本中，对接下来我们去学习了解皮影戏的兴趣更加浓厚了。

通过这次的谈话，我们不仅更加了解海宁皮影戏，还了解到当地政府对非物质文化遗产的保护不仅仅停留在表面，出台了许多的相关保护措施。如：《关于进一步做好非物质文化遗产保护意见》，对民间皮影剧团的扶持、八个一工作方案，通过音像资料传播发展皮影戏、送皮影下乡等。

影戏范文篇8

一、将美术知识转化为美术学科知识

首先要针对皮影戏进行前期的资料收集、整理。由于皮影戏在我国的派别较多，制作工艺繁复，文化底蕴深厚，而学前教育专业学生的美术学科知识技能相对薄弱，如果将皮影戏内容直接搬入课堂教学，则会因为知识点过难、技术操作复杂使学生难以掌握，从而降低学生的学习兴趣。根据所教班级学生的实际情况，笔者搜集、整理、提炼出与幼师学生知识水平相符合的教学内容，把皮影戏的相关美术知识转化为课堂教学的美术学科知识。笔者对皮影戏的来源和分类进行简单介绍，着重对皮影戏的人物造型、纹饰等艺术形式进行分析，为了贴近幼师学生的专业内容，重点对儿童皮影戏如《老鼠偷油》《鹤与龟》《三个和尚》等案例进行分析。

二、简化制作工序

传统的皮影戏所使用的材料主要是驴皮、牛皮、羊皮等兽皮，其制作工序较为复杂，须经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、烫平、连缀结合八个步骤。如果按照传统的工艺进行教学，则不符合学前教育专业美术教学的实际，因为材料不易收集，工艺繁复。为了提高教学效率，笔者经过反复研究，对以下几个工序进行了简化：其一，笔者首先在材料的使用上进行改变，将原制作使用的皮制材料改成常用的卡纸和宣纸；其二，画稿，即将人物形象分部位画在卡纸（宣纸）上，注意人物的比例关系；其三，剪刻，即采用剪纸的方法进行剪刻，可根据需要进行染色，会出现不同的色彩效果；其四，过塑，即将画好的各个人物身体部位进行过塑，再沿边缘进行修剪；其五，连缀，即用细绳将各个部位进行连接，一般皮影人物用五根操纵杆即可让人物活动自如，也可以根据实际设计的需要添加操纵杆，从而方便操作。

三、学生创编故事

由于该课程属于语言领域的玩教具制作，在设置教学目标时，笔者会要求学生进行故事创编，通过设计与制作语言玩教具锻炼语言表达能力，所以学前教育专业的学生必须具备这样的综合能力。针对实际需求，创编故事主要分为两种：一种是学生原创幼儿故事，要求其创编的故事符合幼儿的年龄特点，贴近幼儿的实际生活；另一种是学生根据经典儿童故事进行改编，故事、人物等不发生变化，可在情节等方面进行创新变化，如“白雪公主没有吃下毒苹果”“三个和尚如何协商挑水的事情”等内容。第二种基于原来的经典儿童故事进行现代社会文化理念的添加、更改故事情节，从而变成一则新的儿童故事。在这一过程中，需要将美术学科和语文学科知识进行整合，让美术教师与语文教师共同打造，才能让学生完成这一教学任务，否则学生所创编的儿童故事的质量很难保证。故事创编可以有效地培养学生的想象力和创造力。

四、小组表演

学生根据所创编的故事内容，按照皮影戏的制作方法完成整台皮影戏的人物造型、场景布置等内容，同时还要搭建表演用的背景台。笔者将全班学生按小组的方式进行分配，每个小组5位学生，以小组合作的方式完成皮影戏从故事创编到皮影人物制作等一系列工作，最后进行团队表演。选定该组的组长，并进行人员分工，制订详细的计划，必须对整个设计制作过程运用文字、图片、视频等方式进行记录。这一过程可以有效地培养学生解决问题的能力，也需要学生整合美术、语文、表演等学科的知识，才能顺利地完成作业，对学生的动手能力、团队合作能力的提高均会有很大的促进作用。

五、教学拓展

最后，为了有效地拓展该课程的实效性，笔者让本班学生直接与当地幼儿园进行互动，让学生带着自己的皮影作品到幼儿园进行表演，根据在幼儿园表演的效果检验学生学习的成效。这一过程既是对学生作业的一种检验，同时也是对此次课程的一次检验。表演的结果表明本课程教学内容符合专业设置，让学前专业学生和幼儿对民间艺术有了更深入的了解，这也是对皮影艺术的有效传承和发展。

六、皮影艺术课堂教学的意义

影戏范文篇9

皮影戏在中国已有2000多年的历史，是中国民间古老的传统艺术，其流行范围极为广泛，它传承着中国最为古老的艺术形式。据史书记载，皮影戏始于战国，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，即使在科技高度发达和新时代信息强烈冲击的今天，皮影戏在全球亦为享誉盛名的一种艺术形式。而云梦皮影戏作为我国的非物质文化遗产，是川鄂滇皮影文化的重要组成部分，云梦皮影以它独特的风格与魅力在南方皮影戏中占据重要地位。云梦皮影始于清中叶云梦县，当地俗称打锣腔或二人台。其前台演唱“生旦净末丑”兼操纵，后台司击乐伴奏。云梦皮影历经了三百多年的历史，慢慢演变成了地方戏种，其独特的唱腔称作西乡高腔，唱腔真假嗓相兼，说唱吐字清晰，行腔豪放，独具一格。

二、云梦皮影的基本情况

（一）云梦皮影的特征。云梦皮影是湖北云梦县的一门古老的民间艺术形式，因其独特的艺术形式及受众群体，虽经历了“”的洗礼，但依旧能在现今新媒体盛行的年代存活下来。云梦皮影轻装简从，二人一台戏，有“二人班”和“戏剧轻骑”之称，表演者在幕后操纵剪影、演唱或配以音乐，表演者上台后，“生旦净末丑”便是一个人，后台的伴奏者也精通多种乐器，且需二人配合默契，看似简单的戏剧表演却包含着皮影艺人背后的心血。云梦皮影喜于表演传说故事，因此很受老人们的欢迎，而小孩们则觉得这种艺术形式就像动画片一样，只不过是现场版的罢了。由此可见，云梦皮影源源不断地影响着各年龄段的人群，使其成为人们日常闲适生活中独有的乐趣所在，而皮影戏本身也是民族民间艺术中的一块瑰宝。（二）云梦皮影的现状及发展。截至2012年10月，云梦县仍然有17个皮影戏班演出常年不断，它们主要分布于城乡的茶社书场，而且几乎每个镇都有自己的皮影表演团体，这在全国来说是罕见的，这是皮影生态文化的一个重要体现。通过在网上查找资料了解到云梦县全县有民间演唱艺人105人，其中皮影戏艺人52人，鼓书、评书、善书艺人53人，茶社书场每天接待3000多名观众，在这众多演出场所中，城关东正街105号秦礼刚所开的“梦泽影戏馆”每年演出达364场，200多个座位总是座无虚席。云梦皮影在国内外各大媒体的关注下，其精湛的表演技艺和深厚的文化底蕴已广为传播。1995年2月，云梦县被列入了“湖北省民间艺术之乡”，也正是因为在云梦皮影的带动下，当今的民间艺术文化才会变得如此兴盛。经过秦礼刚及皮影馆众多皮影艺人的努力，云梦皮影不仅在国内声名鹊起，也早已走出了国门。秦礼刚曾与土耳其、爱沙尼亚的皮影艺人同台演出，秦礼刚一行也曾去法国进行演出，在梦泽影戏馆录制的纪录片也曾在法国电影节上放映。法国孔子学院院长还邀请秦礼刚参加学院开展的中国皮影周。至此，中国皮影在世界上也具有深远的影响力，虽然云梦皮影在圈内已具有举足轻重的地位，但由于皮影戏本身并不为人所众知，因此云梦皮影发展与传承的问题依然不容忽视。（三）云梦皮影的传承。当问及秦礼刚为什么会从事皮影戏时，秦礼刚直言不讳，回答当初的确是为了生活。在他们那个生活年代，看皮影戏基本上是当时唯一的娱乐形式，因此作为当时唯一的娱乐活动，皮影艺人受益的确较大。而今，当个人生存不再成为问题之时，摆在他们面前的问题竟是传承，艺人们想要传承这个千百年来祖先留下来的古老艺术。秦礼刚表示，现在已经有一些大学生前来向他学习，虽然他们并不是专业从事这一行业的，但秦礼刚还是非常细心地教授着他们。随后他还举办了三期大学生皮影雕刻制作表演培训班，并邀请了湖北工程大学、南京航天航空大学、上海理工大学、华中农业大学等其他高校的学生参加培训。此外，他还将皮影艺术带进课堂，教小学生皮影戏。同时，他还招收了来自世界各地的求艺之人，其中有一名来自美国的年轻小伙、一名来自法国的年轻教师，还有一名在意大利求学的博士生。他们来自不同行业和领域，却对中国皮影艺术有着共同的热爱，这些都让他倍感欣慰。而与秦礼刚谈及年轻人对皮影的认识与了解时，他既有喜又有忧。忧的是现在的大学生已经不再愿意接触皮影戏，在他们眼里似乎老旧的事物终将要被淘汰，喜的则是他殷切的希望皮影日后的发展能与现代先进的科技结合，从而让皮影戏从新焕发生机。由此可见，科技也许会将一些古老的艺术形式淹没，但如果利用好科技，古老的艺术形式也会以另一种崭新的方式存活。

三、云梦皮影存在的问题

云梦皮影保护中的尴尬困境伴随着社会的快速发展，其中农村生产方式和生活观念的改变使云梦皮影所依附的农耕文化逐渐边缘化，文化的表达方式与表达取向逐渐萎缩，呈现出一种农耕文化逐渐边缘化、农耕文化空间逐渐空缺化的现象，现代人特别是年轻人对古老传统的记忆在逐渐淡化，云梦皮影戏这种传统文化的传承与发展也日渐变得困难起来。(一)对保护主体认识不足。非物质文化遗产的保护主体是该非物质文化遗产项目的传承人以及存在于该文化空间里的全体群众。通过与非物质文化云梦皮影传承人秦礼刚的交谈，了解到目前人们对云梦皮影传承人的重视程度不够，未给予他们应有的社会尊崇，当然经济上的扶助也不够，云梦皮影艺人的生活条件普遍较差，这直接导致了艺人们不能专心致志地进行皮影艺术的表演、创作与创新。与此同时，云梦皮影的继承缺乏生力军、缺乏新鲜血液，直接面临着青黄不接、后继乏人的困境。(二)相关重视不够。云梦皮影作为湖北省的一张文化名片，理应受到相关部门的重视，但实践调研发现在云梦皮影的保护与发展中却显示出不少的问题:未能按规定为此类非遗出台相关的法律法规;未能将云梦皮影的保护纳入湖北省的文化发展规划之中，而且政府未能明确自己是主导身份，而是越位成为了非遗被受保护的主体；在资金投入方面，政府的投入也十分有限，致使云梦皮影保护与修护的经费不足。同时，云梦皮影作为一项民间艺术，没有相应机构对它进行档案备份整理，不仅如此，更重要的是应该对艺人们表演的剧目进行相关的档案整理，如果没有及时有力地采取这些必要的措施与手段就有可能割断云梦皮影的历史文脉。(三)宣传推广不强。通过与秦老师长达三个小时的沟通与交流，我们得知云梦皮影作为一种地方表演形式，知道它的人仅限于当地人，或者是对云梦皮影有研究的学者或者爱好者，而其他个人或群体对其知之甚少。曾经有人做过一项数据分析，60%的人没听说过云梦皮影，即便是知道的也只是知道它的存在，而对其特点也是全然不知，这说明云梦皮影在全国缺乏影响力。虽说有国外的学者、爱好者去向传承人秦礼刚先生请教学习，但也只是极少数。在云梦皮影团队里也拥有陆春元这样的部级皮影大师，也有秦礼刚先生这样的业界“皮影王”，但在名气上却远不如同样作为地方影戏的唐山皮影，足证云梦皮影的宣传推广还是不够。(四)云梦皮影声名渐微以及未形成相关性产业。根据走访得知，在上世纪云梦人业余活动还不十分丰富时，人们对皮影给予了极大的热情，但凡有红白喜事总有人请皮影艺人前去表演，这也成为当地很多二十世纪六七十年代人们儿时的记忆，而如今看皮影的只剩下一些老人，云梦皮影再也没有当初的活力与影响力。关于云梦皮影的表演场所，多年来也没有什么变化，无非是戏馆和茶楼，老艺人也想将皮影传播出去，到更大的舞台上去表演他们的惊世绝艺，他们也期望能带给世人惊艳的民族民间艺术，只是苦于没有更好的平台，即便是现在云梦皮影成为了部级非物质文化遗产。通过走访了解到，地方政府或民间艺人也想过对云梦皮影进行开发与保护，但由于受当地政府与当地艺人现有思维的限制，还是仅停留在简单地将皮影制作成工艺品售卖或换一个大一点的戏台的低层次想法，根本没有对云梦皮影进行一个系统性的、整体性的规划与保护。

四、对策及建议

（一）将皮影带入学校课堂。当今有许多热爱中国传统文化的学生，但因课业繁重以及校内活动较多而没有时间到相对较远的地方去学习这些民间艺术。将皮影带入学校课堂可方便感兴趣的学生学习，比如在大学课程的公选课中设置民间皮影艺术课程，在小学、初中、高中的美术课程中添加相关皮影的内容。可以邀请皮影艺人们深入学校与课堂，使其成为兴趣社团的指导老师，在校内组建有关皮影的兴趣类社团，社团创始人在皮影艺人的帮助下进行学习，日后自主教授新生将皮影文化传承下去。这些举措均离不开学校方面的支持和师生的共同努力。（二）政府加大扶持力度。据调研，一些优秀的皮影艺人没有足够的经费去置办皮影表演时所用的装备，秦礼刚提到，有些地方政府支持皮影事业的发展为皮影艺人置办流动舞台车，这样皮影的表演场地就不会只局限在茶馆及影戏馆里，同时也会吸引来更多的观众。另外，对于年轻人来说，依靠皮影生活不能养家糊口，许多年轻人不会以此为职业，这样也就没有后人能对皮影戏进行钻研与创新，这阻碍了皮影艺术的传承。地方政府应将保护经费落到实处，加强监管，将经费充分利用起来保护与传承我国的民族艺术，适当对新一代及老一辈的传承者进行物质上奖励及荣誉的授予。支持和完善与皮影保护相关的计划，制定切实可行的方案让皮影得到真正的保护，对皮影的现存资料进行归档整理并放入当地博物馆珍藏，出资保护那些精美的皮影人偶及道具。政府应当定期支持或主办皮影大赛，可面向不同群体，提高大家对皮影艺术的热情。秦礼刚提及，准备将在武汉举办少儿皮影大赛，由于皮影表演像动画片一样生动有趣，很多孩子们非常喜欢。政府可通过在公共设施的宣传处以海报或视频等形式来投放宣传此类大赛，以此来支持皮影相关活动。（三）利用科技传承皮影艺术。随着科技的发展，互联网的使用普及面越来越广，人们足不出户也能用手机或电脑在网上学到许多知识。像皮影戏这样有魅力的民间艺术也可制做系列网课入驻较为热门的应用及网站中，这样以来除了一些有机会向皮影艺术家亲身学习的人之外，全国各地乃至全世界的皮影爱好者也可以了解并学习到我国极具魅力的民族艺术——中国皮影。也可通过制作皮影纪录片，向群众普及皮影相关知识，又可作为皮影的历史资料永久的保存下来。皮影与动画有着一定的相关性，利用科技将皮影与动画相结合，制作有皮影特色的动画片等，这对于国产动画将会是一个不可取代的发展方向，年轻人可以在看动画的同时学习皮影，从而激发年轻人对皮影的热情，这都将有利于皮影的传承与发展。（四）采用多样性的宣传方式。利用创新性平台对皮影进行推广，现如今互联网为人们提供了多样的平台以获取信息，不仅可以通过线下宣传也可以通过线上宣传。微博的受众面很广，是一个可以用来宣传的渠道，微信公众号在现在也是较为火热的优势平台，可以定时推送有关皮影的常识、皮影大师的资料、最新的皮影赛事、皮影演出、皮影讲座等，为皮影爱好者提供更有价值的信息。利用文化类广告宣传。电视等媒体可播放文化类广告，可联系各地方的电视台制作文化广告宣传中国皮影的艺术动态。商业区的室内外音频设备同样也是一种传播途径，如电影院中电影播放前可插播式广告，大厦外墙LED多媒体显示屏也都可投放等。加强社会中多个群体的联系。当代大学生在学校里课外活动较多，皮影艺术家及社会上的一些皮影戏爱好群体可与大学生学生组织相互沟通、相互交流、相互协作，可在校内举办讲座，传播皮影文化及其流派等。通过此行的鉴赏访问，详尽的了解到了云梦皮影的表现形式和社会现状，在社会快速发展、传统文化空间日益缩小的今天，云梦皮影传承日益堪忧的问题引起了许多关注着深深的思考和激烈的讨论。其问题主要在于对其保护主体认识的不足、政府的重视程度不够、宣传推广的力度不强以及未形成相关性产业等原因。从传播渠道、政府支持、科技创新等方面提出了相应的建议与举措，借此机会，希望相关部门能以云梦县为主要场地，举办以云梦皮影为主题的影戏义演，让更多的年轻人走入云梦，认识云梦皮影，了解“云梦文化”。由于时间受限，未能更深入的走进云梦皮影的每个细节，却已经为其精湛的技艺和独特的唱腔所深深的折服。

而对于当代大学生而言，对皮影艺术的兴趣、研究皮影艺术所能投入的时间、是否能长期坚持研究、甚至打破常规将皮影作为未来职业发展的一个重要因素来扩展以及皮影自身对于社会发展的创新等都无时无刻不影响着皮影艺术的传承与发展，希望仅借此行能更大范围地推广皮影艺术，从而增强皮影在大众群中的影响力和号召力，以此带动民族民间艺术的传承与发展。在最大范围的推广之下会持续关注皮影的发展动态，肩负起传播中国优秀传统文化、继承民族艺术的使命，这是推动社会实践发展和促进文化自身发展以及树立民族文化自信的必然要求，争做传承文化事业的先行者，为我国的民族文化建设贡献出自己的青春和热血。

参考文献

[1]吕思勉，中国通史[M]，北京：中国画报出版社，2012

[2]魏力群，中国皮影艺术史[M]，北京：文物出版社，2007.

[3]张军、康保成，中国皮影戏的历史与现状[M]，郑州：大象出版社，2013.

[4]康保成，中国皮影戏的渊源与地域文化研究[M]，郑州：河南教育出版社，2011.

影戏范文篇10

早上7点半左右，我们团队在学校门口拍照留念之后，宣告我们的社会实践正式开始了。接着我们便胡老师的带领下，分两批同学奔赴我们的目的地——HN。

我和W同学属于第二批出发去海宁的。今天早上我们还有一个任务，就是带着策划书到省文化厅非物质文化保护办公室，希望得到他们的指导和帮助，让我们这次的活动办的更好，进行的更加顺利。在非遗办，我们见到陈顺水副主任，进行了短暂的沟通，他看过了下我们的策划，对我们这次的活动十分的支持，同时还对我们这次活动提出了他自己的一些看法，希望我们踏踏实实做事，虚心要传承老艺人学习。最后他还在我们的策划书上写下了，“欢迎大学生参与非遗保护实践”。

从省文化厅出来，我和W便直奔火车东站，乘上去去海宁的火车，去同我们的同伴们会合。经过短暂的旅途，我们便到达了我们这次的目的地，同伴夏于兰在火车站等候我们并接引我们到宾馆，团队就是要相互帮忙的。在宾馆稍作休息后，我们便开始了我们社会实践的第一个环节——向海宁当地的文化局和海宁地区的非遗办了解当地关于皮影戏保护的相关问题。今天下午的座谈会气氛十分轻松融洽，海宁当地的非遗办的领导和工作人员耐心的向我们介绍皮影戏在海宁的发展历史，以及当地政府保护皮影戏的措施。通过他们的介绍，使我对皮影戏的认识有了初步印象，不再仅仅停留在书本中，对接下来我们去学习了解皮影戏的兴趣更加浓厚了。

通过这次的谈话，我们不仅更加了解海宁皮影戏，还了解到当地政府对非物质文化遗产的保护不仅仅停留在表面，出台了许多的相关保护措施。如：《海宁关于进一步做好非物质文化遗产保护意见》，对民间皮影剧团的扶持、八个一工作方案，通过音像资料传播发展皮影戏、送皮影下乡等。