侠义精神范文10篇

侠义精神范文篇1

关键词：中国古典舞侠义精神中国传统人文精神

在当代艺术从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前：武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义；

“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为：“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”

当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。

一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神

何谓侠?侠源于士，其名称最早见于《韩非子·五蠢》：“儒以文乱法，而侠以恶犯禁”。川早期的侠，毫无牵挂，浪迹天涯。司马迁《史记.游侠列传》中“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的布衣之侠，体现了侠义情结中的重然诺、重义务、见义勇为、以及追求自由平等的潇洒情怀。到了后来，侠义精神由原先的江湖情节渐渐上升到对国家之情的关怀。往往在乱世战争时期，侠义精神显得尤为重要与可贵。当到了晚清的时候，中国面临着严重的民族危亡问题，于是，维新派领袖谭嗣同、革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡侠义精神。他们“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己宝贵的生命，把侠义精神上升到了一个崇高的人生境界。

二、“侠义精神”在中国古典舞作品中的精彩呈现

近几年，古典舞在男子剧目的创作上，似乎走入了一个误区—以柔为奇：《竹梦》中的孙锐百折不挠、软若无骨，犹如天外飞仙；《传说》中的张仁博连延不断、柔意绵绵，真如传说中人·····一时间，全国各地风起云涌，热火朝天，大家一窝蜂的打造出许多“小孙锐”、“小张仁博”。其实，古典舞自身对演员的肢体柔韧度要求非常高，软开度的开发应该说无可厚非。但是，如果大家都把软开度作为一个技术卖点，过度的畸形发展，以满足一些人的猎奇心理。长此下去，那就可能使古典舞男演员愈来愈往中性方面发展了。众所周知，中国古典舞秉承其中国传统文化，一向男女分明，强调子午阴阳，女性更多的展现柔美，男性更多的呈现阳刚。而一系列表现“侠义精神”的古典舞作品，与前面所说的“阴柔之舞”形成了强烈的对比，《英雄泪》、《荣誉》、《武士》、《易水寒》……它们就像一杯杯纯厚的烈酒，将古典舞男子演员的，“日刚之气”展现的淋漓尽致。

(一)重—从作品中的动作看到的“侠义精神”

战国末年，秦王横扫诸国，大有一统之势。荆柯受好友燕太子丹的重托，准备诛杀秦王，结果大功未成，舍身就义。《荣誉》就是以战国时期荆柯刺秦为线索，以舞蹈的形式表现了荆柯临行前，在易水边诀别亲友，不诛暴君誓不回的豪情壮志与英雄气概。

首先，从舞蹈动作的重心来看，经常出现的弓箭步、拖步、跺部、蹲担步等。没有一点的飘移，没有一丝的翩忽，几乎所有的动作重心都存在下盘，扎实稳重的舞姿体现了游侠脚踏实地的性格与沉着潇洒的的秉性。

另外，纵观整个舞蹈，没有什么长线条的动作，都是以“点”的动作来表达人物的情感。如“穿手横抹接燕子穿林”、“风火轮变身接云门大卷”、“片腿敞胸翻身”…这些“点”或挚烈浑厚，仰天长叹，吞吐远大的志向；或急促而过，闪身瞬变，搏击未知的人生；或棱角分明，捶胸顿足，呐喊命运的不公。动作环环相扣，情感层层递进，在诸多“点”与“点”的撞击之下，舞蹈中主人公沉重的心绪被刻画得入木三分。探其沉重心境的背后，向大家昭示了侠义精神中最为可贵的情结：兼爱。何谓兼爱?用我们今天的思想去理解，概括大意是：牺牲一点自己的利益，去为他人谋福利。作品的成功之处正是用“重、沉、深”的舞蹈语汇把“荆柯”装着国家兴衰荣辱、装着朋友祸福安危的兼爱心绪展现的淋漓尽致。

(二)剑—从作品中的道具上看到的“侠义精神”

再者，在侠义舞蹈中，大家又不约而同地选择了“剑”作为媒介：《英雄泪》、《易水寒》、《大漠孤行》，他们都是通过各种剑法，来将自己情感进行表达与宣泄。而在这些剑舞之中，《易水寒》无疑是其巅峰之作。舞蹈中，表演者剑走游龙，穗比飞燕。盘时乾坤在上，扫时横平四方，崩时气吞山河，抹时行云游荡……可谓达到了“人剑合一”的境界。

在“侠”从雏形不断发展进步的过程中，剑在某种意义上，占据着相当重要的地位，正如壮游在《国民新灵魂》中所阐述的那样“重然若，轻生死，一言不和，拔剑而起，一发不中，屠腹以谢，侠之相也；友难伤而国难忿，私权轻而国权重，侠之概也”。历史上的侠客，总有佩剑，屈原抱着青铜剑，沉入了泪罗江，辛弃疾醉里挑灯看剑，北望中原……那些拿着剑的侠客，十年磨一剑，杀糙子，诛奸臣。胸怀坦荡，扶贫惩恶，他们手中的剑，因为他们的品德，也充斥着昂然正气，剑也因此决不仅仅是一种实用性的兵器了，其作为一种文化丛，被裹夹了浓烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。

从《易水寒》中，我们看到的不仅仅是中国古典舞单纯对中国传统剑法与套路的模仿或发展，更重要的是通过“剑”这一媒介，对侠义世界中“卫国为民，侠之大者”精神的弘扬与歌颂。

三、结语

侠义精神范文篇2

一、“中国风”时代感的《秦时明月》

《秦时明月》是中国首部武侠动漫系列剧，于2007年春节期间在全国各地同步播映。作为中国第一部大型武侠CG/3D(电脑三维动画)动漫系列剧，《秦时明月》融武侠、奇幻、历史于一体，引领观众亲历两千年前风起云涌、瑰丽多姿的古中国世界，在浓郁的“中国风”中注入了鲜明的时代感。《秦时明月》的故事背景取自秦始皇灭六国到西楚霸王项羽攻陷咸阳这段，伴随着古灵精怪却又年少轻狂的主角荆天明去冒险，观众会切身体会到其成长的心灵历程;整部动漫预计分为八部(另有电影版《秦时明月之虎腾万里》预计2021年推出)。目前上映的有三部，分别为《秦时明月之百步飞剑》《秦时明月之夜尽天明》《秦时明月之诸子百家》，第四部《秦时明月之万里长城》还在制作中。

二、《秦时明月》人物之侠义精神

每个国家或者民族都有自己的侠义史诗和对侠义的特殊态度或者期望，这种期望是随着社会不断发展而不断的变换，从这种侠义史诗中改编制作而成的动画影视作品生来就有他的独特性，都可以反映人们对侠义英雄存在的期望。侠义精神是一个历史范畴，与时代精神紧密联系在一起，充分反映时代精神的要求。尤其在21世纪后“侠义精神”人物形象更加饱满与多样化。侠义精神并不是通过刻意的定义和表现，而是通过主人公的行为方式、内心冲突，将“侠义精神”融入到不同类型的卡通人物中，投射到普通的观众内心产生共鸣。《秦时明月》系列动漫电视剧以一种别样的方式诠释了诸子百家文化思想的精髓，对现代中国产生深远影响的墨家、儒家、道家、法家、兵家、纵横家、阴阳家、农家、医家、名家等全都纷纷登场。在那段伟大辉煌的时代里，建长城、度量衡、征匈奴，哭孟姜等著名的历史事件和民间传说也将穿插其中。主人公同名士侠隐仗剑游走江湖，于时代变革的乱世之中经历了亲情、友情、爱情，正义的沧桑变幻、悲喜轮回，最终成为终结这个时代、开创新纪元的决定性力量，也堪称是一段浪漫辉煌的中国式武侠历史传奇。

(一)《秦时明月之百步飞剑》

2007年新春，《秦时明月》系列第一步《秦时明月之百步飞剑》作为贺岁动画大剧登陆荧屏，并迅速以其精致华美的人物造型、浓郁的中国风、深厚文化积淀、宏伟的历史场景以及惊心动魄的故事情节，赢得动漫、影视、文学等领域业内人士的好评以及广大漫迷的喜爱与支持，一举成为中国原创动漫的革新之作。

1．时代背景

2007年，中国发生很多的大事件。党的十七大成功召开，“嫦娥一号”成功绕月探测，香港回归祖国十周年，奥运会筹办进入“冲刺阶段”，人民解放军建军八十周年，等等。这些都充分显示了高举中国特色社会主义伟大旗帜，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，继续解放思想，坚持改革开放，推动科学发展，促进社会和谐，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗。在这样的背景下产生的《秦时明月之百步飞剑》里的人物所表现出的侠义精神不谋而合。

2．剧情简介

公元前221年，秦王政扫灭六国，一统天下，称“秦始皇”。为了建立自己的千秋功业，秦始皇穷兵黩武，追剿残敌，以图永除后患。天下虽定，乱世未绝。天下第一剑客———盖聂携故人之子———荆天明为躲避秦王的追杀，踏上了荆棘密布的旅程。主人公天明扶持伤重的盖聂来到一处山村。原楚国大将项燕之后———少羽和梁叔，范师傅率领一众家将就在此山村隐居。少羽每日熟读兵书，勤练武功，以期有朝一日反秦复国。卫庄手下四大天王之一无双鬼杀到山村。无双鬼蛮力无双，杀法残暴，将山村变成一座修罗地狱。众家将在其面前蝼蚁般不堪一击，眼看就要被屠戮殆尽。面对恐怖强悍的敌人，天明和少羽毫无惧色，奋勇应战。无奈实力相差悬殊，少羽力战不支，情势危急!危急关头，天明突发奇招，妙用项家警报火流星击倒了无双鬼。而在之后的困难面前，天明都一一克服。机关城的晚霞依然美丽，然而这片宁静终究难以持久。

(二)《秦时明月之夜尽天明》

1．产生背景

仗剑英雄，侠义少年，邀君共赴江湖游。千重机关，万阙迷岭，快意恩仇续前缘。凭借第一部《秦时明月之百步飞剑》的宏大的剧情和唯美的画面、动听的音乐，不仅使得挑剔的国内漫迷表示了赞许和认可，本系列的第二部《秦时明月之夜尽天明》也已经震撼登场。

2．剧情简介

开篇便是大铁锤与隐蝠的激战，之后是高渐离与雪女联手战胜了隐蝠，隐蝠败走。而此时，卫庄的手下黑麒麟已经化妆成大铁锤手下潜入墨家机关城。少羽在王道中遇到一副墨攻棋局:攻城为下，攻心为上。经过一段时间的厮杀、思考和回忆，终于险中取胜，最后关头，龙首从中间裂开，露出一把光芒四射的破阵霸王枪。天明和月儿，二人走的侠道出口处有一个机械铜人，而出口的惟一钥匙就在铜人的胸前，那铜人没有人眼却可以通过地面的压力找到二人，月儿发现了这个秘密，与天明携手打败了他，那把打开门的钥匙竟是墨家的至尊武器———非攻。

3．小结

在这两部影片中，主要提到的是墨家思想“天下皆白，唯我独黑，非攻墨门，兼爱平生”。墨家素以“非攻兼爱”的侠义思想和玄妙神奇的机关术闻名于世。“非攻兼爱”虽然是古代墨家思想，但所有的历史都是现代史，符合现在人的思想，符合新世纪背景下的中国特色的侠义精神。

(三)《秦时明月之诸子百家》

1．诸子百家

鬼谷派(纵横家):王诩、盖聂。墨家:端木蓉、高渐离、雪女、徐夫子、盗跖、大铁锤、班大师、墨家巨子、庖丁、荆轲。楚国(项氏一族，兵家):范增、项梁、项超。医家:念端(端木蓉的师父)。道家:逍遥子。儒家:荀子、颜路、伏念、张良。阴阳家:东皇太一、云中君、月神、大司命、少司命、星魂、楚南公等。

2．剧情简介

故事承接第二部最后，从天明刺中盖聂开始……原来刺中盖聂的是逆流沙易容高手黑麒麟。卫庄抓住天明，并以天明作赌注，大铁锤、小高、雪女与逆流沙三大高手———机关无双、白凤、赤练展开对决，对决中墨家的各位首领都回忆起了自己的往事，其中雪女回忆起与小高相识相知的经历，石兰突然跳下屋棱告诉少羽，他们来了。原来是那些登上蜃楼的童男童女经过他们面前。连云中君，月神也一同在列。少羽看见杀父仇人蒙恬，痛苦地压抑。天明看见变装坐在月神的身边的月儿，突然激动起来，少羽手快阻止了天明。已经被月神操控的月儿似乎感应到了什么，竟然跟天明一同落泪。在蜃楼消失的同时，子房突然外出见到了卫庄……

3．小结

《秦时明月》第三部《诸子百家》的诞生则已经为中国动漫树立了新的标杆，《诸子百家》与其前两部的出现预示着秦时系列必将成为中国新世纪动漫的经典代表作，《秦时明月》的出现给还一直沉浸在葫芦娃、黑猫警长等八九十年代中国经典动漫中的中国动漫迷们带来了一道曙光，虽然它仍然有许多的不足但让人欣慰的是它还在完善自己。看了秦时明月才觉悟到我们对本民族的灿烂文化知之甚少。不知不绝我们都已被来自日本的文化俘虏而忘却了我们民族伟大的文化。而秦时明月让我们知道春秋战国那看似只有征伐的外表下竟是有着如此让人心醉的世界，那里有纵剑必杀百步飞剑的侠客传说，有很多很多发生了但无记载或根本没发生但依旧悲壮的史诗。他让我们知道秦王扫六合时仍有那么多仁人志士，侠义人士。它让我们再一次能关注那遥远的传说，能再一次对那一时代感兴趣，有关注才有兴趣，有兴趣才有继承，有继承才能发扬光大。

侠义精神范文篇3

论文摘要:中国古典舞对包括“侠义精神”在内的中国传统人文精神的继承及发扬有着重要的意义。与此同时，中国传统人文精神也是中国古典舞成长之根基，尤其在中国古典舞的剧目创作上，我们更要把这些精神财富放在核心的地位，这样才能真正推动中国古典舞的发展。

在当代艺术从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前:武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义;

“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为:“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”

当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。

一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神

何谓侠?侠源于士，其名称最早见于《韩非子?五蠢》:“儒以文乱法，而侠以恶犯禁”。川早期的侠，毫无牵挂，浪迹天涯。司马迁《史记.游侠列传》中“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的布衣之侠，体现了侠义情结中的重然诺、重义务、见义勇为、以及追求自由平等的潇洒情怀。到了后来，侠义精神由原先的江湖情节渐渐上升到对国家之情的关怀。往往在乱世战争时期，侠义精神显得尤为重要与可贵。当到了晚清的时候，中国面临着严重的民族危亡问题，于是，维新派领袖谭嗣同、革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡侠义精神。他们“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己宝贵的生命，把侠义精神上升到了一个崇高的人生境界。

二、“侠义精神”在中国古典舞作品中的精彩呈现

近几年，古典舞在男子剧目的创作上，似乎走入了一个误区—以柔为奇:《竹梦》中的孙锐百折不挠、软若无骨，犹如天外飞仙;《传说》中的张仁博连延不断、柔意绵绵，真如传说中人?????一时间，全国各地风起云涌，热火朝天，大家一窝蜂的打造出许多“小孙锐”、“小张仁博”。其实，古典舞自身对演员的肢体柔韧度要求非常高，软开度的开发应该说无可厚非。但是，如果大家都把软开度作为一个技术卖点，过度的畸形发展，以满足一些人的猎奇心理。长此下去，那就可能使古典舞男演员愈来愈往中性方面发展了。众所周知，中国古典舞秉承其中国传统文化，一向男女分明，强调子午阴阳，女性更多的展现柔美，男性更多的呈现阳刚。而一系列表现“侠义精神”的古典舞作品，与前面所说的“阴柔之舞”形成了强烈的对比，《英雄泪》、《荣誉》、《武士》、《易水寒》……它们就像一杯杯纯厚的烈酒，将古典舞男子演员的，“日刚之气”展现的淋漓尽致。

(一)重—从作品中的动作看到的“侠义精神”

战国末年，秦王横扫诸国，大有一统之势。荆柯受好友燕太子丹的重托，准备诛杀秦王，结果大功未成，舍身就义。《荣誉》就是以战国时期荆柯刺秦为线索，以舞蹈的形式表现了荆柯临行前，在易水边诀别亲友，不诛暴君誓不回的豪情壮志与英雄气概。

首先，从舞蹈动作的重心来看，经常出现的弓箭步、拖步、跺部、蹲担步等。没有一点的飘移，没有一丝的翩忽，几乎所有的动作重心都存在下盘，扎实稳重的舞姿体现了游侠脚踏实地的性格与沉着潇洒的的秉性。

另外，纵观整个舞蹈，没有什么长线条的动作，都是以“点”的动作来表达人物的情感。如“穿手横抹接燕子穿林”、“风火轮变身接云门大卷”、“片腿敞胸翻身”…这些“点”或挚烈浑厚，仰天长叹，吞吐远大的志向;或急促而过，闪身瞬变，搏击未知的人生;或棱角分明，捶胸顿足，呐喊命运的不公。动作环环相扣，情感层层递进，在诸多“点”与“点”的撞击之下，舞蹈中主人公沉重的心绪被刻画得入木三分。探其沉重心境的背后，向大家昭示了侠义精神中最为可贵的情结:兼爱。何谓兼爱?用我们今天的思想去理解，概括大意是:牺牲一点自己的利益，去为他人谋福利。作品的成功之处正是用“重、沉、深”的舞蹈语汇把“荆柯”装着国家兴衰荣辱、装着朋友祸福安危的兼爱心绪展现的淋漓尽致。公务员之家

(二)剑—从作品中的道具上看到的“侠义精神”

再者，在侠义舞蹈中，大家又不约而同地选择了“剑”作为媒介:《英雄泪》、《易水寒》、《大漠孤行》，他们都是通过各种剑法，来将自己情感进行表达与宣泄。而在这些剑舞之中，《易水寒》无疑是其巅峰之作。舞蹈中，表演者剑走游龙，穗比飞燕。盘时乾坤在上，扫时横平四方，崩时气吞山河，抹时行云游荡……可谓达到了“人剑合一”的境界。

在“侠”从雏形不断发展进步的过程中，剑在某种意义上，占据着相当重要的地位，正如壮游在《国民新灵魂》中所阐述的那样“重然若，轻生死，一言不和，拔剑而起，一发不中，屠腹以谢，侠之相也;友难伤而国难忿，私权轻而国权重，侠之概也”。历史上的侠客，总有佩剑，屈原抱着青铜剑，沉入了泪罗江，辛弃疾醉里挑灯看剑，北望中原……那些拿着剑的侠客，十年磨一剑，杀糙子，诛奸臣。胸怀坦荡，扶贫惩恶，他们手中的剑，因为他们的品德，也充斥着昂然正气，剑也因此决不仅仅是一种实用性的兵器了，其作为一种文化丛，被裹夹了浓烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。

从《易水寒》中，我们看到的不仅仅是中国古典舞单纯对中国传统剑法与套路的模仿或发展，更重要的是通过“剑”这一媒介，对侠义世界中“卫国为民，侠之大者”精神的弘扬与歌颂。

结语

侠义精神范文篇4

关键词：武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议

赫拉克利特曾说“人不能两次踏进同一条河流”，电影也是如此。在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现

中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。1.1带有作者影子的侠士形象。有人说，“武侠世界处处都是江湖”。江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。《卧虎藏龙：青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。《龙门飞甲》中赵怀安除暴安良，有“侠之大者，为国为民”风范，正是徐克化身侠者，渴望重写“历史”和“乱世”的映照。1.2个性化书写下的侠义精神。侠士所展现出来的侠义精神，是武侠电影的灵魂。自古以来，侠义精神流传于民间巷道，为大众所推崇。文人墨客笔中也隐含着对“事了拂衣去，深藏身与名”侠义精神的崇拜。在武侠电影中，创作者对侠义精神有着自己独特的见解。叶伟信认为侠义精神应是惩恶扬善，具有教化功能，因而在《叶问》系列中，叶问不仅仅是一个武者，更是一位教育者，他不倡议以武力解决问题，而是应以理服人。在徐克眼中，侠义精神应为追求公平、正义，所以《龙门飞甲》中的侠客赵怀安与西厂督主雨化田不死不休，为正义而战。陈嘉上认为牺牲是侠义精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血牺牲自己的名誉，不顾世俗冷眼，甘愿卧底侯府。“宁可天下人负我，我不负天下人”是侯孝贤的座右铭，也是他对于侠义精神的理解，因而在《刺客聂隐娘》中，聂隐娘深谙大义，放弃恩仇孤独离去，正是这种侠义精神的体现。1.3个人风格强烈的武术呈现。武侠电影以武术技击为基，通过“刀光剑影”的武打动作来展现江湖纷争。由于时空的可架构性，武侠电影创作者具有较大的自由发挥的空间，所以，创作者们多以自我想象来完成对武术景观的构型，使得武侠电影的武术动作带有创作者强烈的个人印记。王家卫注重视觉表达，在《一代宗师》中将“天下武功、唯快不破”与他酷爱的特写、近景镜头相结合，将宫二与马三的雪夜大戏演绎得淋漓尽致，书写了中国“功夫的史诗”。侯孝贤沿袭了自己的含蓄诗意，《刺客聂隐娘》中的武术动作均是静中来静中去，聂隐娘与黑衣人之斗以一个固定镜头斗争开始，以一个反打镜头表示斗争结束，隐去了暴力和血腥，多了一丝优雅唯美，为世人定义了一个诗意的武侠。徐皓峰讲求真实，《师父》没有特效的点缀，没有特技的展现，没有威亚的协助，巷战戏中伴随着冷兵器碰撞声的长镜头，展现了肉身的博弈和真实的刀光剑影。

2当前中国武侠电影创作作者化面临的困境

当前中国武侠电影创作中出现的作者化现象如一把“双刃剑”，它给武侠电影寻找出路带来一丝希望的同时，也暴露了许多问题。2.1普适性与作者化的对立。大众文化是为广大人民群众喜闻乐见的文化，具有普适性。而这种普适性与代表着作者化的个性相互对立。习惯了快节奏生活方式的观众，极其渴望电影带来的轻松愉悦。因而当前中国武侠电影呈现出的作者化趋势，让普通大众难以适应。徐皓峰的“硬式”武侠电影《师父》《箭士柳白猿》及《倭寇的踪迹》，以真实为美，可其“硬式”的叙事及文化传递方式超出了一些受众能够承受的范围，造成了这种普适性与作者化的对立之痛。这种痛不只是出现在徐皓峰的武侠作品之中，侯孝贤导演的诗意武侠电影《刺客聂隐娘》也存在同样的问题。大量观众认为电影节奏过于缓慢，叙事线索不够清晰，所以无法很好地理解整部电影。2.2高口碑与低票房的相悖。中国电影市场以青春电影、喜剧电影、魔幻电影等类型电影不断创造着一个又一个票房奇迹的同时，武侠电影的票房却陷入了低迷。当前中国武侠电影创作中的作者化现象造就了一批高口碑武侠巨作的同时，也使得武侠电影逐步偏离市场的轨道。据豆瓣中国内地票房总排行榜（截止2018年4月27日）显示，武侠电影中国内地票房排行前十位分别为《叶问3》（77117万元）、《龙门飞甲》（55596万元）、《道士下山》（40071万元）、《白发魔女之明月天国》（38971万元）、《一代宗师》（35278万元）、《绣春刀II：修罗战场》（26568万元）、《卧虎藏龙：青冥宝剑》（25615万元）、《英雄》（25000万元）、《叶问2：宗师传奇》（23404万元）以及《四大名捕大结局》（19241万元）。但是这十部武侠电影的总票房都难以与一部《战狼2》（568323万元）抗衡。而获得金马奖的侯孝贤的《刺客聂隐娘》、徐皓峰的《师父》这一类的口碑之作，更是惨遭票房滑铁卢，分别仅获6137万元、5481万元的票房。2.3历史性与现代化的冲突。武侠电影由于其独有的江湖化设定，注定了它的时代大背景只能建于历史之中。相对虚拟的历史时空为武侠电影的创作者提供了想象的空间，使得武侠电影能够依照作者意志而进行叙事。然而，由于作者自身认知的局限性和历史本身与现实的巨大差异性，武侠电影中的传统文化与价值体系进行了时代化的改写，使得武侠电影缺乏历史的深度。例如，《绣春刀》《龙门飞甲》等架构在明确历史背景之上的影片，把侠义恩仇改写为追名逐利，弱化了武侠电影的侠义之魂。这样的历史背景只是背景，历史底蕴并没有得到深挖，从而使得这种改写策略下的武侠电影成为了迎合现代观众的消遣物。

3对当前武侠电影创作者的建议

武侠电影作为最具有“中国味”的电影，是中华文化的宝贵结晶。虽然武侠电影陷入了低迷，但是当前中国武侠电影创作中的作者化现象如一块敲门砖，为打开中国武侠电影繁荣发展的大门作出了贡献。而从其中总结出的一些经验和教训对当下武侠电影创作者的创作具有一定的意义。3.1注重影片的表达方式。就目前趋势而言，武侠电影整体偏向作者化，因而寻找作者化与商业性之间的平衡点刻不容缓。创作者在创作武侠电影时，要注重影片的表达方式，发展个性的同时也要兼顾普适性。王家卫的《一代宗师》以其独特的镜语风格阐释了武侠的魅力，展现了“从见招式到见人，从见人到见武林，再从见武林到见众生”的胸襟与气度，传达了“有一口气、点一盏灯、有灯就有人”、不死不灭的生存之道。因而，其在口碑与票房上都取得了佳绩。尽管《一代宗师》存在一些瑕疵，但瑕不掩瑜，它的作者化与商业性的平衡术，以及侠义精神的表达方式都值得借鉴。3.2尝试适度的类型融合。为了使得电影能够最大化吸引观众，电影创作者们往往会将各种类型元素进行融合。据豆瓣中国内地票房总排行榜显示，受观众青睐的电影绝大多数都融入了动作、奇幻、喜剧等多种元素，类型融合是类型电影发展的趋势，单一的类型元素已经不能满足观众的需求。其实，动作电影和武侠电影有异曲同工之妙，二者都以武打动作为基，这证明武侠电影并未丧失其发展潜力。因此，创作者在创作武侠电影的同时，可以适度尝试将武侠电影与其他元素进行融合，打造品质化武侠电影。3.3制定合理的改写策略。武侠电影历经近百年的发展，为了顺应时代的需要不停地被改写。在传统武侠电影时期，江湖恩怨、武林称霸等是武侠电影表现的主题。在抗战时期，中国沦为半殖民半封建社会，武侠电影便寄托着中华人民“打败列强，还我主权”的希望，激发着中华民族的爱国热情。如今，中国武侠电影创作偏向作者化，其武侠电影背景虽以历史为基，但是“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的改写策略使得中国观众越来越看不懂武侠电影。因此，创作者要加强自身对历史的认知，根据时代制定适合时宜的改写策略。

4结语

徐皓峰曾表示，“武侠片作为一个商业的类型它在整体上已经向末路了”。但在笔者看来，武侠电影只是在当今这个新时代下没有找到一条合适自己发展的道路。更何况，当今武侠电影整体偏向作者化，带有创作者自己的色彩，这些或多或少对武侠电影寻找一条合适的发展之路提供了一个方向。在这种作者化现象下，创作者们在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面颇有建树，但其面临着个性化与普适性对立、高口碑与低票房的相悖、历史性与现代性的冲突的问题不容小觑。在此，笔者认为创作者们首先要把握好作者化与商业性的平衡点，注重影片的表达方式，发展个性的同时也要兼顾普适性；其次，可以尝试将武侠电影与其他类型融合，打造品质化武侠电影；最后，创作者要制定适合时宜的改写策略。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京:文化文艺出版社,2005.

[2]虞吉,文静.关于新千年以来武侠电影流变的理性审视[J].艺术百家,2016(3).

[3]张乐林."历史"的逃逸、"自然"仿像性与"景观"的自我殖民——新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择[J].西南大学学报,2017(4).

侠义精神范文篇5

论文关键词:民族文化精神环境武侠义精神

1中国武侠电影的文化内涵

1.1中国武侠电影的“载道说”

中国文化，从古以来就有各种学说，但以“载道说”的影响最为深远。中国文化从来就很重视“道”，历朝历代的文献中，不断有人呼吁重道，不少文学典籍都是在捍卫“道”和表达“道”。从《论语》的“朝闻道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，从刘鳃K匆y,"铸扛}掀‘原道、征圣”再到韩愈的“文以载道”、朱熹的“文道合一”，都可见到“道”的影子。什么是“道”?不同的时代，意思还不太一样。笼统地说，那就是孔孟之道，就是仁、义、礼、智、信，就是忠孝节义、三纲五常，就是忠君报国、穷则独善其身与达则兼济天下、为圣贤立言、为生民请命等等封建伦理道德和处世哲学。中国武侠电影继承了中国文化的“载道”传统，且中国武侠电影的载道观，一直绵延不绝。由此看出，中国传统文化深深地烙印于中国武侠电影的始终。

1.2孺家、道家、.赛家、佛家学说的影响

中国文化从夏商时期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋战国时期，由于社会分化，文化从官方贵族走向了民间和社会，涌现出了孔子、孟子、老子、庄子、荀子、墨子等大师.形成了儒家、道家、墨家等一大批学派，奠定了此后中华传统文化的基础。

儒家文化源远流长，蔚为大观。孔子学说的核心是仁和礼。仁就是要孝亲，爱人，礼就是克己，克制、约束自己，而且必须使自己依“礼”行事，才能达到“仁”的境界。主张见利思义、杀身成仁、内省内讼的修身方法和以德治国;孟子进一步发展了孔子的学说，提倡仁、义、礼、智和“父子有亲”、“君巨有义”、“夫妇有别”、“长幼有序”、“朋友有信”五伦关系，以及重义轻利和舍生取义;后经董仲舒、朱熹、程颐等人发展，明确了“三纲五常”等行为细则，总的来说，儒家文化是一种勇于人供的人生观。一种重义轻利、兼济天下的价值观，一种牺牲自我、委曲求全的处世观和伦理感化的教育观。在中国武侠电影中，其人物也多以儒家规范来约束自己，体现了一种儒家风范。

道家是战国时期老子和庄子创立的重要学派。他们认为，天道无为，万物自然化生，主张道法自然，顺其自然，提倡清静无为，守雌守柔，以柔克刚。政治理想是，“小国寡民”、“无为而治”。“无为”并不是真的无为，而是因势利导，清虚自守，谦卑自持‘认为只有这样，才能灭是非，齐生死，忘物我，合异同，才能逍遥自得。道教是以道家的学术思想作为主要内容，同时综合了中国原始宗教思想、哲学思想、科学理论与科学技术而形成的一种本土宗教，大致来源了黄老学术、老庄思想、隐士思想和方士学术四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，长生不死，具有更多的民族文化特色。身挎长剑，腰悬铜镜，成为道十的特殊标志。这两样东西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘复杂，大致有画特念咒、奇门预测、阴阳五行等等，道家和道教文化在武侠电影中表现得最为充分。

墨家学说以功利主义为特色，主张兼爱、非攻，尚力、贵用，“代表了最下层人民的利益，主张以具体的劳作换取财富，取得成果”，‘与我国劳动人民互助互利、热爱和平、吃苦耐劳、勤俭节约等传统美德是完全一致的。墨家‘摩顶放踵利天下’，为之，也就是只要有利于人.就不惜代价拼命去做，这种积极进取、乐于奉献、为了他人利益不惜献出一切的高尚品德，正是优秀文化传统的具体体现。”墨家的这种精神境界，在中国武侠电影中的侠客身上，也常有体现。

佛教由印度的释迎牟尼创建。全部经典称为“三藏”，为僧侣制汀的戒律和历代高僧的论述与研究。教义的全部内容是“四谛”:“苦谛”、“因谛”、“灭谛”、“道谛”。佛教认为人生困苦多多，全是贪欲作怪。此说在两汉之际传人中国，逐步地中国化，主张普度众生，因果报应。这种通过个人的力量来解救自己的信念，特别是擅长武功的少林寺、南少林寺的历史故事，成为了中国武侠电影的最爱。

中国的武侠电影，清净无为、顺其自然，往往是侠客们追求的理想生活境界。“中国武侠电影并没有像好莱坞电影那样把宗教的教义直接转变成暴力的旗帜，而是巧妙地将宗教的伦理与其影片的叙事情节交融起来:宗教伦理在为正义提供了合理的道德依据的同时，通过叙事突出了宗教自身的‘出世精神”。

2环境:“天人合一”的美学综合表现

中国武侠电影，取材于民族传统文化，纳为己用，致力于美的综合创造，形成了独具特色的中国武侠电影，同时又深深浸润于民族传统文化之中。江南的小桥流水、西北粗犷苍茫的沙漠、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷，这些自然景观在武侠电影中呈现出特有的民族风情。自然景观中的秀美、苍莽、壮观、空旷等环境之美，具有的独立观赏价值、蕴含的深厚文化与侠客及武打场景相结合，呈现出“天人合一”的美学境界。

2.1视觉大餐

以千年古老文化作为背景的武侠电影，有着美丽俊秀的自然风光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面对平川，山峰奇秀，峭壁耸峙，茂林修竹，古刹珍藏，岚光滴翠，洞奇钟秀，这些本身就对观众产生极强的诱惑力，可以说是武侠电影端给观众的一道视觉大餐。那么，环境因素提供给观众的仅仅是自然主义的视觉奇观吗?对环境来说，视觉奇观只是表面的，真正的魅力在于它是民族传统文化的载体，最终显现的是民族传统文化信息。

2.2侠客、山水融于一体

《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄伟壮丽、少林寺之庄严古老;《南北少林》表现了北方的壮丽风光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景选在风景秀丽的广西漓江;《木棉袭装》的场景横跨塞北、中原和武当山。此后在武侠电影中，五台山、桂林山水、横店风光以全景镜头向观众展现其秀丽的山姿、荡漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的绿草地……这些让人心神荡漾的影像宛如一幅民族画卷徐徐展开，肆意地展现着东方风情。生活在这些地方的侠客可集天地之灵气，得日月之精华，与天地相沟通，与自然相结合，渗透出“天人合一”的民族传统文化气息。

3“武”:中国独特的功夫场.

3.1虚实相间

虚买相间是中国传统艺术的创作原则之一，属于中国美学的传统范畴。武侠电影作为中国电影艺术的一个支流，在“武”的设计上也应当遵从这一原则。武侠电影之“武，有两大源头:一是中国博大精深的传统武术文化;二是对“武”的艺术虚构。后者是在前者的基础上吸取中国其他传统文化艺术形式想象而成。武侠电影之“武”呈现出两极:一边是虚构的神功:一边是真实的武术再现。在武侠电影的发展过程中两者相互渗透，使“武”具有虚实相间的审美特性。故武侠电影中的“武”在艺术上形成了虚则实之，实则虚之.两者兼备。

武侠电影之“武”与中国武术的最大不同是艺术化。武侠电影中“武”也不是完全的虚构，它是以中国传统的武术文化为根基的，以阴阳五行学说、儒道哲学为支点，是与民族文化传统交相融合的产物。翻江倒海的内功、飞花逐叶的内力、凌波微步的轻功、败中求胜的独孤九剑、六脉神剑，舞蹈式打斗、杂耍的戏谑性、棋琴书画的人“武，”“武”有着现实和历史根据，不是凭空捏造的，而是在深厚的文化基础上进行的合理的审美想象。

3.2武奔艺术

真实的武术是以技击为主，以中国博大精深的武术文化为基础。武侠电影之“武”是以中国哲学和武侠文学为一极，以中国武术文化为另一极，充分发挥审美想象力，成为虚实相间的武舞艺术。近年来，武侠电影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”没有被抛弃，继续呼唤人们对中国古老的武术文化的记忆，增浓影片的文化味道;而“武”的“意”境神韵成为武侠电影展示的重点，如道、佛的飘逸出尘、儒家的中和之美等等。

3.3“武”的善恶区分

“武”与场景相结合的环境武打，侠客喜欢在山清水秀之处练武，这样能得天地之灵气，吸日月之精华，环境与武打的结合折射出了天人合一的民族文化精神。为表现主题、塑造人物服务的武打.对一部电影来说，其中的任一元素都必须为主题服务.“武”也不例外。武打形式、蕴含的情感都应与主题的基调保持一致。

在武侠电影中体现着善恶之分。武打是在人与人之间进行的，从中我们可以看出人物的道德归属。胸怀侠义的侠客通常武功高强，所使用的武功出自名门如少林、武当，从不暗下毒手偷袭对手;而恶人或者坏人则与之相反，他们的武功一般来路不正，练功后使人变邪、变恶、下手狠毒，不敌对手时偷施暗器。公务员之家

3.4“武”美的综合表现

中国武术在演练技巧上要不断认识和创造出各种美的表现形式，尽可能地突出人休的体形线条，以变化、柔和、刚劲、轻快等各种优美的造型动作进行展示，进而通过人们的视觉产生美感。“武术是通过动作的均衡排列以及对比呼应来体现美的艺术特性。在武术套路中，形式美表现为:齐整，参差，主次，均衡.对称，对比，呼应，比例，协调等。武术套路中，通过运用动与静，起与落，快与慢，高与低，刚与柔，进与退，转与折，收与放，挺与含，虚与实，轻与重之间的对比表现变化，从不均衡中求均衡，相反相成，在对比中求统一，增强艺术感染力。”这是邱王相教授对武术形式美的概括。不言而喻，武术这种表现民族气质的独特形式以其神奇巧妙的表现方法显示出这一文化遗产的艺术特征。此外还有人体美和服饰美。自中国武术诞生之日起，就带有舞蹈的风韵，可以说是武舞不分家。武侠电影在此基础上，采用种种视听手段将武打动作“作为一种审美对象加以抒情诗的攀写，主要通过对动作姿态和细节的形式化展现，使其往往同时具备‘紧张火爆’、‘情绪饱满’、‘清晰真实’、‘优美漂亮’等方面的特征，并且往往是动作场面从故事情节的流程中凸现出来，具有独立的形式美感”。此外还兼容其他传统文化艺术形式，如舞狮等民俗使舞与武相结合，呈现舞武之美。

中国传统文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，艺术上是由形似到神似，“武”亦如此。中国武术精湛的技艺中无不体现出高度的灵巧性和协调性，而灵巧本身就是表现身体动作并使其具有一种精致和准确的“和谐美”。表现武打动作在形式上的优美和质感固然必要.但武打动作的表意内涵和飘逸神韵更让人向往。对“武”之东方神韵的追求，是武侠电影一以贯之的目标，无不在倾心打造武打动作的意境美。同时.中国武术吸取了儒家的“中和”精神，忍让哲学和义利观，道家的与自然和谐共处，佛家的出世情怀，也级取了京剧、书法、中医药等等传统文化要素，散发着东方传统文化气息。

4侠义:中国人的传统品格

侠，是历史现实与文化记忆共同缔造出来的独特的民族文化现象。侠客之所以为侠客的精神核心，乃是“义”。义，是中国传统型伦理文化孕育的奇葩，有着民族性内涵。

侠义精神范文篇6

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次高潮，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小鞑子陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

10.李剑，《武侠电影新探—以九十年代后的影像文本为例》，南京师范大学硕士学位论文，2006年。

侠义精神范文篇7

论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。

一、传统艺术被获得创新发展的契机

我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。

拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、西藏等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。

再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。

金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。

二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间

人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。

目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本NECO电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行DVD，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。

在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展

“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。

侠义精神范文篇8

2l世纪以来，跨文化交流日益频繁，影视文化不仅促进了国际间文化情感的交流和信息的传递，也是各国民族文化输出最重要和最有效的途径之一。然而，随着中国加入唧和市场的进一步开放，中国的影视文化产业面临着前所未有的机遇和挑战，美国好莱坞电影始终占据着世界电影市场的主导，中国从美国引进的影片数量逐年上升。中国影视文化巨大的贸易逆差，一方面极大地冲击着中国的文化产业，另一方面以影视为代表的美国文化开始改变着我们的生活观和价值观，使中国影视文化交流方面的逆差日趋严重。一般来讲，所谓文化交流的“逆差”，是指一个国家在同其他国家的文化交流中引进文化要素大于输出文化要素的数量，外来文化对本国产生的影响大于本国文化对外国产生的影响这样一种现象。影视是文化的载体，美国影视在促进影视文化的多元性、开放性和包容性，促进世界文化一体化和共同繁荣的同时，也给全球文化以巨大的冲击并造成文化的单一化发展危机。面对美国影视的入侵，我们不仅担心美国化的影视是否会导致世界影视作品和文化的趋同，导致各国影视在国际化的洪流中丧失其民族性，更为严重的是，美国影视迅速全球化的过程传递着更深层次的意识形态观念，这种渗透是隐陛的、不为人所注意的。因此，如何努力寻求出路，加快中国本土电影“走出去”的战略，使影视更好地担负起文化输出的责任已成为中国跨文化影视交流亟待解决的问题。

二、超越两种错误观念

1．闭关锁国与盲目接受改革开放以前，中国的影视业对西方世界是坚决抵制、截然对立的，这种封闭的方式缺乏同世界主流文化的交流，拉大了中国同发达国家之间的距离，中国被排斥于世界主流文化之外。随着中国改革开放政策的实施和文化交流的日渐增多，中国影视界在价值理念和传播定位上开始了一个由封闭向开放转变的过程。必须注意到，外来先进的影视文化在带给中国先进的媒介传播理念的同时，附带而来的是西方强权文化和价值观念体系对中华民族文化的冲击。影视艺术犹如一把双刃剑，发达国家在把先进的文化理念和技术手段传送到世界各地的同时，也把其影视作品中的色情与暴力、新闻传播中的歪曲与歧视散播到世界各地。在这样一个传播超越国界、信息流向全球的时代，自闭封锁和盲目接受都是不可取的，所以，我们在与世界影视文化交流时，既要保持以悠久的中华文明为承载母体的中国影视业的特质，又要科学地借鉴和吸收西方文化中的先进成分。

2．错误的全球化与民族化关系的观念英国社会学家莱斯利斯•克莱尔认为：“全球化是以经济全球化为核心，包括通讯、旅游及生态的全球化为基本内容，而以文化及社会、政治影响为直接后果的一种社会变化趋势。”【1J(n剐影视文化的全球化是世界经济全球化的延伸，它远不是一个公平的概念，以经济为基础的文化领域的全球化的具体表现就是文化帝国主义。很显然，强势文化越来越向处于弱势的文化渗透，造成文化的趋同性。因此，在文化全球化的背景下把中国的影视文化推向全世界，就要提倡影视文化的民族化，强调文化全球化所带来的文化多样性。民族化不仅包括对本民族文化的强调，也意味着对不同文化、不同民族之间的对话与交流关系的认可。正如德国哲学家哈贝马斯所主张的：“不同文化类型应当超越各自传统的生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，并在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世界的未来有关的重大问题，寻找解决问题的途径。”【2“聊’影视文化的全球化与民族化不是相互对立的，既不可过分强调其全球化的因素，也不应一味偏向民族化的情绪。其实，我们完全可以从另一方面解释全球化这一概念，即把包括中国在内的东方影视文化推向世界，实现中国影视文化的“全球本土化”。应该正视影视文化全球化的挑战，以一种批判的态度抓住时机，在不牺牲民族文化认同的情况下与之相适应，继续扩大与国际影视文化的交流，积极寻求跨文化交流中扭转中国影视文化逆差的策略，在一个更为广阔的国际语境下发展中国的民族文化。

三、扭转文化逆差的策略

1．认同“文化反弹”理论，强化文化主权意识面对西方文化的强大冲击，法国学者提出了著名的文化“反弹理论”。如果一种外来的浅层文化深度侵害另一种丰厚的文化，经历一定的阶段，发展到一定程度，文化就会实施反弹，即人们就会重新认识并认可原有的丰厚文化。面对全球化背景下的文化入侵，首先应该树立一种积极乐观蜘心态，认同“文化反弹”理论，这一理论不仅为最终认识跨文化“交流中的”文化逆差问题指明了方向，也坚定了我们维护和振兴本国文化的信心。我们应当强化文化主权意识，既然是全球化，它既包括从西方运动到东方的影响，同时也包括从东方向西方反向运动的影响，可以借助这种反向运动把中国的影视文化推向世界。

2．加强影视文化的价值观批评影视文化作为一种特殊的意识形态，在为人们提供娱乐的同时，也传播社会价值。美国好莱坞电影就在华丽的视觉奇观下巧妙地传达着美国特有的国家意识一平等、自由、民主，并塑造着世界救世主的形象。随着好莱坞的大片的风靡全球，在美国意识形态的影响下，许多年轻人自觉不自觉地以西方文化及价值观衡量自己。因此，我们要加强影视文化的意识形态批评，消除对美国文化中的大众享乐主义、极端个人主义以及对高科技的盲目迷信，同时可循此原则，有效地对中国影视进行阐释，弘扬中华民族的优良文化传统。鉴于西方影视文化在中国教育体系中的重要地位，学校应当充分关注多元化时代西方影视文化对青少年在价值观方面的影响和作用，教育引导他们正确认识西方影视文化，同时积极探索加强青少年价值观教育的实施途径，把价值观教育融入影视文化教育中。影视文化教育是指教育者采用影视为载体的教学手段，以优秀的影视文化成果为内容，引导和塑造青少年正确的价值观念的教育活动。影视文化教育通过综合运用现代教育手段，用直观生动的形象给青少年以丰富的认知，潜移默化地培养青少年良好的素养和健康的价值观，有助于价值观教育实现从抽象说教到形象生动的转变。

3．弘扬本土文化美国著名学者亨廷顿预见了全球文化多元化所带来的全球文化良性互动的前景。他在《文明的冲突》一书中指出：“在可见的将来，不会有普世的文明，有的只是一个包容不同文明的世界，而其中的每一个文明都得学会与其他文明共处”[3](哪’。而美国所认可的“文明共处”是单边化的，于此，中华文化讲究“和而不同”，也就是说，f!j5J顷应文化全球化的趋势，又从本土发掘民族文化独有的特色和优势，施展中国影视民族化的特色和创造力。李安的《卧虎藏龙》在巧妙地把中围文化置入西方文化语境和叙事的跨文化表述中，用西方手法讲述东方故事，充分体现了东方文化的魅力，从而成功地进人海外市场，成为用西方手法拍东方故事最为成功的范例。张艺谋执导的不少影片，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等，力求寻找最具东方意味的造型、民俗意象和色彩，将生活和政治民俗化，具有明显的“民族意味”，成了隐喻“中国”的极佳影像文本，这些影片在国外备受青睐，获得了国际性声誉。在跨文化交流过程中，民族的东西往往是最受欢迎的，面对强势文化，只有在对本民族文化精神有正确而深刻理解的基础上坚定地发扬民族特色，将中国文化的真谛挖掘出来，在感染观众的同时传播中华文化的精髓，才能抵制外来强势文化的入侵。

侠义精神范文篇9

关键词：《卧虎藏龙》；武侠电影；受众角度；海外传播

自李安导演的《卧虎藏龙》获得了全世界电影最高奖———奥斯卡金像奖后，《英雄》《十面埋伏》等动作电影陆续在海外取得了不错的票房成绩，国外观众对于国产大片的认可度进一步加强。目前，我国已成为全球市场容量最大的电影市场，但中国电影“走出去”依然面临着诸多困境。在电影产业的效益方面，中国与发达国家以及印度、俄罗斯等国相比，也存在一定的差距。武侠电影作为中国独有的电影类型，承载着许多中国元素和中国符号，能够向世界传播中国传统文化与民族精神。武侠电影蕴含着许多普世价值，使得它们更易为海外受众理解和接受。因此，提高中国武侠电影质量，在减少文化折扣的基础上尽可能地使其满足国外受众的电影审美需求，是中国电影更好地“走出去”的重点及关键所在。《卧虎藏龙》作为华语电影历史上第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的影片，具有极大的研究意义。本文借助Metacritic影评网站上国外受众对《卧虎藏龙》的权威评价和普通用户评价，分析《卧虎藏龙》在国际传播中的得与失，试图以此为例为华语武侠电影更好地“走出去”提出针对性的建议。

一、影片在Metacritic影评网站上的受众分析

截至2021年2月19日，《卧虎藏龙》在Metacritic上共有32条权威影评，32条全部为正面评价，平均得分为94分。具体评分情况如下：100分评价16条，占全部评价的50%；90分评价8条，占25%；89分评价1条，占3%；88分评价1条，占3%；80分评价5条，占16%；75分评价1条，占3%。影片在该网站上有630条普通用户评分，平均评分为8.1分，具体评分情况如下：正面评分525条，占全部评分数的83%；中性评分51条，占8%；负面评分54条，占9%。下文将对这两类评价分别进行分析。

（一）权威媒体评价

在Metacritic网站上的32条权威影评中，这部电影被多次形容为fun（有趣的），elegant（优雅的），epic（史诗般的）。在这些权威评论家的眼中，这部电影如史诗一般，优雅而浪漫，激昂而震撼，有趣而又意味深长。有些评论家甚至表示这部电影“前无古人”，从未有哪部电影能够如这部电影一般面面俱到，满足观众的所有期待。评论家们提到的这部电影的出彩之处可以总结为以下六点：(1)激烈精彩的武打场面；(2)史诗般的爱情故事；(3)演员对角色的精彩演绎；(4)电影中蕴含的人生观与哲学，如女权主义和女性意识的崛起；(5)导演李安对整部电影的节奏控制、服饰和配乐的选取；(6)如诗如画的风景和高超的摄影技术。在众多好评中，评论家MikeClark却表示了对这部华语电影的担忧。他在USATODAY中指出，这部电影很棒，但由于电影语言为普通话，需要一些销售手段———由此可见，和英语电影相比，华语电影受到电影语言的限制，如果想要走向世界，良好的宣传和销售手段是必不可少的。

（二）普通用户评价

在630名为该电影打分的普通用户中，有56位用户给出了自己的评价。2001年7月31日，JoshD.第一个发表评价，他给出10分的好评，并指出这是他看过的最棒的电影。第二条影评出现在2005年，该年共有5条影评；2006年对该片的影评为4条；2007年6条；2008年4条；2009年3条；2010年3条；2011年2条；2012年4条；2013年4条；2014年3条；2015年4条；2016年2条；2018年3条；2019年3条；2020年5条。自2001年JoshD.留下第一条影评后，时隔四年才出现第二条影评，此后除2017年外，每年都有观者留下影评。可见《卧虎藏龙》这部影片从上映起一直具有热度，能够被国外观众接受，它的经典性也使之能够经受住时间的考验。但可能由于电影前期的宣传力度不够，导致这部好电影在上映之初被埋没了一段时间。在上述的56条影评中，正面评价44条，中性评价1条，负面评价11条，平均得分为7.5分。具体评分情况如下：10分评价共20条，占全部评价数的36%；9分评价14条，占25%；8分评价6条，占11%；7分评价4条，占7%；6分评价1条，占2%；3分评价3条，占5%；1分评价3条，占5%；0分评价5条，占9%。下文将对用户好评和用户差评分别进行分析与总结。1.用户好评喜欢这部电影的观者对这部电影不吝溢美之词：“这部电影值得看上一百遍”（Jonny_Greatbrow），“这是有史以来最伟大的艺术电影之一，也是最伟大的动作大片之一”（JP32），“《卧虎藏龙》在电影制作的各个方面都堪称杰作”（theahsanhaseeb）……对这些正面评价进行总结可以得出，Metacritic的普通用户和上文的权威媒体看法相似，它们都对电影的武打场景、摄影技术、风景、配乐、服饰等表示欣赏。除此之外，有些用户还挖掘出一些深层次的价值。第一，这部电影讲述了一个有趣又有深度的故事。“我给这部电影打10分，因为作为一部动作片，它十分独特，讲述了一个真实的故事，而不仅仅是2小时的动作堆砌”（acaiberry），“他不仅创造了一些令人敬畏的壮观场面，同时也设计了一个令人信服的故事与之搭配”（StevenF），“这是一个融合了动作、浪漫、背叛和复仇的故事，制作完美，是一种不同于好莱坞的体验”（KenL）。第二，这部电影完美地融入浪漫色彩，闪耀着东方风韵。“这部电影最重要的意义在于它给武侠片增添了几分优雅”（cameronmorewood），“诗意而优雅，在某种程度上，它不仅仅是一部有着精美动作编排的动作片”，“这是一件闪耀着东方风韵的作品”（ChristosM），“我被一部以芭蕾舞的美丽和优雅呈现的武侠片迷住了”（Rev.Rikard）。第三，这部电影蕴含着丰富的精神内核，耐人寻味。“这部影片渗透着人文主义的气息。一切暴力都是象征性的，服从于某种目的”（pczw92），“它将浪漫与冲突结合，去讲述的是当责任、荣誉与欲望、激情发生冲突时一个人必须做出的决定。我抱着看动作片的心态去看这部电影，却在看完一部史诗后离开”（JB），“它有壮丽的时刻，但也从未放弃它的谦卑，它结合了爱、失去、愤怒和尊重，同时也向我们展示了开创性、无与伦比的打斗场面”（StevenF）。2.用户差评在影片的诸多正面评价中也穿插着一些负面评价。“我对这部电影抱有很高的期望，但是看完之后特别失望”（Smiles22），“这部电影被高估了，故事情节很无聊”（CrazyBeetle），“这是我看过的最烂的电影”（ToddDow）……下文将根据这些负面评价，总结在国外受众眼中这部电影的不足之处。第一，情节性不强。有的观者认为这部电影毫无情节，有的则认为这部电影不过是讲了一个宝剑被偷、主人追贼、最终贼坠入爱河的无聊故事。用户Marc5477认为这部电影无聊透顶，情节毫无逻辑，并指出一部好的电影应该先有一个好故事，即使一个故事毫无意义，但是如果人物有趣，电影仍然可以是有趣的。第二，武打场面不精彩。一部分观者认为这部电影的打斗场面很俗气，从头到尾没有一个好的场景和说得过去的动作，并建议给这部电影的打斗场面更换一个更加激进的剪辑师。另一部分观者则认为这部电影中的武打场景太不真实，过分夸张。TraceyM表达了对影片中人物飞天本领的怀疑，对于李慕白和玉娇龙的那场竹林武打戏，KevinG.也指出人们在树上跳来跳去显然是吊在线上的。第三，结尾令人失望。影片以李慕白中毒身亡后玉娇龙跳下山崖结尾，因而许多观众认为这部电影是一部悲剧。ChristopherJ.表示，“我不觉得悲剧很有趣，尤其是在它慢慢展开的情况下。”EssenceOfSugar认为这是历史上最糟糕的结尾，是一个彻底的失败。Smiles22也表示这部电影的结尾很糟糕，让人失望。除此之外，还有观者表示自己不能理解这部电影想要表达什么，电影情节的串联毫无意义；也有观者认为这部电影节奏太慢，人物无趣，没有深度；甚至还有观者认为整部电影没有任何可取之处。一些看好这部电影的观者则认为该电影之所以被低估是以下两个原因造成的：一方面，这部电影的语言为汉语，而有些人讨厌边看字幕边看电影；另一方面，美国人往往没有意识到在美国和英国之外也有电影制作的事实。由此可见，部分海外观众在主观上就不愿意去认可英美以外的其他国家的优秀之处，于是便戴着“有色眼镜”去观看这部电影，对电影中的任何精彩之处都视而不见，甚至嗤之以鼻。美国著名影评人罗杰·约瑟夫·伊伯特也在他的影评网站（RogerEbert.com）上对《卧虎藏龙》评价道，“我知道，有些人永远不会去看武侠片，就像有些人讨厌西部片一样。”

二、建议

从上文的受众分析可以看出，中国电影与海外观众的审美期待之间还存在着一定的差距，中国武侠电影的国际化仍有很大的进步空间。下文将结合前人的相关研究，有针对性地提出一些建议。

（一）“武”“侠”并重，相辅相成

武侠电影，即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影①。武侠电影和人一样，既有血肉，又有灵魂，精彩的武打便是武侠电影的血肉。它们令人血脉喷张，但若只是单纯的打打杀杀，便只能给人们带来一时的视觉震撼，不会给观众留下长久的记忆，而侠文化和侠义精神则是武侠电影的灵魂，它们承载着电影的价值观，是最终能够在观众心中打下烙印的东西。武侠电影，应该同时发挥“武”“侠”的魅力，用“武”吸引观众，用“侠”使影片得到升华。中国武侠电影不同于美国的特效电影，它的武打招式拳拳到肉，视觉效果刚猛凌厉，武打场面给人一种真实又过瘾的感觉，让人热血沸腾。精彩的武打离不开巧妙的动作设计，然而好的动作设计不应只是动作，还要能够让观众透过武打动作领略到其背后的文化背景。两次获得奥斯卡最佳导演奖的李安曾说过：“最好的电影不是你说了一个多好的故事，而是你在观众心里激起了些什么。”好的武侠电影不应该只是一个由武打戏简单堆砌起来的故事，它应该塑造起丰满的人物形象，并让这些人物通过自己的故事去诠释侠文化与侠义精神。

（二）打造中国特色，加强融合创新

近年来印度电影发展势头迅猛，在国际上广受欢迎。学习印度电影的成功经验对我国电影“走出去”很有借鉴意义。印度的电影人在保持印度自身文化特色的同时，不断地对电影艺术形式进行全方位的挖掘和创新，形成了独树一帜的艺术风格②。印度电影中往往充斥着宗教文化、情感文化和对社会问题的反思，这种极具特色的文化价值观如今越来越受到国际市场的喜爱。中国电影想要走向世界，就要增强文化自信，保持自身的文化特色，形成自己独有的艺术风格。但也不能忽视本土电影在跨文化传播中可能会遇到的“水土不服”，所以要尽量选取符合普世价值的题材，有意识地加强中西文化融合，让中国的文化符号披上普世性的故事外衣，以减少中西文化的正面冲突，使视角多元化，更易为海外观众所接受。此外，中国武侠电影想要更加顺利地实现跨文化传播，还要根据国际受众的口味和观影习惯做出适当的改变与调整，也要与时俱进，加强融合创新，在武侠故事中融入现实题材，用武侠故事来体现人性的真善美，引发观众共鸣。

（三）提高翻译质量，加强推广策略

受到语言的限制，华语电影想打入国际主流市场较为困难。在全球化背景下，电影制作对演员也应该提出更高的要求，应培养一些能够灵活使用双语的演员，适度加强中外合作，多尝试拍摄一些以英语为语言的电影。对于华语电影，也可以为国外受众提供双语字幕甚至是英语配音版本，避免一些好的电影因为语言而被埋没。这便离不开汉英翻译，地道传神的翻译才能促进与观众的沟通，更好地讲好中国故事、传递中国精神。《卧虎藏龙》的字幕翻译一直被视为经典，影片的对话台词也深受国外受众的肯定，译者们应当学习《卧虎藏龙》的翻译技巧，不拘泥于某一种翻译策略，而是根据中西文化背景的差异，充分考虑英汉思维的差异和语言习惯的不同，灵活运用缩减式、归化、直译、增译、抽象化等多种翻译策略，将流畅、通俗的译文呈现在目的语观众面前③。与此同时，华语电影要想走向世界，也需要更好的推广策略和宣传手段。在如今这个多种媒体并存的时代，传统的电影海报已经不足以吸引受众的注意力，要同时进行户外广告、传统媒体广告和新媒体广告宣传④，尤其要重视电影上映前期的宣传。对于武侠电影这样文化底蕴深厚的电影，除了精美的预告片，还可以一些有关影片背景文化的视频来提高影片的知名度。

三、结语

侠义精神范文篇10

关键词：《功夫》；视听语言；草根人物

电影《功夫》是香港著名导演周星驰执导拍摄的一部经典喜剧片。影片讲述了不学无术的混混阿星一心想加入第一大黑帮斧头帮，在斧头帮急欲铲平唯一未收入势力范围的地头中邂逅了一群生活在猪笼寨的隐士侠客，阿星在历经正邪对抗之后最终成长为一代武术家的故事。导演运用一系列夸张搞怪的镜头营造出别样的武侠世界，诠释了正邪不两立的侠义精神和功夫情结。

一、视听元素的应用

（一）带关系拍摄镜头分析。《功夫》中有多个带关系拍摄镜头，尤其是长镜头的使用，意在拉出人物关系、交待环境背景。这种镜头的使用在考验导演拍摄功底的同时也突出了周星驰的场面调度能力。下文就电影中的几个经典场景进行分析。一是长镜头的使用拉出人物关系。开场镜头定位在局长脸上，再拉出来带出警察局环境和人物位置的关系。镜头一直上移落到牌匾上，接着人入画切背拍，简短的55秒干净利落。第二个经典长镜头是在三位隐姓埋名的高手离开时，一段时长38秒的镜头展示猪笼城寨市井生活的长镜头调度。从跟拍包租婆沿走廊下楼和剧中角色酱爆走五五位，接着包租婆演员走位，一个人面对众人显示她的强势，镜头继续推，改变景别，引出三个高手；横移过来前置酱爆，和包租婆构成纵深。这一个长镜头从高到低然后跟随人物走横移，一气呵成，给观众带来连贯顺畅的观影体验。二是带关系拍摄。在鳄鱼帮大佬欺负完警探后，镜头随着大佬前推，预示着前方肯定有某种事物出现。特写下移，镜头十分灵活，全运动镜头一推一拉形容斧头帮人多势众，镜头移过来带上侧面群演。这些镜头的运用不仅轻松地交代了环境背景布局，拉出人物位置关系，还构造出纵深关系，如琛哥拿斧头过来形成纵深三层景深：琛哥、鳄鱼帮大佬和斧头帮喽啰，画面瞬间有了层次纵深感。同样，在包租公出场镜头中，前置包租公喝酒画面，后置阿鬼揉面背景也形成了纵深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑学术语的构成装配引用到电影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隐喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通过不同镜头的剪辑和组接拓展了电影的时空自由度，带给观众不同于现实生活的时空感。一方面彰显了周星驰导演技巧的高超，另一方面也展示了电影画面非同寻常的时空感。一是平行蒙太奇的使用。开场斧头帮老大跳舞和斧头帮杀人放火的两组场面交叉同时进行，以凝练的叙事和镜头语言，交代了斧头帮罪恶的积累。同时跳舞的人员越来越多也暗示了斧头帮势力逐步壮大。这组平行蒙太奇的叙事技巧，在让观众处在荒诞的喜感之中又深切感受到恶势力的恐怖、疯狂和极端。二是隐喻蒙太奇的使用。电影开场由一只蝴蝶带出“功夫”两个大字，一来暗示正片人物化蛹成蝶的蜕变剧情；二来也用以小见大的方式，配上磅礴的音乐把观众代入一个充满神秘感的世界。后面剧情中再次出现破茧重生的画面隐喻混混阿星起死回生、弃恶从善。第三组镜头是星爷打劫哑女用刀威胁的动作姿势和背景墙上挂的电影海报《礼貌》场景如出一辙，一来交代电影背景，二则预示星爷和哑女美好的结局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧头帮老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，当他突破重重关卡后来到了病房前的走道时，突然从尽头的门后涌出了洪水一般的血水，但这一切都是星爷自己的心理活动和心理幻想。作为电影中心理描写的刻画手段，从而凸显出门内人物的威胁性和星爷的恐惧心理，通过幻想和心理活动来烘托气场氛围。（三）致敬经典。电影中多次出现了向经典电影和经典人物的致敬，其中包括台词、动作、场景的构建等，这充分说明了周星驰导演的深厚电影知识储备和融会贯通的学习实践能力。这些致敬镜头贴合电影故事情节的同时也调动了观众的别样情怀和记忆，可谓一举两得，应用得十分成功。致敬1：影迷观众看到救火云邪神的场景，周星驰想象着大门开启时鲜血如潮水般涌出的镜头，是来自库布里克的名作《闪灵》。周星驰在此刻借鉴，不仅是“恶搞”，致敬的情节能贴合自己电影本身的氛围，更是难能可贵。致敬2：当火云邪神上位后，带领斧头帮围剿猪笼城寨时，所有人堵在一个房间的门口，当大家以为周星驰要走出来时，在紧张的氛围之下，周星驰却从另外一个房间走出。这段致敬来自《沉默的羔羊》，此刻的借鉴利用观众的情绪变化，由紧张到期待，再到长舒一口气，这种拿经典段落为我所用营造出的喜剧感，不可谓不高明。致敬3：电影打戏动作设计干净果断致敬李小龙；星爷最终打戏的白衣黑裤造型是在致敬李小龙；包租婆用手势比划威胁琛哥的动作是在致敬李小龙电影《猛龙过江》；结尾处小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龙儿时的造型。（四）领先观众。电影中多次利用声画关系给观众带来出乎意料的感觉，处处领先观众，带来先人一步的高超感。混混阿星和喽啰被抓住后利用开锁技能解开了手铐，斧头帮老大琛哥向手下伸手动作让观众原以为是想拿斧头砍阿星，结果却只是点烟反而放走了星爷；另一组镜头是声音先入，阿星在受重伤后躲入街头的信号箱里疗伤，先出现挥拳击打的声音，而后人物在意想不到的地方出现，处处领先。琛哥观看天残地缺武斗却被包租公包租婆打败后叫司机赶紧开车逃路时，包租婆包租公早已坐进车内，领先观众一步。（五）台词的精妙应用。周星驰电影中人物的台词设计充满了无厘头，幽默十足的同时恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出对现实社会的思考。《功夫》中天残地缺台词“一曲肝肠断，天涯何处觅知音”，改编自“一曲肝肠断，轻羽此去莫留连，更有南国花正好”，这句话既暗示了聋人和盲人的杀人手法，用琴声杀人，又暗示他俩武功高强，天涯何处觅知音，有一种高处不胜寒的感觉。铁线拳回答聋人问询布料的艺术成分说，有三四楼那么高，包括前面买衣服在后面都有隐喻，暗指包租公和包租婆住在三楼，最终他们是被这对夫妻打败的。最终天残地缺被包租婆的狮吼功打得衣不蔽体都在台词里有精妙的暗示。（六）音乐的应用。一是民族性。电影的配乐选用了以《东海渔歌》《十面埋伏》《四川将军令》为代表的民族音乐作品，极具民族性。《东海渔歌》舒缓轻柔的节奏被应用到猪笼寨的生活场景，描绘出寨子里人们生活的随性安逸。聋人、盲人对打铁线拳和阿鬼时，用中国古典乐器古琴作为战斗媒介，并演奏了黄华英的名曲《筝锋》，改编自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，杀戮之气跃然纸上。整场打斗都是和声波在战斗，无形胜有形。二是经典性。不论是民族音乐《十面埋伏》《闯将令》等还是西方经典曲目《流浪者之歌》《马刀舞曲》，都是不同时代中西方音乐中的代表作，拥有良好的群众基础。《流浪者之歌》小提琴的快节奏配合包租婆追赶阿星的运动画面，节奏轻快紧扣画面。《马刀舞曲》应用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列场景中，舞曲的高强节奏感和紧密的旋律结合救人过程的惊险刺激极大提升了画面的张力和表现力，引人入胜的同时又惊险万分。

二、《功夫》电影中的传统文化

《功夫》聚焦小人物的悲喜，用丰富的视听元素服务电影的主题设置，弘扬惩恶扬善的正义之道。“功夫”二字就深深扎根于中国传统的武术文化和匡扶天下的习武精神之中，而多重视听元素都体现了对传统文化的致敬。（一）武术狭义文化。功夫如水，包容万物。电影《功夫》中荟萃了各种传统经典的武术流派和武术大家，对武术精神的解读独树一帜。电影施展的传统武术招式包括少林十二路谭腿、五郎八卦棍、狮吼功、太极拳、铁线拳、蛤蟆功、琴光剑影和如来神掌。该片演员中的武术大家包括饰演裁缝的洪拳大师赵志凌，火云邪神扮演者、武术家梁小龙，苦力强扮演者、少林寺习武参禅释行宇。扮演阿鬼的董志华原是中国京剧院资深武生，演包租公的元华为香港老一辈的武术指导和功夫巨星。“自古正邪不两立，我不入地狱，谁入地狱”的武术侠义精神在猪笼寨一众隐世高手反抗邪恶中得以表达。（二）经典岭南文化。一些经典的粤剧粤曲在珠江电影制片厂制作的《如来神掌》《七十二家房客》等经典电影中被观众广为熟知。而周星驰《功夫》电影中多个场景的应用都来自于对这些经典影片的重构和致敬，通过改编借鉴完成了场景的升华。岭南戏曲和粤语中的俚语俗语也被多次应用到电影中，带给观众耳目一新的观感体验的同时又赋予了经典岭南文化的二次生命。（三）武侠小说元素的应用。电影中各种功夫招式的应用和近身搏斗的东方美学让观众置于金庸笔下的武侠世界中。武术招式的命名取自经典武侠小说中的命名：以杨过、小龙女来称呼包租公包租婆，源自《神雕侠侣》；火云邪神的叫法来源于柳残阳的小说《邪神门徒》《火云邪神》系列。狮吼功的扬名出自于《倚天屠龙记》、蛤蟆功出自《射雕英雄传》，还有多次出场的乞丐售卖的武功秘籍《独孤九剑》《九阳神功》《降龙十八掌》等都出自金庸武侠小说的绝世秘笈。这些武侠小说元素的应用可以在最短的时间内调动观众的情怀和记忆，引发观影的共通感和集体记忆，同时也表达了周星驰对经典武侠小说的致敬，可谓是一举多得。

三、结语

如果把一部电影比喻成一栋房子，那么视听元素就是这栋房子的框架和脊梁，支撑起了整部电影的建构和调性。《功夫》导演应用无厘头的叙事手法和古灵精怪的拍摄手法打造出荒诞不羁的喜剧风格。该片没有一个多余镜头，每个镜头的运用都贴合剧情发展和演员表演，也很好地完成了人物塑造和气氛营造，其中诸多经典之处被后来的功夫电影引用和借鉴，确实是一部难得的上乘之作。

参考文献：

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