心理叙事范文10篇

心理叙事范文篇1

一､压抑规训下的扭曲心理

在90年代电影中不乏听凭自我驱使,坚守某种立场的人物,但在遭遇历史､种族或性别秩序的圈禁时,厄运便无可抵挡地降临在个人身上,如《大鸿米店》中的五龙｡人物的命运在导演的“笔”下被历史局限并左右,人物心理的某个侧面在这类影片中被张扬,五龙的仇恨被作者以不无夸张的方法加以表现,人物心理的每一处演变都在影片中得到放大镜般的展示,这些人物心理都不是变动不居的,而是在压抑的规训之下产生的种种扭曲形态｡黄健中导演的影片《大鸿米店》就是中国电影中一处成功的心理书写,集中展示了由仇恨心理导致的“性恶”这一主题,描述了五龙这个在善恶间扭曲的人的心理渐进过程｡

1､非双元逻辑结构

中国电影习惯采用双元对立的意义结构,即善/恶､美/丑､文明/原始､先进/落后等对立面常以组合的方式共同出现在影片中,这一结构具有强烈的对比性,使作者意图能清晰地传递到观众,意义的传输和接受过程通常不会产生歧义或发生意义置换｡《大鸿米店》则采用了一种典型的非双元逻辑结构,①不采用二元对立的意义单元,而是在善/恶中选取人性恶这一极端,虽然这种结构容易带来意义传输的不稳定性,虽然影片由此引发了“审丑”等片面的质疑,但是在心理叙事和人性书写方面却成为极为典型和成功的范例｡如果不以道德标准评价而客观地看,善和恶各自代表了理性和非理性､对“自然性”的克制或屈从,在这个意义上五龙身上展示了后者,即屈从“自然性”､任由非理性发展产生的过程及结果｡

2､恶的演进

五龙的恶产生于非理性的仇恨,社会心理学家勒庞说:如果“仇恨具有理性起源的话,那么它们就不会如此持久,但是一旦仇恨产生于情感的或神秘主义的因素,那么人们就既不可能遗忘也不可能宽恕｡……它们都表现出同样的暴力倾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龙的仇恨既持久又突出,五龙由仇恨导致的恶及暴力行为的发展在影片中展露了逐步演进的过程｡

五龙混在蝗虫般从乡下逃饥荒的难民中进城,他在桥洞下看见一具腐烂的难民尸体,饥饿切切实实成为极为具体的死亡威胁｡和传统电影的刻板印象不同的是,饥饿没有催生出善,生存的恐惧反而成为仇恨的源泉,对“城里人”的仇恨激发了五龙恶的欲望｡五龙本不失农民的美好品性,他憨厚淳朴,在米店勤劳工作,有着农民对米的天然热切感受,但他在一系列外在“恶”的考验之下屈从了自己的“自然性”,恶成为他身上的典型人性特征｡刚踏上城里的土地,饥饿就迎面扑来,无奈中他拣食狗食充饥却被吕六爷的打手阿保凌辱,为了生存他屈服了,但内心萌生了仇恨｡饥饿使得米成为他生存的驱使力,由此他循着“米香味”蹲守在冯老板的大鸿米店门口,被精明的冯老板收留｡五龙在米店辛勤工作,不但没有工钱､睡在米仓,还被老板的女儿绮云嫌弃吃饭太多,对冯老板和绮云的仇恨也埋在五龙心中,并在日后不失时机地全面释放｡

在满足了饥饿的基本生存需求后,性成为五龙更高的欲望追求,但在五龙的性欲望中更多的裹挟了仇恨和权力欲望｡五龙对绮云的性要求就包含仇恨和报复,在自己的力量不断强大之后,他不断骚扰绮云并最终占有了绮云,对绮云的觊觎与其说是对性的渴望,不如说是仇恨滋生的恶的彰显和放大｡五龙任由恶的非理性驱使自己的行为,并没有使自己得到满足,反而进一步放纵了对权力的欲望｡

五龙在饥饿和性的缺失和满足之后,对权力的欲望也逐步从模糊到清晰｡五龙在饥饿得到解决后,首先意识到要保障自己应有的权力,他向冯老板和绮云要求自己应得的工钱,并用工钱买了皮鞋,这是对冯老板和绮云鄙夷他的首次报复,因为他们曾恶狠狠地骂这“狗日的杂种”不配穿皮鞋｡如果说用买皮鞋来报复还带有阿Q式的虚幻性质,对阿保的报复就实实在在地产生了恶果,五龙把织云和阿保私通的事写信向吕六爷告密,导致阿保被杀,吕六爷将阿保的生殖器割下来送给五龙做结婚礼物,五龙因此获得六爷赏识｡这次胜利在某种意义上促成了五龙对权力的转向,在五龙看来,六爷之所以有权威是因为武力上的绝对优势,所以枪比米重要,枪是获得权力的工具｡获得枪后,五龙用枪让冯老板吓得中风,用炸弹炸死了吕六爷,持枪抢米,最后用枪打死了向他疯狂报复的绮云,五龙的胜利让他相信枪或者说暴力是掌控权力的唯一法门｡

影片中最骇人的情节是,五龙将能嚼生米的满口好牙全部拔掉换上金牙,对于这个行为的动机五龙自己解释道:“我以前穷,没人把我当个人看,如今我要用这对金牙跟他们说话,我要你们城里人把我当个人看｡”这一情节我们可以视作是仇恨的非理性发展的结果,五龙对“自然性”的屈从最终走向了非自然性,这也是影片对善恶间二元对立的消解｡五龙的“把我当个人看”的要求是对尊重的需求,然而他以暴制暴的逻辑换来的是仇恨和死亡,世界最终为非理性所宰制,仇恨在五龙身上呈现的非理性的发展为作者所批判,作者对人性中恶的发展和特性有了前所未有的展现｡

从以上分析可见,在五龙身上作者向观者展示了由仇恨心理导致的恶的一步步演进,五龙采取报复行为和暴力行为的动机按照影片中的解释是仇恨,正如影片中五龙对新来的难民(又一个五龙)说:“我从前比你还贱,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,恶的行为动机得到独特的解释,恶不是“自发势力”,不是与生俱来､具有先天性特征的东西,仇恨是恶的源泉,并且非理性可促使恶发展和延续下去,甚至在人类中不断造成恶性循环｡这一点是作者对于人性恶的积极诠释,尽管它作为“弱者的意识形态”是应该予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨导致恶”这一点却很难为人们所接受,因为恶在中国被视为先天性的人性,这也是这部影片被批判的主要原因｡其实,不能被接受的不是人不能向恶发展的事实,而是农民出身的五龙不断向恶发展的事实｡尽管进城后的五龙已不是真正意义上的农民,但以农民自居的五龙对城里人有着根深蒂固的憎恨,他甚至咒骂:“城里人都是他妈的一肚子坏水!脏水!臭水!”他换上金牙也是要城里人把他当个人看,可见在憎恨中藏有多少作为弱者的自卑和怯懦,由弱者生发出的憎恨､由憎恨生发出的恶产生多么巨大的动力和作用｡作者从这个意义出发,开拓了人性中更多恶的普泛,影片中的恶不只为农民五龙所独有,在影片中的其他人物身上几乎无处不在｡

3､恶的普泛

除了五龙的恶以外,影片中还描述了织云､绮云､冯老板､阿保､吕六爷的恶,表现为织云的轻佻､绮云的刻薄自私､冯老板的见利忘义､吕六爷的霸权､阿保的欺善怕恶,影片几乎在每个人身上展示了恶的不同侧面｡然而,较之五龙,这些人物的恶的展现多少有些片面和单薄｡以织云为例,影片开始,小时候的织云两姐妹去澡堂找父亲,和绮云不同,织云已表现出了对裸体男人的兴趣,这已经说明了她性格中的主要特征——轻浮,无论是为貂皮大衣对吕六爷献身,还是与阿保､五龙私通,影片从始至终都稳定地将这一特征锁定在织云这个人物身上｡绮云对五龙和织云的刻薄在影片中亦有大量细节来印证,嫌五龙吃饭多她敲桌子,五龙要求工钱她坚决反对,织云未婚先孕她嫌丢脸要将织云赶出去,最终她伙同父亲买凶暗杀五龙,绮云的行为都源自她的自私｡这些人物的恶尽管对于个人来说显得单薄,但他们累积起来将“人性恶”这一主题在五龙之外进行延展,由此恶具有了普泛性｡

作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作为一种“电影标点符号”,往往是电影作者用来表现其含蓄意指的重要手段,诸如时间标志､空间标志､意义转换等,《大鸿米店》的首尾字幕就具有丰富的含蓄意指:

片首字幕:本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事｡

片尾字幕:大鸿米店的这场风波,只不过是整个旧中国一个毛孔里滴出的血｡

影片通过字幕以一个传统的封闭结构勾勒出了影片的主题和意义,但它作出了令人疑窦丛生的评价:这个“引人深思”的“故事”是“旧中国”一个“毛孔里滴出的血”｡这个“引人深思”的故事如果只是“旧中国毛孔的血”,导演对于仇恨和人性恶的心理叙事在普遍性意义上就被削减,当然出于影片屡屡被封的现实命运,我们只有将这读解为某种遮掩的手法,心理叙事的普遍意义才可以从影片得到清晰的指认｡

二､激情冲动后的盲目心理

周晓文的《二嫫》选取的是中国电影中常见的农村题材,在中国电影书写的各式人物中,中国西部的农村女性是一个引人关注的类型,典型的例子当然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意义却不只在于在人物书写上提供了又一个秋菊,而是在乡土电影中书写了一个看似自主､实则具有盲目心理的农村女性｡

有论者这样评价影片《二嫫》:“在这个小故事背后,是一个更为深刻的社会变迁过程,那是权力格局的演变､更迭,以及人们在这一变迁中的所经历的辗转､承受与挣扎｡事实上,早在进入影片的规定情境之前,一个社会的史前史已然推出了这一变化过程｡而二嫫和电视机的故事,与其说是这历史过程中的一阙小插曲,不如说它正是一种历史进程的后遗效应,二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中,成了历史之手的微末的书写对象与书写工具｡”③应该说,此处对于作者及其作品的批评有其合理之处,但其视角违背了作者的主要意图,它将作为个人､作为女性的二嫫掩置在历史书写的大叙事之后,本身的鲜明个性心理､个人欲望和现实的矛盾却被忽略了｡在我看来,这部影片的特别之处不是对历史的书写,而是作者在塑造中国农村女性的心理特质方面表现出的独特观念,本文将根据二嫫的性格､欲望和行为等心理层面来分析作者的叙事特征｡

1､目标和结局的背离

二嫫是中国西部农村辛勤劳作的普通女性,她的丈夫曾是一村之长,因腰伤而丧失劳动能力,包括性能力,和丈夫的无能不同她泼辣能干,她制作售卖麻花面､编织果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在农村这样的社会结构里,邻里之间的关系是最重要的社会关系,二嫫和邻居秀儿妈的关系却并不融洽,秀儿妈讥笑二嫫“搂着个男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相讥:“我家虎子带着把儿呢｡”邻居瞎子是全村的首富,拥有全村唯一的一辆卡车,买了农村罕见的电视机,瞎子家就成了全村孩子的乐园,但瞎子的老婆秀儿妈因对二嫫的敌意而撵走了虎子,二嫫记恨在心,下药毒死了秀儿妈的猪,还立誓要给儿子虎子买比瞎子家还大的电视机,由此开始了向买电视机这一目标发展的盲目行为｡

从二嫫买电视机的起因来看,其盲目行为的动机是出于激情和冲动｡二嫫的誓言说明买电视机是她在和秀儿妈赌气的激情和冲动之下做出的决定,但在激情消失､理性回复后这一决定并未取消,二嫫开始了她不达目的誓不罢休的努力｡为了买到“全县最大的电视机”,二嫫的行为达到执拗的地步｡她卖筐､卖麻花面,有机会就毫不犹豫离家进城打工,不顾身体频繁卖血,在买电视机这个目标面前,所有困难都不可阻挡｡但是二嫫对目标的追求是单指向性的,这个目标表面上具体而明确,实际上却是非常模糊的和盲目的,它对二嫫的生活并无实际意义,因此二嫫的“成功”对于她的实际生活却多少带有些荒谬的色彩｡影片结尾,二嫫历尽艰难买回的电视机最终却没能给她带来幸福,反而成为日常生活的障碍｡由此形成了一个悖论,为了遥远的､和自己生活不着边的外部世界,最终给自己的日常生活造成了困难,最初的目标和最终的结局产生了背离｡

2､性权力的错位

影片中二嫫生活的另一个匮乏危机是性的缺乏,如果说电视机在某种程度上满足了二嫫的梦想,性缺失则始终让二嫫无法得到满足,这一点似乎是二嫫产生上述盲目行为的根源｡周晓文说过:“我觉得女性和男性在欲望上是平等的,绝对平等的,甚至我认为是划等号的｡”④作者在这种性别观念之下书写的二嫫,特别是作为农村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的独特价值｡如果说前面分析了“一根筋”式执拗的二嫫和张艺谋电影中执拗的秋菊相比尚有重复的话,那么不同于以往影片对女性欲望的回避的是,《二嫫》对于当代农村女性在性问题上的尴尬有更深刻的表达｡

二嫫的丈夫是从前的村长,村长的身份早已不存在,但这一称呼却留存下来,现今的“村长”不但失去了身份和权力,还丧失劳作能力和性能力｡坚强､勤劳的二嫫担负起全家的生计,经济上的优势也让她在家中拥有了“话语权”,然而和经济上的劣势相比,性问题才是决定家庭地位秩序的关键,影片用和面的镜头来表现二嫫性的匮乏｡影片前半部分三次出现二嫫和面的镜头,和面是作者表现女性欲望的重要指代情节,这种指代方法技巧性地回避了中国电影表现性的尴尬,又确切地反映了女性在性方面的压抑和对性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝药仍没治好病,二嫫半夜起来用脚和面,柔软的面粉和灶上的氤氲热气抚慰着二嫫,具有性象征的羊角状木扶手和二嫫的喘息声却掩不住二嫫对性的极度渴求｡第二次和面镜头的寓意更加明显,特写镜头中压面的洞和垂下的面条寓意了性的极度缺乏,二嫫挣扎的欲望最终却只能在劳动中倾泻｡第三次和面镜头出现在二嫫进城打工前,二嫫压面的镜头和丈夫裹在被中喝药的镜头对切产生对比,在二嫫劳作的侧影里二嫫的性压抑显得苍凉而有悲剧性｡有意味的是,几次和面都出现在夜晚,性欲望表现得如此喷薄而出,但性压抑在夜幕中似乎又是如此隐秘和不可言说｡影片的后半部分,和面镜头在和邻居瞎子有了性关系后终于不再出现,瞎子满足了二嫫在丈夫身上无法满足的性欲望,然而瞎子并不是理想的对象,尽管他们亲密的时候畅想过将来合法在一起的打算,但面对二嫫的坚持瞎子最终还是退缩了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虚妄,女性转向自身则是必然之途｡

从以上分析来看,性的匮乏与二嫫的盲目心理有密切关联｡由于性的匮乏,她在和秀儿妈的争吵中产生不无意气的､非理性的激情和冲动;由于性的匮乏,她才因秀儿妈的讥讽而下决心买电视机;也正是性的匮乏使二嫫获得了家庭中的强势地位,这使得她有权力任由非理性的驱使采取盲目的行为｡

3､盲目的女性和消隐的男性

周晓文塑造了一个缺乏自我意识､盲目的女性,即二嫫这样一个从贤惠和柔顺的“良家妇女”转变为执拗要达到目的的女性,影片则打破了一个女性神话,即以一个执拗而盲目的女性取代了具有柔顺､驯良等传统“美德”的女性｡尽管二嫫的结局和最初的目标之间发生了严重的背离,尽管二嫫的性压抑始终不能得到舒解,但这种盲目心理在作者那里却是被肯定的,农村女性的特质因为其“盲目”显得格外突出｡事实上这一特质不但在农村女性中,在当代中国女性中也是一个比较典型的性格特征｡

与此同时,作者描写的男性心理也值得关注｡二嫫身边有两个男人:一个是无能的丈夫“村长”,一个是怯懦､不肯担当的情人瞎子｡“村长”是已经退位的前村领导,这象征着村长过去强大的能力在今天已消隐,演变成一个徒具男性外形实质上具有嫉妒､偷窥等“女性”心理特征的人物｡他介意村长的身份,邻居瞎子的经济优势令他耿耿于怀,在“村长”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于现实利益的考虑,察觉妻子的外遇后他却不揭破,只是暗地发牢骚｡和二嫫相比,“村长”由于能力的缺乏相形之下显得委琐和无奈,他的权力因二嫫的强势而消隐,就像他和村民打招呼的方式:“闹啥?”“啥也不闹｡”情人瞎子在执拗的二嫫面前同样是懦弱无能的,瞎子在二人关系上的懦弱和无能说明他并不能真正使女性压抑的状态得到缓解,也不能使女性由盲目变得明确,经济上的能力并不能改变男性无能的现状,男性再次遭到否决｡

所以,尽管二嫫不无盲目,甚至“可怜可悲”,但女性的心理特征毕竟在执拗中有了可贵的显现｡与此同时,二嫫的执拗虽然在现代文明和农业文明之间不可调和的状态中无功而返,但集市上汽车和马车交错的车流中响起的叫卖声显露出的遒劲生命力却是让人无法忽视的,二嫫的盲目心理中显露出的这种生命力正是90年代“作者表述”在心理叙事中的一个具有内在矛盾的关注点｡

三､封闭空间内的偷窥心理

除了农村人物外,心理叙事这一“作者表述”形态关注的另一种典型人物类型就是当代城市中的小人物｡和农村相比,城市有更完备的现代社会体制,个人的发展与社会紧密联系,强大的社会力量使城市人的生活被整编到城市这个巨大机器的运转中,封闭的空间和强大的整编力量对人产生了压抑｡和前面两类心理叙事一样,人物心理同样被细微而精致地予以描述,何建军导演的《邮差》就是这样一个典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因压抑而产生的极度抑郁的心理状态,影片中表现为小豆的偷窥心理和行为｡《邮差》塑造的主人公小豆的社会身份是城市里递送信件的邮差,他处于阴暗､抑郁的家庭和社会空间中,在这些外在因素的桎梏之下,他用“非常态”的方式——偷窥与他人沟通,作者通过小豆书写了一类生存在压抑之中､以某种个人方式突围的城市个人,又通过小豆说明在城市这个现代文明的荒蛮之地人与人之间交流的无奈｡

1､隐私:空间的隐喻

在影片中,书信是人们相互交流和沟通的重要媒介,小豆的邮差身份是他窥视他人隐私､介入他人生活的便利条件｡信件中充斥着偷情者､女､吸毒者的隐私,这些不可告人的隐私普遍存在于城市人的生活中,作者利用这些信中隐匿或泄露出的隐私,作为书写城市人内心充满苦闷和压抑的隐喻｡影片中的城市具有封闭性的特征,生活在其间的人缺乏彼此应有的交流,由此产生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隐私｡在影片中,作者关注的主题是被压抑的个人而非封闭的空间,但封闭空间是造成人的压抑的重要因素｡城市空间在影片中具体呈现为灰暗的旧居民楼､狭窄的胡同､单调机械的邮政所､高高的烟囱､林立的新居民小区,交织于其中的是各种模糊隐约却实实在在制约着人的秩序,如邮局局长､警察代表的力量,这些毫无生活气息的空间和秩序正是现代人的困境:他们困锁于其中,也异化在其中｡外部世界越来越与人无关,甚至成为人生存的障碍和压抑之源,外在的控制和压抑造成了人的异化,人无从释放的苦闷只能以某种“不合法”的渠道呈现,影片中小豆就以偷窥这种“不合法”的行为发泄他的压抑和苦闷｡

和城市人空间上的困顿相对应的是精神上的封锁和隔离,狭窄的空间中人与人之间无法交流｡影片中一个典型的城市封闭空间是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的关系靠儿时的回忆维系,但姐姐并不能真正进入小豆的内心世界｡小豆对姐姐为他编织毛衣反应冷淡,在有限的家庭空间里小豆还常常冷漠地把门关上,将自己封锁在狭小的房间里｡另一个典型的城市封闭空间是邮政所｡邮局空间在影片中具有悖谬性质,邮局这个为人们提供思想和情感交流的枢纽本身却是如此单调而机械,邮政所的室内布局和劳动分工井然有序,俨然是现代化的生产流水线:信件分类的工作枯燥无味,盖邮戳的声音机械沉闷,同事之间没有对话和交流只有工作,人的表情是机械､漠然的,这一空间在作者表达人的心理和城市空间之间的关系上具有重要指代意义,是作者设置的隐形符码｡此外,城市的户外空间在影片中也是一个典型的指代性场景｡小豆日夜骑车穿梭在小区或胡同之间(影片的拍摄地是北京),代表着现代和过去的城市建筑统统笼罩在灰色中,人与人之间同样没有行动交流和对话｡小豆的自我疏离和信件中的隐私说明了都市人对于交流的无奈,也正因为如此隐私才对人具有无穷诱惑,对他人隐私的窥视正源于和他人的隔膜,但窥视他人隐私不但不能为小豆解除沟通的症结,反而使欲望泛滥成灾｡

2､偷窥:压抑的反抗和迷茫

小豆通过获得他人隐私来和外部空间交流,他一步步从窥探隐私发展到干涉他人隐私,小豆以这种方式进行着一场“精神突围”的战争,他从开始尝试到后来沉迷其中不能自拔｡在社会组织的权力分配网络中,种种令人惊怵的隐私是如此弥漫,在影片中几乎每个人都有隐私,信不仅是交流的媒介,更是容藏隐私的媒介:第三者写给情人的信､女给医生的信､自杀男女给父母的信……每个隐私都和人的欲望相关,现实生活对欲望的压制反而造成了隐私的暗流,这是一种反常的兴奋｡

小豆对隐私的窥探是宣泄其欲望的一种方式,因此尽管影片主题是窥探,但作者并未采用偷拍的摄影技巧,反而有意让小豆的行为袒露在观众的视野中｡小豆的每次窥探都公然出现在人们视野中,他激动不已,“拿出小学生时代就在使用的铅笔刀,工艺仔细地削开了信封——那道自身与他人､信的主人与他人之间的封锁线｡就此,旧的关系立即破解,旧的蛛网遭到破坏,小豆不再是信的差役,而一跃成为信的主人｡”⑤隐私的诱惑不止于获知,小豆在老邮差停止的地方更进一步,他开始以干涉的方式进入他人空间,这个游戏让他兴奋,欲罢不能｡他以隐私要挟发生婚外情的男人,充当正义的制裁者;他重新改写自杀者写给父母的信,充当悲剧的改写者……然而他终究不能改写他人的命运,他人悲剧仍然发生,自己也深陷其中｡

3､性萌动:爱欲的突破口

在对他人的性隐私的窥探的同时,也使小豆产生了性欲萌动,不仅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隐秘和躁动的欲望,影片中性欲既是小豆释放压抑的主要出口,也是小豆和他人进行交流的一种具有反抗意义的尝试｡小豆从女宛娟和医生的来往信件中获知了宛娟的秘密,他开始跟踪宛娟,并装成病人到医生诊所见到宛娟｡他甚至扮成嫖客来到宛娟家中,宛娟的职业化和熟练让他不适,他尴尬地离开｡有了和宛娟的这次并不成功的性经历之后,他接受了同事云清的性邀请,和云清在邮政所的工作间里发生了性关系,前面说过邮政所这个空间是个富有隐喻性的空间,小豆的初次性体验发生在这样的空间表明了他对现代文明对人的异化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者对人的孤独和异化并不乐观,和云清之后两人关系的漠然更显醒目,亲密的身体接触后人与人的心灵似乎更加遥远,可见人与人的沟通不可能通过性来实现｡小豆没有得到快乐,孤独也没有缓解,小豆企图通过性与他人交流的尝试因而彻底失败,人最终复归自我的封闭中｡此外,影片还描述了小豆对姐姐隐秘的性冲动｡小豆偷窥姐姐洗澡,虽然小豆最终关上了自己的房门,但小豆对姐姐的非常态性欲不但说明性关系的不可靠,也说明姐弟的天然血缘关系并非人际关系障碍的例外｡由此,作者一再试图说明城市中的人相互沟通是彻底无望的｡

就城市中的个人而言,小豆的行为本身就是一个悖论,小豆和外部空间的交流方式无疑是错位的,因为窥视,小豆自己也成了一个有隐私的人,侵入他人和被他人侵入成为无法摆脱的恶性循环｡现实的异化是深刻的,影片正反映了作者对摆脱异化这一理想的拒斥,无论是通过信件还是通过性,小豆和他人交流的尝试均以失败告终｡影片有一个颇具意味的对照,老邮差老吴因良心的谴责向局长坦白了偷拆信件的事实,局长在安慰老吴之后随即老吴却被警察带走｡相比之下,同样有偷窥行径的小豆的结局却不同,小豆的行为被局长暗暗察觉后,由于小豆洞察局长和云清的私情,因而小豆在拿到奖金(对邮差的奖励)后仅被发配去安装邮筒,成为权力控制的漏网之鱼｡老吴和小豆结局的对比讽刺了权力的荒谬,小豆因权力而孤独也因权力而逃脱,这正是由权力制宰的现代社会的荒谬之处｡《邮差》提出了一个具有哲学意义的问题:人与人之间是否存在真正的沟通?作者对城市中的现代人在沟通问题上表示了悲观的态度,作者对小豆心理的书写,颠覆了以往电影叙事中关于被压抑的小人物采取或臣服或激烈抗争态度的集体认知,描述了在困锁中用自己的方式突围的个人｡

四､结语

本文分析的“作者表述”形态是90年代影片中的心理叙事,作者通过深入､细致的心理描述表达了他们对人性的探究｡对人性的勘探是诸多艺术的创作主体孜孜以求的,但是对人性的关注在中国传统电影中一直较为匮乏,传统电影更为关注颇富意识形态意味的观念的表达,不是关注人性本身,更缺乏深度的心理叙事,因此90年代出现的心理叙事是中国电影“作者表述”的重要突破｡

上述以五龙为代表的传奇人物､以二嫫为代表的西部村妇和以小豆为代表的城市小人物三种人物类型,在他们身上分别呈现出迷恋症､复仇欲､盲目性和窥探癖等心理特质,作者将这些心理特质置于某种特定情境中予以凸显,让人性的隐匿部分得以铺陈和展现,显露出人性本身的复杂性和某种程度上的“原生态”｡作者未对这些人性的心理呈现做出褒贬评判,而是以自己平实的表述引领观者走进人物的心理深处,洞悉人性真相,心理叙事的主要价值也在于此｡

①［法］克里斯蒂安·梅茨主编《电影与方法》,第120页,生活·读书·新知三联书店,2002年7月｡

②［法］古斯塔夫·勒庞《革命心理学》,第55页,吉林人民出版社,2004年10月｡

③戴锦华《<二嫫>:现代寓言空间》,《电影艺术》1994年第5期｡

心理叙事范文篇2

一､压抑规训下的扭曲心理

在90年代电影中不乏听凭自我驱使,坚守某种立场的人物,但在遭遇历史､种族或性别秩序的圈禁时,厄运便无可抵挡地降临在个人身上,如《大鸿米店》中的五龙｡人物的命运在导演的“笔”下被历史局限并左右,人物心理的某个侧面在这类影片中被张扬,五龙的仇恨被作者以不无夸张的方法加以表现,人物心理的每一处演变都在影片中得到放大镜般的展示,这些人物心理都不是变动不居的,而是在压抑的规训之下产生的种种扭曲形态｡黄健中导演的影片《大鸿米店》就是中国电影中一处成功的心理书写,集中展示了由仇恨心理导致的“性恶”这一主题,描述了五龙这个在善恶间扭曲的人的心理渐进过程｡

1､非双元逻辑结构

中国电影习惯采用双元对立的意义结构,即善/恶､美/丑､文明/原始､先进/落后等对立面常以组合的方式共同出现在影片中,这一结构具有强烈的对比性,使作者意图能清晰地传递到观众,意义的传输和接受过程通常不会产生歧义或发生意义置换｡《大鸿米店》则采用了一种典型的非双元逻辑结构,①不采用二元对立的意义单元,而是在善/恶中选取人性恶这一极端,虽然这种结构容易带来意义传输的不稳定性,虽然影片由此引发了“审丑”等片面的质疑,但是在心理叙事和人性书写方面却成为极为典型和成功的范例｡如果不以道德标准评价而客观地看,善和恶各自代表了理性和非理性､对“自然性”的克制或屈从,在这个意义上五龙身上展示了后者,即屈从“自然性”､任由非理性发展产生的过程及结果｡

2､恶的演进

五龙的恶产生于非理性的仇恨,社会心理学家勒庞说:如果“仇恨具有理性起源的话,那么它们就不会如此持久,但是一旦仇恨产生于情感的或神秘主义的因素,那么人们就既不可能遗忘也不可能宽恕｡……它们都表现出同样的暴力倾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龙的仇恨既持久又突出,五龙由仇恨导致的恶及暴力行为的发展在影片中展露了逐步演进的过程｡

五龙混在蝗虫般从乡下逃饥荒的难民中进城,他在桥洞下看见一具腐烂的难民尸体,饥饿切切实实成为极为具体的死亡威胁｡和传统电影的刻板印象不同的是,饥饿没有催生出善,生存的恐惧反而成为仇恨的源泉,对“城里人”的仇恨激发了五龙恶的欲望｡五龙本不失农民的美好品性,他憨厚淳朴,在米店勤劳工作,有着农民对米的天然热切感受,但他在一系列外在“恶”的考验之下屈从了自己的“自然性”,恶成为他身上的典型人性特征｡刚踏上城里的土地,饥饿就迎面扑来,无奈中他拣食狗食充饥却被吕六爷的打手阿保凌辱,为了生存他屈服了,但内心萌生了仇恨｡饥饿使得米成为他生存的驱使力,由此他循着“米香味”蹲守在冯老板的大鸿米店门口,被精明的冯老板收留｡五龙在米店辛勤工作,不但没有工钱､睡在米仓,还被老板的女儿绮云嫌弃吃饭太多,对冯老板和绮云的仇恨也埋在五龙心中,并在日后不失时机地全面释放｡

在满足了饥饿的基本生存需求后,性成为五龙更高的欲望追求,但在五龙的性欲望中更多的裹挟了仇恨和权力欲望｡五龙对绮云的性要求就包含仇恨和报复,在自己的力量不断强大之后,他不断骚扰绮云并最终占有了绮云,对绮云的觊觎与其说是对性的渴望,不如说是仇恨滋生的恶的彰显和放大｡五龙任由恶的非理性驱使自己的行为,并没有使自己得到满足,反而进一步放纵了对权力的欲望｡

五龙在饥饿和性的缺失和满足之后,对权力的欲望也逐步从模糊到清晰｡五龙在饥饿得到解决后,首先意识到要保障自己应有的权力,他向冯老板和绮云要求自己应得的工钱,并用工钱买了皮鞋,这是对冯老板和绮云鄙夷他的首次报复,因为他们曾恶狠狠地骂这“狗日的杂种”不配穿皮鞋｡如果说用买皮鞋来报复还带有阿Q式的虚幻性质,对阿保的报复就实实在在地产生了恶果,五龙把织云和阿保私通的事写信向吕六爷告密,导致阿保被杀,吕六爷将阿保的生殖器割下来送给五龙做结婚礼物,五龙因此获得六爷赏识｡这次胜利在某种意义上促成了五龙对权力的转向,在五龙看来,六爷之所以有权威是因为武力上的绝对优势,所以枪比米重要,枪是获得权力的工具｡获得枪后,五龙用枪让冯老板吓得中风,用炸弹炸死了吕六爷,持枪抢米,最后用枪打死了向他疯狂报复的绮云,五龙的胜利让他相信枪或者说暴力是掌控权力的唯一法门｡

影片中最骇人的情节是,五龙将能嚼生米的满口好牙全部拔掉换上金牙,对于这个行为的动机五龙自己解释道:“我以前穷,没人把我当个人看,如今我要用这对金牙跟他们说话,我要你们城里人把我当个人看｡”这一情节我们可以视作是仇恨的非理性发展的结果,五龙对“自然性”的屈从最终走向了非自然性,这也是影片对善恶间二元对立的消解｡五龙的“把我当个人看”的要求是对尊重的需求,然而他以暴制暴的逻辑换来的是仇恨和死亡,世界最终为非理性所宰制,仇恨在五龙身上呈现的非理性的发展为作者所批判,作者对人性中恶的发展和特性有了前所未有的展现｡

从以上分析可见,在五龙身上作者向观者展示了由仇恨心理导致的恶的一步步演进,五龙采取报复行为和暴力行为的动机按照影片中的解释是仇恨,正如影片中五龙对新来的难民(又一个五龙)说:“我从前比你还贱,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,恶的行为动机得到独特的解释,恶不是“自发势力”,不是与生俱来､具有先天性特征的东西,仇恨是恶的源泉,并且非理性可促使恶发展和延续下去,甚至在人类中不断造成恶性循环｡这一点是作者对于人性恶的积极诠释,尽管它作为“弱者的意识形态”是应该予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨导致恶”这一点却很难为人们所接受,因为恶在中国被视为先天性的人性,这也是这部影片被批判的主要原因｡其实,不能被接受的不是人不能向恶发展的事实,而是农民出身的五龙不断向恶发展的事实｡尽管进城后的五龙已不是真正意义上的农民,但以农民自居的五龙对城里人有着根深蒂固的憎恨,他甚至咒骂:“城里人都是他妈的一肚子坏水!脏水!臭水!”他换上金牙也是要城里人把他当个人看,可见在憎恨中藏有多少作为弱者的自卑和怯懦,由弱者生发出的憎恨､由憎恨生发出的恶产生多么巨大的动力和作用｡作者从这个意义出发,开拓了人性中更多恶的普泛,影片中的恶不只为农民五龙所独有,在影片中的其他人物身上几乎无处不在｡

3､恶的普泛

除了五龙的恶以外,影片中还描述了织云､绮云､冯老板､阿保､吕六爷的恶,表现为织云的轻佻､绮云的刻薄自私､冯老板的见利忘义､吕六爷的霸权､阿保的欺善怕恶,影片几乎在每个人身上展示了恶的不同侧面｡然而,较之五龙,这些人物的恶的展现多少有些片面和单薄｡以织云为例,影片开始,小时候的织云两姐妹去澡堂找父亲,和绮云不同,织云已表现出了对裸体男人的兴趣,这已经说明了她性格中的主要特征——轻浮,无论是为貂皮大衣对吕六爷献身,还是与阿保､五龙私通,影片从始至终都稳定地将这一特征锁定在织云这个人物身上｡绮云对五龙和织云的刻薄在影片中亦有大量细节来印证,嫌五龙吃饭多她敲桌子,五龙要求工钱她坚决反对,织云未婚先孕她嫌丢脸要将织云赶出去,最终她伙同父亲买凶暗杀五龙,绮云的行为都源自她的自私｡这些人物的恶尽管对于个人来说显得单薄,但他们累积起来将“人性恶”这一主题在五龙之外进行延展,由此恶具有了普泛性｡

作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作为一种“电影标点符号”,往往是电影作者用来表现其含蓄意指的重要手段,诸如时间标志､空间标志､意义转换等,《大鸿米店》的首尾字幕就具有丰富的含蓄意指:

片首字幕:本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事｡

片尾字幕:大鸿米店的这场风波,只不过是整个旧中国一个毛孔里滴出的血｡

影片通过字幕以一个传统的封闭结构勾勒出了影片的主题和意义,但它作出了令人疑窦丛生的评价:这个“引人深思”的“故事”是“旧中国”一个“毛孔里滴出的血”｡这个“引人深思”的故事如果只是“旧中国毛孔的血”,导演对于仇恨和人性恶的心理叙事在普遍性意义上就被削减,当然出于影片屡屡被封的现实命运,我们只有将这读解为某种遮掩的手法,心理叙事的普遍意义才可以从影片得到清晰的指认｡

二､激情冲动后的盲目心理

周晓文的《二嫫》选取的是中国电影中常见的农村题材,在中国电影书写的各式人物中,中国西部的农村女性是一个引人关注的类型,典型的例子当然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意义却不只在于在人物书写上提供了又一个秋菊,而是在乡土电影中书写了一个看似自主､实则具有盲目心理的农村女性｡

有论者这样评价影片《二嫫》:“在这个小故事背后,是一个更为深刻的社会变迁过程,那是权力格局的演变､更迭,以及人们在这一变迁中的所经历的辗转､承受与挣扎｡事实上,早在进入影片的规定情境之前,一个社会的史前史已然推出了这一变化过程｡而二嫫和电视机的故事,与其说是这历史过程中的一阙小插曲,不如说它正是一种历史进程的后遗效应,二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中,成了历史之手的微末的书写对象与书写工具｡”③应该说,此处对于作者及其作品的批评有其合理之处,但其视角违背了作者的主要意图,它将作为个人､作为女性的二嫫掩置在历史书写的大叙事之后,本身的鲜明个性心理､个人欲望和现实的矛盾却被忽略了｡在我看来,这部影片的特别之处不是对历史的书写,而是作者在塑造中国农村女性的心理特质方面表现出的独特观念,本文将根据二嫫的性格､欲望和行为等心理层面来分析作者的叙事特征｡

1､目标和结局的背离

二嫫是中国西部农村辛勤劳作的普通女性,她的丈夫曾是一村之长,因腰伤而丧失劳动能力,包括性能力,和丈夫的无能不同她泼辣能干,她制作售卖麻花面､编织果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在农村这样的社会结构里,邻里之间的关系是最重要的社会关系,二嫫和邻居秀儿妈的关系却并不融洽,秀儿妈讥笑二嫫“搂着个男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相讥:“我家虎子带着把儿呢｡”邻居瞎子是全村的首富,拥有全村唯一的一辆卡车,买了农村罕见的电视机,瞎子家就成了全村孩子的乐园,但瞎子的老婆秀儿妈因对二嫫的敌意而撵走了虎子,二嫫记恨在心,下药毒死了秀儿妈的猪,还立誓要给儿子虎子买比瞎子家还大的电视机,由此开始了向买电视机这一目标发展的盲目行为｡

从二嫫买电视机的起因来看,其盲目行为的动机是出于激情和冲动｡二嫫的誓言说明买电视机是她在和秀儿妈赌气的激情和冲动之下做出的决定,但在激情消失､理性回复后这一决定并未取消,二嫫开始了她不达目的誓不罢休的努力｡为了买到“全县最大的电视机”,二嫫的行为达到执拗的地步｡她卖筐､卖麻花面,有机会就毫不犹豫离家进城打工,不顾身体频繁卖血,在买电视机这个目标面前,所有困难都不可阻挡｡但是二嫫对目标的追求是单指向性的,这个目标表面上具体而明确,实际上却是非常模糊的和盲目的,它对二嫫的生活并无实际意义,因此二嫫的“成功”对于她的实际生活却多少带有些荒谬的色彩｡影片结尾,二嫫历尽艰难买回的电视机最终却没能给她带来幸福,反而成为日常生活的障碍｡由此形成了一个悖论,为了遥远的､和自己生活不着边的外部世界,最终给自己的日常生活造成了困难,最初的目标和最终的结局产生了背离｡

2､性权力的错位

影片中二嫫生活的另一个匮乏危机是性的缺乏,如果说电视机在某种程度上满足了二嫫的梦想,性缺失则始终让二嫫无法得到满足,这一点似乎是二嫫产生上述盲目行为的根源｡周晓文说过:“我觉得女性和男性在欲望上是平等的,绝对平等的,甚至我认为是划等号的｡”④作者在这种性别观念之下书写的二嫫,特别是作为农村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的独特价值｡如果说前面分析了“一根筋”式执拗的二嫫和张艺谋电影中执拗的秋菊相比尚有重复的话,那么不同于以往影片对女性欲望的回避的是,《二嫫》对于当代农村女性在性问题上的尴尬有更深刻的表达｡

二嫫的丈夫是从前的村长,村长的身份早已不存在,但这一称呼却留存下来,现今的“村长”不但失去了身份和权力,还丧失劳作能力和性能力｡坚强､勤劳的二嫫担负起全家的生计,经济上的优势也让她在家中拥有了“话语权”,然而和经济上的劣势相比,性问题才是决定家庭地位秩序的关键,影片用和面的镜头来表现二嫫性的匮乏｡影片前半部分三次出现二嫫和面的镜头,和面是作者表现女性欲望的重要指代情节,这种指代方法技巧性地回避了中国电影表现性的尴尬,又确切地反映了女性在性方面的压抑和对性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝药仍没治好病,二嫫半夜起来用脚和面,柔软的面粉和灶上的氤氲热气抚慰着二嫫,具有性象征的羊角状木扶手和二嫫的喘息声却掩不住二嫫对性的极度渴求｡第二次和面镜头的寓意更加明显,特写镜头中压面的洞和垂下的面条寓意了性的极度缺乏,二嫫挣扎的欲望最终却只能在劳动中倾泻｡第三次和面镜头出现在二嫫进城打工前,二嫫压面的镜头和丈夫裹在被中喝药的镜头对切产生对比,在二嫫劳作的侧影里二嫫的性压抑显得苍凉而有悲剧性｡有意味的是,几次和面都出现在夜晚,性欲望表现得如此喷薄而出,但性压抑在夜幕中似乎又是如此隐秘和不可言说｡影片的后半部分,和面镜头在和邻居瞎子有了性关系后终于不再出现,瞎子满足了二嫫在丈夫身上无法满足的性欲望,然而瞎子并不是理想的对象,尽管他们亲密的时候畅想过将来合法在一起的打算,但面对二嫫的坚持瞎子最终还是退缩了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虚妄,女性转向自身则是必然之途｡

从以上分析来看,性的匮乏与二嫫的盲目心理有密切关联｡由于性的匮乏,她在和秀儿妈的争吵中产生不无意气的､非理性的激情和冲动;由于性的匮乏,她才因秀儿妈的讥讽而下决心买电视机;也正是性的匮乏使二嫫获得了家庭中的强势地位,这使得她有权力任由非理性的驱使采取盲目的行为｡

3､盲目的女性和消隐的男性

周晓文塑造了一个缺乏自我意识､盲目的女性,即二嫫这样一个从贤惠和柔顺的“良家妇女”转变为执拗要达到目的的女性,影片则打破了一个女性神话,即以一个执拗而盲目的女性取代了具有柔顺､驯良等传统“美德”的女性｡尽管二嫫的结局和最初的目标之间发生了严重的背离,尽管二嫫的性压抑始终不能得到舒解,但这种盲目心理在作者那里却是被肯定的,农村女性的特质因为其“盲目”显得格外突出｡事实上这一特质不但在农村女性中,在当代中国女性中也是一个比较典型的性格特征｡

与此同时,作者描写的男性心理也值得关注｡二嫫身边有两个男人:一个是无能的丈夫“村长”,一个是怯懦､不肯担当的情人瞎子｡“村长”是已经退位的前村领导,这象征着村长过去强大的能力在今天已消隐,演变成一个徒具男性外形实质上具有嫉妒､偷窥等“女性”心理特征的人物｡他介意村长的身份,邻居瞎子的经济优势令他耿耿于怀,在“村长”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于现实利益的考虑,察觉妻子的外遇后他却不揭破,只是暗地发牢骚｡和二嫫相比,“村长”由于能力的缺乏相形之下显得委琐和无奈,他的权力因二嫫的强势而消隐,就像他和村民打招呼的方式:“闹啥?”“啥也不闹｡”情人瞎子在执拗的二嫫面前同样是懦弱无能的,瞎子在二人关系上的懦弱和无能说明他并不能真正使女性压抑的状态得到缓解,也不能使女性由盲目变得明确,经济上的能力并不能改变男性无能的现状,男性再次遭到否决｡

所以,尽管二嫫不无盲目,甚至“可怜可悲”,但女性的心理特征毕竟在执拗中有了可贵的显现｡与此同时,二嫫的执拗虽然在现代文明和农业文明之间不可调和的状态中无功而返,但集市上汽车和马车交错的车流中响起的叫卖声显露出的遒劲生命力却是让人无法忽视的,二嫫的盲目心理中显露出的这种生命力正是90年代“作者表述”在心理叙事中的一个具有内在矛盾的关注点｡

三､封闭空间内的偷窥心理

除了农村人物外,心理叙事这一“作者表述”形态关注的另一种典型人物类型就是当代城市中的小人物｡和农村相比,城市有更完备的现代社会体制,个人的发展与社会紧密联系,强大的社会力量使城市人的生活被整编到城市这个巨大机器的运转中,封闭的空间和强大的整编力量对人产生了压抑｡和前面两类心理叙事一样,人物心理同样被细微而精致地予以描述,何建军导演的《邮差》就是这样一个典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因压抑而产生的极度抑郁的心理状态,影片中表现为小豆的偷窥心理和行为｡《邮差》塑造的主人公小豆的社会身份是城市里递送信件的邮差,他处于阴暗､抑郁的家庭和社会空间中,在这些外在因素的桎梏之下,他用“非常态”的方式——偷窥与他人沟通,作者通过小豆书写了一类生存在压抑之中､以某种个人方式突围的城市个人,又通过小豆说明在城市这个现代文明的荒蛮之地人与人之间交流的无奈｡

1､隐私:空间的隐喻

在影片中,书信是人们相互交流和沟通的重要媒介,小豆的邮差身份是他窥视他人隐私､介入他人生活的便利条件｡信件中充斥着偷情者､女､吸毒者的隐私,这些不可告人的隐私普遍存在于城市人的生活中,作者利用这些信中隐匿或泄露出的隐私,作为书写城市人内心充满苦闷和压抑的隐喻｡影片中的城市具有封闭性的特征,生活在其间的人缺乏彼此应有的交流,由此产生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隐私｡在影片中,作者关注的主题是被压抑的个人而非封闭的空间,但封闭空间是造成人的压抑的重要因素｡城市空间在影片中具体呈现为灰暗的旧居民楼､狭窄的胡同､单调机械的邮政所､高高的烟囱､林立的新居民小区,交织于其中的是各种模糊隐约却实实在在制约着人的秩序,如邮局局长､警察代表的力量,这些毫无生活气息的空间和秩序正是现代人的困境:他们困锁于其中,也异化在其中｡外部世界越来越与人无关,甚至成为人生存的障碍和压抑之源,外在的控制和压抑造成了人的异化,人无从释放的苦闷只能以某种“不合法”的渠道呈现,影片中小豆就以偷窥这种“不合法”的行为发泄他的压抑和苦闷｡

和城市人空间上的困顿相对应的是精神上的封锁和隔离,狭窄的空间中人与人之间无法交流｡影片中一个典型的城市封闭空间是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的关系靠儿时的回忆维系,但姐姐并不能真正进入小豆的内心世界｡小豆对姐姐为他编织毛衣反应冷淡,在有限的家庭空间里小豆还常常冷漠地把门关上,将自己封锁在狭小的房间里｡另一个典型的城市封闭空间是邮政所｡邮局空间在影片中具有悖谬性质,邮局这个为人们提供思想和情感交流的枢纽本身却是如此单调而机械,邮政所的室内布局和劳动分工井然有序,俨然是现代化的生产流水线:信件分类的工作枯燥无味,盖邮戳的声音机械沉闷,同事之间没有对话和交流只有工作,人的表情是机械､漠然的,这一空间在作者表达人的心理和城市空间之间的关系上具有重要指代意义,是作者设置的隐形符码｡此外,城市的户外空间在影片中也是一个典型的指代性场景｡小豆日夜骑车穿梭在小区或胡同之间(影片的拍摄地是北京),代表着现代和过去的城市建筑统统笼罩在灰色中,人与人之间同样没有行动交流和对话｡小豆的自我疏离和信件中的隐私说明了都市人对于交流的无奈,也正因为如此隐私才对人具有无穷诱惑,对他人隐私的窥视正源于和他人的隔膜,但窥视他人隐私不但不能为小豆解除沟通的症结,反而使欲望泛滥成灾｡

2､偷窥:压抑的反抗和迷茫

小豆通过获得他人隐私来和外部空间交流,他一步步从窥探隐私发展到干涉他人隐私,小豆以这种方式进行着一场“精神突围”的战争,他从开始尝试到后来沉迷其中不能自拔｡在社会组织的权力分配网络中,种种令人惊怵的隐私是如此弥漫,在影片中几乎每个人都有隐私,信不仅是交流的媒介,更是容藏隐私的媒介:第三者写给情人的信､女给医生的信､自杀男女给父母的信……每个隐私都和人的欲望相关,现实生活对欲望的压制反而造成了隐私的暗流,这是一种反常的兴奋｡

小豆对隐私的窥探是宣泄其欲望的一种方式,因此尽管影片主题是窥探,但作者并未采用偷拍的摄影技巧,反而有意让小豆的行为袒露在观众的视野中｡小豆的每次窥探都公然出现在人们视野中,他激动不已,“拿出小学生时代就在使用的铅笔刀,工艺仔细地削开了信封——那道自身与他人､信的主人与他人之间的封锁线｡就此,旧的关系立即破解,旧的蛛网遭到破坏,小豆不再是信的差役,而一跃成为信的主人｡”⑤隐私的诱惑不止于获知,小豆在老邮差停止的地方更进一步,他开始以干涉的方式进入他人空间,这个游戏让他兴奋,欲罢不能｡他以隐私要挟发生婚外情的男人,充当正义的制裁者;他重新改写自杀者写给父母的信,充当悲剧的改写者……然而他终究不能改写他人的命运,他人悲剧仍然发生,自己也深陷其中｡

3､性萌动:爱欲的突破口

在对他人的性隐私的窥探的同时,也使小豆产生了性欲萌动,不仅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隐秘和躁动的欲望,影片中性欲既是小豆释放压抑的主要出口,也是小豆和他人进行交流的一种具有反抗意义的尝试｡小豆从女宛娟和医生的来往信件中获知了宛娟的秘密,他开始跟踪宛娟,并装成病人到医生诊所见到宛娟｡他甚至扮成嫖客来到宛娟家中,宛娟的职业化和熟练让他不适,他尴尬地离开｡有了和宛娟的这次并不成功的性经历之后,他接受了同事云清的性邀请,和云清在邮政所的工作间里发生了性关系,前面说过邮政所这个空间是个富有隐喻性的空间,小豆的初次性体验发生在这样的空间表明了他对现代文明对人的异化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者对人的孤独和异化并不乐观,和云清之后两人关系的漠然更显醒目,亲密的身体接触后人与人的心灵似乎更加遥远,可见人与人的沟通不可能通过性来实现｡小豆没有得到快乐,孤独也没有缓解,小豆企图通过性与他人交流的尝试因而彻底失败,人最终复归自我的封闭中｡此外,影片还描述了小豆对姐姐隐秘的性冲动｡小豆偷窥姐姐洗澡,虽然小豆最终关上了自己的房门,但小豆对姐姐的非常态性欲不但说明性关系的不可靠,也说明姐弟的天然血缘关系并非人际关系障碍的例外｡由此,作者一再试图说明城市中的人相互沟通是彻底无望的｡

就城市中的个人而言,小豆的行为本身就是一个悖论,小豆和外部空间的交流方式无疑是错位的,因为窥视,小豆自己也成了一个有隐私的人,侵入他人和被他人侵入成为无法摆脱的恶性循环｡现实的异化是深刻的,影片正反映了作者对摆脱异化这一理想的拒斥,无论是通过信件还是通过性,小豆和他人交流的尝试均以失败告终｡影片有一个颇具意味的对照,老邮差老吴因良心的谴责向局长坦白了偷拆信件的事实,局长在安慰老吴之后随即老吴却被警察带走｡相比之下,同样有偷窥行径的小豆的结局却不同,小豆的行为被局长暗暗察觉后,由于小豆洞察局长和云清的私情,因而小豆在拿到奖金(对邮差的奖励)后仅被发配去安装邮筒,成为权力控制的漏网之鱼｡老吴和小豆结局的对比讽刺了权力的荒谬,小豆因权力而孤独也因权力而逃脱,这正是由权力制宰的现代社会的荒谬之处｡《邮差》提出了一个具有哲学意义的问题:人与人之间是否存在真正的沟通?作者对城市中的现代人在沟通问题上表示了悲观的态度,作者对小豆心理的书写,颠覆了以往电影叙事中关于被压抑的小人物采取或臣服或激烈抗争态度的集体认知,描述了在困锁中用自己的方式突围的个人｡

四､结语

本文分析的“作者表述”形态是90年代影片中的心理叙事,作者通过深入､细致的心理描述表达了他们对人性的探究｡对人性的勘探是诸多艺术的创作主体孜孜以求的,但是对人性的关注在中国传统电影中一直较为匮乏,传统电影更为关注颇富意识形态意味的观念的表达,不是关注人性本身,更缺乏深度的心理叙事,因此90年代出现的心理叙事是中国电影“作者表述”的重要突破｡

上述以五龙为代表的传奇人物､以二嫫为代表的西部村妇和以小豆为代表的城市小人物三种人物类型,在他们身上分别呈现出迷恋症､复仇欲､盲目性和窥探癖等心理特质,作者将这些心理特质置于某种特定情境中予以凸显,让人性的隐匿部分得以铺陈和展现,显露出人性本身的复杂性和某种程度上的“原生态”｡作者未对这些人性的心理呈现做出褒贬评判,而是以自己平实的表述引领观者走进人物的心理深处,洞悉人性真相,心理叙事的主要价值也在于此｡

①［法］克里斯蒂安·梅茨主编《电影与方法》,第120页,生活·读书·新知三联书店,2002年7月｡

②［法］古斯塔夫·勒庞《革命心理学》,第55页,吉林人民出版社,2004年10月｡

③戴锦华《<二嫫>:现代寓言空间》,《电影艺术》1994年第5期｡

心理叙事范文篇3

[关键词]电影叙事;视听语言;节奏架构;受众心理

近年来，从代表作数量、国际声誉、价值观输出等方面评估，印度电影实现了直观可感的飞跃。印度电影一方面以生活题材为主，受众可从中感受到无距离的亲切；另一方面其最终立意往往升华到高于生活的层面，令受众观影后有所思考。2018年，我国引进的电影《小萝莉的猴神大叔》就是其中有代表性的作品，在中国获得了票房和口碑双丰收。本文尝试从叙事学角度解读该片，分析影片中叙事手段对受众情绪状态和心理倾向的把握，以期为中国电影的发展提供借鉴。

线性架构“针织密布”强化认同感

电影讲求情节完整统一、环环相扣，《小萝莉的猴神大叔》采用典型的戏剧式线性结构，围绕一个中心故事，按逻辑演进展开叙述。影片围绕走失印度的巴基斯坦小女孩萨希达和虔诚信教的印度男子帕万展开叙述。由于种种因缘际会，帕万决定帮这个失声的小女孩找到父母，在冒险带萨希达回巴基斯坦的途中，他们经历了各种困难，但最终结局圆满。这部影片宣扬了人性之光，观影反馈良好。从叙事学的角度来看，叙事结构意指故事情节的构成与形态，情节即事件的安排，事件与事件之间的一种等级次第的关系。法国叙事学家巴尔特把功能性事件称为“核心”事件，把意义小一些的称为“卫星”事件。“核心”事件是故事的关键或转折点，对故事走向产生决定性影响。而“卫星”事件虽有一定的可替代性，但其审美价值往往大大超过“核心”。《小萝莉的猴神大叔》涉及较为敏感的宗教冲突、印巴关系、民族仇恨等内容。内核大胆坚硬，主线是印度“猴神”大叔帕万决定送小女孩萨希达回巴基斯坦，这其中，印巴对立、宗教冲突始终围绕着这一主线推进。同时，影片以多个“卫星”事件穿插在主线一系列“核心”事件中，充实叙事，柔化“核心”，深入调动受众情感体验。例如围绕着帕万发现萨希达是巴基斯坦人这一“核心”事件，有萨希达跑到邻居家吃肉被发现不是婆罗门，萨希达跑到清真寺被发现不信印度教，萨希达观看板球比赛时亲吻巴基斯坦国旗被发现不是印度人等一系列“卫星”事件，对故事发展起到衔接与推动的作用。影片以诸多“卫星”事件加深“场效应”，调节受众对于某一情节思考时间过长所带来的观影疲劳，增强受众对影片的融入感。如帕万与未婚妻因为十块卢比偏要平均分配最终相识相知；巴基斯坦阿訇让帕万穿上妇女的罩袍得以顺利逃脱；萨希达初遇帕万时在公交车上大家热情自发地帮帕万“猜地名”等“卫星”事件都有助于带动受众情绪，进一步加深受众的信任感和认同心理。不符合受众心理需求规律和社会基础的叙事逻辑是不可持续的，叙事结构中二元对立因素的寻找和合理设置直接关系到受众的观影效果和体验强度。《小萝莉的猴神大叔》中各情节元素安排采用“草蛇灰线”的技巧，通过电影情节序列化、人物出场合理化、情感生发合情化，真实自然地引发戏剧矛盾或情感纠葛，推进受众对作品的接受。如帕万把萨希达送到警察局而不被收留；去巴基斯坦大使馆求助，但缺乏必要证明手续；听信旅行社可以越境送萨希达回家，却致使萨希达险些被拐卖等种种情节交代，使得帕万亲自送萨希达回家这一决定有了合理动机。再如开场时，萨希达妈妈带萨希达去神庙祈求萨希达能开口说话，应她要求给她买了手镯；刚走丢时，萨希达在警局把手铐当作手镯戴在手上；后来在旅行社受骗，帕万因为想给萨希达送手镯道别意外发现骗局；越境到巴基斯坦后，因为萨希达偷拿巡路警察的手铐致使巴基斯坦警方发现他们偷渡等，种种与“镯子”相关的情节交织联结，增强了影片叙事逻辑架构的可信度和真实感。此外，在故事推进过程中几次暗示萨希达虽然无法发声但是可以听到声音，也为后来她在结局时情急之中开口说话提供合理化铺垫。

内外节律快慢相宜把控注意力

《小萝莉的猴神大叔》时长163分钟，超出常规电影时长半小时，很容易使受众丧失观影兴趣。但影片通过制造冲突、设置悬念等叙述技巧，巧妙编排叙事节奏，加强叙述张力。影片内在节奏韵律流畅。叙事对受众好奇心的调动，多采用设置悬念和制造冲突，以延续受众的冲动性和紧张感。在心理学的层面上，冲突的情境可以更好地吸引人的注意力。从叙事线索来看，印度和巴基斯坦的矛盾冲突为帕万的跨国护送任务增加难度，是影片发展的外线；“猴神”帕万内心对印度教的坚定信仰和尊重他人信仰之间的心理冲突和矛盾发展则为情节发展的内线。故事悬念的建构与破解和主线人物心理动作对作品的贯穿与延展成为吸引受众注意力显隐性交织的内外动力。影片外在节奏急缓交融。电影的整体节奏和受众的情绪起伏的结合，要求尽量排除那些交代性的叙事步骤，直接切入要叙述的内容。《小萝莉的猴神大叔》在开场几分钟内，就成功通过场景的跨时空处理，借由省略、概要、停顿，以错落有致、环环相扣的事件编排，完成了萨希达的出生、失言、走失几个扭转性极强的情节叙述。叙事节奏的强化，成功实现对受众注意力的把控。影片叙事节奏推进张弛有度，结尾处的抒情慢段令人印象尤其深刻。激动的民众撬开隔离巴基斯坦与印度国境的边防门后，拄着拐杖踉跄走向印度国境的帕万；翘首期盼丈夫与女婿归来的妻子与老丈人；穿越人群想要最后看一眼猴神大叔的萨希达……所有这些足以触动泪点的画面节奏都被导演放得慢而再慢，受众此刻的关注点已不可转移，紧张感自然产生，情绪体验随着影片一分一秒的渲染变得愈发强烈，直到失言的萨希达扒住围栏说了此生第一句话，叫出一声“叔叔”时，受众达到情绪痛苦后松弛和升华的阈值。这个七分多钟的片段极具震撼力，成为整个影片叙事节奏的突出亮点。

视听语言形意相合营造沉浸感

电影讲求叙事传情、情景交融，借助摄影机和录音设备将一场有声演出直接诉诸受众的视觉和听觉。镜头内部视听元素不仅是单纯的视听元素，它们与故事本身的叙述是有关系的，从叙事学上来说，它们还具有语言的意指功能。“能指”和“所指”二者不能剥离，必须互为存在。影片创作者往往利用人们在长期社会实践中对各类符码象征意义大致趋同的看法，巧妙传情表意、推动情节、深化细节，加强影片叙事对受众心理渗透的影响力。譬如《小萝莉的猴神大叔》中电网、墙、山的意象，不仅充当了两国的边防武装，也意在造成“隔离”之感。当剧情在两个国家、两种宗教间转换时，影片中的音乐符号也通过不同节奏情绪的歌舞和音乐来区分场景、渲染剧情。片中两段特色歌舞表演——伊斯兰教民族歌曲演唱和印度歌舞表演，民族气氛浓厚，宗教色彩鲜明，辅助叙事将故事推向一个个情绪的高潮。影片还调动构图、光影、色调等叙事语言，使它们不仅成为推进故事情节的支撑点，而且成为故事内容本身。如对猴神帕万在祭拜活动出场时的拍摄手法，将集体拍摄、少数人群的合舞拍摄、帕万独舞拍摄相融合，用俯拍结合垂直高仰角度与旋转镜头，将表演者热情洋溢的脸和欢快的笑容成涟漪状呈现，配合漫天飘洒的彩色粉末，制造出狂欢的心理体验，受众从画面光影变幻之间便可直观感受导演的叙事意图。结语电影首先是作为一种文化现象而存在，是一门叙事艺术。

《小萝莉的猴神大叔》能够取得票房和口碑的双丰收，得益于其巧用叙事策略与受众心理走向相契合。通过合理有序的叙事结构、起伏有致的叙事节奏、高理解性的叙事语言，成功取得受众对叙事作品的认同，把握受众注意力和好奇心，使受众自然产生共情，这对于提升影片的观赏品质极为重要。

参考文献

罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社,1994.

心理叙事范文篇4

一､压抑规训下的扭曲心理

在90年代电影中不乏听凭自我驱使,坚守某种立场的人物,但在遭遇历史､种族或性别秩序的圈禁时,厄运便无可抵挡地降临在个人身上,如《大鸿米店》中的五龙｡人物的命运在导演的“笔”下被历史局限并左右,人物心理的某个侧面在这类影片中被张扬,五龙的仇恨被作者以不无夸张的方法加以表现,人物心理的每一处演变都在影片中得到放大镜般的展示,这些人物心理都不是变动不居的,而是在压抑的规训之下产生的种种扭曲形态｡黄健中导演的影片《大鸿米店》就是中国电影中一处成功的心理书写,集中展示了由仇恨心理导致的“性恶”这一主题,描述了五龙这个在善恶间扭曲的人的心理渐进过程｡

1､非双元逻辑结构

中国电影习惯采用双元对立的意义结构,即善/恶､美/丑､文明/原始､先进/落后等对立面常以组合的方式共同出现在影片中,这一结构具有强烈的对比性,使作者意图能清晰地传递到观众,意义的传输和接受过程通常不会产生歧义或发生意义置换｡《大鸿米店》则采用了一种典型的非双元逻辑结构,①不采用二元对立的意义单元,而是在善/恶中选取人性恶这一极端,虽然这种结构容易带来意义传输的不稳定性,虽然影片由此引发了“审丑”等片面的质疑,但是在心理叙事和人性书写方面却成为极为典型和成功的范例｡如果不以道德标准评价而客观地看,善和恶各自代表了理性和非理性､对“自然性”的克制或屈从,在这个意义上五龙身上展示了后者,即屈从“自然性”､任由非理性发展产生的过程及结果｡

2､恶的演进

五龙的恶产生于非理性的仇恨,社会心理学家勒庞说:如果“仇恨具有理性起源的话,那么它们就不会如此持久,但是一旦仇恨产生于情感的或神秘主义的因素,那么人们就既不可能遗忘也不可能宽恕｡……它们都表现出同样的暴力倾向｡”②正是由于非理性的情感因素的起源,五龙的仇恨既持久又突出,五龙由仇恨导致的恶及暴力行为的发展在影片中展露了逐步演进的过程｡

五龙混在蝗虫般从乡下逃饥荒的难民中进城,他在桥洞下看见一具腐烂的难民尸体,饥饿切切实实成为极为具体的死亡威胁｡和传统电影的刻板印象不同的是,饥饿没有催生出善,生存的恐惧反而成为仇恨的源泉,对“城里人”的仇恨激发了五龙恶的欲望｡五龙本不失农民的美好品性,他憨厚淳朴,在米店勤劳工作,有着农民对米的天然热切感受,但他在一系列外在“恶”的考验之下屈从了自己的“自然性”,恶成为他身上的典型人性特征｡刚踏上城里的土地,饥饿就迎面扑来,无奈中他拣食狗食充饥却被吕六爷的打手阿保凌辱,为了生存他屈服了,但内心萌生了仇恨｡饥饿使得米成为他生存的驱使力,由此他循着“米香味”蹲守在冯老板的大鸿米店门口,被精明的冯老板收留｡五龙在米店辛勤工作,不但没有工钱､睡在米仓,还被老板的女儿绮云嫌弃吃饭太多,对冯老板和绮云的仇恨也埋在五龙心中,并在日后不失时机地全面释放｡

在满足了饥饿的基本生存需求后,性成为五龙更高的欲望追求,但在五龙的性欲望中更多的裹挟了仇恨和权力欲望｡五龙对绮云的性要求就包含仇恨和报复,在自己的力量不断强大之后,他不断骚扰绮云并最终占有了绮云,对绮云的觊觎与其说是对性的渴望,不如说是仇恨滋生的恶的彰显和放大｡五龙任由恶的非理性驱使自己的行为,并没有使自己得到满足,反而进一步放纵了对权力的欲望｡

五龙在饥饿和性的缺失和满足之后,对权力的欲望也逐步从模糊到清晰｡五龙在饥饿得到解决后,首先意识到要保障自己应有的权力,他向冯老板和绮云要求自己应得的工钱,并用工钱买了皮鞋,这是对冯老板和绮云鄙夷他的首次报复,因为他们曾恶狠狠地骂这“狗日的杂种”不配穿皮鞋｡如果说用买皮鞋来报复还带有阿Q式的虚幻性质,对阿保的报复就实实在在地产生了恶果,五龙把织云和阿保私通的事写信向吕六爷告密,导致阿保被杀,吕六爷将阿保的生殖器割下来送给五龙做结婚礼物,五龙因此获得六爷赏识｡这次胜利在某种意义上促成了五龙对权力的转向,在五龙看来,六爷之所以有权威是因为武力上的绝对优势,所以枪比米重要,枪是获得权力的工具｡获得枪后,五龙用枪让冯老板吓得中风,用炸弹炸死了吕六爷,持枪抢米,最后用枪打死了向他疯狂报复的绮云,五龙的胜利让他相信枪或者说暴力是掌控权力的唯一法门｡

影片中最骇人的情节是,五龙将能嚼生米的满口好牙全部拔掉换上金牙,对于这个行为的动机五龙自己解释道:“我以前穷,没人把我当个人看,如今我要用这对金牙跟他们说话,我要你们城里人把我当个人看｡”这一情节我们可以视作是仇恨的非理性发展的结果,五龙对“自然性”的屈从最终走向了非自然性,这也是影片对善恶间二元对立的消解｡五龙的“把我当个人看”的要求是对尊重的需求,然而他以暴制暴的逻辑换来的是仇恨和死亡,世界最终为非理性所宰制,仇恨在五龙身上呈现的非理性的发展为作者所批判,作者对人性中恶的发展和特性有了前所未有的展现｡

从以上分析可见,在五龙身上作者向观者展示了由仇恨心理导致的恶的一步步演进,五龙采取报复行为和暴力行为的动机按照影片中的解释是仇恨,正如影片中五龙对新来的难民(又一个五龙)说:“我从前比你还贱,我靠什么才有今天?靠的就是仇恨｡”因此,恶的行为动机得到独特的解释,恶不是“自发势力”,不是与生俱来､具有先天性特征的东西,仇恨是恶的源泉,并且非理性可促使恶发展和延续下去,甚至在人类中不断造成恶性循环｡这一点是作者对于人性恶的积极诠释,尽管它作为“弱者的意识形态”是应该予以批判的｡

值得注意的是,“仇恨导致恶”这一点却很难为人们所接受,因为恶在中国被视为先天性的人性,这也是这部影片被批判的主要原因｡其实,不能被接受的不是人不能向恶发展的事实,而是农民出身的五龙不断向恶发展的事实｡尽管进城后的五龙已不是真正意义上的农民,但以农民自居的五龙对城里人有着根深蒂固的憎恨,他甚至咒骂:“城里人都是他妈的一肚子坏水!脏水!臭水!”他换上金牙也是要城里人把他当个人看,可见在憎恨中藏有多少作为弱者的自卑和怯懦,由弱者生发出的憎恨､由憎恨生发出的恶产生多么巨大的动力和作用｡作者从这个意义出发,开拓了人性中更多恶的普泛,影片中的恶不只为农民五龙所独有,在影片中的其他人物身上几乎无处不在｡

3､恶的普泛

除了五龙的恶以外,影片中还描述了织云､绮云､冯老板､阿保､吕六爷的恶,表现为织云的轻佻､绮云的刻薄自私､冯老板的见利忘义､吕六爷的霸权､阿保的欺善怕恶,影片几乎在每个人身上展示了恶的不同侧面｡然而,较之五龙,这些人物的恶的展现多少有些片面和单薄｡以织云为例,影片开始,小时候的织云两姐妹去澡堂找父亲,和绮云不同,织云已表现出了对裸体男人的兴趣,这已经说明了她性格中的主要特征——轻浮,无论是为貂皮大衣对吕六爷献身,还是与阿保､五龙私通,影片从始至终都稳定地将这一特征锁定在织云这个人物身上｡绮云对五龙和织云的刻薄在影片中亦有大量细节来印证,嫌五龙吃饭多她敲桌子,五龙要求工钱她坚决反对,织云未婚先孕她嫌丢脸要将织云赶出去,最终她伙同父亲买凶暗杀五龙,绮云的行为都源自她的自私｡这些人物的恶尽管对于个人来说显得单薄,但他们累积起来将“人性恶”这一主题在五龙之外进行延展,由此恶具有了普泛性｡

作者的表述中,影片的字幕也起到了重要作用｡字幕作为一种“电影标点符号”,往往是电影作者用来表现其含蓄意指的重要手段,诸如时间标志､空间标志､意义转换等,《大鸿米店》的首尾字幕就具有丰富的含蓄意指:

片首字幕:本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事｡

片尾字幕:大鸿米店的这场风波,只不过是整个旧中国一个毛孔里滴出的血｡

影片通过字幕以一个传统的封闭结构勾勒出了影片的主题和意义,但它作出了令人疑窦丛生的评价:这个“引人深思”的“故事”是“旧中国”一个“毛孔里滴出的血”｡这个“引人深思”的故事如果只是“旧中国毛孔的血”,导演对于仇恨和人性恶的心理叙事在普遍性意义上就被削减,当然出于影片屡屡被封的现实命运,我们只有将这读解为某种遮掩的手法,心理叙事的普遍意义才可以从影片得到清晰的指认｡

二､激情冲动后的盲目心理

周晓文的《二嫫》选取的是中国电影中常见的农村题材,在中国电影书写的各式人物中,中国西部的农村女性是一个引人关注的类型,典型的例子当然是影片《秋菊打官司》中的秋菊,二嫫的意义却不只在于在人物书写上提供了又一个秋菊,而是在乡土电影中书写了一个看似自主､实则具有盲目心理的农村女性｡

有论者这样评价影片《二嫫》:“在这个小故事背后,是一个更为深刻的社会变迁过程,那是权力格局的演变､更迭,以及人们在这一变迁中的所经历的辗转､承受与挣扎｡事实上,早在进入影片的规定情境之前,一个社会的史前史已然推出了这一变化过程｡而二嫫和电视机的故事,与其说是这历史过程中的一阙小插曲,不如说它正是一种历史进程的后遗效应,二嫫正是在对这一进程的无意识抗议之中,成了历史之手的微末的书写对象与书写工具｡”③应该说,此处对于作者及其作品的批评有其合理之处,但其视角违背了作者的主要意图,它将作为个人､作为女性的二嫫掩置在历史书写的大叙事之后,本身的鲜明个性心理､个人欲望和现实的矛盾却被忽略了｡在我看来,这部影片的特别之处不是对历史的书写,而是作者在塑造中国农村女性的心理特质方面表现出的独特观念,本文将根据二嫫的性格､欲望和行为等心理层面来分析作者的叙事特征｡

1､目标和结局的背离

二嫫是中国西部农村辛勤劳作的普通女性,她的丈夫曾是一村之长,因腰伤而丧失劳动能力,包括性能力,和丈夫的无能不同她泼辣能干,她制作售卖麻花面､编织果筐,她的能力使她在家里是真正的“一家之主”｡在农村这样的社会结构里,邻里之间的关系是最重要的社会关系,二嫫和邻居秀儿妈的关系却并不融洽,秀儿妈讥笑二嫫“搂着个男人守活寡”,二嫫也毫不示弱,反唇相讥:“我家虎子带着把儿呢｡”邻居瞎子是全村的首富,拥有全村唯一的一辆卡车,买了农村罕见的电视机,瞎子家就成了全村孩子的乐园,但瞎子的老婆秀儿妈因对二嫫的敌意而撵走了虎子,二嫫记恨在心,下药毒死了秀儿妈的猪,还立誓要给儿子虎子买比瞎子家还大的电视机,由此开始了向买电视机这一目标发展的盲目行为｡

从二嫫买电视机的起因来看,其盲目行为的动机是出于激情和冲动｡二嫫的誓言说明买电视机是她在和秀儿妈赌气的激情和冲动之下做出的决定,但在激情消失､理性回复后这一决定并未取消,二嫫开始了她不达目的誓不罢休的努力｡为了买到“全县最大的电视机”,二嫫的行为达到执拗的地步｡她卖筐､卖麻花面,有机会就毫不犹豫离家进城打工,不顾身体频繁卖血,在买电视机这个目标面前,所有困难都不可阻挡｡但是二嫫对目标的追求是单指向性的,这个目标表面上具体而明确,实际上却是非常模糊的和盲目的,它对二嫫的生活并无实际意义,因此二嫫的“成功”对于她的实际生活却多少带有些荒谬的色彩｡影片结尾,二嫫历尽艰难买回的电视机最终却没能给她带来幸福,反而成为日常生活的障碍｡由此形成了一个悖论,为了遥远的､和自己生活不着边的外部世界,最终给自己的日常生活造成了困难,最初的目标和最终的结局产生了背离｡

2､性权力的错位

影片中二嫫生活的另一个匮乏危机是性的缺乏,如果说电视机在某种程度上满足了二嫫的梦想,性缺失则始终让二嫫无法得到满足,这一点似乎是二嫫产生上述盲目行为的根源｡周晓文说过:“我觉得女性和男性在欲望上是平等的,绝对平等的,甚至我认为是划等号的｡”④作者在这种性别观念之下书写的二嫫,特别是作为农村女性的二嫫,在性方面的渴望和自尊具有的独特价值｡如果说前面分析了“一根筋”式执拗的二嫫和张艺谋电影中执拗的秋菊相比尚有重复的话,那么不同于以往影片对女性欲望的回避的是,《二嫫》对于当代农村女性在性问题上的尴尬有更深刻的表达｡

二嫫的丈夫是从前的村长,村长的身份早已不存在,但这一称呼却留存下来,现今的“村长”不但失去了身份和权力,还丧失劳作能力和性能力｡坚强､勤劳的二嫫担负起全家的生计,经济上的优势也让她在家中拥有了“话语权”,然而和经济上的劣势相比,性问题才是决定家庭地位秩序的关键,影片用和面的镜头来表现二嫫性的匮乏｡影片前半部分三次出现二嫫和面的镜头,和面是作者表现女性欲望的重要指代情节,这种指代方法技巧性地回避了中国电影表现性的尴尬,又确切地反映了女性在性方面的压抑和对性的需求｡影片中第一次和面是,丈夫喝药仍没治好病,二嫫半夜起来用脚和面,柔软的面粉和灶上的氤氲热气抚慰着二嫫,具有性象征的羊角状木扶手和二嫫的喘息声却掩不住二嫫对性的极度渴求｡第二次和面镜头的寓意更加明显,特写镜头中压面的洞和垂下的面条寓意了性的极度缺乏,二嫫挣扎的欲望最终却只能在劳动中倾泻｡第三次和面镜头出现在二嫫进城打工前,二嫫压面的镜头和丈夫裹在被中喝药的镜头对切产生对比,在二嫫劳作的侧影里二嫫的性压抑显得苍凉而有悲剧性｡有意味的是,几次和面都出现在夜晚,性欲望表现得如此喷薄而出,但性压抑在夜幕中似乎又是如此隐秘和不可言说｡影片的后半部分,和面镜头在和邻居瞎子有了性关系后终于不再出现,瞎子满足了二嫫在丈夫身上无法满足的性欲望,然而瞎子并不是理想的对象,尽管他们亲密的时候畅想过将来合法在一起的打算,但面对二嫫的坚持瞎子最终还是退缩了,男性的坍塌再次表明男性之于女性的虚妄,女性转向自身则是必然之途｡

从以上分析来看,性的匮乏与二嫫的盲目心理有密切关联｡由于性的匮乏,她在和秀儿妈的争吵中产生不无意气的､非理性的激情和冲动;由于性的匮乏,她才因秀儿妈的讥讽而下决心买电视机;也正是性的匮乏使二嫫获得了家庭中的强势地位,这使得她有权力任由非理性的驱使采取盲目的行为｡

3､盲目的女性和消隐的男性

周晓文塑造了一个缺乏自我意识､盲目的女性,即二嫫这样一个从贤惠和柔顺的“良家妇女”转变为执拗要达到目的的女性,影片则打破了一个女性神话,即以一个执拗而盲目的女性取代了具有柔顺､驯良等传统“美德”的女性｡尽管二嫫的结局和最初的目标之间发生了严重的背离,尽管二嫫的性压抑始终不能得到舒解,但这种盲目心理在作者那里却是被肯定的,农村女性的特质因为其“盲目”显得格外突出｡事实上这一特质不但在农村女性中,在当代中国女性中也是一个比较典型的性格特征｡

与此同时,作者描写的男性心理也值得关注｡二嫫身边有两个男人:一个是无能的丈夫“村长”,一个是怯懦､不肯担当的情人瞎子｡“村长”是已经退位的前村领导,这象征着村长过去强大的能力在今天已消隐,演变成一个徒具男性外形实质上具有嫉妒､偷窥等“女性”心理特征的人物｡他介意村长的身份,邻居瞎子的经济优势令他耿耿于怀,在“村长”那里,“面子”固然重要而“里子”更重要,出于现实利益的考虑,察觉妻子的外遇后他却不揭破,只是暗地发牢骚｡和二嫫相比,“村长”由于能力的缺乏相形之下显得委琐和无奈,他的权力因二嫫的强势而消隐,就像他和村民打招呼的方式:“闹啥?”“啥也不闹｡”情人瞎子在执拗的二嫫面前同样是懦弱无能的,瞎子在二人关系上的懦弱和无能说明他并不能真正使女性压抑的状态得到缓解,也不能使女性由盲目变得明确,经济上的能力并不能改变男性无能的现状,男性再次遭到否决｡

所以,尽管二嫫不无盲目,甚至“可怜可悲”,但女性的心理特征毕竟在执拗中有了可贵的显现｡与此同时,二嫫的执拗虽然在现代文明和农业文明之间不可调和的状态中无功而返,但集市上汽车和马车交错的车流中响起的叫卖声显露出的遒劲生命力却是让人无法忽视的,二嫫的盲目心理中显露出的这种生命力正是90年代“作者表述”在心理叙事中的一个具有内在矛盾的关注点｡

三､封闭空间内的偷窥心理

除了农村人物外,心理叙事这一“作者表述”形态关注的另一种典型人物类型就是当代城市中的小人物｡和农村相比,城市有更完备的现代社会体制,个人的发展与社会紧密联系,强大的社会力量使城市人的生活被整编到城市这个巨大机器的运转中,封闭的空间和强大的整编力量对人产生了压抑｡和前面两类心理叙事一样,人物心理同样被细微而精致地予以描述,何建军导演的《邮差》就是这样一个典型的文本,描述了城市中的小人物小豆因压抑而产生的极度抑郁的心理状态,影片中表现为小豆的偷窥心理和行为｡《邮差》塑造的主人公小豆的社会身份是城市里递送信件的邮差,他处于阴暗､抑郁的家庭和社会空间中,在这些外在因素的桎梏之下,他用“非常态”的方式——偷窥与他人沟通,作者通过小豆书写了一类生存在压抑之中､以某种个人方式突围的城市个人,又通过小豆说明在城市这个现代文明的荒蛮之地人与人之间交流的无奈｡

1､隐私:空间的隐喻

在影片中,书信是人们相互交流和沟通的重要媒介,小豆的邮差身份是他窥视他人隐私､介入他人生活的便利条件｡信件中充斥着偷情者､女､吸毒者的隐私,这些不可告人的隐私普遍存在于城市人的生活中,作者利用这些信中隐匿或泄露出的隐私,作为书写城市人内心充满苦闷和压抑的隐喻｡影片中的城市具有封闭性的特征,生活在其间的人缺乏彼此应有的交流,由此产生了具有排他､私秘､冷漠､普遍存在等特征的隐私｡在影片中,作者关注的主题是被压抑的个人而非封闭的空间,但封闭空间是造成人的压抑的重要因素｡城市空间在影片中具体呈现为灰暗的旧居民楼､狭窄的胡同､单调机械的邮政所､高高的烟囱､林立的新居民小区,交织于其中的是各种模糊隐约却实实在在制约着人的秩序,如邮局局长､警察代表的力量,这些毫无生活气息的空间和秩序正是现代人的困境:他们困锁于其中,也异化在其中｡外部世界越来越与人无关,甚至成为人生存的障碍和压抑之源,外在的控制和压抑造成了人的异化,人无从释放的苦闷只能以某种“不合法”的渠道呈现,影片中小豆就以偷窥这种“不合法”的行为发泄他的压抑和苦闷｡

和城市人空间上的困顿相对应的是精神上的封锁和隔离,狭窄的空间中人与人之间无法交流｡影片中一个典型的城市封闭空间是小豆和姐姐的家｡影片中小豆和姐姐的关系靠儿时的回忆维系,但姐姐并不能真正进入小豆的内心世界｡小豆对姐姐为他编织毛衣反应冷淡,在有限的家庭空间里小豆还常常冷漠地把门关上,将自己封锁在狭小的房间里｡另一个典型的城市封闭空间是邮政所｡邮局空间在影片中具有悖谬性质,邮局这个为人们提供思想和情感交流的枢纽本身却是如此单调而机械,邮政所的室内布局和劳动分工井然有序,俨然是现代化的生产流水线:信件分类的工作枯燥无味,盖邮戳的声音机械沉闷,同事之间没有对话和交流只有工作,人的表情是机械､漠然的,这一空间在作者表达人的心理和城市空间之间的关系上具有重要指代意义,是作者设置的隐形符码｡此外,城市的户外空间在影片中也是一个典型的指代性场景｡小豆日夜骑车穿梭在小区或胡同之间(影片的拍摄地是北京),代表着现代和过去的城市建筑统统笼罩在灰色中,人与人之间同样没有行动交流和对话｡小豆的自我疏离和信件中的隐私说明了都市人对于交流的无奈,也正因为如此隐私才对人具有无穷诱惑,对他人隐私的窥视正源于和他人的隔膜,但窥视他人隐私不但不能为小豆解除沟通的症结,反而使欲望泛滥成灾｡

2､偷窥:压抑的反抗和迷茫

小豆通过获得他人隐私来和外部空间交流,他一步步从窥探隐私发展到干涉他人隐私,小豆以这种方式进行着一场“精神突围”的战争,他从开始尝试到后来沉迷其中不能自拔｡在社会组织的权力分配网络中,种种令人惊怵的隐私是如此弥漫,在影片中几乎每个人都有隐私,信不仅是交流的媒介,更是容藏隐私的媒介:第三者写给情人的信､女给医生的信､自杀男女给父母的信……每个隐私都和人的欲望相关,现实生活对欲望的压制反而造成了隐私的暗流,这是一种反常的兴奋｡

小豆对隐私的窥探是宣泄其欲望的一种方式,因此尽管影片主题是窥探,但作者并未采用偷拍的摄影技巧,反而有意让小豆的行为袒露在观众的视野中｡小豆的每次窥探都公然出现在人们视野中,他激动不已,“拿出小学生时代就在使用的铅笔刀,工艺仔细地削开了信封——那道自身与他人､信的主人与他人之间的封锁线｡就此,旧的关系立即破解,旧的蛛网遭到破坏,小豆不再是信的差役,而一跃成为信的主人｡”⑤隐私的诱惑不止于获知,小豆在老邮差停止的地方更进一步,他开始以干涉的方式进入他人空间,这个游戏让他兴奋,欲罢不能｡他以隐私要挟发生婚外情的男人,充当正义的制裁者;他重新改写自杀者写给父母的信,充当悲剧的改写者……然而他终究不能改写他人的命运,他人悲剧仍然发生,自己也深陷其中｡

3､性萌动:爱欲的突破口

在对他人的性隐私的窥探的同时,也使小豆产生了性欲萌动,不仅如此,新婚的姐姐和姐夫也激活了小豆隐秘和躁动的欲望,影片中性欲既是小豆释放压抑的主要出口,也是小豆和他人进行交流的一种具有反抗意义的尝试｡小豆从女宛娟和医生的来往信件中获知了宛娟的秘密,他开始跟踪宛娟,并装成病人到医生诊所见到宛娟｡他甚至扮成嫖客来到宛娟家中,宛娟的职业化和熟练让他不适,他尴尬地离开｡有了和宛娟的这次并不成功的性经历之后,他接受了同事云清的性邀请,和云清在邮政所的工作间里发生了性关系,前面说过邮政所这个空间是个富有隐喻性的空间,小豆的初次性体验发生在这样的空间表明了他对现代文明对人的异化予以反抗,人的孤立和隔膜也由此得到突破｡但作者对人的孤独和异化并不乐观,和云清之后两人关系的漠然更显醒目,亲密的身体接触后人与人的心灵似乎更加遥远,可见人与人的沟通不可能通过性来实现｡小豆没有得到快乐,孤独也没有缓解,小豆企图通过性与他人交流的尝试因而彻底失败,人最终复归自我的封闭中｡此外,影片还描述了小豆对姐姐隐秘的性冲动｡小豆偷窥姐姐洗澡,虽然小豆最终关上了自己的房门,但小豆对姐姐的非常态性欲不但说明性关系的不可靠,也说明姐弟的天然血缘关系并非人际关系障碍的例外｡由此,作者一再试图说明城市中的人相互沟通是彻底无望的｡

就城市中的个人而言,小豆的行为本身就是一个悖论,小豆和外部空间的交流方式无疑是错位的,因为窥视,小豆自己也成了一个有隐私的人,侵入他人和被他人侵入成为无法摆脱的恶性循环｡现实的异化是深刻的,影片正反映了作者对摆脱异化这一理想的拒斥,无论是通过信件还是通过性,小豆和他人交流的尝试均以失败告终｡影片有一个颇具意味的对照,老邮差老吴因良心的谴责向局长坦白了偷拆信件的事实,局长在安慰老吴之后随即老吴却被警察带走｡相比之下,同样有偷窥行径的小豆的结局却不同,小豆的行为被局长暗暗察觉后,由于小豆洞察局长和云清的私情,因而小豆在拿到奖金(对邮差的奖励)后仅被发配去安装邮筒,成为权力控制的漏网之鱼｡老吴和小豆结局的对比讽刺了权力的荒谬,小豆因权力而孤独也因权力而逃脱,这正是由权力制宰的现代社会的荒谬之处｡《邮差》提出了一个具有哲学意义的问题:人与人之间是否存在真正的沟通?作者对城市中的现代人在沟通问题上表示了悲观的态度,作者对小豆心理的书写,颠覆了以往电影叙事中关于被压抑的小人物采取或臣服或激烈抗争态度的集体认知,描述了在困锁中用自己的方式突围的个人｡

四､结语

本文分析的“作者表述”形态是90年代影片中的心理叙事,作者通过深入､细致的心理描述表达了他们对人性的探究｡对人性的勘探是诸多艺术的创作主体孜孜以求的,但是对人性的关注在中国传统电影中一直较为匮乏,传统电影更为关注颇富意识形态意味的观念的表达,不是关注人性本身,更缺乏深度的心理叙事,因此90年代出现的心理叙事是中国电影“作者表述”的重要突破｡

上述以五龙为代表的传奇人物､以二嫫为代表的西部村妇和以小豆为代表的城市小人物三种人物类型,在他们身上分别呈现出迷恋症､复仇欲､盲目性和窥探癖等心理特质,作者将这些心理特质置于某种特定情境中予以凸显,让人性的隐匿部分得以铺陈和展现,显露出人性本身的复杂性和某种程度上的“原生态”｡作者未对这些人性的心理呈现做出褒贬评判,而是以自己平实的表述引领观者走进人物的心理深处,洞悉人性真相,心理叙事的主要价值也在于此｡

①［法］克里斯蒂安·梅茨主编《电影与方法》,第120页,生活·读书·新知三联书店,2002年7月｡

②［法］古斯塔夫·勒庞《革命心理学》,第55页,吉林人民出版社,2004年10月｡

③戴锦华《<二嫫>:现代寓言空间》,《电影艺术》1994年第5期｡

心理叙事范文篇5

关键词：老年人；骨科；叙事性心理护理；应用研究

如今，我们的社会逐步迈入了老龄化时代，随着面对的就是老年性疾病。骨科疾病便成为让老年人备受痛苦、折磨的疾病之一，由于机体原因，骨科疾病恢复缓慢，卧床时间长，且并发症多，导致老年人身心备受煎熬、烦恼。老年患者因为其高龄状态且体质还差，严重影响患者的治疗时间和活动时间，患者的日常生活受到影响，心理问题也逐渐显现出来，形成一个恶性循环。叙事性心理护理主要以医学与文学相结合的护理措施，通过医患之间相互交流，引导患者采用叙事性方式进行护理，主动回忆导致负面情绪的事件，护理人员针对性提出解决方案，促使患者独立解决问题。为了保证有效的治疗，本次研究将探讨叙事性心理护理在老年骨科护理中的临床应用，取得良好的临床成绩，现将报告如下。

1资料与方法

1.1一般资料。以我院骨科2017年3月-2018年3月收治60例老年患者为研究对象，根据就诊顺序进行分组，分为观察组（30例），对照组（30例），其中观察组8例男性患者，7例女性患者，年龄为58-84岁，平均年龄为（54.6±4.3）岁；对照组9例男性患者，6例女性患者，年龄为62-86岁，平均年龄为（57.26±5.4）岁；其中40例合并高血压疾病，15例合并糖尿病，5例肺部感染，所有病例患者均为骨折患者，骨折部位大多分布脚踝，下肢，膝盖等。两组老年患者一般资料比较不存在差异性，统计学无意义，可比较（P>0.05）。1.2方法。两组患者均予以常规护理措施干预。（1）对照组护理干预措施：健康知识教育、用药指导、营养干预、并发症预防；（2）观察组护理干预措施：①收集患者个体素材。包括患者的年龄、性别、疾病类型、受教育程度、家庭经济状况等，患者入院后进行半小时以上的单独访谈，了解老年患者对于骨折疾病相关治疗的认知程度、对治疗效果的期望、心理状态等相关问题。②评价患者叙事过程。以本次干预重点(心理状态、并发症预防)为标准，对收集患者人体素材进行评价与筛选，选择骨科治疗老年患者心理状态、临床效果有影响的叙事内容，包括促成因素和阻碍因素。③执行故事编辑。对促成因素和阻碍因素进行艺术处理，提取主题，撰写稿子，并邀请志愿者对稿子提出修改意见。经过反复修改，制作出不同主题的微视频。④播放映微视频。专科护士建立“骨科老年患者心理辅导"微信群，取得患者的同意，并将视频发送至群中，告知患者记得收看。⑤专题采访干预。观看视频后，再次与患者进行单独访谈，访谈时间为45分钟以上，引导患者说出自己的想法(此时护士不应打断患者的话题，让患者表达自己的想法)，然后针对性进行本次干预重点，与患者共同分析焦虑、抑郁情况对临床效果及预后的影响，告知患者以往治疗效果佳且预后佳的患者的事例，消除患者对疾病的恐惧，减轻患者的焦虑和抑郁。⑥放松疗法。为患者营造一个温馨舒适的环境，可以在病房中播放轻音乐放松心情；指导患者适当活动。⑦社会支持。护理人员要积极制造话题,鼓励骨折老年患者在亲友面前说出自身的真实感受,宣泄负面情绪,需要更多的亲人和朋友的情感支持。1.2.1观察组接受优质护理，内容如下：第一，心理护理与健康教育。全面评估患者病情，确定其是否耐受手术，并在此基础上制定护理方案[3]。加强患者心理护理，详细介绍手术过程、注意事项、成功案例以及效果，及时消除患者负性心理障碍。严密监测患者血压、血糖等指标，合理控制患者血糖和血压水平，并加强患者饮食控制与药物控制。同时做好下肢牵引护理，向患者讲解注意事项，动态观察患者患肢末梢血供等情况。术前半小时静脉输入抗生素，预防感染。第二，强化手术流程护理。进入手术室后，护理人员加强与患者沟通，礼貌、耐心接待患者，给予患者鼓励性话语及眼神支持，并加强患者术中保温，稳定患者内环境，尽可能降低并发症几率。并加强与手术医师合作，准备好各项抢救准备工作。第三，加强患者病情监护。动态监测患者生命体征，加强患者病房巡视，警惕患者术后早期休克症状。加强切口引流护理，妥善固定引流管，并保持敷料干燥。渗血过多时，必须上报医生。第四，加强患者术后疼痛护理，准确评估患者疼痛情况并采用自动镇痛泵等镇痛处理，从而达到最佳镇痛效果。护理人员还需密切关注患者全身状况，加强血糖、血压控制，定期检测电解质及血糖变化。预防下肢静脉血栓，术后合理抬高伤肢体，观察疼痛、肿胀、毛细血管等情况。第四，加强患者系统性康复训练，术后第一天开始对患者腓肠肌、臀肌等进行长收缩训练；术后第二天鼓励患者进行趾关节和踝关节训练，主动、被动练习相结合。术后5-7d指导患者进行双拐站立、行走练习，术后三周单拐行走练习，术后2-3个月，弃拐练习。在整个术后护理过程中，必须加入心理护理内容，给予患者更多鼓励和心理支持，全面提高患者配合依从性。第五，全面加强科室护理人员的优质护理培训。产房应定期开展优质护理方面的培训，全面增强护理人员的操作技能和理论知识水平，并定期开展考核评比，全面提升护理人员的主动学习意识，增强护理人员的优质护理意识和水平。1.3评价标准。（1）心理状态：分别统计自制问卷调查表。两个问卷调查表的总分均为100分。抑郁和焦虑分为3类。轻度抑郁，中度抑郁和重度抑郁。具体分类:轻度50-59，中度60-69，重度抑郁大于70。（2）并发症：统计分析两组心脑血管疾病、压疮、静脉血栓。1.4统计学方法。采用SPSS17.0软件包进数据分析处理，以n（%）表示计数资料，用χ²进行检验，两组间存在差异，有统计学意义（P<0.05）。

2结果

结果表明：两组老年患者进行相应的护理干预措施后，观察组老年患者的心理状态、并发症明显优于对照组老年患者，两组间存在差异性，有统计学意义（P<0.05）。详见表1、表2。

3讨论

老年患者与青壮年患者机体再生能力不同，老年患者的机体再生能力差，体质大虚。老年患者发生骨折的主要原因是其平衡功能减退，易跌倒最终造成骨折。因此，老年人的家属要多关注、关心老年人，，做好安全防护措施避免其跌倒导致骨折。老年患者发生骨折，采取护理干预措施是至关重要的。老人因为身体的衰老，老年人不仅身体变得僵硬、迟钝和脆弱，并且大脑功能和心理状态也发生了变化，要花很长时间才能适应一个不同的环境。情绪变得更加敏感。老年患者会因为该病导致日常生活不便，更容易产生焦虑、抑郁。这些都会影响老年患者的治疗效果，进而影响他们的生活质量，由此，叙事性的心理护理对老年患者是必要的。有关骨科老年患者心理干预文献很多,如心理行为干预模式、时效性健康教育策略、健康知识教育等，这些护理干预措施对缓解患者不良情绪、提高治疗依从性和康复效果均有积极作用。叙事医学是指对患者故事和困境的认知、吸收、情感解读，旨在为患者提供更好的医疗服务。叙事医学在心理干预中的应用以患者的故事为中心，从患者的讲述鼓室中寻找问题的关键，理解并回应患者的故事和困境。本研究中,对骨折老年患者采用叙事性心理护理干预措施后，观察组老年患者的心理状态、并发症明显优于对照组老年患者，两组间存在差异性，有统计学意义（P<0.05）。改善了老年患者焦虑、抑郁等心理状况。随着医学模式向“生物-心理-环境-人文”的转变，关注患者的心理需求，提高患者的心理健康水平已被广大医疗工作者所接受。叙事性心理护理也符合这种以病人为中心的医疗模式的转变，了解患者的需求,直接解决中心问题，保证护患关系的平等和透明，充分发挥患者主观能动性，屏蔽障碍，放大积极因素，这也是骨折老年患者心理状态、临床效果得以提高的主要原因。通过叙事性心理护理干预,可以消除老年患者对于治疗方案的忧虑，帮助患者建立对该病的积极心态，有效提高患者的生活质量。综上所述，叙事性心理护理有助于缓解骨科老年患者焦虑、抑郁等心理状态，有效提高临床效果、预防并发症，值得临床推广应用。综上所述，优质的护理在老年股骨颈骨折护理中的应用效果显著，能有效促进手术顺利开展、改善患者髋关节功能，并有效降低并发症几率，值得肯定。

参考文献

[1]叶芹.老年骨折病人的心理护理[J].中国保健营养，2012,22(8):2723.

[2]张明园.精神科评定量表手册[M].长沙:湖南科学技术出版社。1993:34-36.

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[4]蒲静,王心红.舒适护理在骨科护理中的应用体会(附76例报告)[J]贵州医药,2009,23(1):90-91.

[5]冯洗.舒适护理在癌症化疗患者中的应用探讨[J].中国实用医药,2009,19(8):170.

心理叙事范文篇6

关键词：叙事心理学；儿科；故事；讨论；启示

叙事心理学认为，故事是通往个体内心世界的钥匙，主张用质的方法来研究心理现象，研究人们的生活故事。自心理学家萨宾于1986年在其主编《叙事心理学：人类行为的故事性》一书中首次提出叙事心理学的概念以来，国内外关于叙事心理学的研究便从未中断过。研究发现，目前关于叙事心理学的研究不少，但从叙事心理学视角研究儿科课堂教学的却较为鲜见。基于此种情况，本课题重点针对叙事心理学视角下的儿科课堂教学展开探索与研究，认为叙事心理学视角下的儿科课堂教学可从如下几方面入手。

一、选择时机叙述故事

教师在儿科课堂中欲提升教学质量，需运用到叙事心理学相关知识，而叙事心理学知识的运用需要选择合适时机。只有在合适时机条件下，方能取得理想运用成效。例如执教“急性支气管肺炎”时，当谈及诊治医生如何与家长做好良好沟通时，教师说了这样一个故事：一天，一对年轻的父母急冲冲抱着孩子来到门诊，孩子才三个月大。经过初步诊断为急性支气管肺炎。看到孩子难受的表情，年轻父母脸上的表情也非常焦虑。医生并未对其进行情绪安抚，而是直接让孩子吊水。基于孩子太小，这对年轻父母一下愤怒了，说：“孩子这么小怎么能吊水呢？难道就没有其他治疗方法了吗？你这医生的水平也太差了吧？”面对愤怒，医生仍较为冷漠，让他们看着办。无奈之下，这对年轻父母抱着孩子离开医院，到其他医院咨询去了……上述教学片断中，教师适时呈现上述故事，其目的主要为让学生明晰：儿科医生在诊治过程中与家长进行有效沟通的重要性，对家长进行心理安抚的重要性。

二、围绕故事展开讨论

在儿科课堂中，教师呈现完相关故事后，应积极引导学生围绕故事展开有效讨论。故事的呈现不是目的，引导学生展开积极有效的讨论方是目的。因此，教师呈现完故事后应积极引导学生展开讨论。仍接上述案例进行论述。呈现完故事后，教师要求学生对故事中医生做法的科学性展开讨论。在讨论中有学生说道：“故事中的患儿才三个月大，由于患上急性支气管炎，因此病症表现比较严重。此时父母焦虑是必然。故事中的医生虽然观察到父母的焦虑情绪表现，但却并未与其做好积极沟通，未对其进行心理安抚。所以，最终造成医患关系紧张。”还有学生说道：“如若是我，我首先肯定会告诉这对年轻父母，婴儿患上急性支气管肺炎很正常，无需太过担心，通过治疗便可痊愈。平时可采取一些预防措施：应按时接种预防；保持室内空气清晰、流畅；避免吸入有害气体和粉尘等。如若无法接受吊水治理，可采取中药治疗方式，并告知中药治疗疗程相对较长的弊端。只要医生态度和蔼，做好与父母的积极沟通，上述问题便可有效化解。”围绕故事展开讨论是叙事心理学应用于儿科课堂教学的关键环节。在此教学环节中，除积极引导学生展开广泛讨论外，教师也应积极参与至学生的讨论当中，与学生共同展开讨论。此做法不仅可活跃讨论氛围，拉近师生间关系，更可有效促进讨论成效的提升。

三、基于讨论总结启示

在儿科课堂教学中运用叙事心理学知识进行教学，主要为让学生基于故事展开积极思考与讨论，再基于讨论总结有益启示。因此，儿科教师引导学生基于故事展开积极讨论后，应积极引导学生总结有益启示。在上述案例中，教师引导学生围绕故事展开广泛讨论后，如此说道：“同学们，通过上述故事，你们能总结出哪些有益启示吗？”问题提出后，同学们立即陷入思考，不一会儿功夫即有学生说道：“我认为该故事主要给予儿科医生如下启示：第一，儿科医生不仅要学会治病救人，还应学习一定的心理学知识，并将心理学知识科学运用于日常诊疗实践中。第二，诊疗过程中应灵活把握患儿家长的心理变化。适当时可举例说明，让家长不要为孩子的病情过于焦虑。第三，故事中的儿科医生之所以有上述诊疗表现，可能缘于其正处于严重的职业倦怠状态。建议儿科医生应建立正确职业观，让职业倦怠远离自己，做一名合格的儿科医生。第四……”这名学生总结发言完毕后，其他同学也表示赞同，并纷纷报以热烈掌声。除引导学生进行总结外，教师在学生总结基础上也应积极总结，总结故事中的有益启示。需要注意的是，有益启示总结无需过于复杂，只需简单明了即可。

四、结语

叙事心理学是心理学的一个重要分支，我们在对叙事心理学进行研究的过程中，不能仅对其进行理论研究，对叙事心理学的具体实践运用进行研究也是非常必要的。本文从叙事心理学视角下研究儿科课堂教学策略，提出一系列有效运用策略。所提策略可能不够成熟，但具体教学实践却充分证明：在儿科课堂中运用叙事心理学知识实施教学的做法是可行且有效的。只要叙事心理学知识运用得当，必然可在儿科课堂中绽放出耀眼光芒。

参考文献：

[1]马大康.叙述行为•心理认同•精神建构[J]社会科学,2016(06)

[2]戚亚军.用“故事化”写作建构语言自我——“以写促学”的叙事心理学视角[J]外语界,2013(06)

[3]钟国坚,杨润莲,容兆珍,李玉梅,刘维燕,刘付海针.叙事疗法技术在双相情感障碍抑郁发作患者中的应用[J]护理实践与研究,2018(16)

心理叙事范文篇7

一、物理空间的拓展

演播厅叙事一直以来都是文化类电视综艺节目惯用的叙事选择，其基本模式是通过主持人的话语牵引，辅之以音乐、画面等手段，让观众进入预设的故事情景或人物活动中，并在节目受众产生共鸣、震撼、感悟等心理体验的过程中完成文化传播以及节目售卖的目的。然而，随着节目创作环境的变迁以及观众观看需求的不断提升，单一的演播厅叙事空间已不能满足节目受众的观看体验需求，多重叙事空间的建构已成为必然选择，其中，物理空间的拓展是一种行之有效的途径，它可以提升节目叙事的表达意境，为观众带来更加真实立体的观影体验。以《上新了•故宫》为例，在节目叙事过程中，嘉宾邓伦和周一围并不是在演播厅推进节目进程，而是带着文创任务对故宫进行实景探索，节目的叙事空间由演播厅变为故宫现场，节目的文化表达变得更加真实和立体，而节目受众则获得了“身临其境”的观影体验，对故宫历史文化的感知也更加有深度。再如《国家宝藏》《朗读者》等文化类电视综艺节目，同样都通过物理空间的拓展来提升节目的叙事能力和节目受众的观影体验。《国家宝藏》在演播厅叙事的基础上，增加了国宝守护人在各大博物馆寻找国宝文物的实景画面，以此来丰富国宝文物历史背景的物理表达；《朗读者》在朗读现场之外又增加了嘉宾访谈的第二现场，以此来丰富节目的空间层次，并在强化人物故事私密、真实的同时提升节目受众对人物故事的认可，进而提升对节目预设价值的认同。

二、心理空间的带入

心理空间的带入可以有效地建构叙述者、叙事内容和接收者之间的情感联系，提升叙事效能。文化类电视综艺节目叙事需要具体物理空间的承载，更需要心理空间的渲染，即通过故事、音乐、字幕、特定镜头等话语符号将节目受众带入预设的富有创造性和想象力的心理空间和心理状态中，进而促成节目受众在完成心理共识的观影体验过程中实现意义的建构。对于身处不同年龄段、不同文化层次、不同时代的节目受众而言，其内心的情感反应机制是基本保持不变的，其情感反应取向通常是可以预知的，由此，通过情感空间的建构来最大限度地实现文化类电视综艺节目预期传播效果的达成便自然而成。具体而言，通过心理空间的有效建构，可以最大限度地构建节目与受众在心理层面的联结和共识，进而随着情感共鸣、心灵震撼以及消遣娱乐等心理体验实践的完成，深度构建节目内容与节目受众之间心理层面的强联系，提升节目黏性，并最终达成节目预期的传播效果。情感空间的叙事功能模式主要体现在以下几个方面。第一，情感共鸣：即通过感人的故事引起节目受众情感上的共鸣，进而提升节目受众对故事所承载的精神价值的认同。如《朗读者》在访谈过程中，以朗读嘉宾亲身经历的感人故事为依托，在节目受众产生情感共鸣的心理状态中，进一步通过经典美文的朗读完成节目预设主题价值的引导和传播，如《国家宝藏》中关于国宝文物今生故事介绍，《见字如面》中不同信件背后故事的挖掘等都是基于这种叙事功能机制。第二，心灵震撼：即通过极具文化价值、艺术价值以及传承价值的作品来突破节目受众的认知界限，进而引发节目受众内心的巨大震动。比较有代表性的节目是《国家宝藏》。作为一档大型文博探索节目，《国家宝藏》节目组从全国各大博物馆（院）精心挑选了27件藏品，涉及书画、乐器、青铜器等，大多历史久远，文化价值极高，它们承载着中华文化的辉煌历史，也见证了人类文明的延续，它们代表了所在特定历史时期世界最高的工艺水平和艺术价值，能够给节目受众带来巨大的心灵震撼。如在文物《千里江山图》的展示过程中，其颜料的提炼过程、绘画的上色技巧以及历经千年依旧光彩如新的画面质感等都在很大程度上突破了节目受众以往对于绘画知识的认知，给节目受众带来了巨大的心灵震撼。第三，消遣娱乐：即通过“游戏型”的节目形式或在节目内容叙事中添加一些娱乐性元素来提升节目的趣味性，增强节目受众黏性，以满足节目受众娱乐消遣的心理需求，进而辅助推进节目所承载的文化的传播。在《上新了•故宫》的节目叙事中，两名自带流量的偶像级明星以新品开发员的身份带领节目观众畅游故宫、开发文创新品的过程本身就带有很强的娱乐性，而御猫“鲁班”的穿插解读和应景的牢骚、嘉宾心理状态的幽默解读以及趣味动漫画面的呈现等都极大地增强了节目内容的娱乐性。节目受众在满足自身消遣娱乐心理的过程中，共时完成了对节目承载的文化的接受。第四，认知感悟：即通过不同时代语境、不同地域的感人故事来解读人类共有的一些情感经验和共同关注的认知概念，并通过专家的解读，促成节目受众对这些经验和概念产生心灵的感悟，进而提升节目受众对特定主题的认知。在《见字如面》节目中，信件背后是鲜为人知的人物情感和故事，节目组通过信件背景的深度挖掘，结合几位专家的系统解读，使节目受众可以理性透视信件承载的情感和价值，从而获得自身精神层面的升华。

三、记忆空间的联结

“从广义来说，许多感知活动就是对记忆的唤起。”[4]对于文化类电视综艺节目叙事而言，要提升节目受众对节目内容的感知活力，实现预期的文化传播、价值引导等目的，首先要在认知层面与节目受众建立起基本的联系，以保障节目和受众之间有公共的话语空间。正如戴维•莫利和凯文罗•宾斯所言：“文化是一种时间的传承，在空间中塑造时间的意义，借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同的历史和遗产的认知，才能更好地保持集体认同的凝聚性。”[5]在具体实践中，唤醒节目受众已有的认知记忆是建立这种联系的有效方式，换言之，通过记忆空间的建构可以有效地联结节目和受众。在节目叙事中，记忆空间建构的作用机制是“联结”，即通过特定的主题、人物、故事等唤起节目受众已有的相关认知记忆，在认知层面建立起节目和受众之间的基础联系。以此为纽带，节目叙事可以在受众已有的认知空间中顺利推进，同时，通过主持人的引导、嘉宾的解读，受众对节目传播内容的认知程度、层次获得显著提升，节目预期的传播效果得以达成。在具体实践中，记忆的联结可以通过以下载体实现。

（一）主题

随着时代的变迁，新媒体的普遍应用，人类接受信息的渠道变得越来越多元，速度越来越快，生活方式以及社会关系都已经发生了结构性的转变，快节奏、碎片化、多元化等已然成为这个时代人类生活的显著特征，新的概念和话语不断涌现，又不断被新的概念和话语替代，但总有一些主题能够历经时代变迁，始终被人们内心所重点关注，如亲情、勇气、乡愁、感恩等，每每提及，都能唤起、打开个人厚重的历史记忆。对于文化类电视综艺节目叙事而言，通过特定主题的设置，可以唤起节目受众内心的相关记忆，并以此为联结，“绑定”节目受众一同去完成节目对主题的演绎。如《朗读者》第一季设定的主题分别是“遇见、陪伴、选择、礼物、第一次、眼泪、告别、勇气、家、味道、那一天、青春”；《见字如面》第三季设定的主题分别是“错位、守望、不舍、冷眼、烽烟、暖流、相思、润物、笑谈、离愁”。在这些主题中既有抽象的概念，又有具体的行为；既有宏观社会的写照，又有微观生活细节的特写，它们共同构成了文化类电视综艺节目联结节目受众记忆空间的纽带。

（二）人物

通过节目受众熟悉的人物来建立起节目和受众的记忆联结是文化类电视综艺节目常用的叙事手段。如《上新了•故宫》节目中的康熙、雍正、乾隆、溥仪、婉容等历史人物；《国家宝藏》第一期节目中的宋徽宗和乾隆帝；《朗读者》第一季第一期节目中的濮存昕、蒋励、柳传志、周小林、殷洁、张梓琳、许渊冲；《见字如面》第三季第一期节目中的蒲松龄、大岛中典、李清照、周宏翔、殷夫。节目受众通过书籍、报刊、电视、电影或互联网等媒介对这些历史或现实中的人物有不同程度上的认知，并留存有相关的记忆，而节目组通过这些人物的故事来推进节目的内容呈现，自然能够在记忆层面打通节目和受众之间沟通的空间。

（三）文本

通过节目受众熟知的诗歌、散文、书信等文本可以有效建立起节目和受众在认知记忆方面的联系，尤其是一些经典的受众面广的文本。《朗读者》在第一季节目中选择了以诗歌、散文等为主的主流文学文本，如第一期中老舍的《宗月大师》、鲍勃•迪伦的《答案在风中飘扬》、林徽因的《别丢掉》等。在第二季中，节目组更加注重文本的认知度，将文本的选择扩展到武侠小说、童话故事、畅销书等层面，极大地延展了节目的受众群。如选择村上春树的畅销书《当我谈跑步时，我谈些什么》，可以联结到其背后庞大的青年读者群。事实上，中国的古典小说、绘画、雕刻、建筑等都是承载中国优秀传统文化的文本载体，是传承中华文明的象征符号，都可以成为文化类电视综艺节目叙事载体。随着文化类电视综艺节目的纵深发展，相信更多的文本载体会被挖掘出来。

四、历史空间的再现

在文化类电视综艺节目叙事过程中，历史空间再现是提升节目文化内涵、深化节目主题观念的重要叙事表达。“导演在运用影像建构空间、推动叙事的同时，也无意识地传达或有意识地建立了基于空间的权利秩序与价值观念”。[6]在视听作品叙事中，通过特定历史空间的建构可以完成特定历史场域中不同人物角色权利关系的建构，也可以实现特定价值观念的传递，对于文化类电视综艺节目叙事而言，历史空间的建构同样具备这种叙事功效。在节目叙事中，历史空间再现的作用机制是“溯源”，即通过各种视听手段还原历史画面，帮助节目观众探寻承载节目内容、主题、价值观念的特定历史事件和历史场域，在“溯源”的同时也增加了节目的趣味性，并以此提升节目受众的观看体验，深化节目受众的文化认知层次和认同效度。在具体的实践中，近期热播的文化类电视综艺节目主要通过小剧场演绎、历史资料照片呈现等方式验证了历史空间建构的叙事效能，其呈现方式主要有两种。第一，全景再现：即通过小剧场演绎等形式对特定的历史空间、历史故事进行还原和演绎，促成节目受众在特定的历史情境中完成对节目故事所承载的主题和价值的深度认同。在《上新了•故宫》的节目叙事中，乾隆的秘密花园、婉容学骑自行车、文物南迁、溥仪与胡适通电话等故事的小剧场演绎使节目受众对故宫历史文化、历史人物的认知和理解上升到一个新的层面；而《国家宝藏》则通过对“石鼓”“千里江山图”“铜鎏金木心马镫”“贾湖骨笛”“妇好鸮尊”等国宝文物前世传奇和今生故事的演绎完成了中华优秀传统文化渊源流传的合法性寻根，以及国人文化自信的历史“溯源”。第二，部分幻象：即通过历史文献资料画面的呈现、契合的配乐以及其他视听手段一起“部分地”为节目观众呈现出信件故事背后特定的历史语境，让节目受众在对历史空间“部分幻象”的观感体验中理解故事所承载的主题和价值。在《见字如面》节目叙事中，信件朗读的背景屏幕通常是与故事相关的历史文献资料画面，包括主人公、历史场景、特定历史标志物等，结合应景的背景音乐以及昏暗的光线，自然将节目观众带入特定的历史场景中，切身感受信件所承载的情感和价值。综上，在新的时代语境中，文化类电视综艺节目可以通过叙事空间的多重建构与节目受众建立起多重的传接联系，即通过物理空间的拓展来提升节目受众对文化的感知力度；通过情感空间的带入来构建节目与受众在心理层面的联结和共识；通过记忆空间的建构来建立节目和受众之间在认知层面的基础联系；通过历史空间的再现带领节目受众文化完成“溯源”，并助其树立文化自信。由此，可以使节目受众在多重的叙事空间中获得“身临其境”的、立体化的观感体验，进而在提升受众节目沉浸度的同时，共同提升节目受众对中国传统文化的认知效度和文化自信。当然，各类叙事空间完成叙事效能的过程并不是割裂的和分散的，在文化类电视综艺节目叙事过程中，物理空间、心理空间、记忆空间以及历史空间叙事效能的释放并不是孤立的、各自作为的，而是相互联结、相互支撑、融合（叠加）发力的，是依托节目受众的认知心理规律和观看心理需求合理建构、有序设置的。

参考文献：

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[3][美]爱德华·W·苏贾.后现代地理学——重申社会理论中的空间[M].王文斌,译.北京:商务印书馆,2004:37.

[4][英]布莱恩·劳森.空间的语言[M].杨青娟,译.北京:中国建筑工业出版社,2003:47.

[5][英]戴维·莫利,凯文罗·宾.认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界[M].南京:南京大学出版社,2001:97-98.

心理叙事范文篇8

［关键词］现实题材电视剧;情感叙事;时间性;空间性

在最近几个世纪，关于艺术中的情感问题才广泛地被讨论和研究，但一直以来，情感对于艺术的成就来说是不可或缺的。为什么情感会被选择用来描述艺术创作和接受?阿恩海姆给出了自己的观点，他认为，其一，艺术之所以被人们发现和创作出来，是因为它给人以愉悦，而愉悦则被描述为一种情绪;其二，艺术作品所把握和复制的现实的某些方面，既不受感知影响，又不受理智影响，而是受到第三种认知能力的影响，即情感;其三，艺术作品中固有的现实方面不但作为实际信息来接受，而且唤起某种称之为情绪或情感的内心状态［1］。长久以来，情感是架构现实题材电视剧的重要因素之一，是现实题材电视剧形成意义中最有特点的成分，也是操纵观众的重要机制之一。情感叙事作为一种意义形成的机制，把影像片断重新排列组合组织成电视剧的意义系统，并借助各种叙事技巧加以强调、削弱、反讽、设置悬念，使之加强并复杂化现实情绪和传递价值观念。在以往的现实题材电视剧的实践创作中，现实题材电视剧以其不断变化的情感传播形式、合理有效的情感传播策略、充满隐喻的情感传播体验、富有感染力的情感传播效果，已越来越多地介入到电视生产的各个环节，并包装了各种各样的电视剧文本带给观众多样、有力的情感冲击和情感体验。而本文主要的逻辑线索是将情感构想为现实题材电视剧文本创作的普遍经验，关注情感叙事在现实题材电视剧文本意义生成上的重要性。

“情感叙事”是社会性建构的过程

随着研究学科和目的的日渐多样化，情感研究的深度也日渐加强。在认知科学、心理学、社会学、传播学等学科领域都多有涉及，应对情感生成的叙事语境也作出了更为细致丰富的阐述，为情感研究提供了更为广阔的研究思路和视野。托多洛夫认为故事是以一种平衡或者和谐的形式开始，接着一个事件打破了已经存在的和谐和平衡，叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并且重新找回世界的平静和和谐［2］。列维•施特劳斯也提出相似的看法，他认为叙事的句法关系和事件发生的顺序可以说是一种表层结构，底下掩盖着深层的逻辑，社会的所有神话都可以被分析为一组对立的两极，比如好与坏，善与恶等等，各个对立面并非总是在所有的神话中一目了然，但是故事都始终围绕着它们展开［3］。德索萨认为，不同情绪的故事是通过与“范式情景”相联系而获得的。范式情景包括两个方面:第一，情境类型提供特定情感类型的特征对象;第二，情境类型提供了一组特征或场景(场景由生理和文化等因素决定)。一旦我们的情感成立，我们通过不同的范式情景来解读我们面临的各种情况。这个观点的一个问题是，每种情绪都是根据定义的范式情景，因为它实际上校准情绪剧目的范式情景。虽然不能确认是否对情绪产生的批评范围有不合理的限制。但可以肯定的是，当一个范式情景是由一种新情境引起的时候，由此产生的情绪可能适合或不适合触发它的情境。从这个意义上来说，至少可以评估情感的合理性。将情绪视为客观价值观的理论认为适当的情绪应该具有情感呈现的价值。如果叙事理论的戏剧性结构与其引发的情境充分相似，那么叙事理论就会认为情感是恰当的。从叙述学的相关理论中，我们也能更好地了解情感叙事的概念。其中，经典叙事学关注如何讲故事和故事的形式，研究修辞策略和叙述策略等问题，而情感叙事就是其中的一种叙述策略或者说叙述方式。近年来，叙事呈现从外部向内心转移的倾向。其中亨利•詹姆斯就十分重视心理现实主义的描写方法，他认为，小说不直接为人们展示客观世界，而是在人的意识上投射某种印象或影响。从这种说法上我们可以看出，叙事能够对人的思想、情感产生影响。在后来的一些现实主义作品中，我们也能看到叙事的焦点由外部转向内部，更加重视人物的内心。同样意识到情感叙事重要性的是文学理论大师艾布拉姆斯。在他的著作中，他将对艺术品的阐述方式分为四类。其中一类就是该作品以感染欣赏者为目标，关注作品与欣赏者的关系。由此可知，情感叙事不仅要重视人物的内心，还要建立与受众的联系，引发受众情感体验。电子媒介的出现，将人们从文字时代带进了图像时代，使人们进入一个幻象的世界，获得了比真实更真实的“超真实”的信息消费体验［4］。因此，在当今语境下，情感叙事在唤起、塑造受众对作品的知觉和注意力上有着重要意义。受众对艺术作品的评价引起了情感，情感又进一步组织、塑造受众对于情境的认识。基于此，卡罗尔认为是情感让艺术作品呈现出特殊之处:情感引导我们去注意特定的细节，而不是其他细节;它们使我们能够把这些细节结合到有意义的整体或完形中去。之所以把情感叙事与现实题材电视剧结合起来探讨，是因为这二者相辅相成，具有完美的匹配度，能够为观众呈现出最好的艺术作品。早在苏珊•朗格的《艺术问题》一书中，就曾指出艺术对于情感表现的作用。她认为，情感的表达需要由艺术来完成，“艺术使我们认识到主观现实、情感和情绪”［5］。难以言说的情感，经过艺术手法的展现，就转换成了可听可见的形式。在苏珊•朗格眼里，艺术是一种“表现符号体系”，它的出现使情感的表现有了具体形式。奥拓•巴恩施也认为，艺术可以使我们了解事情的情感特征，由此引发受众的情感反应。情感可以内含于无生命的客观对象即艺术品中［6］。因此，情感可以借助电视剧多样的视听表现手段和较强的表现性，将情感内涵在电视剧的镜头、剧本和台词之中，从而表现情感、传达情感。而现实题材电视剧，则是情感叙事得以发挥的最好的土壤［7］。当前，现实题材电视剧的情感叙事一方面为受众提供信息资源，帮助人们更好的理解这个社会;另一方面充当了社会解压阀的作用，通过视觉幻象满足受众的情感诉求，帮助解决现实中情感期望的压力问题。因此，根据前人的理论和观点，本文将“情感叙事”定义为:从情感层面出发，通过艺术化呈现和情感表达，将人类共通的情感内含在叙事中，从而引发观众情感体验的一种叙事方式。从对应的社会价值和经济效益来说，情感叙事承担着审美、娱乐、宣教等多项社会功能。综上所述，就“情感叙事”的研究而言，无论是心理学、社会学、符号学还是传播学领域，学界关于“情感叙事”的讨论达成了几点共识:首先，“情感叙事”不单纯是一种感性行为，而是理性与感性互相作用下生成的;“情感”除了与个体经验相关，还与社会、文化紧密相连;其二，情感在艺术中被叙述的过程，是被特殊化为具体的视觉修辞、隐喻等标记的过程;其三，情感叙事是社会性建构的过程，虽然在心理学范畴内情感存在相似性，但情感却因社会成员持有的共同价值取向和信念不同而产生差异，因此关于“情感叙事”的研究需要放在特殊的情境之内进行考量。

情感叙事的时间性:时间畸变与情感记忆

在电视剧的叙事过程中，“时间”是一个非常重要的叙事元素。对时间的深刻理解和巧妙处理，是情感叙事的一个重要呈现方式，也体现着现实题材电视剧的叙事特征。热拉尔•热奈特在《叙事话语》中曾指出，故事是由处于时间和因果关系中的事件所构成，而叙事涉及到两个时间，故事或者讲述内容的时间是所指时间，叙述文本或者叙事的时间是能指时间，叙事的这种双重性时间，使得虚构叙事的中心环节———时间畸变得以实现［8］。在现实题材电视剧中，对“时间畸变”的处理是非常关键的，它不仅能够影响叙事的节奏与风格，还能影响观众的情感体验。电视剧中的时间畸变，是指电视剧时长(即“叙述时间”)相对于故事时间(即“被叙述时间”)而言产生的畸变。一般现实题材电视剧中的叙事，总体采用时间顺叙，相对电影紧凑而复杂多样的叙事时间来说，其整体叙事时间呈现绵长、有序的特点，仿佛是由时间推动的剧情发展，一切都是那么自然。在这一般性的规律下，一些现实题材电视剧会根据剧情本身的风格对时间畸变进行巧妙处理。例如电视剧《家有儿女》，就尽量与观众的现实生活进程相似，几乎每一集都会插入小区外面阳光高照或者夕阳西下的镜头来进行时间暗示，仿佛每集的剧情就是随着太阳东升西落而呈现家中一天所发生的事，集与集之间就是现实生活的一天接着一天。这种尽力呈现的时间的连贯性，使得时间畸变尽可能地淡化，延长观众的心理时间。这样就给观众制造了剧中的时间和现实时间一样都是一天天流失的假象，让观众感觉剧中的家庭也和普通的家庭一样，是现实社会中普通家庭的一个写照，从而拉近了剧作与观众的心理距离，增加观众的代入感和情感接近性。在现实题材电视剧的叙事时间线中，一些对剧情发展和人物构造无意义的故事时间都被省略与压缩，通过选取呈现有价值的故事时间，来突出电视剧想要传递的情感与意义［9］。当然，对不同故事时间的呈现，与电视剧不同的叙事主题、情感基调相关。对于轻松休闲的现实题材电视剧来说，对普通的生活时刻展现地多一些，如电视剧《粉红女郎》中，会多呈现女孩们的吃饭、玩闹的时刻;对于严肃的现实题材电视剧来说，则更多选取一些正式、能够推动剧情发展的时刻。如电视剧《人民的名义》中，主角们回家后的私人生活并没有过多呈现，更多地是呈现主角们的斗智斗勇。一些优秀的现实题材电视剧，能够呈现“平凡之中的不平凡”，截取普通人日常生活中的重要时段来进行叙述。这些特殊时刻的选取，增加了剧情的起伏和戏剧性，更重要的是，不同的特殊时刻承载着不同的情感记忆。比如生日、结婚纪念日、节日等等，往往承载着开心、喜悦的情感，忌日、分手日、事故等，往往承载着悲伤、痛苦的情感。这些时刻贯穿着人们的生命历程，虽然是特殊的时刻，却又是许多普通人都会遇到的事，例如很多人会分手，很多人都会过节日等等，因此与观众的日常生活较为接近。近年来的《北京爱情故事》《我的前半生》《欢乐颂》等深受观众欢迎的现实题材电视剧，则善于从这些日常平凡的事件中发现不平凡，赋予其意义或制造冲突，使得剧中的这一事件与人们司空见惯的事件相区别。例如在电视剧《我的前半生》中，罗子君的孩子平儿过生日，贺涵为了陪平儿过生日，而没有回公司，错过了工作上的重要事情。更戏剧性的是，贺涵在无法及时赶回公司时，拜托陈俊生帮他拖延时间，最后贺涵面对陈俊生的质问，难以回答，因为陈俊生正是平儿的亲生父亲，罗子君的前夫。这一剧情的设计，利用孩子生日这一日常生活的特殊时刻，展现了贺涵对罗子君的爱，展现了贺涵在爱情与友情之间的矛盾，也将贺涵与陈俊生做了对比:一个是孩子亲生父亲却忘了孩子生日，一个不是亲生父亲却对孩子关怀备至，让观众感受到了陈俊生的无情和贺涵的温情。对生日这一时刻的巧妙利用方便观众更好地理解了角色，并在无形中感染着观众的情绪，使观众的情感体验更加自然和深刻。还有一些现实题材电视剧巧妙地借助了特殊的历史记忆，将整部作品与一定的时代背景或社会历史变迁挂钩，增加了作品的深度，引发观众的现实记忆，甚至影响着观众的认知、情感与行为。例如新世纪以来，随着医患关系的恶化，涌现了一些以医生群体为主的现实题材电视剧，如《儿科医生》《医者仁心》《心术》等等。在人们对医生有误解、医患关系恶化的社会背景下，这些电视剧对医生的职业生活和献身精神的叙述，能够让观众将剧情与现实记忆相勾连，联想到当下的社会现实，联系到现实社会中的医闹事件，更加体会到医生群体的伟大与不易，从而产生情绪触动，实现传播效果，在社会层面上则有助于缓解医患矛盾，实现社会建构。

情感叙事的空间性:意义的传递与心理情感呈现

心理叙事范文篇9

［关键词］自然分娩；叙事护理；母乳喂养；产程；自行排尿；并发症

产后出血、产后抑郁、新生儿误吸等是自然分娩产妇分娩的常见症状，若不及早有效干预，不仅会引起各种并发症，还会影响自然分娩产妇的产后康复和新生儿的健康成长，因此在自然分娩产妇中采取有效的护理措施十分重要［1］。叙事护理是指护理人员通过对患者的故事倾听、吸收，帮助患者实现生活、疾病故事意义重构，并发现护理要点，继而对患者实施护理干预的护理实践。为了探讨叙事护理对于自然分娩产妇的作用，本文拟对自然分娩产妇开展叙事护理进行研究，现报道如下。

1资料与方法

1.1一般资料。将曲靖市妇幼保健院2017年6月~2018年12月的80例自然分娩产妇随机分为试验组和对照组各40例，其中试验组年龄21~37（27.01±2.65）岁；初产妇28例、经产妇12例；孕期38~41（39.48±2.63）周；对照组年龄21~36岁（27.56±2.61）岁；初产妇29例、经产妇11例；孕期38~41（39.85±2.43）周。两组产妇年龄、孕期、孕产史等一般资料差异无统计学意义（P＞0.05），具有可比性。1.2方法。对照组给予常规分娩护理，常规根据以往的分娩流程做好相关护理配合工作。试验组则予叙事护理：①护理培训。先对产科护士进行叙事护理工作的培训，包括掌握叙事护理的概念、方式、叙事护理的素材及护理途径等，并培养其叙事能力、表达能力、倾听和理解能力，促使护士掌握叙事护理方式。②心理叙事护理。产前安抚自然分娩产妇，介绍分娩时可能发生的自然分娩产妇情况，为自然分娩产妇做好心理准备；指导产妇和家属观看关于产后抑郁的相关视频，促使家属充分关注产妇的情绪变化和心理需求，并为其提供相应的情感支持；另外，在观看后鼓励产妇和家属提出相应的问题并给予解答，鼓励产妇表达自身的感悟和理解，帮助其树立自然分娩信心和更好调节自我情绪的变化。③分娩的叙事护理。告知和引导自然分娩产妇正确对待产痛，传授如何缓解疼痛，鼓励自然分娩产妇以积极的态度迎接分娩，提高自然分娩产妇的顺产成功率；通过邀请成功自然分娩的产妇现身说法，表达分娩的感受，提高产妇的认知，减轻其恐惧感。④产后护理知识的叙事护理。产后护理人员应密切观察自然分娩产妇的情况，做好保暖，血压测量，引导自然分娩产妇正确进行母乳喂养，做好生活等方面的护理，通过视频播放产后母乳喂养、新生儿沐浴等护理知识，并建立微信群，方便产妇和产妇之间、产妇和护士、医生之间进行交流沟通，更进一步掌握相关的产后护理方法［2］。1.3观察指标。比较两组母乳喂养率［3］、产程时间（开始分娩到胎盘娩出时间）［4］；产后排尿时间（分娩结束到产妇自行排尿时间）；护理前后负面情绪采用焦虑自评量表（SAS）、抑郁自评量表（SDS）［5］评价；产后出血、新生儿误吸发生率。1.4统计方法。计量资料以均值加减标准差（sx±）表示，两组间均值比较采用两独立样本t/t′检验；自身前后对照均值比较，采用配对t检验。计数资料两组构成比和等级资料比较，以频数（f）、构成比（P）和平均秩次（R）表示，采用Mann-WhitneyU检验。两组百分率比较采用Fisherχ2检验；均由SPSS.22.0统计软件进行数据统计。α=0.05。

2结果

2.1母乳喂养情况。试验组所有产妇均实行母乳喂养，母乳喂养率为100.00%；对照组则仅有30例产妇实行母乳喂养，母乳喂养率为75.00%。与对照组比较，试验组母乳喂养率显著提高，差异有统计学意义（P＜0.05），见表1。2.2负面情绪。护理前，两组患者SAS、SDS评分差异无统计学意义（P＞0.05）。护理后，两组患者SAS、SDS评分均较护理前显著降低（P＜0.05），且试验组均显著低于对照组（P＜0.05），见表2。2.3分娩情况。与对照组比较，试验组产程时间、产后自行排尿时间更具优势，差异均有统计学意义（P＜0.05），见表3。2.4分娩结局。试验组产后出血1例、新生儿误吸1例，发生率均为2.50%；对照组产后出血7例、新生儿误吸7例，发生率均为17.50%。两组产后出血、新生儿误吸发生率差异均有统计学意义（P＜0.05），试验组均显著低于对照组，见表4。

3讨论

多数自然分娩产妇感到紧张和焦虑，导致产程延长，不利于自然分娩和改善母婴妊娠结局。因此，产程中给予有效指导十分关键。通过产程中的叙事护理，可增加自然分娩产妇的认知和增加产妇的安全感，确保产程顺利进行，缩短产程时间和提高自然分娩率，减轻分娩痛苦，提高自然分娩产妇的舒适度［3］。叙事护理是一种基于产妇心理需求开展的护理模式，其关注产妇的身心健康，并针对其对于母婴护理知识及分娩知识的缺乏，进行分娩和母婴护理知识的灌输，并对产妇的健康指导和关爱，促使其掌握相关知识进而提高配合度，从而更好地改善妊娠结局［4］。

本研究中，试验组给予常规分娩护理，研究组进行了叙事护理，结果见试验组母乳喂养率、负面情绪指标、产程时间、产后自行排尿时间、产后出血、新生儿误吸发生率相比对照组均更好。由此可见，自然分娩产妇实施叙事护理效果确切，其应用通过心理疏导，可减轻患者的心理障碍，使其保持良好情绪；通过产后母乳喂养护理，可提高产妇对于母乳喂养知识的认知，从而确保喂养的正确方法，减少新生儿误吸发生率。而产后密切给予护理，可减少产后出血的发生，改善产妇预后［5］。综上所述，自然分娩产妇实施叙事护理效果确切，可减轻产妇不良情绪，缩短产程，减少母婴不良情况和加速产后恢复，提高母乳喂养率。

参考文献

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心理叙事范文篇10

关键词：文学形象；翻译；叙事学；语用学

一、引言

文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。

二、人物动作语言翻译

人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。

我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。

例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。

例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”

原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……

译文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"

“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”

ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(杨宪益，戴乃迭译)

在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。

情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。

三、人物心理活动描写的翻译

人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。

翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。

汉语语用学理论中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。

例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”

译文1)NightThoughts

Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,

Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;

UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,

Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles译)

译文2)TheMoonShinesEverywhere

SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,

Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;

OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,

ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber译)

译文3)IntheStilloftheNight

Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.

Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.

Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.

Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰译，1990，p.86)

诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。

译文1)保留其隐含义“thoughtsofmyhome”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。

译文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。

译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是noticesomethingalongwayoff，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。

此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。

例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。

原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!

(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)

译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!

(张谷若译)

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。

场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“thenosegays，thewillow-wands”等细节描写，如thewhitegowns和感情活动描写whatastep紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。

作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“whatastep”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。