杨柳范文10篇

杨柳范文篇1

从《诗经》开始，“昔我往矣，杨柳依依”，就首开了咏柳寄情借柳伤别的先河。天下千树万树，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”，人们送别偏要折柳写柳，这是因为“柳枝依依”，含情脉脉，“条条有情”的缘故。古人取其义表示眷恋不舍，以柳相留。“柳”者，“留”也，“柳”、“留”二音相谐，因而“折柳”相留，表示情真意切的惜别之情。折柳送别，自汉朝以来就有了。南朝乐府民歌有“上马不促鞭，反折扬柳枝，碟座吹长笛，愁杀行客儿。”反映了那时赠别，马上的、马下的都折柳。

送别难免有离别之苦，古代人们所处的环境与条件，使离别后的重逢成为十分不易的事情，有的甚至成为永别。离别就这样表现了生命的不自由，为了生命价值的实现，人们不得不承受空间阻隔的痛苦，承受走向未知的恐惧，承受与亲朋好友故乡故土告别的感情折磨。这一切，都使别离蒙上一层悲切忧伤痛苦迷茫的情调，尽管春光无限，人们也会黯然伤神。“杨柳岸”成了凄苦离愁的地方，“烟柳断肠处”道明了柳的意境就是凄婉哀怨。

到了唐朝，折柳送别更是盛行，长安灞桥，专门种植了许多杨柳，供人们离别时候攀折。据《三辅黄图》说：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客此桥，折柳赠别”故又名销魂桥，从汉、唐以来，这儿不知演过多少人间悲剧，也不知有多少文人学士将它摄入诗篇。“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人”、“年年柳色，灞桥伤别”，可见，在灞桥握别的离情有多么深厚，诗人把送别离恨写得销魂蚀骨。“为近都门多送行，长条折尽减春风”，大家送行，走出长安都门，离人去了，长条折尽，春色又减去几分。“会得离人无限意”的杨柳，就这样充当人们离愁别恨的载体，“千丝万絮惹春风”，留下了一串串带泪的故事。这些离别诗都被一种千回百结的愁肠所缠绕，被一种凄风苦雨的色彩所笼罩。直到王维一曲阳关三叠，高歌“渭城朝雨浥轻尘，客舍轻轻柳色新”，一场清爽明亮的朝雨，洒洗了亘古如斯、哀怨凄苦的“轻尘”，“柳色”更新，终于使离别透露出一种富于希望的情调。

毕竟，“多情自古伤离别”，王维的“朝雨”冲不走诗人们太多的凄凉悲苦与无奈。柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”三个景物组成了一个萧瑟飒然的环境，再加一个别酒醒、不见情人的“我”，烘托出了离别者的内心苦楚，使读者充分感受到其中蕴含的一片悲愁难己的情怀。“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”，当年幼柳的嫩枝，如今都已成了衰飒垂老的古柳了，真是历尽沧桑，令人触目伤怀，词人写折柳送别的人间悲剧，一个“几”字，把多少人、多少代的共同悲哀一笔写尽了。周邦彦的“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，表面上看来是爱惜柳树，深层的涵义却是感叹人间离别的频繁，情深意挚，耐人寻味。

元朝赵孟頫的“野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知”描写了郊外杨柳春光的美丽和易逝，以及送客时的惆怅心情。乔吉的“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华”抒写了浪迹天涯的诗人在旅途上盘缠郁结的愁思。

杨柳范文篇2

今春全县栽杨柳、点核桃、栽蚕桑“三大硬仗”工作启动后，各镇、各有关部门高度重视，迅速行动，扎实工作，全面掀起栽杨柳、点核桃、栽蚕桑工作热潮，“三大硬仗”取得了积极进展。经县政府同意，现将有关情况通报如下：

一、工作进展情况

（一）栽杨柳进展情况。全县“三大战线”造林绿化栽植杨柳118.4万株，占任务100万株的118%；扦插755万株，占任务500万株的151%；栽植竹子1.05万窝，占任务1万窝的105%；栽植芦苇3.5万窝，占任务10万窝的35%；栽植连翘560亩，占任务5000亩的11%；栽植火炬树20万株，占任务的100%；点播刺槐4235亩，占任务5000亩的85%。同时，全面完成绿色长廊建设任务和24个示范村花果型庭院建设任务。从各镇“栽杨柳”任务综合完成情况看，四皓、保安、石坡、景村、永丰等15个镇完成情况较好，高耀、巡检、洛源等4个镇完成任务情况较差。

（二）点核桃进展情况。今春核桃点播任务4万亩，全县完成核桃点播4.87万亩，占任务的121.7%。其中永丰、柏峪寺、景村等16个镇均完成或超额完成任务，谢湾、古城、高耀3个镇未完成任务，任务完成率均不足70%。

今春良种核桃建园任务3万亩，全县完成良种核桃建园1.52万亩，占任务的50.7%。其中四皓、保安、麻坪、石门、三要5个镇完成或超额完成任务，14个镇未完成任务。全县良种核桃群众自筹款应收缴330万元，实际收缴67.2万元，占任务的20.4%。

（三）栽蚕桑进展情况。今春良桑建园任务1万亩，全县完成良桑建园4215亩，占任务的42.2%。其中古城、保安、谢湾、四皓4个镇完成或超额完成任务，15个镇未完成任务。全县良桑建园群众自筹款应收缴50万元，目前上缴10.405万元，占任务的20.8%。

二、存在的主要问题

一是任务欠账大。核桃建园3万亩任务还差1.48万亩，蚕桑建园1万亩任务还差5785亩，均占任务一半左右。同时，核桃建园、良桑建园自筹款收缴到位率均不足四分之一，个别镇一分未缴。二是进展不平衡。“三大战线”造林绿化各项任务中，杨柳、竹子、火炬树栽植和杨柳扦插各镇均超额完成任务，但连翘、芦苇栽植和刺槐点播欠账较大，特别是连翘栽植方面，承担任务的15个镇中13个镇完全未动。三是思想干劲松。少数镇没有真正把栽杨柳、点核桃、栽蚕桑当作“三大硬仗”来打，思想重视不够，工作措施不力。从检查走访情况看，部分镇工作重心已转移到其他方面，松劲厌战情绪、应付交差思想突出。

三、下一步工作要求

一要进一步高度重视。各镇、各有关部门要坚决克服松劲厌战情绪和应付交差思想，切实把“三大硬仗”摆在当前农村工作突出位置，下定完成任务、打赢硬仗的决心和信心，进一步咬定目标，正视差距，再添措施，再鼓干劲，紧抓快赶，狠抓落实。

杨柳范文篇3

一、指导思想

坚持以科学发展观为指导，以发展高产、优质、高效、生态农业为目标，以改善生态环境、促进农业增效、农民增收为核心，按照“因地制宜、发挥优势、突出特色、分类指导”的原则，着眼全年，立足春季，着重抓好“三大战线”造林绿化、绿色长廊建设、花果型庭院建设和“洛桑”、“洛果”两大“洛牌”农业特色产业的区域化布局、规模化发展，着力打造绿色、生态，加快壮大“洛牌”特色产业，促进我县农村经济又好又快发展。

二、目标任务

今春“三大战线”造林绿化1000公里；花果型庭院建设栽植银杏、楸树各40万株，新建示范村24个6503户；新建桑园2万亩，其中春季1万亩。全年新栽良种核桃5万亩，其中春季3万亩；全年点播8万亩，其中春季4万亩。

三、工作重点

（一）大打春季栽杨柳硬仗。按照“河边柳、路边杨、弯弯曲曲竹子上”的布局，以大河、大路、大堤“三大战线”为主战场，大河小溪栽植杨柳100万株，扦插杨柳500万株，栽植竹子10000窝（5株/窝），洛河湿地栽植芦苇10万窝，门户区迎川面点播刺槐5000亩、栽植连翘5000亩，在迎川面和重点区域公路两侧栽植火炬树20万株。

1、洛河百里走廊绿化：绿化里程42公里，涉及洛源、保安、永丰、城关、柏峪寺、古城、灵口7个镇，栽植杨柳26万株、竹子3000窝、连翘2500亩、芦苇10万窝，点播刺槐2000亩。

2、黄龙河、禹坪河、巡驾河、陈耳河绿化：涉及城关、寺耳、石坡、巡检、石门5个镇，栽植杨柳50万株、竹子4000窝、连翘1500亩，点播刺槐500亩。

3、东、中、西沙河绿化：涉及景村、古城、寺坡、三要、高耀5个镇，栽植杨柳14万株、竹子1000窝、连翘1000亩，点播刺槐500亩。

4、公路绿化：重点在板洛高速公路10公里两边栽植火炬树2万株，在庵沟口至巡检公路两侧栽植火炬树9.2万株，在洛灵路洛源—保安—永丰—城关段公路两侧栽植火炬树8.8万株。

5、花果型庭院建设：按照“冬春品种栽门前、夏秋品种四边缠、葡萄乘凉解解馋、银楸慢长栽边边”的布局和“一人一个百年树、一户两个孝子儿”的要求，今春安排在全县19个镇面上共栽植银杏、楸树各40万株，在省道202、307及板洛高速公路段沿线9个镇24个示范村栽植樱桃、桃树、杏树、葡萄、银杏各1.3万株，栽植楸树2.6万株。

6、绿色长廊建设：（1）以S202、S307两条省道为重点，在沿线城关、石门等9个镇完成145.4公里1354亩林带建设地块、4132亩荒山造林地块、9565亩退耕还林造林地块的补植补造，完成城关等7个镇荒山造林2267亩。（2）在板洛高速沿线的城关、四皓、永丰3个镇实施林带绿化86亩28公里，实施荒山造林937亩，退耕还林6006亩。

7、矿区绿化：以各有关镇为主，县黄金局和黄龙钼业小区办配合，抓好矿区三大战线造林。同时，由县经贸局牵头，县黄金局、环保局、安监局和黄龙钼业小区办配合，督促各矿山企业集中搞好选矿厂、排渣场、尾矿库等部位的绿化工作。其中，在选矿厂、排渣场、尾矿库点刺槐、栽连翘，在闭库的尾矿库一律栽植连翘。

8、育苗：由县林业局负责安排国有林场培育银杏、楸树种苗各50万株，红栌种苗90万株，火炬树种苗50万株。

（二）大打春季点核桃硬仗。坚持“点、栽、管并重”原则，优化核桃产业区域布局，推进核桃产业规模扩张。

1、核桃点播。每个镇在抓好两个500亩连片点播精品示范工程的基础上，按照上坡上塬、进沟上坎、集中连片的要求，逐镇、逐村、逐组、逐坡、逐沟规划建设核桃点播基地，在东、西、北三路分别集中打造一个万亩核桃点播精品示范工程，确保全县核桃基地上规模，确保全面完成春季4万亩核桃点播任务

。

2、良种核桃建园。主攻3个10万亩核桃林带，即洪箭路沿线核桃带、洛河沿线核桃带、北路坡塬核桃带。同时着力抓好城关、景村、柏峪寺等15个双万亩示范镇建设以及石门、景村、古城等10个人均40株示范镇建设，统筹抓好城关镇周村、窄口村、陶川村等60个人均40株示范村建设。要动员群众交足良种核桃苗木款，及早调苗栽植，确保全面完成3万亩良种核桃建园任务。

3、核桃综合科管。坚持向科学管理要效益，确保核桃高产、稳产、丰产、质优。对现有核桃园实施以树干涂白、复垦扩盘、早春施肥、病虫害与低温霜冻防治、科学套种等为重点的综合科管，在东西北三路打造一批高质量、高标准、高效益的综合科管示范点，辐射带动全县完成800万株综合科管任务。

（三）大打春季栽蚕桑硬仗。坚持栽桑与养蚕并举，加强土地流转协调服务，突出抓好“洛桑”万亩镇、千亩村、十张户建设，着力培育蚕桑产业强村大户。大力实施“14211”示范工程，全县建设灵口蚕桑万亩镇1个；建设三要、高耀、景村、四皓蚕桑示范镇4个；建设高耀镇兴龙村，三要镇罗村、三要街村，寺坡镇中联村，古城镇红旗村，景村镇齐坡村，灵口镇岭底村、童村、陈庄村，柏峪寺镇王塬村，城关镇馒头山村，谢湾镇马河村，四皓镇连河村、西河村，永丰镇永丰街村、街西村，卫东镇张塬村、刘村，麻坪镇槐树坪村，石坡镇纸房村等20个蚕桑千亩村；培育栽桑面积在10亩以上、年养蚕20张以上、收入3万元以上的养蚕大户100户；培育栽桑面积在5亩以上、年养蚕10张以上、收入1万元以上的养蚕大户1000户。各镇和林业部门要及早动手，规划好良桑建园地块，留足面积，插标立记，造册登记，实行身份证式管理，稳步扩大建园面积和增加养蚕张数。

四、时间安排

春季三大硬仗任务艰巨，时间紧迫。各镇要抢抓农时，广泛宣传，全民动员，干群参战，集中上劳，大干两个月，坚决打胜春季三大硬仗。其中2月上旬，主要是下达计划、分解任务和动员部署；2月中旬主要搞好三大硬仗具体工程的规划设计工作；2月下旬要全面掀起三大战线造林和核桃点播高潮；3月份要集中开展良种核桃建园和良桑建园。三大战线造林和核桃点播务必于3月15日前全面完成任务，良种核桃建园和良桑建园务必于3月底前全面完成任务。

五、保障措施

要全面完成今年各项农业生产任务，春季“三大硬仗”至关重要。各镇、各相关部门要精心组织，扎实部署，强化措施，狠抓落实，确保取得全胜，为实现农业生产春季开门红奠定坚实基础。

（一）加强组织领导，确保责任落实到位。春季“三大硬仗”是搞好农业生产的规定动作，需要行政的强力推动、政策的强力引导、干群的强力攻坚。各镇、各部门要把春季“三大硬仗”作为开春之后农业农村工作的首要任务，高度重视，认真研究，成立由一把手亲自挂帅的领导机构，制定实施方案，扎实安排部署，全面加强对春季“三大硬仗”的组织领导。要细化任务分解，强化责任落实，将任务分解到村、到组、到户、到路段、到地块，将责任夯实到每个领导班子成员、每个股室、每个站所、每个干部，形成一把手亲自抓、分管领导具体抓、包村干部蹲点抓、村组干部全力抓、包镇包村部门站所协助抓的工作格局，推动工程规划、面积落实、苗木调运、群众动员、集中栽植等各项工作紧张有序开展。

（二）加强规划设计，确保宣传动员到位。“栽杨柳、点核桃、栽蚕桑”是我县林业生产重点工程。各镇、县林业等各有关部门要按照县上下达的任务，深入村组农户、深入田间地头、深入公路河堤，进行实地勘测丈量，掌握第一手资料，认真研究制定具体规划设计方案，切实提升规划档次和水平。“三大战线”造林绿化规划要具体到路段、堤段、河段，详细到数量、品种等；绿色长廊建设规划要具体到坡面、到路段；花果型庭院建设规划要具体到镇、村、组、户，详细到栽植品种和数量；点核桃、栽蚕桑规划要到村组、到地块。各镇、各有关部门要采取专题报道、算帐对比、印发资料、巡回观摩、组织产业明星介绍经验、对产业明星户进行表彰奖励等行之有效的方式，对造林绿化和发展核桃、蚕桑产业进行大张旗鼓宣传，教育引导广大群众自觉投入到以栽杨柳为重点的全民义务造林绿化工作上来，投入到以点核桃、栽蚕桑为主的农业特色产业发展上来。特别是各镇要层层召开会议，逐村逐户宣传动员，巩固老户，发展新户，扶持大户，培育示范户；各涉农部门、各包镇包村部门要组织精干力量，进村入户宣讲政策、传授技术；宣传部门要及时宣传报道有关任务要求、政策措施、工作动态、先进典型等，在全县上下努力营造抓造林绿化促生态环境改善、抓特色产业促农民增收的良好氛围。

（三）加强分工协作，确保整体合力到位。三大硬仗特别是“栽杨柳”工作包括内容多、覆盖面积广、涉及部门多，必须实行部门联动，强化分工协作，形成整体合力。县林业部门要发挥牵头抓总作用，做好规划设计，强化技术指导，保障苗木供应，组织实施荒山绿化和退耕还林工程。县交通部门要抓好公路用地范围以内的林带绿化工作。县水务部门要按照与小流域治理相结合的办法抓好河流及流域的造林绿化工作。县国土部门要协调解决好林带和退耕还林占地问题。其它各有关部门都要积极发挥职能，切实搞好配合，合力打胜三大硬仗。

（四）加强抓点示范，确保引导带动到位。坚持“全面部署、突出重点、抓点示范、打造亮点、以点带面、整体推进”的工作思路，以开展抓点示范推动年活动为契机，大办三大硬仗示范样板工程，确保三项工作每项都有一批精品亮点工程。造林绿化要突出体现栽植规模、栽植质量和成活率，洛河沿线7镇要各抓好一个2公里以上的造林绿化示范工程；核桃点播突出抓好500亩连片点播精品示范工程和东、西、北三路万亩核桃点播精品示范工程建设，核桃建园要突出抓好双万亩镇、人均40株示范镇和人均40株示范村建设；蚕桑要突出抓好万亩镇、千亩村、十张户建设。各镇要突出重点，整合各种有效资源，调动一切有利因素，把人力物力财力向示范点倾斜，强力推动示范点建设。要继续坚持县级领导和县级部门、镇长、村长三级“三长办点”制度，举全县之力抓好造林绿化、点核桃、栽蚕桑重点工程建设，示范带动面上工作开展。各包镇县级领导要坚持深入一线指导督促，协调解决实际困难和问题。各包镇部门要至少确定一名科级领导、落实2名干部深入所包镇村，加强督查指导，搞好协调服务，力促工作落实。县林业局及有关部门要密切配合协作，共同抓好示范工程建设。

杨柳范文篇4

一、杨柳青年画中的吉祥文化

中国人的吉祥观念在原始社会便产生了。这种观念一直延续至今，影响着中国人的思维结构和造物法则。吉祥文化的存在与社会普遍流行的风俗和信仰有关，不取决于某一个人的喜好，它来源于大众，是集体智慧的结晶。拥有吉祥文化的杨柳青年画通过传统审美意识支配下的艺术来寄托人们的情思，满足人们精神上的需求。其取材都是人们喜爱的事物或神话故事，或传奇小说，或新闻时事，或福祥喜庆等，很少有哭丧凶杀之类的不祥内容。如世俗生活的题材：庄稼忙、女十忙、渔家乐、过新年、状元及第、加官进爵等；神话传说类：天官赐福、群仙祝寿、观音得道等；还有吉祥喜庆类：麒麟送子、财神叫门、五子登科、连中三元、马上封侯、金玉满堂等，这些题材都充分体现出人们祈吉纳福的观念，反映了人们渴求一个超越现实的、美好的世界。这一独特的东方审美样式通过与人们生理到心理的深层对应，使人的身心得到解放。这种对一个健康和谐的人类社会的祈盼，不论古人还是现代人，都一样地心存向往，因而传统杨柳青年画蕴含的吉祥意味同样适用于现代设计，适用于传达现代人的设计意念。在现代的平面设计中不乏古为今用、推陈出新的佳篇，例如中国联通公司的标志，采用的就是源于佛教“八宝”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息”之意，迂回往复的线条象征着现代通信、网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序、信息畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽、地久天长。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代平面设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力。

二、杨柳青年画中的象征与隐喻

杨柳青年画采用象征、隐喻的手法，使吉祥文化观得到充分的发挥。中国民间木版年画的主体文化就是象征文化。它通过画面中形象、道具、动植物等的隐喻、寓意、谐意与谐音，来传达人们的心理愿望、人生追求、理想归宿。画面情景表述不是直白的，而是借它物或通过符号表达某种情感和含义。这种思维方式是凭借意象进行联想、比附、推导的思维活动，具有鲜明的意象性的同时又具有丰富的联想性。如“并蒂莲”隐喻夫妻恩爱；石榴、葡萄、莲蓬寓意多子；桃、龟、松、鹤寓意长寿；龙凤寓意吉祥等。“象征和隐喻”是杨柳青年画的一个重要的审美特征，几乎每一件作品都有深刻的寓意蕴涵其中，年画中用一草一木，一亭一榭就能隐喻出地点、环境、岁月、时令和衬托人物的喜、怒、哀、乐、忧、苦等气氛。例如年画配景中“桥”和“亭”的表现：冬景桥少，表示河川严寒结冰，涉水无须过桥；夏景亭多，以示盛夏，人们多喜避暑于其中。山要高，用云挑，石要峭，飞泉流，路要窄，车马塞，楼要远，树木掩等。画师有句歌诀：“作画先点题，春夏秋冬要相宜，经史诸子各故事，配景恰当画出奇。”从年画的象征与隐喻中我们感受到了民间画师的集体智慧。在平面设计中也会大量用到象征、隐喻的借物托意手法，通过高度抽象的思维创作和丰富的想象力，使实在的形象寓指某种情感意念。如在汉字的处理上，往往会用到一音多形的手法表达创意，这与杨柳青年画中吉祥图形汉字的谐音取意表现法，语义双关、谐音假借，寓意深刻是一致的。中国民间美术背后的“意”是人们迷恋其造型的关键。杨柳青年画中谐音的关键是鲜明地把所谐之音点落在吉祥的本意上，别出心裁地传达主题思想。它那形式美与深层意念相结合的方式给了我们许多灵感。中国民间吉祥文化的图形形式是经过提炼的；是大众耳熟能详和普遍接受的，承载着一定情感内容而形成的。在设计中无论是对传统的继承还是对外国文化的借鉴，都要做到“古为今用，洋为中用”。

三、诙谐幽默的杨柳青年画

杨柳范文篇5

朱仙镇自唐宋以来一直是中原地区连接江淮流域的最大水陆交通码头，随着手工业和商业的繁荣发达，民间手工艺迅速发展，木版年画也得以发展起来。由于地处兵家要地，“靖康之变”后，北方少数民族入侵，朝廷南迁，朱仙镇所处的地理区位、社会环境、生产力水平和经济基础发生了巨大的改变，使年画逐步失去了北宋时期较为精致的官家和市井文化风格，取而代之的是比较粗犷并带有些许乡土气息。正是在这样的中原环境演变进程中，朱仙镇年画重新确立了它的艺术风格。朱仙镇年画的作者大都是民间艺人，他们的创作不受任何艺术上的条条框框的制约，能够比较直白地表达农民朴实的主观愿望：希冀五谷丰登、富裕兴旺、平安吉祥等美好的生活，以及扶正驱邪、爱憎分明的思想感情，具有一种单纯、质朴的地方特色和浓郁的中原乡土气息。杨柳青地处京津之地，南北交通要道，水陆交通方便，这为杨柳青年画的形成与发展提供了得天独厚的地理优势。由于北京是当时的全国经济文化中心，年画势必受到多元文化的影响。因此，杨柳青年画继承了宫廷画院技法，以国画工笔重彩的方法，追求细腻工致的效果，形成了“高古俊逸”风格。杨柳青年画之所以倾向于工笔写实风格，也与画店的经济实力有关，画店作坊有着雄厚的资金，可以不惜重金聘请名画师出创作稿样，像当时的“戴连增”和“齐健隆”两家大画店就经常邀请著名画师高桐轩、徐白斋等出画稿。因此，民间有“当行比不了画作坊”之说。一方面是自身向上层文化的靠近，另一方面也是本阶层人员有这样的心理需求。①在长期的历史交融中，本土的原生文化与周围的皇家文化、市井文化、中西文化互相融合，形成了与中原文化不大相同的精雅文化风格。杨柳青年画与早期的朱仙镇年画有着密切的联系，无论样式、风格、造型等都深受朱仙镇年画的影响。但随着时代的发展，杨柳青年画逐步形成了自已的风格特色，与朱仙镇年画在艺术风格上形成了鲜明对照。

二、艺术风格的比较

（一）造型

朱仙镇年画在造型上有着很大的主观意象性，无论是人物还是动物都是在客观事物的基础上，经过概括、提炼，进行适度的夸张，可谓源于自然而又超越自然。从人物的造型来说，不拘泥于人体比例结构，以简洁明快的手法，追求神似而不求形似。动物造型概括简练，富有装饰性，以求和人物的风格协调统一。具体来说，有以下三个特点：

1.造型夸张。如在人物造型上特别突出头部形象，一般头的比例为全身的1：3，五官造型之中，又夸大了眉眼的比例，眉角上翘双眼皮，使之生动传神（图1）。

2.简洁单纯。朱仙镇年画常常大刀阔斧，不重细节的表现，如图2中秦琼方正的国字脸、威武的大刀眉、平正浑圆的眼珠、飘逸的胡须，以简练的手法把人物的性格表现得淋漓尽致。

3.线条粗犷、粗细相间。朱仙镇年画造型的塑造以线条为主，轮廓线往往较粗壮（图3），尤其在衣纹等方面表现最为突出，使人物形象更为稳重，具图3有中原人豪放、健壮的性格。

其他装饰物线条一般较细，粗细线条错综交叉，形成了一种虚实对比，显得真实自然。钝拙或锐利、浑厚或挺秀的黑色线条极大地增强了年画的版味和装饰意味。相比之下，杨柳青年画在写实的基础上追求尽善尽美，同时把人们的审美观念和情感包括进去，富有形式美和节奏感。无论是娃娃、仕女、神像，还是戏剧中的英雄和丑角，都能做到这一点。杨柳青年画中的仕女娃娃画造型最具特色，如画美人：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚁眼；漫步走，勿乍手，要笑千万莫张口。”“画将无脖项，画女应削肩”等，在女性人物应削肩这一点上，天津杨柳青年画中女性的肩膀几乎窄到同头一样大小的宽度（图4），从而体现女性纤弱柔媚的特征。而朱仙镇年画对女性人物造型在削肩上没有天津杨柳青那样夸张（图5），而是更突出表现女性形象上的健康富足之感，这里不仅有人们对于“美人”形象的界定标准，也包含了封建社会对女子行为举止的要求，同时也是两者在审美观念、生活观上的差异。

（二）色彩

在色彩处理上，朱仙镇年画一般采用红、绿、黄、紫、黑五种颜色，用色多达9到10种，但画面不仅没有“花”的感觉，反而色彩艳丽，对比鲜明，富有乐观向上的气息，给人一种吉祥如意的幸福感。朱仙镇年画在色彩运用上主要表现为以下几个方面：

1.纯度对比。据孟赛尔研究的纯度色标数值，红色是纯度最高的，也是朱仙镇常用的颜色，代表着欢快、喜庆、生动、活泼，对视觉刺激的效果强，也符合了年画要求吉庆热闹的民俗特点。黄色、紫色等次之，而蓝色纯度偏低，较忧郁、安静，对视觉刺激的效果较弱，没有喜庆的气氛，这也是朱仙镇年画中不用蓝色的原因之一。

2.补色对比。民间常说“：黄见紫，难看死”，朱仙镇年画却习惯用黄和紫、红与绿等互补色的搭配。因为补色处于色相环直径两端，色相差别极大，最能产生明朗欢快的效果。加上用木版水印，颜色面积都很大，所以画面既沉稳又艳丽，既不互相重叠又能保证色彩饱和，具有强烈的色彩装饰意味。

3.面积对比。朱仙镇年画色彩之所以鲜艳，对比强烈，与画面上色块的大小有着直接的关系。特别是人物面部多采用白色，只印出五官，而眼皮多用红色或桔黄色，这样一来，大面积的白色脸部与小面积的红眼皮形成了强烈对比，达到张扬人物个性，美化年画的效果，看上去人物古朴大方，具有中原地方特色，它的视觉效果反映出朱仙镇年画特有的色彩搭配。地处沿海地区信息较发达的杨柳青镇，与朱仙镇的年画相比有自己独特的设色风格，其色彩多用中间色，色调柔和、典雅、细腻。在长期的实践中，民间艺人根据人物的性格总结出“文相软、武相硬”的色彩搭配原则。明度较浅、色彩不太饱和的颜色称为“软色”，如粉红、粉绿、浅蓝、淡黄等；明度较深、较凝重的称为“硬色”，如大红、深绿、深蓝、黑色等。在表现女性和娃娃时多用软色，色彩明快、活泼、俊秀符合画面人物性格；在表现门神武将时多用硬色，画面则显得肃穆庄重，效果强烈具有扩张力。①杨柳青年画的色调整体来看，高明度的颜色所占比例较大，而低明度的颜色在画面中多是起点缀作用，占有很小的比例。低明度色调会造成死气沉沉的低沉效果，使人感觉憋闷，与欢乐的气氛相违背；高明度色调会使得画面清新、富有生机，同时也适应了民众年节喜庆的心理需求。由于一些文人画家的加入，杨柳青年画赋色多采用套版与手绘相结合的方式，特别是对人物脸、手等部位采用“开相”的表现，色彩过渡自然和谐，富有立体感和层次感，既有版味又有国画的意蕴。

（三）构图

朱仙镇年画的构图匀称、饱满，很注重形式美的变化。门神类年画主要采用对称式铺满布局，主要人物以全身为主并安排在画面中心，次要人物分布在主要人物两旁，显得既神圣又庄严，突出对称均衡的美感。这种构图充分显示了劳动群众对神的尊敬和畏惧，蕴涵着中国人深层次的崇尚中庸和谐的审美观，加强了画面的装饰性。在构图处理上，朱仙镇年画采用了中国画的散点透视法，不受视点、视域和透视规律的限制，在创作时随心所欲、无拘无束地表达自己的审美感受和理想，只要心里能想到的都能组织在咫尺篇幅里，印证了朱仙镇年画“满、全”的特点。为解决这个问题，在填补空白时，除了印章、店号外，还通过谐音、寓意等手法添加一些吉祥图案（图6）。这种“满、全”的构图不仅营造出充实、热闹的年节气氛，也满足了中原农民的“求多、求全”心理需求。同时也与印刷工艺有关，在版面上不留空白，避免印刷时空白处积水和纸张塌陷而玷污画面，极具装饰性。相比之下，杨柳青年画更注重构图、形象的装饰性和整体性，在有限的空间内要求主次分明、和谐均衡，聚不乱，疏不散，有效地使用“宾主虚实，聚离分散”的对立统一法则。由此杨柳青年画具有了结构稳定、主次分明、虚实相生的理性结构风格，这是一种雅俗共存的美。它的“俗气”表现在构图形式的满、实、稳、匀的充满感性的多点堆积，而“雅致”则体现在理性的焦点透视中有规律、有依据的变化，体现在结构图形表现的婉约多姿、生动灵巧和轻盈秀雅。①（图7）除着重刻画主题人物外，还有祥云吉祥图案作背景，较朱仙镇年画构图丰富，画面繁缛并且不杂乱，给人华丽富贵之感，具有较强的平面装饰效果。而朱仙镇年画在表现同一题材的构图大不相同（图2），画面背景简洁，主题清晰、明快。

杨柳范文篇6

从《诗经》开始，“昔我往矣，杨柳依依”，就首开了咏柳寄情借柳伤别的先河。天下千树万树，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”，人们送别偏要折柳写柳，这是因为“柳枝依依”，含情脉脉，“条条有情”的缘故。古人取其义表示眷恋不舍，以柳相留。“柳”者，“留”也，“柳”、“留”二音相谐，因而“折柳”相留，表示情真意切的惜别之情。折柳送别，自汉朝以来就有了。南朝乐府民歌有“上马不促鞭，反折扬柳枝，碟座吹长笛，愁杀行客儿。”反映了那时赠别，马上的、马下的都折柳。

送别难免有离别之苦，古代人们所处的环境与条件，使离别后的重逢成为十分不易的事情，有的甚至成为永别。离别就这样表现了生命的不自由，为了生命价值的实现，人们不得不承受空间阻隔的痛苦，承受走向未知的恐惧，承受与亲朋好友故乡故土告别的感情折磨。这一切，都使别离蒙上一层悲切忧伤痛苦迷茫的情调，尽管春光无限，人们也会黯然伤神。“杨柳岸”成了凄苦离愁的地方，“烟柳断肠处”道明了柳的意境就是凄婉哀怨。

到了唐朝，折柳送别更是盛行，长安灞桥，专门种植了许多杨柳，供人们离别时候攀折。据《三辅黄图》说：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客此桥，折柳赠别”故又名销魂桥，从汉、唐以来，这儿不知演过多少人间悲剧，也不知有多少文人学士将它摄入诗篇。“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人”、“年年柳色，灞桥伤别”，可见，在灞桥握别的离情有多么深厚，诗人把送别离恨写得销魂蚀骨。“为近都门多送行，长条折尽减春风”，大家送行，走出长安都门，离人去了，长条折尽，春色又减去几分。“会得离人无限意”的杨柳，就这样充当人们离愁别恨的载体，“千丝万絮惹春风”，留下了一串串带泪的故事。这些离别诗都被一种千回百结的愁肠所缠绕，被一种凄风苦雨的色彩所笼罩。直到王维一曲阳关三叠，高歌“渭城朝雨浥轻尘，客舍轻轻柳色新”，一场清爽明亮的朝雨，洒洗了亘古如斯、哀怨凄苦的“轻尘”，“柳色”更新，终于使离别透露出一种富于希望的情调。

毕竟，“多情自古伤离别”，王维的“朝雨”冲不走诗人们太多的凄凉悲苦与无奈。柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”三个景物组成了一个萧瑟飒然的环境，再加一个别酒醒、不见情人的“我”，烘托出了离别者的内心苦楚，使读者充分感受到其中蕴含的一片悲愁难己的情怀。“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”，当年幼柳的嫩枝，如今都已成了衰飒垂老的古柳了，真是历尽沧桑，令人触目伤怀，词人写折柳送别的人间悲剧，一个“几”字，把多少人、多少代的共同悲哀一笔写尽了。周邦彦的“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，表面上看来是爱惜柳树，深层的涵义却是感叹人间离别的频繁，情深意挚，耐人寻味。

元朝赵孟頫的“野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知”描写了郊外杨柳春光的美丽和易逝，以及送客时的惆怅心情。乔吉的“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华”抒写了浪迹天涯的诗人在旅途上盘缠郁结的愁思。

杨柳范文篇7

1.杨柳青古镇品牌优势基于其深刻的历史文化内涵

古之有云,“先有杨柳青后有天津卫”。杨柳青古镇早在宋代就已形成聚落,至今已有近千年的历史。在明清时期,杨柳青就成为我国北方商贸、民俗文化集散地和漕运、航运业的发源地。其运河文化、大院文化、建筑文化、砖雕文化等民俗文化精彩纷呈。被冯骥才先生称为“斯文小镇”,是古老与现代文明相契相融的经典之作。

(1)杨柳青古镇历史悠久,民俗文化底蕴深厚

杨柳青年画为中国著名的民间木版年画。它继承了宋、元绘画的传统,吸收了明代木刻版画的形式,采用木版套印和手工彩绘相结合的方法,创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上,杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。作为民族民间艺术,杨柳青年画已走向世界,曾在日本、法国、英国、意大利、泰国、新加坡等国展出。

杨柳青砖雕透窗以民俗花鸟吉祥图案为主,结合图案造型,体现出浓郁的地方区域的民俗特点。杨柳青砖雕石刻兴于清康乾时代,精于道光年间。后装饰于杨柳青朱门大户,它融质朴婉丽为一体,操杨柳青年画之风韵,风格独具地方特色,极富象征意义耐人寻味。杨柳青砖雕可谓是杨柳青民俗文化的重要组成部分。

杨柳青风筝创于19世纪末名扬20世纪初,其间能工巧匠辈出,以风筝魏(字元泰)最为出色,1914年魏记风筝《麻姑献寿》、《天女散花》在巴拿马万国博览会上荣获金奖名扬世界。

(2)杨柳青古镇古建筑艺术精美,为北方古镇清代民居之典范

杨柳青古镇古建筑艺术的精美集中体现在历史文化价值颇高的传统民居石家大院和安家大院,其中以石家大院为典型代表。

石家大院三绝:牌坊,戏楼,文昌阁;始建于清末(约1875年),至今已有130年的历史。石家宅院共有15进院落,占地6000多平方米。石家大院不仅有其流动的空间结构,具备一般建筑的实用功能,同时也是清末政治、经济、科学、哲学和审美的载体,蕴含了中国古建筑独特的文化潜质,不仅成为北方清代民居建筑文化的代表,而且形成了杨柳青古镇特有的大院文化。它有着“津西第一家”;“华北第一宅”的美誉。是中国北方最大的民宅。

2002年西青区政府在相继建成的杨柳青广场等景点基础上,建设了明清街、杨柳青年画馆、御河楼商业街等民俗旅游点。再现了明清时期古镇、古街、古建的风采,与传统的民居大院融合成为一个整体,不仅表现了杨柳青古镇古建艺术的精美,同时体现了传统与现代文化的融合。

2.京杭大运河环境绿化工程景观规划的改造,丰富了杨柳青古镇品牌文化的内涵,展现了古老与现代文明相契相融的景象

京杭大运河绿地环境规划改造的主要成果是杨柳青段御河景观带。景观带以四季植物景观和历史文脉为主线,将生态、休闲、观赏内容有机结合,依次形成了“春之声”、“绿之情”、“夏之曲”、“秋之恋”、“冬之韵”的五个景区。

春之声:主景观为乾隆御赐杨柳青园。绿之情:主景观为杨柳青砖雕石刻园。夏之曲:杨柳青年画廊,步云桥,御河人家等。秋之恋:主景观有风筝园。冬之韵:主景观为精武园、精武广场(霍元甲擂台比武铸铜雕及平面线刻迷综艺图壁等)。

通过一系列景观规划改造,杨柳青古镇以绿色为基调,融合运河文化和民俗精华并与现代文化相结合,形成了崭新的艺术风格和地方特色。

二、依据杨柳青古镇的现状和文化表征,建构其品牌文化战略

1.品牌与品牌文化的特征

(1)品牌体现文化价值,彰显古镇个性。以古镇文化价值的美丽从思想上驾驭游客的心智模式,引导受众的需求。

必须从古镇各类文化的角度加以塑造和提炼品牌,使品牌之中的各个要素中都穿透着古镇文化的内涵。品牌在形式上,以符号为表征,通过古镇品牌名称、符号、图案、色彩、公共关系和广告等多种传播沟通方式,与古镇景观以及民俗延续产品有机结合,向受众传达古镇品牌价值理念,强化品牌个性,促进消费的实现。

(2)品牌文化以古镇文化为主线,深究古镇品牌的内在特质,构建以文化为基础的受众品牌关系。古镇品牌文化具有市场导向特质,古镇品牌的价值不是来源于杨柳青的名称,是杨柳青古镇品牌的市场价值,是受众对古镇品牌的认可。

古镇品牌文化具有文化表征特质,古镇品牌的营销过程又是文化的传播过程。古镇品牌通过名称、古镇民俗文化延续产品的包装、古镇Logo、古镇色彩、广告等方式向受众传递产品信息。为达到较好的传播效果,古镇需要用富有文化特质的表征方式进行包装和传播。

古镇品牌文化具有市场竞争特质,古镇品牌在市场竞争中属于差异化竞争战略,构建具有独特品牌文化属性的品牌能使杨柳青古镇在中国甚至世界古镇林立的今天独具个性,拥有较强的核心竞争力。

总体来说,构成古镇品牌文化的三个主体是:品牌的物质文化、品牌的精神文化和品牌的行为文化。三个品牌文化主体的建构整合了古镇各类文化的特征,将古镇品牌的市场导向、文化表征、市场竞争等特质准确而精炼的体现出来,为古镇整合营销提供了科学的理论根据和指导方向。

2.杨柳青古镇品牌文化战略的建构

依据品牌与品牌文化的特征,杨柳青古镇的品牌文化战略建构可以分为三个部分:

(1)杨柳青古镇品牌物质文化建构

品牌物质文化是品牌文化思想的实物体现,是古镇品牌的表层文化,由古镇的外观形象、应用系统和产品系统等各种物质表现方式构成。它是受众最直观的视觉感受,也是古镇品牌文化在视觉领域的文化表征。

杨柳青古镇的品牌物质文化可分为三个部分进行策划:

①杨柳青古镇的外观形象

古镇独特的地里位置——运河文化的延伸。

古镇古建风格——明清时代院套院民居,大院文化的表征。

古镇标志景观——御河景观带、杨柳青民俗广场等。

古镇标准色——依据古镇标志(LOGO)的创意制定标准色。

户外广告设计——进入杨柳青古镇主干线上的大幅宣传招贴,呼告受众古镇品牌,增强杨柳青古镇品牌的知名度。

旅游服务系统——以标志为统领的景区导视系统。统领古镇识别,方便受众,亲近消费者。

②杨柳青古镇的应用系统

古镇的标识系统——标志(LOGO)、标准文字、标准组合、标准辅助图形等。

古镇的公共设施系统——以标志(LOGO)为统领的服务机构识别、医疗机构识别、商业机构识别等。

③杨柳青古镇的产品系统

一般纪念品:如明信片、画册等。

民俗文化纪念品:如杨柳青年画、杨柳青风筝、砖雕拓片等。

以古建、年画、风筝砖雕元素为基础各种延续产品(如T恤、鞋、文具、钥匙链等)等。

这些产品均具有杨柳青古镇本身的可识别性的文化特征。

古镇品牌物质文化的建构可以将古镇的各种文化通过图形的视觉传达形式将其外观形象和应用系统整合起来,为受众提供古镇的整体视觉形象。同时引导受众关注附有古镇标识等设计形象的产品系统,品牌文化的市场导向特征由此表现出来。尽管古镇品牌的物质文化处于品牌文化的最外层,但却集中表现了杨柳青古镇品牌精神文化在社会中的外在形象。

(2)杨柳青古镇品牌行为文化建构

品牌行为文化是品牌营销活动中的文化表现,包括营销行为、传播行为和个人行为等,是古镇品牌价值观和理念的动态文化表征,是古镇品牌精神文化的动态体现。

杨柳青古镇的品牌行为文化可分为三个部分进行策划:

①杨柳青古镇品牌营销行为。古镇营销行为,是体现古镇形象最直接的方式。它常常通过古镇决策层对外的政策、古镇营销公司员工在营销过程中的行为举止和古镇居民对游客和投资商的态度表现出来,给游人最直接的感受。

西青区委、区政府在制定经济发展思路中提出,既要议“经”,也要议“文”,以文兴商,力争将“静”遗产变为“活”资源,将无形资产变为有形资产。将文化的理念融入到经济发展的大格局中的政府决策,达到良好的招商引资的效果;当地居民也提出了“大力弘扬民族文化,打造杨柳青文化品牌”,给游客留下了深刻的文化交融印象,取得了很好的业绩。

②杨柳青古镇品牌传播行为。杨柳青古镇的传播行为包括广告、公共关系、新闻、促销活动等,古镇品牌传播行为有助于提高杨柳青古镇品牌知名度的和古镇品牌文化形象的塑造。

杨柳青古镇的传播行为从主题、内容到表现形式等方面均不同于一般的促销活动、广告、新闻告之。意在宣传杨柳青古镇外部形象和固有资源的同时,更注重向社会公众表明作为北方历史悠久的古镇所愿承担的社会义务和责任,从而使人们对古镇产生好感和认同,并在公众的内心深处树立良好的古镇形象。

③杨柳青古镇品牌个人行为。古镇品牌是多种身份角色的市场代言人,古镇品牌个人行为分为两个部分。一是企业家、员工等个人行为;二是古镇居民日常行为。

杨柳青古镇企业家、员工的个人行为,如日常民俗文化制作工艺的演示、服务与销售人员的礼仪等等,都会影响古镇品牌文化形象。好的个人行为会贴近受众,增强外来游客的归属感,提高古镇品牌的信任度。

古镇居民的个体行为也会对游客产生深远的影响。除了居民本身良好的个人风貌,古镇居民群众活动也是品牌行为文化的延伸。如:杨柳青镇的石家大院、杨柳青年画馆、明清街等旅游场所分别举行堂会演出、民间杂耍武术表演、秧歌花会、焰火晚会等活动。这些活动的开展均属于杨柳青古镇品牌行为文化建构的组成部分,这些活动应该遵循古镇品牌文化所制定的行为文化的规范,每一种活动都应体现杨柳青古镇的品牌精神文化。

通过杨柳青古镇的营销行为、传播行为、个人行为的建构,品牌文化的动态行为是支撑古镇品牌文化战略的重要环节;是杨柳青古镇品牌精神文化的行为体现。

(3)杨柳青古镇品牌精神文化建构

在一种文化体系中,最核心的部分是这种文化的精神和价值观,它构成文化的精髓,掌控着文化的发展方向。杨柳青古镇品牌精神文化的建构应凝聚古镇品牌的价值观。它会直接影响着古镇的各个方面的发展,决策层的决策、古镇营销策略的制定、管理者的态度和对古镇品牌文化精神的贯彻、员工对古镇品牌文化的执行、产品对杨柳青古镇品牌文化的体现等等。

杨柳青古镇品牌精神文化的价值观应分为两个部分:

①杨柳青古镇品牌文化的经济使命:即以杨柳青古镇品牌文化建构为基础,策划古镇品牌文化战略,发展经济,提高杨柳青人民生活水平,创造和谐的生态环境。

②杨柳青古镇品牌文化的社会使命:主要表现在杨柳青古镇的社会责任感,整合以运河文化为背景的各类民俗文化和建筑文化,在保护古镇原有文化的基础上,延续古镇的文脉和历史。用杨柳青古镇特有的品牌文化形式为中华文明的传承贡献力量。

现今杨柳青古镇政府提出了:“环境立镇,文化兴镇,经济强镇,开放活镇”的方针政策。

由此可见,杨柳青古镇的品牌精神文化已经具有了基础定位和发展方向,再加以品牌文化的理念的整合,古镇的品牌精神文化将成为支撑杨柳青古镇经济文化大踏步发展的灵魂。

杨柳青是开放的,杨柳青整体的规划融汇古今,造就了不一样的中国北方古镇,也成就了“津门十大景观”的殊荣。今日的杨柳青在品牌文化基础建设上已经初具规模,如能将品牌文化战略的理念与杨柳青古镇的区域发展结合起来,将充分体现杨柳青古镇品牌在中华古镇文化品牌中市场竞争特质、浓缩古镇品牌文化、精炼古镇品牌形象将为杨柳青古镇的经济文化可持续发展打下坚实的基础。

参考文献:

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杨柳范文篇8

艺术品是社会经济发展到一定阶段产生的，伴随着明末中国资本主义经济的萌芽，中国艺术品市场也兴旺发展起来。在旺盛的市场需求的刺激下，作为中国民俗艺术消费品的年画得到迅猛发展。天津杨柳青作为我国古代年画的原产地之一，其木版年画的艺术语言深受苏州桃花坞等全国其他地区年画的影响，但是，杨柳青年画无论是题材选择、描绘样式还是生产工艺等，完全是适应市场的需求的结果。

一、市场需求是年画生产的主因

年画始于古代的门神画，是中华民族祈福迎新的一种民俗艺术品，门神主要贴于传统建筑大门的门板两侧，主要有“驱鬼辟邪”和“祈福迎祥”两类门神，包括捉鬼门神、武将门神、祈福门神等等。春节贴年画成为一项重要的节日民俗活动。①清代李光庭在道光年间《乡言解颐》一书中，谈到春节贴杨柳青年画时说“：扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”②巨大的市场需求也必然催生了年画的大发展，为了扩大年画生产降低生产成本，全国各地纷纷采用木版印刷年画，其中以河南开封、四川绵竹、福建泉州、江苏苏州、山西临汾、天津杨柳青和山东潍县等地产品最著名。

杨柳青木版年画始于元末明初，到明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩可直达杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。清代中期达到全盛时期，当时杨柳青全镇连同附近的三十多个村子，“家家会点染，户户善丹青”，画店鳞次栉比，各地商客络绎不绝，已成为名副其实的绘画之乡。杨柳青镇虽年画作坊林立，但资金雄厚、雇工众多、画版满屋充栋者，只有戴廉增和齐健隆两家。据记载，齐、戴两家作坊，各有画案50多个，雇工200多人，每年生产用纸2000件，每件500张，产品不下百万幅。③杨柳青年画的销路很广，其中，戴廉增还把年画分号开到了北京崇文门外打磨厂和沈阳小西关万寿寺。由于杨柳青年画的产量大、销路广，给年画生产者带来丰厚利润，民间谚语就有“当行、当行，抵不住一个画行”之说。20世纪初，随着机器印刷在中国出现，杨柳青木版年画无法与质高价廉的机印年画进行竞争，在上世纪30年代末，木版年画退出历史舞台。新中国成立后，国家成立天津人民美术出版社和杨柳青画社，专门从事年画的创作、生产和发行等工作，由于采用机器印刷，大大降低了杨柳青年画的生产成本，同时，由于销售渠道的畅通，杨柳青年画行销全国，1956年出版近900种，发行9000多万张，1962年出版近千种，发行2亿多张。改革开放以后，1985年出版达到10566万张，占当年全国年画总产量的15%，④巨大的市场需求和年画生产丰厚的利润是推动年画发展的强大动力。

二、杨柳青年画丰富多彩的题材满足了市场多样性需求

明清时期，节气日的地位不断下降，人文节日愈益突出，人们的节日活动重心由社区转向家族，由户外转向室内，唐宋时期岁时节日中形成了以朝廷活动为主导的节俗特征，节俗的社会意义突出。为适应社会节俗的变化，人们依照自己的理想和愿望对传统民俗进行重新理解，将旧的祭祀仪式与巫术行为在形式上重新解释，赋予其新的意义，使其更加具有世俗生活情趣。以门神画为例，两汉时期的门神“神荼、郁垒”到明清时期改为唐宋以来民间流行的“秦叔宝、尉迟恭”。另外还有驱鬼钟馗，武财神关公，福、禄、寿等文财神形象，反映了人们期盼经济富足、生活幸福的美好愿望。反映气候变化、服务农耕需要的题材在杨柳青木版年画中比较常见。《九九消寒图》是这一题材的代表。画面上分两栏，每栏中画几个身穿肚兜的小孩头脚相接，其肚兜上和身体之间的空白处分别画上八十一个圆圈，从冬至日起，每天根据天气情况涂圆圈：“上图天阴下图晴，左边图雨右图风。若遇下雪中心点，圈内加圈半阴晴。”也就是说，阴天涂圆圈的上半部，晴天涂下半部，刮风涂左半部，下雨涂右半部，下雪就涂在中间，半阴半晴画圆圈。

它成为服务农事的气候统计资料，实用价值大于审美价值。杨柳青木版年画题材异常丰富，有宣扬忠君爱国的忠臣良将，忠孝仁义的善人济贫、义女孝亲等伦理题材，更是有读书成名、种谷丰收、经商发财、打柴得利、网鱼获宝、纺织妇女、闹学顽童、书画名家、琴棋高人、医卜星相、林泉隐士、财神送金、刘海戏钱、天赐麟儿、群仙祝寿，以及奇花异草、蔬果竹石、祥禽瑞兽、飞虫水族、屋木舟车、飞机大炮、战舰火轮、民族战争、矿山实景、商埠新貌、海外奇闻、西洋风物、戏曲演出、歌舞表演、仕女娃娃、连环图画、歇后语（俏皮话）、地理图等等娱乐题材，可以称得上是一部明清时期的社会生活百科全书。在画面构图和人物处理上，杨柳青木版年画一般采用戏剧舞台形式，人物的脸谱形象与戏剧中的形象相一致，其背景是把舞台上无法表现的建筑和风景以意象的手法表现出来，它的这种表现形式，非常富有装饰性，兼具审美和娱乐功能。清代道光年间李光庭在《乡言解颐》题诗赞杨柳青年画曰：“依旧葫芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬华辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。”

三、降低年画生产成本，满足市场需求

作为民俗艺术品的年画要想求得生存与发展，除了内容和题材上贴近生活、不断创新、适应市场需求之外，它还面临着两个问题，即提高生产效率，扩大产品的生产数量；改进生产技术，提高产品质量。艺术创作是一项复杂的劳动，如果一位画师全面完成一幅作品，必然产量低，成本高。根据实物和文献资料来判断，早期的杨柳青年画是由画师“过稿”，完成一幅画稿的粉本，然后，再以粉本摹拓数百份，再以流水作业法填画颜色，干后即可上市出售。明清时期，杨柳青当地盛产杜梨木，木质细腻坚硬，适于雕刻，同时，发达的漕运业，给杨柳青木版年画的制作、销售带来了无限的生机，为了提高年画的产量，杨柳青木版年画采用刻工制版、刷工印画、画工填色开脸等，将复杂的艺术创作活动分解成互相协作的简单生产劳动，后来，为了减少手工填色之时间，改用五色彩版套印衣物，但人物的头脸和金粉衣饰等细部，仍需要手工笔彩来完成，这样就形成了木版印刷与手绘相结合的生产工艺。其流程为，首先，画师根据市场需求和自己的艺术风格在纸上勾描画稿，这一道工序称为勾。其次是刻，由刻工将画稿复制雕刻在木版上，也称“雕版”、“刻版”。雕版以复制出原作的线条神韵为目的，看不出刀刻的痕迹来。再次是印，指在雕刻好的画版上“印画坯子”。第四道工序是画，指在“画坯子”上进行手工绘制。人物的头脸不用套色版印，而用工笔细画。为达到人物相貌俊俏，一个头脸至少要费六七道工序绘制。开始先在人物的头脸上敷一层白粉，再用“虎爪笔”蘸胭脂色，在双颊上各拧转二三圈，至匀淡适宜为止。接着敷一层白粉，然后用普通羊毫蘸以淡赭色（稍加朱磦）晕染外轮廓及耳、眼、口、鼻、下颚等五官细部，显出面部凸平之效果。稍候又上一层薄粉，干后则用细笔“出相子”（细勾五官各部位，喜怒惊忧之表情）。最后点眉眼、擢细发才算完成。裱是整个年画生产的最后步骤，指将制作完成的年画装裱起来。木版套印与手工彩绘相结合，成为杨柳青年画的一大特色。它不仅提高木版年画的生产效率，降低生产成本，还保留了原作独特的神韵，一幅年画不仅仅是一件民俗文化消费品，同时，还是一幅完整的艺术品。为保证木版年画的质量，画工们还以画诀的形式总结出年画的生产规范。要求画师在人物的刻画方面，要根据故事的内容用各种徐疾有度、顿挫有致的线描笔法，来体现人物或粗豪悍壮，或文静娴雅的性格，用笔简要，线纹精练，而且饶有笔趣。造型不妄费一笔，恰到好处。刻工更是巧用刀技，使其相得益彰地显露出笔墨之效果。画工用色既要节省工序，又要突出画面整体色调的效果，如“软靠硬，色不愣”等就是其一。“硬色”是指大红、大绿、深蓝、黑、紫等色，这几种色不能相近并用。软色是指淡灰或加铅粉的天蓝、粉红、粉绿、淡黄等色，原色与间色相并列，在明度上产生对比，使画面色调协调。另外，像“红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”，“红靠黄，亮晃晃”，“黑靠紫，臭狗屎”等等，这些口诀规范了画工的操作，保证了杨柳青木版年画的质量。

四、结论

杨柳范文篇9

一、创制年代久远

漳州木版年画始于宋代，兴于明永乐年间，清代为鼎盛时期。漳州地处我国东南沿海的福建省南部，与台湾一水之隔，为亚热带湿热海洋性气候区，四季温暖，雨量充沛，平原广阔，花香果甜，是一“天然大温室”，唐初置州，多种文化在此碰撞、融合。历史上中原人士几次南迁带来了选进的农业生产技术以及原乡的民风民俗，不断地在漳州地区广泛传播。宋代是我国手工业发达，雕版和造纸工艺较为繁荣的时代。南宋淳熙《三山志》记载了福州元日、立春、上元、寒食、中元等十三个主要民俗节日，同时在“桃符、钟馗”条下写到“书桃符星户间，挂钟馗门上，禳厌邪魅。今州人岁暮，画工市之。”［1］（P14）宋代中元节日习俗及年画在福建及至漳州地区已广泛存在。明代是漳州经济快速发展的一个时期，耕地进一步扩大，沿海围垦、兴修水利。隆庆元年（1567年）月港成为我国唯一对外通商口岸，桅樯林立，贾客云集，贸易航线达47个国家和地区。由此促进漳州商品的生产和流通，同时也给木版年画输出提供了有利条件，促进了漳州木版年画的发展。明朝中叶漳州木版年画已跃居全国主要产地行列。清代，在康熙二十三年（1684年），海疆平靖后，漳州地区经济发展，社会安定，在经济和文化的推动下，漳州木版年画的印制与行销进入了鼎盛时期。杨柳青地处我国河北天津，是我国北方历史名镇，据史料记载初名“流口”、“后复口”和“柳口”。金贞祜三年(1214年)置“柳口镇”为该镇行政建置之始，元末明初更名为杨柳青。明清时期，此地是运河漕运重要枢纽，交通发达，水运便利，成为我国北方商贸流通和文化交流集散地，市肆纵横，商业繁荣，风景优美，被誉为北方的“小苏杭”。［2］（P237）民俗文化气息浓郁，有着丰富的民间艺术。明代杨柳青民间艺人继承宋元时期绘画传统，同时吸收明代木刻版画等民间艺术，采用木版套印和手工彩绘相结合，创作出鲜明、喜气、具有地方特色的木版年画。清代杨柳青年画风格严谨，画面热闹，色彩丰富，注重人物刻画，深受人们喜爱，从清朝雍、乾年间至光绪初年最为风行。

二、题材内容丰富

漳州木版年画题材广泛，内容丰富，形式多样，富有闽南地方特色。大致可分为三类：

（一）门神类：漳州木版年画门神形式多样，题材广泛，尺幅相差较大，以适合不同门户的需要。其一为武将型：主要有《秦叔宝尉迟恭》、《神荼郁垒》，披盔戴甲，手持金锏，威风凛凛，浓眉虎目，一左一右，相对而立。此类门神多张贴于宅院大门，在漳州民间流传较广，成为门神中的主要类型。其二为祈福型：这类门神主要张贴于正厅大门，内容主要有《簪花晋爵》、《加冠进禄》、《天赐平安福》《人迎富贵春》等，还有尺幅较小的《五虎衔钱》、《魁星春》、《梅花福》等数个品种，主要张贴于厨房门、米缸、箱柜等处。此类年画反映人们祈求富贵平安、家族兴旺、福星高照的愿望。其三为祈财送子型：有表现财神内容的《日日进财》、《招财王》、《财神献瑞》、《春招财子》等，体现民众求财盼富的愿望。又有期望添丁为内容的《天仙送子》、《百子千孙》、《年年添丁》、《莲招贵子》等等。[3](P78-82)此类门神一般贴于新婚房门或内房门。其四为辟邪护宅型：此系贴于民宅门额上，或船舱上，或建新房安梁时贴于梁上，目的在于辟邪驱灾，祈求平安。主要有《剑狮》、《姜尚在此》、《八卦》、《天师镇宅》等，皆屋门神画，此类形式多样的门神年画与杨柳青木版年画比较，内容更为丰富。

（二）风俗节令类:闽南漳州地区有着丰富多彩的风尚习俗，形成了多种多样的具有闽南特色的风俗年画，大致有:其一、灯画、纸扎画。以配合民俗活动形式而用，几乎全年月月有之，其迎神结纸花灯的习俗五花八门，其中有：人物类如《奉祀仙女》、《飞天仙女》、《四聘图》等；故事类如《富贵寿考》、《李渊救驾》、《皇都市》等。而用于装饰花灯的图案，按其内容进行设计，多以花鸟鱼虫、飞禽走兽为主，甚至有些图案亦可供纸扎“灵厝”装饰，同时还作为墙窗装饰使用，内容丰富应用广泛；其二、世俗故事年画。此类年画多采用民间传说以及漳州地方戏曲故事，又包含百姓喜闻乐见的题材，如《孟姜女》、《说唐前后本》、《反唐前后本》、《二十四孝》、《陈三五娘》、《封神演义》、《荔枝记》等；[4](P45-47)其三、采用连环画的形式，如《九流图》、《老鼠嫁女》等；其四、寓教于乐兼备识字功能的年画，如《葫芦苯》是闽南一带一种古老的民间文字游戏，深受民众喜爱。

（三）祭祀和宗教类：祭拜神灵年画，源自于古漳州有着多神崇拜的宗教观念，其内容主要有《玄天上帝》、《福德正神》、《司命灶君》、《关公》、《观音》等等。在寺庙宗教活动中，宗教类年画的主要表现内容，如《福禄寿喜》、《四季花开》等，专供寺庙做功德使用；而纸马花样更多，民间主要用于敬天、求财、驱鬼和保平安，常见的有《财子寿》、《三星图》、《天公金》、《改年经》等等。鼎盛时期的漳州民间木版年画各类题材和品种多达两百多种，形式多种多样，其功能在于满足平民百姓的精神需求。杨柳青年画的题材也甚为丰富，大多以仕女、娃娃、神话传说、戏曲人物、世俗风情以及门神、山水、花鸟等为题材，民间过年用于装饰居室专用，增添年节热闹吉庆的气氛，多采用写实寓意的表现手法，画面典雅别致，清新秀丽，如《五子夺莲》、《麒麟送子》、《五谷丰登》等等，皆受人们的喜爱。反映人民大众对幸福生活的祈求，如《富寿平安》、《万象更新》等年画。其中，大多内容与民众日常生活密切相关，如《渔妇》、《庆赏元宵》、《庄稼忙》、《渔家乐》、《秋江晚渡》等年画。而门神画题材较少，主要有《钟馗》、《关公、张飞》、《程咬金、罗成》、《秦叔宝、尉迟恭》等武将形象，延续至今。杨柳青年画采用现实与浪漫相结合的手法，以民众喜闻乐见的形式，表达了人民对美好生活的向往。

三、艺术风格亮丽

与杨柳青木版年画写实的细腻的风格相比，漳州木版年画的主要艺术特征是：清新淡雅、亮丽雅致，以广大农民欣赏的粗犷、夸张、设色大红大绿的“农村风格”为基础，揉进某些城镇的商品经济元素，同时又兼有东南沿海古朴、神秘的闽南文化特征，形成了漳州木版年画独特装饰艺术风格。在构成上除了饱满、对称统一等年画无拘无束的装饰形式等鲜明特点外，还具有多种构图形式，如《庙会图》采取“散点透视”方法，以漫视和多视域的组合形态，将人物景物有机组合在一个画面，达到了广视博取、随心所欲、纵横经营的装饰效果。线条作为民间木版年画整体形式美的骨架，体现了漳州民间木版年画的艺人擅长运用粗细、长短、曲直线条相结合的方法，在表现不同的画面效果下功夫，画面上的线条刚柔相济，疏密有致，体现出刀味和木味的自然效果，整个画面线条极富运动感和浓厚的乡土气息。漳州木版年画色彩则是浓艳中呈厚实，亮丽中呈大气的地域装饰风格。杨柳青的人们讲述木版年画艺术时称：“家家都会点染，户户全善丹青”。［5］（P383）年画风格吸收宫廷画院绘画风格，素雅柔和、华丽精巧、线条流畅。年画作品不但满足平民百姓的精神需要，同时也要满足封建士大夫们的的审美需求。特别是乡村妇女绘制年画，更为细腻雅致。杨柳青年画的创作有一套“画诀”，即“金人物，玉花卉、模湖不尽是山水。富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙。灵美人，呆番夷，凶颜恶面是鬼卒。活虫鱼，死蔬果，天宫玉阙是宫室。彩走兽，墨竹兰，朱墨二色画蝠判”［5］（P386）此画诀世代相传。清初年画构图以人物为主，注重人物神态，背景较为简单，颜色增多。清中叶，杨柳青年画的画面，人物增多，背景加重，趋向繁荣热闹的场面，色彩柔丽妩媚，如《麟吐玉书》、《功名利禄》等。构图上，有时鉴于场面大，人物多，为了分清远近、层次，采用“宾主虚实，聚离分散”的方法，色彩采用加粉或者描金，色调绚丽典雅，尤其是人物开相，需用手工晕染十多次。装裱后，宛如工笔人物画，富有很强的艺术感染力。

四、用料技法娴熟

漳州木版年画的制作，先是在木板上画稿、雕刻、分色版和线版，而后以“饾版”套印。在印制方法上与其它地方不同，虽采用多版套色印刷，但它是运用水印与粉印相结合的方法。先印色版，后印线版，而杨柳青木版年画是先制线版。漳州木版年画主要是在色纸上套印各种粉色，底纸都使用色纸，大部分是红色作为底纸。年画所用的纸色都是民间染纸作坊自家制作的，品种有大红、朱红、桔红等，并用万军红纸印“粗神”、玉扣纸印“纫神”，通常使用黑色纸印制供寺庙做“功德”和“纸扎铺”等民俗所用,这些手法为杨柳青年画所没有的，也为其他地区所罕见。本色纸运用于各种灯具及居家装饰的年画，在色纸上套印各种粉色，产生厚薄不一肌理效果，犹如刺绣，又如同“西洋画”那种厚重、沉着的美感，别具一格。漳州木版年画所用颜料也很讲究，大部分是采用矿物质，许多颜料都是自行研制，如采用当地白岭土、大模粉加工成白颜料。

漳州木版年画很注重调色。调制颜料时常常根据色相添加一些白粉来降低纯度，以防龟裂，必须在白粉里面加胶和矾，令其产生厚重感，还渗入海花料或冰糖、米浆使画面产生立体感和光泽度。杨柳青木版年画的制作过程大致是:“勾、刻、刷、画、裱。”画稿刻版套印大致和我国其它地方年画相同，只是后期手工彩绘所费工序最多，独具特色。勾描：一般采用老一辈画师画稿，后期还采用上海名家的仕女人物画稿，别具一格。画稿创作都是由画师完成，整个构思是关键，要做到“画中要有戏百看才不厌”。刻版:采用当地产的杜梨木，木质细腻紧凑便于雕刻。线条极其讲究，首先最难的是脸和手，要刻出神情。其次是人物衣纹，要有灵动飘逸感。最后背景要刻出虚实层次变化。套印：根据画面需要进行不同颜色套印，套印颜色有章丹、大红、赭石、老绿、佛青等。彩绘：这道工序有别于漳州木版年画的技法，是花费时间最长也是最复杂细腻的过程。首先是把“画坯子”用矾胶水裱在墙上或木门上，要求平整，不能有空隙，然后画师手持大小不一的笔，沾不同颜色采用平涂，先画脸然后开眼，再上下左右染色，一幅画最短也要好多天才能完成。装裱：这是最后一道工序。与传统方法一样，分为托裱、画轴、镜心、册页等。杨柳青木版年画所用纸张颜料过去均用国产传统材料，年画光彩照人，色彩鲜艳，经久不变。清末及后来为了节省，一大部分从国外进口，价格较低廉，纸张一般采购日本的洋粉帘纸，比较脆而薄。颜料一般也采用进口廉价颜料，易褪色，缺失传统年画富丽堂皇之感染力。

五、流传区域广泛

杨柳范文篇10

词出于六朝时代的南方民歌[1]，吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲，郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰，‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广……’盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地，以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深，体制风格大致与吴声相同，后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活，其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐，故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作，使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起，亦出于民间[5]，民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进，文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型，令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景，故而就制法、形式、内容等层面而言，词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。

元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式：“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞，然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词，审调以节唱。句度短长数，声韵平上之差，莫不由之准度”，先有乐曲，然后依照乐曲的声调配以歌词，其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”，是词体文学创制的规范，也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲，为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲，为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”，《古今乐录》言，“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹”[8]，指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外，“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10]，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞，“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部，专辟“乐府倚曲”一节，其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11]，这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名，元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”[12]，指出了这些作品的创作方式是由乐以定词，亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”，即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期，词体文学的创制就已经不再是偶发性的，文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》，郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13]，《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》，即为词调，而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期，汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱，故文人拟做的汉横吹曲大量出现，这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”，这些词作的内容不局限于本来的军乐，而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》，《乐府诗集》引《乐苑》言：“《攀杨枝》，梁时作。”辞存一首，“自从别君来，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何?”“攀”与“折”同义，敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态，形式上为五言，创制手法同新声《杨柳枝》，或为其先声。此外，白居易有《忆江南》组词三首，刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》，序言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇奥之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余作亦《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”郭茂倩《乐府诗集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之……”[19]可见刘禹锡“《竹枝》新辞九章”的创作之法亦是由乐以定词。“‘竹枝歌’是有地区性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗体……刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。”[20]刘序引中所讲“激讦如吴声”，亦指出了《竹枝词》与吴声的渊源关系。同时，谐音双关是吴声西曲的一个突出特点，如以“丝”双关“思”，以“莲”双关“怜”，以“衔悲”双关“含悲”等。刘禹锡有《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，其中“晴”双关“情”，刘词此法的采用，显示出学习与接受吴歌的痕迹。

吴声西曲形式上一个较为突出的特点是其有送和声，“和送之声（除掉借用他曲的送声），最初是渊源于民间的谣曲的……吴声《阿子歌》的‘阿子闻’、‘阿子汝闻不’，西曲《石城乐》、《莫愁乐》的‘妾莫愁’，《襄阳乐》的‘襄阳来夜乐’，便是它们最原始的形态。它们的特质，有最显著的二点：第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[21]不仅如此，《通典•乐典》记“《阿子》、《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道，歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声，后人演其声以为此二曲”[22]。送和声的使用亦或成为词体文学转变为长短句的一个前提。在论述词体文学产生时，有一种屡受质疑却仍然无法彻底否定的说法，即“和声说”一类，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”。朱熹《朱子语类》卷一四○言：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[23]“像《宋书》所著录的《阿子歌》、《黄昙子曲》，也仅是它们的和送之声，而从民谣演成的乐曲，主要也就是指根据、利用其和送之声而言。”[24]诗歌整齐的形式渐渐不适合配新兴的音乐，于是在演奏时，就把无歌辞之处填以虚字，这类虚字渐渐演化为实字，长短句于是形成。在词体文学的发展过程中，确有一部分词调依照此法而演进。王灼言：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，诗与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”[25]任二北言《杨柳枝》：“盛唐以前，贺知章等早已有作，即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声……但……未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做……称‘新添声杨柳枝’……声虽云‘添’，而辞仍作七言四句，显然有宋人所谓‘虚声’者存在……至五代，始就晚唐所添之声，添辞以填实之。”[26]《词律》收温庭筠的《杨柳枝》均为二十八字体，形式上仍旧是七言绝句的结构。另有朱敦儒的四十四字体，为双调长短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违。几时归？柳枝。”乃有和声。《词谱》亦收贺铸的四十字体：“蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个人无赖动人多。见横波。楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。”此作中和声已被填为实字，王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》[27]。除《杨柳枝》外，与和声相关的词调还有很多，《花间集》中收孙光宪的《竹枝》二首，其一云：“乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有两句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心连女儿。花侵隔子竹枝眼望穿女儿。”刘禹锡作《竹枝》“盛于贞元、元和之间”[28]，但其实在早刘禹锡五十年前，“顾况已有咏竹枝之《竹枝曲》……唐冯贽《云仙杂记》四谓‘张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。’足见在盛唐以前，即已有之，当为《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声……《竹枝词》一名《巴渝词》，与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。”[30]而《女儿子》为西曲倚歌中的一曲，可见《竹枝词》与西曲之渊源。《杨柳枝》、《竹枝子》承吴声西曲而新变，由民间进入教坊，转化为词调，获得了新生。孟郊《教坊歌儿》所描写的“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇”指出了《竹枝词》流行的盛况。而“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》《折杨柳》等调名下的传词不计，（《杨柳枝》，引者加）拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了九十一首。”[31]任二北认为经由声诗一环过渡而成的词调，在唐五代词调中约占十分之一。因此唐五代词调呈现出“以小令为主，齐言、杂言并存”的情况[32]。

《乐府诗集》卷六一引《宋书•乐志》言：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[33]《南齐书•萧惠基传》言：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”[34]所谓的“艳曲”与“郑、卫”，即指吴声西曲。南朝时，雅乐的曲、辞已经不能满足统治者声色的需要，南方新声歌曲尤其是清丽缠绵的爱情作品渐渐受到了统治者的青睐。齐东昏侯萧宝卷酷喜俗乐，曾“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”，梁武帝“自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少赉（徐）勉”[35]。由于统治阶层的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌类更为发达，统治者也经常进行采集、润色与拟作，使得吴声西曲风靡于世，在艺术形式与表现上亦趋精致。吴声西曲这种自下而上由民间文学过渡到宫廷文学进而自上而下又流行于世俗的经历也正是词体文学发展的脉络。欧阳炯《花间集序》中谈到了词体文学得以发展的社会背景，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态”[36]，这部诗客曲子词《花间集》编写的目的是使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，即摒弃了“言之不文”、“秀而不实”的通俗歌辞，使民间文学渐渐走入正统文人雅文学的殿堂。而为了满足统治者和整个社会追求欢娱的心理需求，此类音乐文学内容上往往偏于男女相思恋情，虽亦有别调，但终究难掩情爱主流，在发展的过程中，风格趋向于香软缠绵，甚至失掉了作品本色。鲁迅曾讲：“东晋到齐陈的‘子夜歌’和‘读曲歌’之类，唐朝的‘竹枝词’和‘柳枝词’之类，原都是无名氏创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[37]曲辞初创期文题大都相合，后渐渐相互脱离，失之本意。《乐府诗集》卷四四引《宋书•乐志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此声。晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章时，豫章侨人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”又引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”[38]又如《丁督护歌》，《宋书•乐志》记其本事：“《督护歌》，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[39]但“从现存的歌辞看，歌辞内容与本事不相符合……无哀切之音。”[40]为获得生命力，曲辞当随社会的需要而不断变化，吴声西曲的这种演进策略为词体文学所吸取借鉴。如温庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后转换为词调，最初当是军中歌谣，反映的是边境战争的情况。温词三首中其一“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”，其三“细雨晓莺春晚，人似玉，柳如眉，正相思。罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。肠断塞门消息，雁来希”，内容上与调名是相关联的，但是其二“海燕欲飞调羽，萱草绿，杏花红，隔帘栊。双鬓翠霞金缕，一枝春艳浓。楼上月明三五，琐窗中”，虽言女子候人而不归的惆怅，但同调名的关联已经不大，风格上更倾向于社会上流行的离人相思类作品，显露出题与辞相分离的趋势。同时，吴声西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吴声中《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首，《华山畿》有二十五首，均属同题创作。其中《子夜四时歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，从整体上可看成大的联章。后李白有仿作《子夜吴歌》，共四首，分咏春、夏、秋、冬四季，仍是歌咏同一类题材，亦属联章。联章的形式在词体文学初兴之际亦常常出现，如和凝《江城子》五首：初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。斗转星移玉漏频，已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。欧阳炯《贺明朝》两首：忆昔花间初识面，红袖半遮妆脸。轻转石榴裙带，故将纤纤玉指，偷拈双凤金线。碧梧桐锁深深院，谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕，飞到玉楼，朝暮相见。忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。人前不解，巧传心事，别来依旧，孤负春昼。碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。想韶颜非久，终是为伊，只恁偷瘦。

以上所引令词构成明显之联章，讲述了一个较为完整的爱情小故事，不过有时同调组词之间是否构成联章不易判断，如温庭筠的14首《菩萨蛮》“是否有组织有寓托自成首尾之联章体，自清代张惠言以来，学者看法不一”[41]。但随着词体文学自身的完善，联章现象渐渐消褪，与吴声西曲间呈现出一种批判性承续的轨迹。任何一种文学样式的成熟都需要一个漫长的孕育过程，词体文学的发展亦如此，其并非经中唐文人的偶一尝试就迅速进入了晚唐五代的繁荣阶段，前代文学如吴声西曲中若干作品在创制方法、形式、结构、内容上所作出的种种探索已为词体文学的兴起积累了一定可供借鉴的经验。词体文学正是在吸收这些经验的基础上不断完善发展，终成为后世可与诗歌相提并论的文学样式，在中国文学史上散发着璀璨的光芒。