新科技时代范文10篇

新科技时代范文篇1

【正文】

1

现代高新技术的进步与文学艺术的发展处在深刻的矛盾之中，处在命题与实际上的悖论之中。我们在研究它们相互关系中的正面影响的同时，有必要注意它的负面效应。

我们不能不看到，科学技术的发展，在破除了宇宙自然与生命思维的许多神秘的同时，也大大压缩了人类想象的空间，摧毁了不少“诗意栖息”的社会生态环境，严重冲淡了温馨和谐的人文情感。人们惊呼科技产业化时代艺术人文精神的丧失，惊呼现代科技对传统艺术精神和艺术魅力的瓦解，惊呼经典意义上的艺术价值受到越来越大的藐视。

有人估计，科学与艺术的“整合”可能成为21世纪的一个趋势。可是，科学与艺术毕竟是人类存在和需求的两个相对独立的方式和基本分支。李政道博士说：“科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分的。”（注：李政道主编：《科学与艺术》，上海科技出版社2000年版。）这是对未来高科技时代前景的一种有远见的预测。但这里的问题是：科学与艺术像“一枚硬币的两面”，那么，这枚“硬币”是什么呢？我以为，这枚“硬币”就是人性本身。科学是人的求真、求规律性的本能的产物，艺术是人的求美、求情感性的本能的产物。就说它们的“共同基础是人类的创造”，追求的目标都具有“真理的普遍性”，但这个“真理的普遍性”在两者之间是有原则差别的。科学为人性的某一个方面服务，艺术亦为人类的某一个方面服务，如果把科学沦为艺术的手段和工具，或者把艺术沦为科学的手段和工具，那么，符合人类的真正的“创造”基础就会遭到双重打击。“硬币”的“两面”永远应该是“两面”，即使是“不可分的”，也不能“整合”成“一面”，否则，人类的精神结构势必带来人为的缺陷。

比如，知识分子大都有一种语言嗜好症。但在泥石流般的纸浆生产、印刷品的雪崩效应与出版业的马尔萨斯梦魇面前，不少知识分子又似乎怀有一种语言恐惧症。他们开始愿意通过影像和音响，迅速领会事物，大有庄子“目击而道存”、达摩“不立文字”的味道。他们感到视觉除了可为理智活动的高层结构提供比喻外，还可当作各种知觉的范式，当作其他感觉的尺度。这种精英文化向以视觉文化为特征的“大众文化”的转移，难道不会使传统的语言艺术萎缩萧条黯然失色吗？

2

高科技的进步带动着“全球化”进程。随着电子媒介的一体化，人们日益感到“全球性”的表象已成为一种强大的意识形态。它使虚假的世界图像，成了人们普遍的价值出发点，使人们熟悉的地域性文化和精神面临意义和价值虚无的危机。在号称“第四媒体”的网络媒体中，传统的以地方种族生存模式为内涵的时空模式被转化为普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式。图像成了一种不被当作符号的符号，伪装成具有自然的直接性和呈现性。语词则是它者，通过将非自然的成分引入时间、意识、历史的世界之中，并运用符号思维的外在干预，造成自然呈现的中断，形成人为而任意的对人的愿望的生产。这一转化，往往是抽空独特性并对真实而具体的本地日常生活经验、特有的民族性格加以取消。虚拟的世界和一厢情愿的情景替代了人们的真实处境。“网络文学”的出现便具有代表性。

“网络文学”很年轻，且雄心勃勃。但是，“网络文学”与摄影文学、影视文学一样，只是一种“嫁接”的不明确的说法。网络只是一个沟通的工具，一种新兴的传媒。网络的出现，并不在本质上意味着传统文学面貌的根本改观。现在，“网络文学”还是文学的一种，只是所用工具和传播渠道不同而已，说网络文学与传统文学有本质的区别，还为时过早。有人讲：讨论网络文学与一般文学的区别就像讨论网络爱情同传统爱情之间的区别一样无聊（注：见《网络文学的最好时期已经过去？》一文，载《文汇报》2001年7月14日。）。有人甚至不承认“网络文学”的独立性，认为，“‘网络文学’其实是一个伪概念，它属于商业范畴，而不是艺术范畴，从来没有一种叫做‘网络文学’的文学样式，我们通常看到的那些所谓的网络文学作品，不是风花雪月的爱情故事，就是把玩聪明，尽情戏噱的小品文”，“所谓的‘网络文学’，大多数是与文学的品质格格不入的”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。相当不少的人感觉：网上的作品显得很粗糙，没有文学味，人物怪，语言也怪。认为“网络文学其实是只有网络，没有文学，它只是一种文化快餐而已，可以说，文学的审美特性在‘网络文学’上已被划上了句号”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。一位叫杰克·明戈的美国作家也说：“80%的网络上的写作都是令人讨厌的，10%由于其思想偏执而令人发狂，而只有10%是精彩而有趣的，值得令人拼命地想看完它余下部分。”（注：转引自黄鸣奋：《网络时代的许诺：“人人都可成为艺术家”》，见《文艺评论》2000年第4期，第6页。）

细细想来，单从叙述形态、叙述方式、文本结构等方面对传统纸媒作品与“网络文学”作一特性鲜明的划分，确乎是困难的。“网络文学”和文学一样，也追求更自由的表达和合乎个性的作品，它只是以首发在网络平台为界定方式，在网络这种新的创作平台上面，获得更广阔的传播空间。如果这样讲不歪曲事实的话，那么，“网络文学”虽可以不以纸媒为最终目的，不讲究作品的成活率，对特点鲜明的半成品表示格外关注，但纸媒对它毕竟具有诱惑力，与纸媒的亲密接触，更能激发“网络”文学的活力，这同网络作者成名之迅捷与流芳之短暂是联系在一起的。目前，大批“网络文学”丛书、网络作品的问世，“网络文学”不仅从形式上，而且从内容上向传统文学靠拢，并同样日益商业化，相当有力地证明着这一点。有研究者把“网络文学”的特性定在“它的自由，它的随意，它的不功利”（注：陈村2001年7月3日在“榕树下”发的题为“网络文学最好的时期已经过去了”的帖子。）上，看来是过分理想化了。

网络文学虽然提供了一个“自由言说”的空间，这种言说本身是朝向一个虚拟群体的，影响这个空间的实际上是潜在的、更有吸引力、更有力量的所谓“大众”。虽说它是“虚拟”存在的，却也支配着“言说”者的观念和话语方式，绝对的“自由”，恐怕就是在“网络文学”无法转化为传统纸媒的时候也难以做到。“网络文学”这种没有任何阻碍的发表通道已经产生了一种高科技时代的写作焦虑：作品的好坏判断标准到底从何种渠道获得呢？取代获得物质激励机制的交流激励机制，能够长久吗？

在“网络文学”中，作者“一切自然的、社会的身外之物都剥去了，剩下的只是一个自我。人们的行为则是完全从‘真我’出发的、缺少外界约束的行为”。（注：严耕、陆俊、孙伟平：《网络伦理》，北京出版社，1998年。）由此，许多“网络文学”，不仅取消了其价值支点，而且取消了有着统一人格的作者，使罗兰·巴特“作者已死”的判断真的得以实现。网上“接龙”的所谓“交互式文学”，也取消了写作上的人格主体。记得一位美国学者在《媒体哲学》一书中这样指出：在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我，在我知其无尽的嬉戏中，身份变成无限可塑。这一状况无疑使文学抽掉了个人心灵的根基，而代之以“飘游的主体”。这种身份的不断飘移、不断改变，证明着身份认同的艰巨。这样一来，“网络文学”就在相当的程度上取消了传统作者的襟抱与胸怀，也令人无法读到作者的诗情全貌。

“网络文学”遮蔽了真正具有独立品格的写作，在公众趣味中，塑造了一种类型化的标准。它实际上成了大众的产物而不是个人的产物。由此，令它具有传统文学那种特殊的审美品质就很不容易。有研究者担心，在网络文学中，“我们无法领略到独特的思想，深邃的心魂和崭新的存在，相反，有的只是千篇一律，众口一声，他们不像是一个写作者的产物，而像是一个大众工厂的初级产品”。（注：刘泰然：《质疑网络文学》，《文艺报》，2001年1月9日。）有人说：写情、读情，是“网络文学”一道亮丽的风景线，是网民情感生命的大释放，是物欲挤压下的心灵喷火口。“网络文学”提供的情感世界是它给今日社会提供的一个可宝贵的重要的发现。这应该说是不错的。但是，肤浅的“泛情主义”、逃离社会内容的爱的“呓语”，同样会带来作品的贫血与苍白。

3

尽管我们可以批判包括网络文学在内的现代电子传媒的“虚拟的世界”、“电子幻觉世界”，是以“天涯若比邻”的虚假方式掩盖着人与人之间的真实现实，但是，在这一文化群里，“虚拟世界”所提供的“幻觉现实”和“自我满足”，是传统的纸媒体和其他平面媒体所难以抗衡的。它在利用“开放、平等、自由、匿名”的写作空间的同时，也在无意中结构着新的文学观念和历史。不过，从现有情况看，“触网的时尚意义在许多时候要远超过其实际功用，被标以网络文学，广告效应超过了作品本身的价值”（注：余岱宗：《网络文学：时尚大于价值》，载《粤海风》杂志，2001年第5期。）。“网络文学”其实同都市化进程、全球视野以及某些阶层的生活方式保持着某种同步关系。

“网络文学”现已成为能指过剩的词汇。在“文学”之前加“网络”限定，使它的“想象”空间呈几何级数地扩大，其“科技含量”也具有诱发好奇心的作用。或许，我们今天看到的“网络文学”，只不过是真正网络文学的前奏和预演，它和传统文学到底会产生多大的区别，其审美特征有可能发生何种“位移”和“断裂”，这只有等网络文学进一步发展后才能找到合适的答案，眼下的网络文学还只是处于一种益智的想象阶段，处于“复制”传统文学和依赖于纸媒出版的不成熟阶段。随着多媒体技术的普及和电脑的“傻瓜化”，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式作品的诞生，尤其是将网络特质和文学特质有机地联系在一起的时候，所谓“网络文学”才可能同传统纸媒作品真正区别开来。我们在风靡网上的"Flash"中庶几可以看到将来网络文学的苗头和端倪。“那些自编、自导、自写矢量图形完成的‘东西’几乎涉及到迄今为止我们能够看到的所有文学艺术样式，但又四不像。这其中蕴含着那种对传统文学乃至传统文艺的颠覆力量。”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）但是，这也不表明“网络文学”可以离开对文学基本认识而自行其事。

实践一再证明，高科技进入文学，仍须服从文学规律的支配，否则，文学就会被科技异化，就会成为一种简单的宣泄工具，大大降低文学的水准。网络是一种新的载体形式，“网络文学”毕竟还主要以语言文字的形式呈现，倘若对所谓“网络文学”的认识离开对文学基本认识的规范，使文学失去自己的边界，甚或令有一定文学修养的人看“网络文学”变成一种痛苦，就有可能在无形中取消真正的文学创作。

在欧美国家，时下对网络文学的研究多纳入传播学和文化学的范畴。如著名学者Howard.S.Backer的ANewArtForm:HypertextFiction一文就是探讨“网络文学”的出现与传播方式的变革的，作者认为应超越接受美学观念，打破隔绝，将作家、作品和读者接受和研究结合起来，着重从文学传播交流的过程来探讨“网络文学”。还有学者从解构主义立场出发，运用“后现代”理论分析超文本现象。在港台地区，学者们则多是借鉴西方流行的理论和方法，从网络文学的性质、网络文学与网络文化和传统文学的关系，以及网络文学的阅读方式等角度展开有一定理论意义的探讨。

这对我们的研究是有参考价值的。其一，在未来的岁月里，科技伦理的问题可能会越来越突出。因此，研究网络文学应更加注重人、自然、社会的协调发展，更加重视科技与人类前途命运攸关的全球性问题。在这里，马克思关于资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的思想，海德格尔晚年对技术理性批判的观念，伽达默尔对现代社会技术统治与高度“合理化”的忧虑，就显出了新的价值。其二，研究“网络文学”对文学理论的影响也应会成为一个重点。“网络文学”对文学的影响，国内已有不少学者给予关注，但是，“网络文学”对文学理论特别是文学基本理论的影响，研究得还不多。“网络文学”的出现，带来文学观念的某种变化是不可避免的，原有的以纸媒体为惟一对象的研究方法显然是不够用了。无论是文学的属性特征还是存在样态，无论是文学的主体因素还是创作方式，无论是文学的价值取向还是接受方式，甚至文学的评估角度和研究方法都会同传统的文学理论说法产生一定的差异。因此，总结高科技时代的新鲜的艺术经验，把握网络化和信息化条件下的艺术规律，亟需要得到新的综合的分析，需要技术理性成分的更加有机的渗透，需要从更全面的高度上去把握高科技与文学理论之间的关系，从某种意义上讲，它将推进和丰富现有的文学理论系统。其三，有必要改变网络文学发展某种程度上的无序状态。网络文学不是真空地带，它不断地同各种网络文化进行对话和交流，因而文化研究的大量思想资源将成为研究的参照，特别是文化批判学派的研究和后现代主义以及解构主义理论，对研究工作都构成了重要的理论和方法指引。

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新科技时代范文篇2

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现代高新技术的进步与文学艺术的发展处在深刻的矛盾之中，处在命题与实际上的悖论之中。我们在研究它们相互关系中的正面影响的同时，有必要注意它的负面效应。

我们不能不看到，科学技术的发展，在破除了宇宙自然与生命思维的许多神秘的同时，也大大压缩了人类想象的空间，摧毁了不少“诗意栖息”的社会生态环境，严重冲淡了温馨和谐的人文情感。人们惊呼科技产业化时代艺术人文精神的丧失，惊呼现代科技对传统艺术精神和艺术魅力的瓦解，惊呼经典意义上的艺术价值受到越来越大的藐视。

有人估计，科学与艺术的“整合”可能成为21世纪的一个趋势。可是，科学与艺术毕竟是人类存在和需求的两个相对独立的方式和基本分支。李政道博士说：“科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分的。”（注：李政道主编：《科学与艺术》，上海科技出版社2000年版。）这是对未来高科技时代前景的一种有远见的预测。但这里的问题是：科学与艺术像“一枚硬币的两面”，那么，这枚“硬币”是什么呢？我以为，这枚“硬币”就是人性本身。科学是人的求真、求规律性的本能的产物，艺术是人的求美、求情感性的本能的产物。就说它们的“共同基础是人类的创造”，追求的目标都具有“真理的普遍性”，但这个“真理的普遍性”在两者之间是有原则差别的。科学为人性的某一个方面服务，艺术亦为人类的某一个方面服务，如果把科学沦为艺术的手段和工具，或者把艺术沦为科学的手段和工具，那么，符合人类的真正的“创造”基础就会遭到双重打击。“硬币”的“两面”永远应该是“两面”，即使是“不可分的”，也不能“整合”成“一面”，否则，人类的精神结构势必带来人为的缺陷。

比如，知识分子大都有一种语言嗜好症。但在泥石流般的纸浆生产、印刷品的雪崩效应与出版业的马尔萨斯梦魇面前，不少知识分子又似乎怀有一种语言恐惧症。他们开始愿意通过影像和音响，迅速领会事物，大有庄子“目击而道存”、达摩“不立文字”的味道。他们感到视觉除了可为理智活动的高层结构提供比喻外，还可当作各种知觉的范式，当作其他感觉的尺度。这种精英文化向以视觉文化为特征的“大众文化”的转移，难道不会使传统的语言艺术萎缩萧条黯然失色吗？

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高科技的进步带动着“全球化”进程。随着电子媒介的一体化，人们日益感到“全球性”的表象已成为一种强大的意识形态。它使虚假的世界图像，成了人们普遍的价值出发点，使人们熟悉的地域性文化和精神面临意义和价值虚无的危机。在号称“第四媒体”的网络媒体中，传统的以地方种族生存模式为内涵的时空模式被转化为普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式。图像成了一种不被当作符号的符号，伪装成具有自然的直接性和呈现性。语词则是它者，通过将非自然的成分引入时间、意识、历史的世界之中，并运用符号思维的外在干预，造成自然呈现的中断，形成人为而任意的对人的愿望的生产。这一转化，往往是抽空独特性并对真实而具体的本地日常生活经验、特有的民族性格加以取消。虚拟的世界和一厢情愿的情景替代了人们的真实处境。“网络文学”的出现便具有代表性。

“网络文学”很年轻，且雄心勃勃。但是，“网络文学”与摄影文学、影视文学一样，只是一种“嫁接”的不明确的说法。网络只是一个沟通的工具，一种新兴的传媒。网络的出现，并不在本质上意味着传统文学面貌的根本改观。现在，“网络文学”还是文学的一种，只是所用工具和传播渠道不同而已，说网络文学与传统文学有本质的区别，还为时过早。有人讲：讨论网络文学与一般文学的区别就像讨论网络爱情同传统爱情之间的区别一样无聊（注：见《网络文学的最好时期已经过去？》一文，载《文汇报》2001年7月14日。）。有人甚至不承认“网络文学”的独立性，认为，“‘网络文学’其实是一个伪概念，它属于商业范畴，而不是艺术范畴，从来没有一种叫做‘网络文学’的文学样式，我们通常看到的那些所谓的网络文学作品，不是风花雪月的爱情故事，就是把玩聪明，尽情戏噱的小品文”，“所谓的‘网络文学’，大多数是与文学的品质格格不入的”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。相当不少的人感觉：网上的作品显得很粗糙，没有文学味，人物怪，语言也怪。认为“网络文学其实是只有网络，没有文学，它只是一种文化快餐而已，可以说，文学的审美特性在‘网络文学’上已被划上了句号”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。一位叫杰克·明戈的美国作家也说：“80%的网络上的写作都是令人讨厌的，10%由于其思想偏执而令人发狂，而只有10%是精彩而有趣的，值得令人拼命地想看完它余下部分。”（注：转引自黄鸣奋：《网络时代的许诺：“人人都可成为艺术家”》，见《文艺评论》2000年第4期，第6页。）

细细想来，单从叙述形态、叙述方式、文本结构等方面对传统纸媒作品与“网络文学”作一特性鲜明的划分，确乎是困难的。“网络文学”和文学一样，也追求更自由的表达和合乎个性的作品，它只是以首发在网络平台为界定方式，在网络这种新的创作平台上面，获得更广阔的传播空间。如果这样讲不歪曲事实的话，那么，“网络文学”虽可以不以纸媒为最终目的，不讲究作品的成活率，对特点鲜明的半成品表示格外关注，但纸媒对它毕竟具有诱惑力，与纸媒的亲密接触，更能激发“网络”文学的活力，这同网络作者成名之迅捷与流芳之短暂是联系在一起的。目前，大批“网络文学”丛书、网络作品的问世，“网络文学”不仅从形式上，而且从内容上向传统文学靠拢，并同样日益商业化，相当有力地证明着这一点。有研究者把“网络文学”的特性定在“它的自由，它的随意，它的不功利”（注：陈村2001年7月3日在“榕树下”发的题为“网络文学最好的时期已经过去了”的帖子。）上，看来是过分理想化了。

网络文学虽然提供了一个“自由言说”的空间，这种言说本身是朝向一个虚拟群体的，影响这个空间的实际上是潜在的、更有吸引力、更有力量的所谓“大众”。虽说它是“虚拟”存在的，却也支配着“言说”者的观念和话语方式，绝对的“自由”，恐怕就是在“网络文学”无法转化为传统纸媒的时候也难以做到。“网络文学”这种没有任何阻碍的发表通道已经产生了一种高科技时代的写作焦虑：作品的好坏判断标准到底从何种渠道获得呢？取代获得物质激励机制的交流激励机制，能够长久吗？

在“网络文学”中，作者“一切自然的、社会的身外之物都剥去了，剩下的只是一个自我。人们的行为则是完全从‘真我’出发的、缺少外界约束的行为”。（注：严耕、陆俊、孙伟平：《网络伦理》，北京出版社，1998年。）由此，许多“网络文学”，不仅取消了其价值支点，而且取消了有着统一人格的作者，使罗兰·巴特“作者已死”的判断真的得以实现。网上“接龙”的所谓“交互式文学”，也取消了写作上的人格主体。记得一位美国学者在《媒体哲学》一书中这样指出：在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我，在我知其无尽的嬉戏中，身份变成无限可塑。这一状况无疑使文学抽掉了个人心灵的根基，而代之以“飘游的主体”。这种身份的不断飘移、不断改变，证明着身份认同的艰巨。这样一来，“网络文学”就在相当的程度上取消了传统作者的襟抱与胸怀，也令人无法读到作者的诗情全貌。

“网络文学”遮蔽了真正具有独立品格的写作，在公众趣味中，塑造了一种类型化的标准。它实际上成了大众的产物而不是个人的产物。由此，令它具有传统文学那种特殊的审美品质就很不容易。有研究者担心，在网络文学中，“我们无法领略到独特的思想，深邃的心魂和崭新的存在，相反，有的只是千篇一律，众口一声，他们不像是一个写作者的产物，而像是一个大众工厂的初级产品”。（注：刘泰然：《质疑网络文学》，《文艺报》，2001年1月9日。）有人说：写情、读情，是“网络文学”一道亮丽的风景线，是网民情感生命的大释放，是物欲挤压下的心灵喷火口。“网络文学”提供的情感世界是它给今日社会提供的一个可宝贵的重要的发现。这应该说是不错的。但是，肤浅的“泛情主义”、逃离社会内容的爱的“呓语”，同样会带来作品的贫血与苍白。

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尽管我们可以批判包括网络文学在内的现代电子传媒的“虚拟的世界”、“电子幻觉世界”，是以“天涯若比邻”的虚假方式掩盖着人与人之间的真实现实，但是，在这一文化群里，“虚拟世界”所提供的“幻觉现实”和“自我满足”，是传统的纸媒体和其他平面媒体所难以抗衡的。它在利用“开放、平等、自由、匿名”的写作空间的同时，也在无意中结构着新的文学观念和历史。不过，从现有情况看，“触网的时尚意义在许多时候要远超过其实际功用，被标以网络文学，广告效应超过了作品本身的价值”（注：余岱宗：《网络文学：时尚大于价值》，载《粤海风》杂志，2001年第5期。）。“网络文学”其实同都市化进程、全球视野以及某些阶层的生活方式保持着某种同步关系。

“网络文学”现已成为能指过剩的词汇。在“文学”之前加“网络”限定，使它的“想象”空间呈几何级数地扩大，其“科技含量”也具有诱发好奇心的作用。或许，我们今天看到的“网络文学”，只不过是真正网络文学的前奏和预演，它和传统文学到底会产生多大的区别，其审美特征有可能发生何种“位移”和“断裂”，这只有等网络文学进一步发展后才能找到合适的答案，眼下的网络文学还只是处于一种益智的想象阶段，处于“复制”传统文学和依赖于纸媒出版的不成熟阶段。随着多媒体技术的普及和电脑的“傻瓜化”，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式作品的诞生，尤其是将网络特质和文学特质有机地联系在一起的时候，所谓“网络文学”才可能同传统纸媒作品真正区别开来。我们在风靡网上的"Flash"中庶几可以看到将来网络文学的苗头和端倪。“那些自编、自导、自写矢量图形完成的‘东西’几乎涉及到迄今为止我们能够看到的所有文学艺术样式，但又四不像。这其中蕴含着那种对传统文学乃至传统文艺的颠覆力量。”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）但是，这也不表明“网络文学”可以离开对文学基本认识而自行其事。

实践一再证明，高科技进入文学，仍须服从文学规律的支配，否则，文学就会被科技异化，就会成为一种简单的宣泄工具，大大降低文学的水准。网络是一种新的载体形式，“网络文学”毕竟还主要以语言文字的形式呈现，倘若对所谓“网络文学”的认识离开对文学基本认识的规范，使文学失去自己的边界，甚或令有一定文学修养的人看“网络文学”变成一种痛苦，就有可能在无形中取消真正的文学创作。

在欧美国家，时下对网络文学的研究多纳入传播学和文化学的范畴。如著名学者Howard.S.Backer的ANewArtForm:HypertextFiction一文就是探讨“网络文学”的出现与传播方式的变革的，作者认为应超越接受美学观念，打破隔绝，将作家、作品和读者接受和研究结合起来，着重从文学传播交流的过程来探讨“网络文学”。还有学者从解构主义立场出发，运用“后现代”理论分析超文本现象。在港台地区，学者们则多是借鉴西方流行的理论和方法，从网络文学的性质、网络文学与网络文化和传统文学的关系，以及网络文学的阅读方式等角度展开有一定理论意义的探讨。

这对我们的研究是有参考价值的。其一，在未来的岁月里，科技伦理的问题可能会越来越突出。因此，研究网络文学应更加注重人、自然、社会的协调发展，更加重视科技与人类前途命运攸关的全球性问题。在这里，马克思关于资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的思想，海德格尔晚年对技术理性批判的观念，伽达默尔对现代社会技术统治与高度“合理化”的忧虑，就显出了新的价值。其二，研究“网络文学”对文学理论的影响也应会成为一个重点。“网络文学”对文学的影响，国内已有不少学者给予关注，但是，“网络文学”对文学理论特别是文学基本理论的影响，研究得还不多。“网络文学”的出现，带来文学观念的某种变化是不可避免的，原有的以纸媒体为惟一对象的研究方法显然是不够用了。无论是文学的属性特征还是存在样态，无论是文学的主体因素还是创作方式，无论是文学的价值取向还是接受方式，甚至文学的评估角度和研究方法都会同传统的文学理论说法产生一定的差异。因此，总结高科技时代的新鲜的艺术经验，把握网络化和信息化条件下的艺术规律，亟需要得到新的综合的分析，需要技术理性成分的更加有机的渗透，需要从更全面的高度上去把握高科技与文学理论之间的关系，从某种意义上讲，它将推进和丰富现有的文学理论系统。其三，有必要改变网络文学发展某种程度上的无序状态。网络文学不是真空地带，它不断地同各种网络文化进行对话和交流，因而文化研究的大量思想资源将成为研究的参照，特别是文化批判学派的研究和后现代主义以及解构主义理论，对研究工作都构成了重要的理论和方法指引。

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新科技时代范文篇3

【正文】

科学技术作为“第一生产力”，对人类社会生活的影响不言而喻。从文艺学的角度来看，顾影自怜地抗议技术对艺术的压制和不战而降地接受技术对艺术的收编，都毫无必要。我们要做的是冷静地考察科学技术怎样影响了艺术的“出场”。

作为人类进化制作活动的手段和作为一种器具或物品的技术会对艺术产生影响，但这只是表层的现象。技术通过手段和物品透露出一种观念，这观念是技术赖以理解世界并展开改造制作活动的出发点，如生物工程技术便显示出这样的观念：生命组织中隐含着代码且代码以一定的组合方式决定着生命体的状貌。技术观念表明了人类通过科技对人与世界关系的一种理解，因而它对人的精神生活产生着支撑其感悟方式的作用。

丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》一书中认为，科技带来的社会生活变革包括“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感（注：〔美〕丹尼尔·贝尔(DanielBell)：《后工业社会的来临》，中文版，商务印书馆，北京，1984，第211-213页。）。从艺术中所包含的感悟方式来看，作为人类理解自身存在状态和一种意识交流的形式，艺术从技术那里领受的影响，大多发生在有关生命形态和人际交流的技术观念范围内。只有那些作用于人的生命形态和交流方式的技术，才可能在其产业化的过程中将它所赖以产生的技术观念注入艺术。在现代高新技术中，生物工程（其隐含观念是：生命体的性状是由代码及代码组合方式确定的）和电子信息技术（其隐含观念是：人可以在超空间状态下进行一种代码化的非物质性交流）对艺术的感悟方式影响最为直接，因为它们暗含了一种对艺术最为关切的人生问题的解答视点。

我们可以参照杰姆逊关于资本主义文化发展的三阶段理论来考察一下二百年来科技与艺术的关系史：19世纪是工业化的初级阶段，经典物理学和进化论构成技术观念，现实主义成为文艺主流；20世纪初至60年代是工业化阶段，基本粒子理论和系统论构成技术观念，现代主义成为文艺主流；70年代以来是高新技术产业化阶段，基因学说和微电子技术构成技术观念，后现代主义成为文艺主流。

在19世纪，经典物理学和进化论表现出人类认识宇宙的两个概念，一是运动，二是进化。以牛顿力学为基础的经典物理学把自然现象理解为各种“力”相互作用的过程，而达尔文的进化论则视生命形态为生物体与环境间动态演进的结果。运动和进化两个概念为19世纪人类理解世界建立了基本范式。英国历史学派、黑格尔哲学、马克思主义都力图证明历史内涵即参与历史的各种力量相互对抗、逆反、替代的过程。这种力的相互运动形成了事物的终极形态的观念，也表现在19世纪艺术家对人生的感悟之中。诸多现实主义大师都写过关于年轻主人公与生存环境艰难斗争最终达成美好或悲惨结局的故事。譬如《浮士德》，其实就是一部关于资产阶级在“运动”中“进化”的史诗。

进入20世纪后，物理学转向对物质的微观结构的研究。“基本粒子”和“结构”这两个概念支撑着技术。物质世界的状貌被认为是由一些微小的元素按一定结构模型组合起来的。科学家们力图精确客观地描述这些元素和模型，于是出现了技术与情感、意志对抗的现象。美国学者格里芬讽刺这一时期的科学倾向时说：“他们发明了一种新的语言，消除一切主观性的词汇。我不说‘我饿了’，而是说‘K-14在燃烧’。当觉得妒火中烧时，我也许只是说：‘亲爱的，我的G-3活跃了起来’。对此，我的情人也许会这样回答：‘亲爱的，这的确驱散了我的G-7’！”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬(D.R.Griffin)：《后现代科学——科学魅力的再现》，中文版，中央编译出版社，北京，1998，第204页。）这种基本粒子加结构的技术观念引起了艺术家的反感，他们力图保卫自己那块自由想象的天地，天是现代主义艺术张扬一种生命本能的自我放纵，其真实意图在于抵抗工业化时代的技术观念对感性生命的压制。

经历了现代主义时期技术与艺术的对抗之后，科学技术进入了格里芬称赞的“后现代科学”时代。量子力学和微电子技术的产业化形成了电子信息技术，基因学说形成了生物工程技术，这两种高新技术使后现代文化以全新的面貌出现。杰姆逊曾写道：“后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机所取代，这一技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。”（注：〔美〕F·杰姆逊(F.Jameson)：《晚期资本主义的文化逻辑》，中文版，三联书店，北京，1997，第293页。）后现代的技术革命带来了人类感悟方式的革命，也带来了艺术的革命。

支撑着生物工程技术和电子信息技术的观念是基因和代码。生物工程技术把生命当作隐含在脱氧核糖核酸中的螺旋式构成的23个碱基对的表征，人的生命也是这些遗传密码代代相传的结果。电子信息技术将一种非物质化的代码交流方式赋予人类社会，以计算机网络的形式把人们由身体或物品的交流带入代码的交流之中。基因和代码的观念使当代社会文化从物品到理解方式上认可了一个虚拟的世界。生物工程可以制作虚拟的生命（如转基因生物），网络则让人们进行虚拟交流（如“网恋”）。所以，杰姆逊讨论的后现代“幻象”、鲍德里亚描述的“仿真”，以及法国学者马克·第亚尼界定的“非物质社会”，其实都源于现代高新技术中的生物工程和电子信息技术。

以基因学说来理解生命，则我们传统思想中用社会历史因素来界说人的生命表征的做法就必然解体。比如过去的批评家们认为托尔斯泰写安娜·卡列尼娜眯缝眼睛是要表现虚伪的上流社会对安娜生命力的压抑，而按基因学说，这只是安娜家族遗传的一种习性而已。更重要的在于，生物工程技术用嫁接碱基对的方式可以创造出一种自然界从未有过的生物体，这些生物体在外表上与真实的自然无二，但却是一个人工制作的虚假的真实。非物质社会的出现，其根源在于生物工程技术为人们开启的以代码制作实在幻象的概念。

电子信息技术发展出的网络产业使后现代人类的交流变成了一种超越身体和物品的“通讯交流”。这种交流方式造成了人与物质世界距离的远化，让人进入了一个无指涉性的代码世界。尤其是国际互联网的建立，使每一个人都具有了话语参与权力。网络交流是一种“互动化”的交流，完全不同于麦克鲁汉时代的大众传播媒介的交流。大众传媒时代，言说者把他的话语通过阻隔式的交流模式“霸权化”地推向大众。言说者（比如借印刷品与读者进行交流的作家）用宣言式话语向芸芸众生真理。而网络则彻底推毁了个人话语霸权，同时也消解了宣言式话语，因为网络交流是一种言说者之间互动的、可逆的交流，它排斥一切独语。

互联网出现以前，印刷出版和广播电视作为主要的交流传播形式，固然体现了技术进步的趋势，为人类获取信息拓展了视界，但这些传播方式都带有一定程度的专制色彩。信息发送者像皇家文告一样面对大众，而作为交流一方的接受者只能认可交流对象的话语霸权。现实主义和现代主义时代，文学家和艺术家有着很高的社会地位，因为交流体制使他们能够把个人话语推向大众，而大众则被分离成孤独的个体，被动地承受着印刷品和电视画面的统治。互联网的出现打破了大众传媒的神话，因为互联网是人们“聚会”的场所，而不是“听演讲”的场所。通过网络进行交流，每一个人都是言说者，每一个人都可以参与交流，都不会被剥夺话语权。而且这种交流是互动的，即每一个参与交流的人都是在与交流对象相互间进行着一种话语行为的激励。这样，一方面先在话语权力的取消意味着宣言式话语中包含的整体性深度模式的消遁，另一方面互动把交流行为本身的价值凸现出来，解构了宣言式话语对所指的意识整合，于是先前充斥媒体的宣言式话语被网络聚会中的游戏话语取代。我们在网上见到的大都是一些无指涉对象的“巧言”，网络交流的快乐在于交流行为本身，因而这种交流是一种游戏。

文学活动是人类的一种语言交流。从这个角度来看，网络时代交流方式的互动游戏特点肯定将改变印刷出版时代以载道缘情为原则的文学范式。互动游戏的文学是消解了指涉物的能指游戏，它以“策略”的态度对待言词，并在其中体验交流的快感。所以，在我们告别印刷品主导的文化的同时，我们也即将告别背负着人类解放之重任的现实主义文学、现代主义文学。正如法国巴黎综合工科学校教授阿兰·芬基尔克罗所言：“我们都是以前的进步主义者，对我们来说，怀旧含有某种反动的意味；不过这里所说的怀旧是对现代本身的怀念，是对印刷品的怀念，是对现代社会的一个方面即通过文化摆脱束缚的怀念。”（注：〔法〕R·舍普编：《技术帝国》，中文版，三联书店，北京，1999，第197页。）

互动游戏的文学在摆脱叙述真理的重负时，允许每一个交流者成为言说者。印刷品文学时代，作为交流一方的读者，其言说地位受到压制。而文学成为互动游戏后，读者作为言说者才真正出场。法国EcoleNat-ionaled''''ArtdeCergy教授FredForest认为，技术时代的空间是一种“建立在通讯交流媒介上的‘遭遇性’空间”，他预言：“一个很有可能发生的事情是，‘使大家相互接触’，这样一种作为现代思维和现代实践的标志的关键观念，将变成未来艺术家的主要观念……”（注：〔法〕马可·第亚尼(MarcoDiani)编：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，中文版，四川人民出版社，成都，1998，第161页。）在不久的将来，我们看到的文学作品很可能是这样的：几十个不知名的作者，一大堆新奇绝妙的话语。

许多学者在讨论后现代文化时都观察到一种现象：当代生活中，文化成了渗透到每一个层面每一个领域每一种物品的无所不在的因素。我们发现，工业化时代中人们消费的是技术物品的功能，而高新技术时代里人们除消费物品功能外还消费技术行为。这就使得消费活动染上了一层非物质的精神色彩。

英国物理学家约翰·齐曼在《元科学导论》中对R.K·默顿在1942年提出的四条科学规范加以补充修正，为科技活动制订了五个原则：公开性、普遍性、无私利性、独创性和怀疑主义。从这里我们看到，科技活动给人提供的并不仅仅是一种精确的数据和机械程序，它同样也使人体会到一种美学激情。高新技术把每一个当代人卷入技术行为之中，它让每个人体会到了一种艺术的韵味。

因此，在高新技术左右生活的后现代文化中，出现了英国学者费瑟斯通所说的那种“日常生活的审美呈现”的现象。费瑟斯通认为，20世纪出现的一系列文化现象造成了艺术与实际生活界限的模糊，知识分子力图将生活转化为艺术作品，符号和影像构成了日常生活的经纬，后现代的消费文化赋予日常生活以一种审美内涵（注：〔英〕费瑟斯通(M.Featherstone)：《消费文化与后现代主义》，中文版，译林出版社，南京，2000，第96-98页。）。在当代生活中，我们经常听到艺术终结的感叹，但我们又鲜明地感到日常生活更像符号、更多独创性。实际上我们感叹的是古典意义上的那种独立于日常生活之外的纯艺术的消亡，而我们获得的是日常生活中的生命体验日益靠近艺术。如果说现代主义艺术进行的是一种审美“收集”的工作，即把日常生活中的审美因素收集在纯艺术中以保卫艺术在技术理性、消费文化面前的独立性，那么，高新技术时代的后现代艺术则是在进行着一种审美“散播”的工作，它把审美因素从纯艺术中析离出来分派给日常生活的诸领域。如德国学者彼得·科斯洛夫斯基所言：“经济与科学的后现展导致艺术脉搏与生活现实性强烈一致。任何人在他的工作和现实中，都直接地体现着某种艺术与创造性的精神。后现代社会是创造性的社会，是创造文化的社会。每个人都可成为艺术家，成为创造性地、艺术性地从事自己职业活动的人。”（注：〔德〕彼得·科斯洛夫斯基(P.Koslowski)：《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中文版，中央编译出版社，1999，第165页。）我们把艺术走下神坛的现象称作为“审美散播”。审美散播也许意味着纯艺术的消亡，但审美因素被散播到职业活动、生活行为、日常物品的过程又使我们的审美感受更加丰富了。

新科技时代范文篇4

【正文】

在历史唯物主义的视野里，一定时代的艺术发展，必然和一定时代的经济、政治、社会、文化、意识形态的发展、变化相关联，并且这种关联往往会呈现出异常复杂的状态。值得注意的是，在西方反思现代性的文化思潮中，商品经济时代与艺术发展间的关系仅仅被描述为一种单一的矛盾、对立的样式，即商品经济时代的生产方式、生活方式根本上是不利于艺术发展的。有学者将此概括为以审美性对抗现代性的文化批判思潮（注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第299页。）。这种思潮可谓渊源流长，从卢梭、康德、施勒格尔、席勒经尼采、波德莱尔到本雅明、阿多诺、福柯，莫不如此。就连对启蒙主义理性无比赞誉的黑格尔也发出了市民社会不利于艺术发展的悲观论调。更值得注意的是，这些年来，人们往往愿意将马克思重新定格为一个反抗现代性的美学斗士。应该说，在西方反思现代性的特定语境中，如此解读马克思，有着为应对现实社会矛盾而重构思想资源的内在逻辑诉求和实践目的，然而，在历经百年现代化挫折、近二十年刚刚踏上现代化征程的当下中国，尽管我们已历史地遭逢到时代与艺术发展间的对立与矛盾，但一味重复西方反思现代性语境中的话语，是否会让我们在走出教条主义地解读马克思学说的误区后，又步入另一个脱离当下中国实践而再次误读马克思学说的误区呢？

众所周知，马克思在1857年写的《〈政治经济学批判〉导言》中提出了“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的著名论断。在资本主义生产方式的历史条件下，传统的充溢审美理想的艺术创造与发展的确遇到前所未有的巨大冲击，且不言20世纪法兰克福学派对资本主义时代的工具理性毁灭人类艺术发展现状的猛烈批判，就连19世纪的歌德也曾在《艺术与手工业》一文中谈到近代没有对“真正的艺术作品”的产生创造必要的条件，在真正的艺术作品的创造上没有多大进展，在一定意义上艺术创造能力仿佛是在萎缩，甚至有理由担心真正的艺术作品既找不到自己适宜的土壤，也找不到自己适宜的气候。“阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第113页。）浸润德国文化传统的马克思，同歌德、席勒、黑格尔一样，都是古希腊文艺的热情而深沉的崇敬者，都把古希腊的艺术视为楷模，衷心予以礼赞。在此意义上，他对资本主义时想、完美艺术的萎缩，其惋惜、痛苦之情和同时代人并无二致，甚至，他的判断比歌德、黑格尔更激烈：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”（注：马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》，第26卷，第296页。）但是，如果仅以此作为马克思分析、理解资本主义时代与艺术发展间关系的惟一结论，则差之远矣。

我们不能忘记，在马克思学说关注社会历史运动的哲学语境中，其根本的问题意识是人类社会形成、发展的逻辑行程，即不以人的意志为转移的一种必然性规律，以人的自由自在为生命指归的审美设问同样是不可能超越历史发展规律的。因此，马克思在指出资本主义时代与艺术发展间的矛盾现象时，所要阐明的本质问题也就必然是资本主义生产方式是人类历史无法绕开的一种必然形式。从道义上，马克思可以说“我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌”，（注：马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》，第23卷，第12页。）但从科学上，“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”，（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第83页。）这就是说，现时代尽管不利于甚至敌对于古典形态的艺术的发展，但由古典形态艺术熏陶出来的审美意识既无法阻遏古典形态艺术的衰亡，也无法阻遏由现存社会矛盾催生出来的新的艺术作品及新的审美意识，因为“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。”（注：马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》，第26卷，第295-296页。）换言之，我们可以在审美情感上去钟情古希腊艺术的不朽魅力，可以从人道主义的角度去抨击资本主义物质生产方式造成社会的全面异化和个性自由的全面丧失，但是，我们并不能因此把古今艺术理解为一个模式，更不能把古典艺术形态作为衡量今天艺术形态的惟一标准，并由此全盘否定当下社会艺术发展的可能性，把时代与艺术发展间的关系任意地简单化。

马克思说：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第112页。）在商品化生产方式基础上形成的精神生产有着自身的特殊秉性，新的艺术形态是否进步，必须放在具体的历史背景、关系中加以比较和考察，同时看它与以前的艺术发展相比，是否提供了新东西，而这些新东西又是否同人类艺术发展的基本趋势相一致。柏拉威尔似乎更准确地阐述了马克思的观点，“马克思既不同意那种进步是一帆风顺、整齐划一，普及于各个方面的幼稚的看法，也反对颂古非今的观点。他在《政治经济学批判大纲》中预见到这样一个未来，这种未来能把生产借助于现代生产方式而达到的丰满充实与历史早期的简单纯朴的世界的和谐融睦结合为一。”（注：柏拉威尔：《马克思和世界文学》，三联书店，1980年版，第393页。）商品经济时代固然窒息了古典审美理想的艺术发展，但不断扩大的商品生产在刺激人们物质需求的同时，也必然刺激人们的精神需求，同时，物质生产过程中的技术发明不仅增强了生产者的生产能力，而且也增强了生产者感知对象的能力，其中当然包括审美感知能力。“生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要。……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第95页。）客观地看，在商品经济时代，说劳动者在劳动过程和闲暇时间中都全然被异化，完全丧失了审美情趣，恐怕不合常情。即使是资本主义条件生产出来的迥异于古典艺术的新形态艺术品，也依然能够满足大众的审美需求，只看到商品经济时代对艺术发展带来的负面效应并不符合历史事实。本雅明与阿多诺关于大众文化的争论，从一个侧面反映出此问题的复杂性。

阿多诺对资本主义条件下的艺术发展状况予以彻底批判和全盘否定，他认为技术理性通过机械性组织体制，一方面使人类生产力得到空前的解放，但另一方面，人们在精神生产领域又彻底地被奴化，而且，包括艺术在内的精神生产已成为一种失去否定性的文化工业，这种文化工业只会按照同一的模式，批量地生产，以大众传播媒介电影、电视、广播和报纸来生产和传播流行的文艺作品就是其基本机制。在这样的机制下，优雅韵味的古典艺术寿终正寝，以艺术面目出现的文化工业不可能制造出个性张扬的艺术品，而是千物一面的复制品。艺术沦落为单纯的娱乐和消遣，只能给人们提供最简单的精神满足。如通过无线电传播的流行音乐，只有模式化、虚假个性的特点、使听众听觉能力退化，不可能提高大众音乐欣赏的能力，其结果是必然侵蚀以否定现实、救赎人类灵魂为目的的审美文化的品质。本雅明则没有如此悲观。他在《机械复制时代的艺术作品》中提出，尽管现代艺术和大众文化受到商品经济的诱惑，有着畸形的异化成分，但作为一种艺术生产，其借用的现代技术和技术理性同样会制造出有意义的新的艺术形式。以电影为例，本雅明分析了“复制艺术”在现代的革命效果。首先是带来全新的视觉感知方式，缓解了现代人因异化而带来的焦虑，产生出反抗现实的活力。由“复制”而导致的艺术技术革命实现了人类艺术的解放，开启了一个艺术新维度的时代。其实，阿多诺和本雅明从正反两个方面阐明了一个道理，艺术的衰亡与新生同在。也就是马克思所预见的，当艺术生产真正成为艺术生产的时候，必然会出现有别于古典艺术的新形式。这种新形式作为艺术发展的结果，并不能脱离资本主义的生产方式，其间包含的审美意味还不单纯是审美感知的扩大与革命，而更多的意义在于现实的人的感性本体的确定。对此，马尔库塞在承继席勒、马克思理论的基础上，作出了一个明确的表述：既定的社会文化的表征，总是通过既定的“美学形式”表现出来，从而在现实中通过对语言感觉和理解力的改造，显示出人的真正的本质，释放出人的被压抑的潜能。正是新的美学的形式，“即对感觉和理解具有破坏作用的，都将是对于现成社会的一篇公诉状，是解放形象的显现。”（注：马尔库塞：《审美之维》，见《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年版，第4页。）

从美学角度看，这种立于大众日常审美体验上的美学形式虽然失去了那种欣赏古典艺术的深度感，震撼灵魂的深度感，但媒体与消费的日益扩张、新技术对日常生活方方面面的美化修饰，更加剧了感官审美的力度，无所不在的形象文化形式消解着古典的话语文化形式，传统中滋润心田的审美散入日常生活中的碎片般的片刻感受，乃至每一个欲望的满足。人们审美感受对象及形式的变化，对古典艺术的理想而言，算不得一个福音，然而，有着享乐成分的感官满足，毕竟是大众的合理需求，诚如马克思所说：“并不需要多大的聪明就可以看出，关于人性本善和人们智力平等、关于经验、习惯、教育的万能，关于外部环境对人的影响，关于工业的重大意义，关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义有着必然的联系。”（注：马克思：《神圣家族》，人民出版社，1982年版，第166页。）

新科技时代范文篇5

【摘要题】科技与文艺

【正文】

不同时代的文艺可以有着不同的功能，如原始部落进行狩猎、战争行为时，用歌舞的文艺形式作为对于胜利的祈祷，这里有巫术功能；宗教活动中往往也要采用音乐、诵诗的文艺形式，这里有仪式功能；而在当代都市生活中，文艺可能承担青年们情感宣泄的功能。在当代高新科技背景下，文艺功能发生了重要的变迁。其突出变化主要有以下方面：

一、引导－规范功能：目标重建

文艺在公众生活中可能起到一种引导思想和行为的方向、规范人们活动的路径的作用。关于这一问题，中国古代的孔子强调诗、乐的伦理价值，古希腊柏拉图对于文学创作的激烈批评，都以这一认识作为依据。当代艺术也不是没有引导和规范的意义，只是这种引导和规范已经不同于过去时代的具体状况了。美国社会学家里斯曼曾经写过《孤独的人群》，书中提出了自工业革命以来引导模式的重大变化。杰姆逊对此有一段评述，他说：“里斯曼认为历史上有三种社会形式，或者说有三个历史时刻：第一是所谓传统的社会，第二是市场资本主义社会，第三则是我们今天所处的社会。不管叫什么名称，在每一个社会都有相应的权威，体现在人们的价值观、行为及动机中，……在论述这三种社会时，里斯曼用了‘引导’这个概念，即什么引导着人们的行动，社会中的人们又是怎样被引导的。”（注：《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》，陕西师范大学出版社，1986年，第52页。）所谓的三种引导，就是工业革命之前的传统社会代代相传的“传统引导”，工业革命之后以个人主义为基础的争取个人成功的“内在引导”，以及当代社会体制化条件下，某种组织的力量取代了过去个人的作用，不太强调个人，从而出现“他人引导”的模式。里斯曼这些说法可能有些理想化，过分强调了不同历史阶段的差异，不过，他认为社会的引导机制会随着历史演变而发生变化的观点是有合理性的。

文艺对于人们生活的引导，当然也会随着社会引导机制的变化而发生相应改变。在传统的社会中，那种稳定的秩序使得人们感到过去的经验可以成为以后的指南，而在指南中，圣人的言说又具有特殊重要的意义。在当代社会，社会的急速变化使得过去即使是成功的经验也不能保证适用，并且往往是因为过去成功，那种经验可能成为今天面对已经必须重新思考、解决问题时的障碍。随着社会转型、文化旨趣的相应变化，过去道德的合理性也被重新加以审视。在传统文艺的那种训诫失去效能的境况下，文艺的引导功能发生了改变。丹尼尔·贝尔认为电影具有巨大的改造文化的力量，他说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。”（注：丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年，第115页。）在这里，作为一种艺术形式的电影起到了引导作用，只是这里是一种偶像崇拜的效果，观看者是偶像的膜拜者，同时也幻想自己成为偶像。这里的引导是以一种白日梦的方式达成效果，它以社会认可的成功作为追随目标。

今天的文艺创作竞相追新逐异，一方面是由于科技革命要求创新，一部作品没有能够体现自己独特性的表现，就没有资格跻身于文艺作品的行列；另一方面是由于商品经济社会产品的日新月异是一种常态，缺乏能够引起人们惊异的作品，就缺乏商业竞争力，也就几乎没有机会取得艺术上的成功。新的科技无疑起到了一种推波助澜的作用。

二、信息－交往功能：关系重组

传统文艺的突出特点就在于，它在日常生活中那种“知”的作用过于明显了，往往成为人们生活的百科全书。这一状况与古代社会知识没有分化，教育没有普及有密切关系，读者或观众、听众虽然不都是以一种学习的心态来看待文艺作品，但是文艺作品要能够传达人们对于各种知识的需求，而且有时是人们自己要从作品了解也许应该是其它专业文献的讲述。就此而言，今天的文艺就没有这么多的承担，它更多地是以审美、娱乐作为自己的义务。可以说，由求知转到审美的过程也就是由接受的理性立场转到感性立场。但是，在这种感性经验中，也同人们自我的体验有着重大差异。德克霍夫以电视接受的心理经验说明了这种差异：

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－高新科技背景下文艺功能的变迁

电视提供了一种外在于身体和心智的“精神”现实。在你看电视时，如果你不走神，如果不拿遥控器换频道，那么屏幕图像就取代了你自己。你分享着电视提供给你的集体想象力和集体思考。（注：德克霍夫：《文化肌肤——真实社会的电子克隆》，河北大学出版社1998年，第267-268页。）

这里，电视成为人们观看世界的窗口，甚至成为人们感知世界的一种方式。在电视的节目中，头一条新闻还在报道非洲饥民的悲惨生活，下一条新闻则在演示最新时装潮流，再下一条消息有可能是某地的滑稽表演，观看者的心理无法跟随屏幕的变化节奏，实际上观看已经成为没有意识的行为，结果是非常敏锐的摄像与同样非常麻木的感受交织一体，这已经成为现代人生活的一种常态。

如果说电视信息给人们的生活带来很大变化的话，那么电脑上网和电脑写作还有着更深刻的影响。人类社会自有文字以来，文字表达就是一种抽象的意义交流，可是电脑上网的交谈却可以复制人们面对面的现场感，譬如网上的符号有一些网虫们自创的表达方式：“∧＿∧”表示明媚的笑；“＊＿∧”表示挤眉弄眼；“〉〉＿＿＿〉＿＿＿”表示一束玫瑰等等。这样一种表达超越了不同语言的差异性，仿佛图像那样可以阅读，但是不懂得这种“网语”的人就有些费解，这类表达重新划定了交往的群体。网络交流由于具有即时特点，交流者之间的对方成为没有在场的在场表达者，虚拟空间仿佛可以代替真实的现实空间。信息－交往的行为被作了重新书写。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－高新科技背景下文艺功能的变迁来自

三、价值－示范功能：品位重塑

价值－示范功能可以表现为作者采用某种社会公认的道德规范加以宣讲，尤其在寓言性作品和儿童文艺中表现得十分突出；也可以采用作者自认为合理的道德原则，作出具有个人色彩的表达，如伏尔泰写作《老实人》对于老实和欺诈的道德评价作了诠释，卢梭写作《忏悔录》对自己人性恶的方面大胆剖析，以此表明自己具有更优越的道德感。有时作者自己也对于所写内容的道德问题难以决断，于是就在描写中表达出那种道德困惑，也可以起到引发人们思考的作用，如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》对婚恋、家庭、情感、责任等有关问题，就体现了矛盾的态度。

法国思想家布尔迪厄认为：“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”（注：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年，第87页。）这里存在的理由可以有许多方面的阐发。它包括使得人们的一些感受合理化，如“明月松间照，清泉石上流”，在中国文化氛围中成长的读者，会认为这里有一种意境、禅味，可是西方读者就可能只是认为它是白描。这并没有什么对错问题，而是中国的这种诗句把作者个人的、瞬间的感受凝固化，通过阅读放大成为普遍的、恒久的意义，于是本来只是某一时刻、某一地点的状貌有了超越时空的性质和存在理由。另外还有命名具有的权力影响，在古代，人们普遍有一种认识，即给予某物一个名称，就可以达到对该物的控制，古埃及神话就有这样的记载，其中一则故事说，有人知道了太阳神“拉”(Ra)的名字，就可以驱使她为自己做事。各民族父母对于子女的命名也是一种拥有对其监护权力的象征；文艺创作的表达经常就有命名的内涵。再有就是文艺表达可以赋予对象新的意义，李白诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，被简称为“青梅竹马”，于是本来只是物件的竹马、青梅成为两小无猜，孩提时代就有感情的二人关系的写照。

文艺表达具有的话语权力引导着社会的价值取向，并且生产着新的价值目标，有时还可能产生作者没有预期的价值，如歌德写作《少年维特的烦恼》，歌德本来是要对自己的失恋作一个解脱，可是有些青年读者也来仿效维特的轻生，以为这是一种为了爱情献身的壮举，使得歌德在作品再版时专门作了劝戒。因此，文艺作品的价值－引导功能有着先天的物性条件，又有着后天的人为规定，成为一种跨文化的、普遍的状况。

可是，在电脑写作和电子文本普及的条件下，电脑打字使得书面的印刷“铅字”不再是凡人仰望的对象，“铅字”不过是当事人排版的一种效果；而通过网络的传输，电子文本可以以接近口头交谈的速度传达，而接受电子文本的一方，也不是以对纸页文本那种只能单纯“阅读”的方式对待，阅读者完全可以对于接收到的电子文本加以修改，然后又重新出去。于是原先作为接受者的一方，成为新一轮传达的者。电子交流重新激活了口头传播时代的人人都可参与的情形，由此作为表达一方的引导地位就受到挑战。

四、审美－娱乐功能：境界重构

在传统的文艺审美格局下，审美娱乐活动具有他在性，即现实生活为一方，审美活动为另一方，审美活动是在疏离现实生活的状况下发生的。在此基础上，文艺审美活动有着一些特殊的规律，譬如它具有偶发性，创作行为不能预期，灵感的闪现是来不可遏，去不可止，等等。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－高新科技背景下文艺功能的变迁

王羲之在《兰亭集序》中写道：

……此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

传说王羲之当时处于精神的亢奋状态，亲笔书写了文稿，就是有名的书法极品《兰亭集序》，作为书法名家，王羲之本可以在这一书法作品完成之后，另外又创作多幅同类作品，可是他在后来已经没有早先那种情绪状态，再也不能写出自己满意的与当初第一幅书法相同水准的作品了。这种创作的一次性、不可重复性，乃至创作与鉴赏过程中心理感受的专注状态都有特指的意味，像“是日也，天朗气清，惠风和畅”，是一个特定的时间、特定的环境、特定的人群、特定的聚会主题，这对于理解传统的审美活动的意义发生方式有着重要作用。可是，在工业革命以后，大批量生产的模式渗透到社会的各个环节，甚至包括精神生产领域，学校教育以年级方式批量化地招募新生和输出毕业生，不再是师徒之间的接受方式；文艺作品以及文艺的审美活动也被模式化，其中典型的就是好莱坞式的类型化电影，呈现为潮流化的文艺表达等。正是在这一背景下，本雅明写了重要论文《机械复制时代的艺术作品》，对于这种新兴的文艺现象进行理论总结。如果说，本雅明时代还是物理性质的批量化，那么现在则成为化学或者生物学意义上的批量化，有了《西游记》，又不妨来“悟空传”“大话西游”，后者可以表达与原作不同甚至相反的意思，这种依附性质的表达又可以进一步衍生新的表达。在电影制作中，拍摄宏大场面可以只是聘用少批量的群众演员，它以电脑制作方式把镜头中的人物加以复制，于是形成千军万马的视觉效果。

审美－娱乐功能作为文艺的重要功能，以前是作为一座圣殿让人朝拜，可是在大批量生产和复制的语境下，那种神圣性被削弱了，批量化必然诉求市场化，它需要对公众的亲和力，因此可能采取俯就公众的姿态。那些深受青少年喜爱的电脑游戏，如“石器时代”、“古墓丽影”“魂斗罗”实则是一些文学化叙事，关键在于它是观众与游戏程序互动的，观众成为参与者，甚至承担其中某一角色。

五、文艺功能变迁对于文艺研究的挑战

文艺功能的变迁可以是实质性变迁，也可以只是人们看待文艺方式和角度的变化即认识性变迁，前者如综艺节目主持人以不同风格主持节目，会使得节目体现不同风味，后者如观众以不同心情观看同样节目会有不同感受。不管是什么情况，文艺功能变迁的事实上给文艺研究提出了挑战。

路易·阿尔都塞作为西方马克思主义批评家，他注意关注当下的文艺与文化问题，并对充斥于各种媒体的广告进行了批判。他认为，电视广告最主要的受众是广大生产者组成的市民，广告把这些收视的个体构建为商品社会有权自主选择的消费主体（注：路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，见《列宁与哲学及其他论文》，新左派出版社1971年。）。它所具有的意识形态功能在于，广大生产者是这个社会的制度所塑造的承受者，可是广告中这些承受者却被引导去“想象”自己是主体，并且这种扭曲的想象关系不是发生在公共空间，而是电视收视的常见地点——家庭住处，这样就把一种“国家机器”的力量以话语霸权的方式强加给了个人。这是对处于科技条件下的电子媒体的意识形态分析，对于我们来说，很多人不能看到它所具有的文艺研究的重要意义。主要原因有：其一，我们只是习惯于对文艺进行“内容”的和“技巧”的考察，不习惯进行超越作者个体的文艺生产环境的考察；其二，新时期以来，学者们大多力图把文艺研究转到“纯文艺”方向，在无意识层次上对意识形态分析充满反感；其三，这里讨论的对象是广告而非文艺，似乎超越了文艺研究的范围，不属于本门学科关注的对象。

新科技时代范文篇6

关键词：媒体汇流数字电视内涵定位

在数字科技时代，科技的发展已让以往个别独立的产业与科技渐渐模糊了彼此的界线，由此产生了汇流的观念，即以前独立、分离的产业差别界限已经模糊化，如：电信、计算机、视听产业、出版业和其它内容提供者等所提供的服务和产品差别界限已经消失。可以说，科技汇流使得平面媒体、广电媒体、电话、有线电视及因特网的藩篱逐渐模糊，形成媒体汇流。

其中，电视媒体首当其冲，面临数字化后所带来的种种问题，也因汇流所带来的质变而让以往壁垒分明的各项媒体有了相互融合的机会，而数字电视便是媒体相互融合的最好例子，也是目前在科技与媒体汇流中不可或缺的一环。数字电视汇集信息、电信及传播于一身，可说是名符其实的“大传媒”。数字电视除了提供免费及付费的多频道业务，未来亦可提供移动信息服务或电信服务。它将汇集广播电视、平面媒体、因特网等特性，瞄准使用者的个人需求，增加使用者的内容选择权，提供互动性的信息内容和定向性的内容服务。

然而，虽然政府积极进行电视数字化的推广，且制定了相关日程及推广办法，相关经营者也在做市场开拓工作，数字电视数字机顶盒的增长速度却远远不如预期。根据国家广电总局2006年的统计，数字电视总户数目前仅有300多万户，普及率占全部用户的5％。以经济的角度来看，这种微小和进展缓慢的市场规模实不足以维持数字多媒体服务的运行，因而导致数字电视平台运营和频道节目经营停滞不前，连带影响数字电视机如液晶电视(PDP)及高清晰电视(HDTV)的市场普及和相关产业的发展。

数字电视推广速度的缓慢，很大程度上是由于没有真正了解数字电视产的业内涵以及定位，自然不能在此基础上刺激与提高消费者对数字电视的需求，达到具吸引力的市场规模，进而带动相关产业的资金与人力的投入。

一、媒体汇流下的数字电视产业内涵

内涵一：传播特质是“平台”，而非内容。

麦克卢汉曾说，媒介的“内容”就像小偷带来的肉块，移转了我们心中那只看门狗真正应该注意的东西(小偷本身)。他的意思是指。传播媒介最重大的效果来自于媒介的“形式”本身，而非来自媒介传递什么样的“内容”。换句话说，传媒新科技对人类文明带来的改变，不是它可提供人类什么样的呈现内容，而是传媒新科技的传播特质会造就人类社会文明什么样的改变。从这个意义上讲，传媒新科技应被视为一个平台，搭载与传播内容的平台。

对于数字电视来说，同样地，也应将其传播的特质视为一个平台，就如同利用接收及免费接收的特性，建立一个可接收及免费提供内容的平台。通过这样平台的传播特质概念，更可发挥其本身科技形式所产制出的能量。因此，内容提升不应该是数字电视要一直思考的问题。这并不是说内容不重要，而是在探讨数字电视所带来的影响时，应该先就它的传播特质进行探讨，而非急于研究它传递了什么样的内容，也就是在定位数字电视的传播特质时，科技的形式应该优先于所搭载的内容。

与节目内容提供者不同，数字电视应该发挥的真正的传播特质在于，如何让数字电视成为在可方便免费接收的传播特质场域内，深受使用者青睐的节目内容的搭载平台。因此，对于当下数字电视产业经营者来说。应该朝免费使用的方向建构电视平台，即是将频道当成节目橱窗，通过节目橱窗安排使用者喜爱的节目内容。如此一来，既顺应了使用者对旧有模拟电视免费观看的收视习惯，又能通过好的节目内容吸引使用者观看，实现较高的收视率，这样频道节目橱窗的身价自然也就水涨船高，增强优质节目摆上橱窗的意愿，进而增加频道内各项广告或其它增值功能的价码谈判空间，从而获利。

内涵二：功能设计应着眼于人性化

在传媒新科技的产业发展方面上，经营者们必须重新定位传媒新科技的操作功能特质，也就是传媒新科技的操作功能合乎人性。科技应该以人为本，麦克卢汉在其科技决定论中也提到媒介是人的延伸，新科技的操作功能设计自然也应便于人们使用。

通过人性化操作功能的设计概念，数字电视在操作功能的设计上应该回归人性需求的思考观点，从过去使用者接触过以及体验过的操作功能经验，探寻操作功能设计的元素，再加上从使用者的背景与特质中寻求使用者对于操作功能的需求，以真正符合使用者对于操作功能的人性需求。因此数字电视在操作功能的开发上，不能背弃这样的思考出发点，而操作功能的设计亦可有计划的分期推进，其分期的基准在于让使用者的新使用经验是基于旧有经验之上。渐渐开发出新的功能，让使用者可以遵循旧有的习惯与对于操作功能的人性需求，适应并喜欢新的操作功能。

因此，对于数字电视经营者来说，不必急于研发新的操作功能，反而应该循序在旧有的功能上增加一小部分的新功能，让使用者不会因为不熟悉新的操作功能而有所排斥，又可渐渐地让使用者通过旧有功能的引导适应新的操作功能，再于不违背使用者承袭旧有电视的使用习惯下，拓展新的操作使用功能，也就是通过人性化的操作概念，循序渐进的推展各项新的数字电视操作功能。

内涵三：目标人群应着眼于使用者背后的社会网络共通性。

在传媒新科技的产业发展上，经营者们必须重新定位传媒新科技的使用者特质。也就是将传媒新科技置身于使用者的“社会网络需求”之中。将科技置身于使用者社会网络中的概念，正如当下企业界推崇的蓝海策略所指出的那样，企业不能再专注于顾客的差异性，而是要奠基于顾客价值的强大共通性，开发出前所未有的广大新客户群。这样共通性的概念所指的正是使用者特质延伸的社会网络，就如同家庭主妇购买电饭锅的道理一样，如果电饭锅所烹煮出来的饭菜量未能符合一个家庭共同的需求，那么便显示不出其价值的所在。也因为如此新科技的推广目标人群更应该探求的是这样的共通性，通过使用者特质背后的社会网络共通性。将可顺利为新科技开发更广大的新人群。

通过着眼使用者背后的社会网络共通性的概念，数字电视在设定其目标人群上，应该放弃过去单纯锁定一个特性的购买人群，应该借助使用者社会网络里的共通性，锁定其潜在的购买人群，也就是因为这样社会网络的共通性，代表着这些置身于相同社会网络中的人都有购买与使用的可能，因此推广的目标人群，将不是像过去一样是利用线性思考进行目标人群设定，只单纯依靠一个特性去设定推广的目标人群，而是通过方向性的思考设定其目标人群，通过各项社会网络中共通性的特性，锁定数字电视各个潜在的目标人群。

由于数字电视的使用者具有高度网络使用的频率，因此建议数字电视经营者，可通过网络媒体的特性，发现网络人群背后社会网络的共通性，将有助于数字电视经营者瞄准更多潜在的购买人群，亦可通过数字电视与网络两者共通的特性，进一步锁定可能使用数字电视的潜在人群，进而在现今网络发达的时代，顺利从网络人群背后的社会网络，探寻出数字电视的使用人群。

二、媒体汇流下的数字电视重新定位

传媒新科技绝非骤然而生，更进一步来说新的传媒科技是奠基于旧有技术的基础上而延伸，借助创新的思考与技术呈现出不同于以往的产物，其价值意义非局限于时间或空间上，而是在于创新的思维与技术的突破。就数字电视而言，我们必须依据其内涵，将其传播特质、使用特质、操作功能特质、使用者特质及科技特质重新定位，并以此重新思考与定位数字电视。

定位一：传播特质。

前文提到，数字电视应该朝免费或低费用接收使用的方向建构电视平台，即是将频道当成节目橱窗，通过节目橱窗安排好的节目内容。这就是说，经营者必须认识到数字电视特质会改变使用者的本质，使用由数字电视本身的特性来进行思考。经营者如果过分重视使用者特质，就会忽略了媒体本身的特质，忘了传播特质会影响使用者特质，例如：数字电视接收的特性，可能使得使用者改变收看电视的习惯，不一定受限于某些地方才可以收看电视，而是可以随时随地收看电视，进而连同生活模式都有可能受到改变。

就接收的特性来看，手机电视是目前发挥数字这项特点最淋漓尽致的科技，根据菲利浦(Phinps)的调查，用户收看移动电视的时间，除了一般预估的上下班时段、约会等待的空档等在户外的零碎时间外，最多的时段竟然是在家的时间，尤其是准备上床睡觉的时候。这印证了传播特质会改变使用者的收视行为，进而改变了使用者的生活习惯。

定位二：消费行为特质。

在思考观众会观看什么样的节目之前，经营者需要先把问题焦点回归到“观众为什么决定要看数字电视”这个关键点上。对观众而言，做出要看电视这个决定是很重要的。许多人事先决定要看电视，然后再去找可以令人接受的电视节目看；而不是为了要看某个特定节目而坐到电视机前。无论节目内容或质量如何，观众观看的动作仍需回归到“看电视”这一行为的本质上，因此可以说，消费者打开电视收视的决定比起收看哪个节目内容更为重要。

对数字电视经营者而言，应该具有的思维是：重点不在推出了多少个频道或节目，而是有没有办法让观众持续有打开数字电视收看的机会；不是推出众多频道节目后、就等于工作结束，等着观众自己上门观看。这提醒着数字电视经营者，应该重视“决定看电视”这个思维或动作，就如同目前数字电视最新衍伸的发展手机电视，即是抓住手机使用者在闲暇之余可消磨时间的概念，而推出来的数字电视新应用。使用者有机会收看电视为最重要因素，而至于要收看什么样的频道及节目内容，就显得是次要的了。

定位三：操作功能特质。

在数字电视操作功能特质重新定位上，经营者应放弃由自身的需求考虑设计操作功能，而改由使用者操作功能的需求进行操作功能设计。既然使用者——而非经营者——才是真正使用电视的人，那么市场推广经营者就该还给使用者在选择操作数字电视上的主控权。在媒体汇流时代，数字电视经营者应该掌握双向需求的功能设计观点，以迎合使用者对于操作功能需求的方式思考，或许更能拟定好的操作功能设计策略，进而拓展市场。

而经营者以本身频道或节目需求的思考设计或许在不知不觉间导致了经营者对使用者操作功能设计策略上的疏失。在时下数字电视产业来看。经营者仍将功能操作设计视为一项传统的工业设计，单向的考虑操作需求，纵然曾参照旧有有线电视的模式进行设计，但却也只是因应单边(经营者)的需求而产生，不是通过技术与技术、技术与使用者之间的双向需求而衙生的，因而产生操作功能设计上的盲点。

定位四：使用者特质

在使用者特质重新定位上，经营者应该认识到使用者依然在社会大环境下活动，可以通过网络媒体的特性，发现网络人群背后社会网络的共通性，进一步以使用者社会网络延展的观点来进行开拓性的目标人群设定，拓展市场，这将有助于数字电视经营者开发更多潜在的购买人群。

金伟灿在《蓝海策略》书中提出一个观点：红海代表着现存的产业，也就是已知的市场空间；蓝海意指所有目前看不到的产业，是未来的市场空间。对于红海，产业界十分明确且为大家所认可，也有一套共通的竞争法则。所有公司都致力超越竞争对手，已掌握现有的需求。控制更大的市场占有率。然而随着市场空间越来越拥挤，获益和成长展望日益萎缩，产品沦为大宗商品，割喉竞争将红海染成一片血腥。因此作者提醒：相形之下，蓝海是还未开发的市场空间及新需求，有机会创造获利型成长。虽然有些蓝海远在现有产业边界之外，但大部分的蓝海是在红海中扩展产业边界而创造出来。这些论述正给了数字电视经营者启示，即与其沉溺于红海中相互厮杀，不如主动开发另一片蓝海，去争取更广大的目标人群。而数字电视使用者背后的社会网络延展正是这片蓝海。公务员之家

定位五：科技特质

新科技时代范文篇7

【摘要题】科技与文艺

【正文】

1

现代高新技术的进步与文学艺术的发展处在深刻的矛盾之中，处在命题与实际上的悖论之中。我们在研究它们相互关系中的正面影响的同时，有必要注意它的负面效应。

我们不能不看到，科学技术的发展，在破除了宇宙自然与生命思维的许多神秘的同时，也大大压缩了人类想象的空间，摧毁了不少“诗意栖息”的社会生态环境，严重冲淡了温馨和谐的人文情感。人们惊呼科技产业化时代艺术人文精神的丧失，惊呼现代科技对传统艺术精神和艺术魅力的瓦解，惊呼经典意义上的艺术价值受到越来越大的藐视。

有人估计，科学与艺术的“整合”可能成为21世纪的一个趋势。可是，科学与艺术毕竟是人类存在和需求的两个相对独立的方式和基本分支。李政道博士说：“科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分的。”（注：李政道主编：《科学与艺术》，上海科技出版社2000年版。）这是对未来高科技时代前景的一种有远见的预测。但这里的问题是：科学与艺术像“一枚硬币的两面”，那么，这枚“硬币”是什么呢？我以为，这枚“硬币”就是人性本身。科学是人的求真、求规律性的本能的产物，艺术是人的求美、求情感性的本能的产物。就说它们的“共同基础是人类的创造”，追求的目标都具有“真理的普遍性”，但这个“真理的普遍性”在两者之间是有原则差别的。科学为人性的某一个方面服务，艺术亦为人类的某一个方面服务，如果把科学沦为艺术的手段和工具，或者把艺术沦为科学的手段和工具，那么，符合人类的真正的“创造”基础就会遭到双重打击。“硬币”的“两面”永远应该是“两面”，即使是“不可分的”，也不能“整合”成“一面”，否则，人类的精神结构势必带来人为的缺陷。

比如，知识分子大都有一种语言嗜好症。但在泥石流般的纸浆生产、印刷品的雪崩效应与出版业的马尔萨斯梦魇面前，不少知识分子又似乎怀有一种语言恐惧症。他们开始愿意通过影像和音响，迅速领会事物，大有庄子“目击而道存”、达摩“不立文字”的味道。他们感到视觉除了可为理智活动的高层结构提供比喻外，还可当作各种知觉的范式，当作其他感觉的尺度。这种精英文化向以视觉文化为特征的“大众文化”的转移，难道不会使传统的语言艺术萎缩萧条黯然失色吗？

2

高科技的进步带动着“全球化”进程。随着电子媒介的一体化，人们日益感到“全球性”的表象已成为一种强大的意识形态。它使虚假的世界图像，成了人们普遍的价值出发点，使人们熟悉的地域性文化和精神面临意义和价值虚无的危机。在号称“第四媒体”的网络媒体中，传统的以地方种族生存模式为内涵的时空模式被转化为普遍化、标准化并且纯数量化的时空模式。图像成了一种不被当作符号的符号，伪装成具有自然的直接性和呈现性。语词则是它者，通过将非自然的成分引入时间、意识、历史的世界之中，并运用符号思维的外在干预，造成自然呈现的中断，形成人为而任意的对人的愿望的生产。这一转化，往往是抽空独特性并对真实而具体的本地日常生活经验、特有的民族性格加以取消。虚拟的世界和一厢情愿的情景替代了人们的真实处境。“网络文学”的出现便具有代表性。

“网络文学”很年轻，且雄心勃勃。但是，“网络文学”与摄影文学、影视文学一样，只是一种“嫁接”的不明确的说法。网络只是一个沟通的工具，一种新兴的传媒。网络的出现，并不在本质上意味着传统文学面貌的根本改观。现在，“网络文学”还是文学的一种，只是所用工具和传播渠道不同而已，说网络文学与传统文学有本质的区别，还为时过早。有人讲：讨论网络文学与一般文学的区别就像讨论网络爱情同传统爱情之间的区别一样无聊（注：见《网络文学的最好时期已经过去？》一文，载《文汇报》2001年7月14日。）。有人甚至不承认“网络文学”的独立性，认为，“‘网络文学’其实是一个伪概念，它属于商业范畴，而不是艺术范畴，从来没有一种叫做‘网络文学’的文学样式，我们通常看到的那些所谓的网络文学作品，不是风花雪月的爱情故事，就是把玩聪明，尽情戏噱的小品文”，“所谓的‘网络文学’，大多数是与文学的品质格格不入的”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。相当不少的人感觉：网上的作品显得很粗糙，没有文学味，人物怪，语言也怪。认为“网络文学其实是只有网络，没有文学，它只是一种文化快餐而已，可以说，文学的审美特性在‘网络文学’上已被划上了句号”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）。一位叫杰克·明戈的美国作家也说：“80%的网络上的写作都是令人讨厌的，10%由于其思想偏执而令人发狂，而只有10%是精彩而有趣的，值得令人拼命地想看完它余下部分。”（注：转引自黄鸣奋：《网络时代的许诺：“人人都可成为艺术家”》，见《文艺评论》2000年第4期，第6页。）

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－科技进步与艺术发展矛盾关系断想

细细想来，单从叙述形态、叙述方式、文本结构等方面对传统纸媒作品与“网络文学”作一特性鲜明的划分，确乎是困难的。“网络文学”和文学一样，也追求更自由的表达和合乎个性的作品，它只是以首发在网络平台为界定方式，在网络这种新的创作平台上面，获得更广阔的传播空间。如果这样讲不歪曲事实的话，那么，“网络文学”虽可以不以纸媒为最终目的，不讲究作品的成活率，对特点鲜明的半成品表示格外关注，但纸媒对它毕竟具有诱惑力，与纸媒的亲密接触，更能激发“网络”文学的活力，这同网络作者成名之迅捷与流芳之短暂是联系在一起的。目前，大批“网络文学”丛书、网络作品的问世，“网络文学”不仅从形式上，而且从内容上向传统文学靠拢，并同样日益商业化，相当有力地证明着这一点。有研究者把“网络文学”的特性定在“它的自由，它的随意，它的不功利”（注：陈村2001年7月3日在“榕树下”发的题为“网络文学最好的时期已经过去了”的帖子。）上，看来是过分理想化了。

网络文学虽然提供了一个“自由言说”的空间，这种言说本身是朝向一个虚拟群体的，影响这个空间的实际上是潜在的、更有吸引力、更有力量的所谓“大众”。虽说它是“虚拟”存在的，却也支配着“言说”者的观念和话语方式，绝对的“自由”，恐怕就是在“网络文学”无法转化为传统纸媒的时候也难以做到。“网络文学”这种没有任何阻碍的发表通道已经产生了一种高科技时代的写作焦虑：作品的好坏判断标准到底从何种渠道获得呢？取代获得物质激励机制的交流激励机制，能够长久吗？

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－科技进步与艺术发展矛盾关系断想来自

在“网络文学”中，作者“一切自然的、社会的身外之物都剥去了，剩下的只是一个自我。人们的行为则是完全从‘真我’出发的、缺少外界约束的行为”。（注：严耕、陆俊、孙伟平：《网络伦理》，北京出版社，1998年。）由此，许多“网络文学”，不仅取消了其价值支点，而且取消了有着统一人格的作者，使罗兰·巴特“作者已死”的判断真的得以实现。网上“接龙”的所谓“交互式文学”，也取消了写作上的人格主体。记得一位美国学者在《媒体哲学》一书中这样指出：在电子空间中，我能易如反掌地改变我的自我，在我知其无尽的嬉戏中，身份变成无限可塑。这一状况无疑使文学抽掉了个人心灵的根基，而代之以“飘游的主体”。这种身份的不断飘移、不断改变，证明着身份认同的艰巨。这样一来，“网络文学”就在相当的程度上取消了传统作者的襟抱与胸怀，也令人无法读到作者的诗情全貌。

“网络文学”遮蔽了真正具有独立品格的写作，在公众趣味中，塑造了一种类型化的标准。它实际上成了大众的产物而不是个人的产物。由此，令它具有传统文学那种特殊的审美品质就很不容易。有研究者担心，在网络文学中，“我们无法领略到独特的思想，深邃的心魂和崭新的存在，相反，有的只是千篇一律，众口一声，他们不像是一个写作者的产物，而像是一个大众工厂的初级产品”。（注：刘泰然：《质疑网络文学》，《文艺报》，2001年1月9日。）有人说：写情、读情，是“网络文学”一道亮丽的风景线，是网民情感生命的大释放，是物欲挤压下的心灵喷火口。“网络文学”提供的情感世界是它给今日社会提供的一个可宝贵的重要的发现。这应该说是不错的。但是，肤浅的“泛情主义”、逃离社会内容的爱的“呓语”，同样会带来作品的贫血与苍白。

3

尽管我们可以批判包括网络文学在内的现代电子传媒的“虚拟的世界”、“电子幻觉世界”，是以“天涯若比邻”的虚假方式掩盖着人与人之间的真实现实，但是，在这一文化群里，“虚拟世界”所提供的“幻觉现实”和“自我满足”，是传统的纸媒体和其他平面媒体所难以抗衡的。它在利用“开放、平等、自由、匿名”的写作空间的同时，也在无意中结构着新的文学观念和历史。不过，从现有情况看，“触网的时尚意义在许多时候要远超过其实际功用，被标以网络文学，广告效应超过了作品本身的价值”（注：余岱宗：《网络文学：时尚大于价值》，载《粤海风》杂志，2001年第5期。）。“网络文学”其实同都市化进程、全球视野以及某些阶层的生活方式保持着某种同步关系。

“网络文学”现已成为能指过剩的词汇。在“文学”之前加“网络”限定，使它的“想象”空间呈几何级数地扩大，其“科技含量”也具有诱发好奇心的作用。或许，我们今天看到的“网络文学”，只不过是真正网络文学的前奏和预演，它和传统文学到底会产生多大的区别，其审美特征有可能发生何种“位移”和“断裂”，这只有等网络文学进一步发展后才能找到合适的答案，眼下的网络文学还只是处于一种益智的想象阶段，处于“复制”传统文学和依赖于纸媒出版的不成熟阶段。随着多媒体技术的普及和电脑的“傻瓜化”，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式作品的诞生，尤其是将网络特质和文学特质有机地联系在一起的时候，所谓“网络文学”才可能同传统纸媒作品真正区别开来。我们在风靡网上的"Flash"中庶几可以看到将来网络文学的苗头和端倪。“那些自编、自导、自写矢量图形完成的‘东西’几乎涉及到迄今为止我们能够看到的所有文学艺术样式，但又四不像。这其中蕴含着那种对传统文学乃至传统文艺的颠覆力量。”（注：见《网络、功利与文学》，载《文汇报》2001年7月21日。）但是，这也不表明“网络文学”可以离开对文学基本认识而自行其事。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－科技进步与艺术发展矛盾关系断想

实践一再证明，高科技进入文学，仍须服从文学规律的支配，否则，文学就会被科技异化，就会成为一种简单的宣泄工具，大大降低文学的水准。网络是一种新的载体形式，“网络文学”毕竟还主要以语言文字的形式呈现，倘若对所谓“网络文学”的认识离开对文学基本认识的规范，使文学失去自己的边界，甚或令有一定文学修养的人看“网络文学”变成一种痛苦，就有可能在无形中取消真正的文学创作。

在欧美国家，时下对网络文学的研究多纳入传播学和文化学的范畴。如著名学者Howard.S.Backer的ANewArtForm:HypertextFiction一文就是探讨“网络文学”的出现与传播方式的变革的，作者认为应超越接受美学观念，打破隔绝，将作家、作品和读者接受和研究结合起来，着重从文学传播交流的过程来探讨“网络文学”。还有学者从解构主义立场出发，运用“后现代”理论分析超文本现象。在港台地区，学者们则多是借鉴西方流行的理论和方法，从网络文学的性质、网络文学与网络文化和传统文学的关系，以及网络文学的阅读方式等角度展开有一定理论意义的探讨。

这对我们的研究是有参考价值的。其一，在未来的岁月里，科技伦理的问题可能会越来越突出。因此，研究网络文学应更加注重人、自然、社会的协调发展，更加重视科技与人类前途命运攸关的全球性问题。在这里，马克思关于资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的思想，海德格尔晚年对技术理性批判的观念，伽达默尔对现代社会技术统治与高度“合理化”的忧虑，就显出了新的价值。其二，研究“网络文学”对文学理论的影响也应会成为一个重点。“网络文学”对文学的影响，国内已有不少学者给予关注，但是，“网络文学”对文学理论特别是文学基本理论的影响，研究得还不多。“网络文学”的出现，带来文学观念的某种变化是不可避免的，原有的以纸媒体为惟一对象的研究方法显然是不够用了。无论是文学的属性特征还是存在样态，无论是文学的主体因素还是创作方式，无论是文学的价值取向还是接受方式，甚至文学的评估角度和研究方法都会同传统的文学理论说法产生一定的差异。因此，总结高科技时代的新鲜的艺术经验，把握网络化和信息化条件下的艺术规律，亟需要得到新的综合的分析，需要技术理性成分的更加有机的渗透，需要从更全面的高度上去把握高科技与文学理论之间的关系，从某种意义上讲，它将推进和丰富现有的文学理论系统。其三，有必要改变网络文学发展某种程度上的无序状态。网络文学不是真空地带，它不断地同各种网络文化进行对话和交流，因而文化研究的大量思想资源将成为研究的参照，特别是文化批判学派的研究和后现代主义以及解构主义理论，对研究工作都构成了重要的理论和方法指引。

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新科技时代范文篇8

【摘要题】科技与文艺

【正文】

科学技术作为“第一生产力”，对人类社会生活的影响不言而喻。从文艺学的角度来看，顾影自怜地抗议技术对艺术的压制和不战而降地接受技术对艺术的收编，都毫无必要。我们要做的是冷静地考察科学技术怎样影响了艺术的“出场”。

作为人类进化制作活动的手段和作为一种器具或物品的技术会对艺术产生影响，但这只是表层的现象。技术通过手段和物品透露出一种观念，这观念是技术赖以理解世界并展开改造制作活动的出发点，如生物工程技术便显示出这样的观念：生命组织中隐含着代码且代码以一定的组合方式决定着生命体的状貌。技术观念表明了人类通过科技对人与世界关系的一种理解，因而它对人的精神生活产生着支撑其感悟方式的作用。

丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》一书中认为，科技带来的社会生活变革包括“美学感觉”的变化，即技术形成了一种新的空间感和时间感（注：〔美〕丹尼尔·贝尔(DanielBell)：《后工业社会的来临》，中文版，商务印书馆，北京，1984，第211-213页。）。从艺术中所包含的感悟方式来看，作为人类理解自身存在状态和一种意识交流的形式，艺术从技术那里领受的影响，大多发生在有关生命形态和人际交流的技术观念范围内。只有那些作用于人的生命形态和交流方式的技术，才可能在其产业化的过程中将它所赖以产生的技术观念注入艺术。在现代高新技术中，生物工程（其隐含观念是：生命体的性状是由代码及代码组合方式确定的）和电子信息技术（其隐含观念是：人可以在超空间状态下进行一种代码化的非物质性交流）对艺术的感悟方式影响最为直接，因为它们暗含了一种对艺术最为关切的人生问题的解答视点。

我们可以参照杰姆逊关于资本主义文化发展的三阶段理论来考察一下二百年来科技与艺术的关系史：19世纪是工业化的初级阶段，经典物理学和进化论构成技术观念，现实主义成为文艺主流；20世纪初至60年代是工业化阶段，基本粒子理论和系统论构成技术观念，现代主义成为文艺主流；70年代以来是高新技术产业化阶段，基因学说和微电子技术构成技术观念，后现代主义成为文艺主流。

在19世纪，经典物理学和进化论表现出人类认识宇宙的两个概念，一是运动，二是进化。以牛顿力学为基础的经典物理学把自然现象理解为各种“力”相互作用的过程，而达尔文的进化论则视生命形态为生物体与环境间动态演进的结果。运动和进化两个概念为19世纪人类理解世界建立了基本范式。英国历史学派、黑格尔哲学、马克思主义都力图证明历史内涵即参与历史的各种力量相互对抗、逆反、替代的过程。这种力的相互运动形成了事物的终极形态的观念，也表现在19世纪艺术家对人生的感悟之中。诸多现实主义大师都写过关于年轻主人公与生存环境艰难斗争最终达成美好或悲惨结局的故事。譬如《浮士德》，其实就是一部关于资产阶级在“运动”中“进化”的史诗。

进入20世纪后，物理学转向对物质的微观结构的研究。“基本粒子”和“结构”这两个概念支撑着技术。物质世界的状貌被认为是由一些微小的元素按一定结构模型组合起来的。科学家们力图精确客观地描述这些元素和模型，于是出现了技术与情感、意志对抗的现象。美国学者格里芬讽刺这一时期的科学倾向时说：“他们发明了一种新的语言，消除一切主观性的词汇。我不说‘我饿了’，而是说‘K-14在燃烧’。当觉得妒火中烧时，我也许只是说：‘亲爱的，我的G-3活跃了起来’。对此，我的情人也许会这样回答：‘亲爱的，这的确驱散了我的G-7’！”（注：〔美〕大卫·雷·格里芬(D.R.Griffin)：《后现代科学——科学魅力的再现》，中文版，中央编译出版社，北京，1998，第204页。）这种基本粒子加结构的技术观念引起了艺术家的反感，他们力图保卫自己那块自由想象的天地，天是现代主义艺术张扬一种生命本能的自我放纵，其真实意图在于抵抗工业化时代的技术观念对感性生命的压制。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术革命与新艺术革命

经历了现代主义时期技术与艺术的对抗之后，科学技术进入了格里芬称赞的“后现代科学”时代。量子力学和微电子技术的产业化形成了电子信息技术，基因学说形成了生物工程技术，这两种高新技术使后现代文化以全新的面貌出现。杰姆逊曾写道：“后现代的技术已经完全不同于现代的技术，昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机所取代，这一技术不仅在表现形式方面提出了新的问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。”（注：〔美〕F·杰姆逊(F.Jameson)：《晚期资本主义的文化逻辑》，中文版，三联书店，北京，1997，第293页。）后现代的技术革命带来了人类感悟方式的革命，也带来了艺术的革命。

支撑着生物工程技术和电子信息技术的观念是基因和代码。生物工程技术把生命当作隐含在脱氧核糖核酸中的螺旋式构成的23个碱基对的表征，人的生命也是这些遗传密码代代相传的结果。电子信息技术将一种非物质化的代码交流方式赋予人类社会，以计算机网络的形式把人们由身体或物品的交流带入代码的交流之中。基因和代码的观念使当代社会文化从物品到理解方式上认可了一个虚拟的世界。生物工程可以制作虚拟的生命（如转基因生物），网络则让人们进行虚拟交流（如“网恋”）。所以，杰姆逊讨论的后现代“幻象”、鲍德里亚描述的“仿真”，以及法国学者马克·第亚尼界定的“非物质社会”，其实都源于现代高新技术中的生物工程和电子信息技术。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术革命与新艺术革命来自

以基因学说来理解生命，则我们传统思想中用社会历史因素来界说人的生命表征的做法就必然解体。比如过去的批评家们认为托尔斯泰写安娜·卡列尼娜眯缝眼睛是要表现虚伪的上流社会对安娜生命力的压抑，而按基因学说，这只是安娜家族遗传的一种习性而已。更重要的在于，生物工程技术用嫁接碱基对的方式可以创造出一种自然界从未有过的生物体，这些生物体在外表上与真实的自然无二，但却是一个人工制作的虚假的真实。非物质社会的出现，其根源在于生物工程技术为人们开启的以代码制作实在幻象的概念。

电子信息技术发展出的网络产业使后现代人类的交流变成了一种超越身体和物品的“通讯交流”。这种交流方式造成了人与物质世界距离的远化，让人进入了一个无指涉性的代码世界。尤其是国际互联网的建立，使每一个人都具有了话语参与权力。网络交流是一种“互动化”的交流，完全不同于麦克鲁汉时代的大众传播媒介的交流。大众传媒时代，言说者把他的话语通过阻隔式的交流模式“霸权化”地推向大众。言说者（比如借印刷品与读者进行交流的作家）用宣言式话语向芸芸众生真理。而网络则彻底推毁了个人话语霸权，同时也消解了宣言式话语，因为网络交流是一种言说者之间互动的、可逆的交流，它排斥一切独语。

互联网出现以前，印刷出版和广播电视作为主要的交流传播形式，固然体现了技术进步的趋势，为人类获取信息拓展了视界，但这些传播方式都带有一定程度的专制色彩。信息发送者像皇家文告一样面对大众，而作为交流一方的接受者只能认可交流对象的话语霸权。现实主义和现代主义时代，文学家和艺术家有着很高的社会地位，因为交流体制使他们能够把个人话语推向大众，而大众则被分离成孤独的个体，被动地承受着印刷品和电视画面的统治。互联网的出现打破了大众传媒的神话，因为互联网是人们“聚会”的场所，而不是“听演讲”的场所。通过网络进行交流，每一个人都是言说者，每一个人都可以参与交流，都不会被剥夺话语权。而且这种交流是互动的，即每一个参与交流的人都是在与交流对象相互间进行着一种话语行为的激励。这样，一方面先在话语权力的取消意味着宣言式话语中包含的整体性深度模式的消遁，另一方面互动把交流行为本身的价值凸现出来，解构了宣言式话语对所指的意识整合，于是先前充斥媒体的宣言式话语被网络聚会中的游戏话语取代。我们在网上见到的大都是一些无指涉对象的“巧言”，网络交流的快乐在于交流行为本身，因而这种交流是一种游戏。

文学活动是人类的一种语言交流。从这个角度来看，网络时代交流方式的互动游戏特点肯定将改变印刷出版时代以载道缘情为原则的文学范式。互动游戏的文学是消解了指涉物的能指游戏，它以“策略”的态度对待言词，并在其中体验交流的快感。所以，在我们告别印刷品主导的文化的同时，我们也即将告别背负着人类解放之重任的现实主义文学、现代主义文学。正如法国巴黎综合工科学校教授阿兰·芬基尔克罗所言：“我们都是以前的进步主义者，对我们来说，怀旧含有某种反动的意味；不过这里所说的怀旧是对现代本身的怀念，是对印刷品的怀念，是对现代社会的一个方面即通过文化摆脱束缚的怀念。”（注：〔法〕R·舍普编：《技术帝国》，中文版，三联书店，北京，1999，第197页。）

互动游戏的文学在摆脱叙述真理的重负时，允许每一个交流者成为言说者。印刷品文学时代，作为交流一方的读者，其言说地位受到压制。而文学成为互动游戏后，读者作为言说者才真正出场。法国EcoleNat-ionaled''''ArtdeCergy教授FredForest认为，技术时代的空间是一种“建立在通讯交流媒介上的‘遭遇性’空间”，他预言：“一个很有可能发生的事情是，‘使大家相互接触’，这样一种作为现代思维和现代实践的标志的关键观念，将变成未来艺术家的主要观念……”（注：〔法〕马可·第亚尼(MarcoDiani)编：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，中文版，四川人民出版社，成都，1998，第161页。）在不久的将来，我们看到的文学作品很可能是这样的：几十个不知名的作者，一大堆新奇绝妙的话语。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－新技术革命与新艺术革命

许多学者在讨论后现代文化时都观察到一种现象：当代生活中，文化成了渗透到每一个层面每一个领域每一种物品的无所不在的因素。我们发现，工业化时代中人们消费的是技术物品的功能，而高新技术时代里人们除消费物品功能外还消费技术行为。这就使得消费活动染上了一层非物质的精神色彩。

英国物理学家约翰·齐曼在《元科学导论》中对R.K·默顿在1942年提出的四条科学规范加以补充修正，为科技活动制订了五个原则：公开性、普遍性、无私利性、独创性和怀疑主义。从这里我们看到，科技活动给人提供的并不仅仅是一种精确的数据和机械程序，它同样也使人体会到一种美学激情。高新技术把每一个当代人卷入技术行为之中，它让每个人体会到了一种艺术的韵味。

因此，在高新技术左右生活的后现代文化中，出现了英国学者费瑟斯通所说的那种“日常生活的审美呈现”的现象。费瑟斯通认为，20世纪出现的一系列文化现象造成了艺术与实际生活界限的模糊，知识分子力图将生活转化为艺术作品，符号和影像构成了日常生活的经纬，后现代的消费文化赋予日常生活以一种审美内涵（注：〔英〕费瑟斯通(M.Featherstone)：《消费文化与后现代主义》，中文版，译林出版社，南京，2000，第96-98页。）。在当代生活中，我们经常听到艺术终结的感叹，但我们又鲜明地感到日常生活更像符号、更多独创性。实际上我们感叹的是古典意义上的那种独立于日常生活之外的纯艺术的消亡，而我们获得的是日常生活中的生命体验日益靠近艺术。如果说现代主义艺术进行的是一种审美“收集”的工作，即把日常生活中的审美因素收集在纯艺术中以保卫艺术在技术理性、消费文化面前的独立性，那么，高新技术时代的后现代艺术则是在进行着一种审美“散播”的工作，它把审美因素从纯艺术中析离出来分派给日常生活的诸领域。如德国学者彼得·科斯洛夫斯基所言：“经济与科学的后现展导致艺术脉搏与生活现实性强烈一致。任何人在他的工作和现实中，都直接地体现着某种艺术与创造性的精神。后现代社会是创造性的社会，是创造文化的社会。每个人都可成为艺术家，成为创造性地、艺术性地从事自己职业活动的人。”（注：〔德〕彼得·科斯洛夫斯基(P.Koslowski)：《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中文版，中央编译出版社，1999，第165页。）我们把艺术走下神坛的现象称作为“审美散播”。审美散播也许意味着纯艺术的消亡，但审美因素被散播到职业活动、生活行为、日常物品的过程又使我们的审美感受更加丰富了。

新科技时代范文篇9

【摘要题】科技与文艺

【正文】

文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，是构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。然而，在伴随现代科技发展而出现的后现代文化中，却存在一种消解传统文化等级秩序和深度追求的倾向。伴随高雅文化在后现代文化中的淡出，艺术已经走入一个无经典的，或者说无从确认经典的时代。面对这样一幅现实艺术景观，我们不得不思考，艺术是否真的不再需要经典。如果说经典的实质在于它代表并维系着艺术作为艺术而不可能为其他物品所取代的独特价值，那么这个问题的另一种提法甚至可以表述为，人类是否不再需要艺术？

提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤

在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自

首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。

其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”（注：转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，第38页，辽宁教育出版社，1998年。）

新科技时代范文篇10

提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。

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在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自

首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。

其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自:第一

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”（注：转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，第38页，辽宁教育出版社，1998年。）