肖邦范文10篇

肖邦范文篇1

肖邦共创作了四首叙事曲，完成于1831—1842年。

第一叙事曲

作曲家在1831年就开始创作这首作品。从钢琴音乐曲式发展的角度来看，对历史事实的重要性一直强调得不够。肖邦把一个文学体裁名称接受过来作为新音乐体裁的名称，是他艺术态度前卫的一个证明。

g小调第一叙事曲由3段曲式结构组成。有一个很容易分辨出来的中段，这中段从94小节起，具有展开部的特点，根据奏鸣曲快板乐章的原则，包含两个主要主题，并在叙事曲的各段都有完整的展现，在再现部只是次序颠倒了而已。中段和再现部主题重复的特点是强化其表现的变奏展开。叙事曲由极其动人的引子开始，以扩展了的炫技性尾声结束。

在呈示部里表现出两个主要主题的细微冲突是一个诠释问题。因为它们之间没有明显的差别。第一主题的速度为(moderato)，第二主题是主观的，较前慢些(menomosso);在调性上，一个是g小调，一个是降E大调。除此之外，两个主题的不同主要在织体上。虽然两者均为主调音乐，但第一主题的弹奏要求是多层结构。一部分演奏要色彩明亮，另一部分则相反，要有安静一些的伴奏和弦。这是技术上不同的两个功能造成的效果。

在再现部里，叙事曲的两个基本点主题都在自己原来的调性中出现，但如前面所指出的，次序颠倒了。力度为很强的第二主题保持着自己的二部结构，其内容在表达上得到了加深。在再现部演奏这一主题时，要求大大积聚智力（虽然其准备已在连接部充满了很高的感情热度）。这种谨慎的潜力和特殊的和谐华丽，是通过宽阔的推进、右手的和弦乐句来丰富声音的，并通过充满光彩的、大胆的和很有效的演奏几组五连音得以表现的。

第二叙事曲

这部F大调的叙事曲是肖邦叙事曲当中最短的一首作品，其第一主题的草稿在1836年就产生了，最后出版时已是1840年。

这首曲子的第一主题以低音声部伴随高音声部的歌唱性旋律展开，在运动较大的段落更加强调低音声部。和弦中的内声部在声部力度上从属于主导高音声部，要求把所有运动活跃的哪怕最简短的段落都加以强调，无疑要警惕更静态的次中音声部的进入。数量不多的力度标记要引起对句法的特别关注，由此对形象和表达清晰程度产生的后果，也应给予特别关注。音色在这个主题的阐释中起着重要作用，通过强调上方音或下方音，使和弦增亮或变暗的方法，在这里可以替代细腻的力度差别。

叙事曲的第二主题中，没有任何准备而突然引入完全不同的技术和表现手段，给演奏者构成了基本的困难，既是指法的，又是心理的困难。如火如荼的急板的出现，对钢琴家的绝对控制能力是一个检验。在很强的声音雪崩中，可以发现左右手技术功用的不同，左手八分音符的旋律线条的独立性，可以被认作右手的对位。这样一来，带来的演奏后果就是:出现了比右手更饱满的八分音符的声音质量，甚至有时对右手拥有力度优势，高潮时声音更亮些，但很轻盈。

第三叙事曲

肖邦所有叙事曲中最受欢迎的降A大调叙事曲产生于1840—1841年间，出版于1841年。降A大调叙事曲没有引子。然而第一主题头8小节听起来就像传统格式中的故事开场白。转这首曲子的第一主题的力度高潮是以在第25小节中重复八度的节奏性动机开始的，它像一个信号，在第27小节更响亮地重复了一次。整个这一高潮段的走向值得注意:不太响的开头，简短的渐强段，在29小节中已出现的渐弱标记，四小节的力度下降和结尾段，不大的渐强。我们也应注意这个高潮不参与作品主要高潮的进程。第一主题的结尾段先引用了叙事曲的头四小节。产生于一系列低音八度的开场白，应该作为作品的第二次开始来阐释。只是它的进一步延续才带来织体变化和有趣的展开。

叙事曲的第二主题，像第一主题一样，音量适中，第一段充满优雅，由于右手的叹息和左手的叹息性连线以及八分音符的休止而构入灵魂，它温和地晃动着，在其下面的进行中受到显著的转化。第二段，调性上是最稳定的，失去了轻盈的特征，捉摸不定的现实的特征。它的开头两段如歌的旋律的发音不容置疑，尽管作曲家没有标出。在很强的高潮段的和弦中也应该避免使用较尖厉的声音。低音八度的深沉发音以及在和弦同音进行中对左手一视同仁是恰当的，这样做的目的是要明显地强调高潮点。这首肖邦的第三叙事曲是肖邦所有叙事曲中最沙龙气、最上流社会化、最高贵、最被白手套触摸过、最沾满香水味的一首，但这不妨碍它同时还是整个钢琴文献中最光辉

的作品之一。

第四叙事曲

f小调叙事曲创作于1842年，一年以后出版，无疑是所谓后期肖邦的典型作品，并且是肖邦所有叙事曲当中最美、最富诗意、和声最考究的一首。除了有许多内容上的变化外，这个时期另一个突出特点是织体的复调化。这个特点是肖邦后期创作的标志性的特点。

f小调叙事曲第一主题是抒情的，充满忧伤的情绪，从第23小节起经过变奏展开，这个主题首先应该从渐弱和增强的力度以及速度上来看待它。作曲家所作的音量适中的提示以及这迷人的、但神经质地转动着的旋律的特殊气氛，使之面临着单调的威胁，只有巧妙地运用力度手段和自由速度才能避免这种危险。

在第二主题变奏的双层次的织体中，我们在右手和弦里能认出由左手自主的旋律线条伴随着的熟悉的旋律线条，应该在发音上强调一下左手结束第169—171小节和第177—179小节的八分音符，办法是也给它一个单独的踏板。变奏的第二段落在力度上发展了，它获得了戏剧性的特征。在它感情的晃动中，越来越不像原来平静的脉动。这里更大胆地运用自由速度定能加强虚实的影响力。

尾声的力度也要求认真分析，那尾声依旧波动着，并带有作曲家已经明显标出的高潮点，很高的感情紧张度决定性地影响着整个尾声的演奏。正因此，这尾声才像序曲一样，能与这一体裁的乐曲的常规成功地呼应、挂钩。

参考文献：

[1]廖乃雄.肖邦[M].人民音乐出版社，1998.10

[2]雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦[M].中国文联出版社，2003．1

肖邦范文篇2

肖邦在创作叙事曲的年代是1837-1842年间,正是肖邦充满活力的青年时代(即21-31岁期间)，也正值波兰资产阶级民主运动高潮时期,波兰人民反对奴役、争取自由独立的民族斗争,培育了肖邦深深的民族情感和真挚的爱国热忱,所以在他的几首叙事曲创作当中,祖国和祖国人民成为其创作中的主要主题。肖邦的叙事曲,据他自己说是根据波兰爱国诗人密茨凯维支的诗而创作的。这一套叙事曲,共四首:第一号g小调op.23，作于1831年6月维也纳,1835年献给史托克豪森男爵。这首叙事曲是根据密茨凯维支的长诗康拉德•瓦连罗德所给的印象写的。这首曲子写于华沙起义失败之后不久(1834年前)。这里渗透着肖邦个人对华沙起义失败这一悲壮事件的感情体验,音乐中充满悲愤之情和激烈的悲剧性冲突。开始类似大提琴庄重的齐奏,第一主题是热情,最高潮处右手成为繁华的琶音。第二主题是左手广域的分散和弦伴奏,也处理得非常雄大,舒曼与肖邦自己都认为这四首中,这一首是最好的。

第二号F大调op.38，作于1836年，献给舒曼。这首曲子得自密茨凯维支的斯维切济湖的姑娘.。它以牧歌风格开始,然后急板如暴风雨,第一主题复活时,明朗已变为忧郁,然后暴风雨又来,在悲伤与寂静的气氛中结束。

第三号降A大调op.47，作于1840-1841年,献给波琳•德诺亚尤小姐。这首在内容上可能与海涅的《罗列莱》有联系,开始以半音量奏出八小节第一主题发展成华丽跳跃的乐段,第二主题多少有点淘气嬉游的色彩。此曲比其他三首都轻快、华丽,洋溢着贵族情趣。

第四号f小调op.52，作于1842年,关于这首曲子的标题性构思没有任何材料。开头是悲伤的圆舞曲上下行带来的魅力,第二主题带圣咏歌唱的气氛，是一首很抒情的曲子。肖邦在创作这四首叙事曲时(除第一首外)是他创作的最旺盛时期,在艺术上他已达到了最后的成熟。首先，肖邦的叙事曲在一定程度上充分利用了古典奏鸣曲的整体结构，只是将这一套曲形式中的各个部分压缩成为一个独立的完整作品。因此从结构的形态上来看，肖邦钢琴叙事曲中原来传统奏鸣曲的各部分结构布局较为集中，但是从比质上来看又似乎表现为各自具有相对独立性。例如在《F大调叙事曲)(0p38)中，第一主题与第二主题的旋律从各方面来看都是独立分开的，同时，又都具有强烈的对比而又展开的音乐性格，这样使人感觉到作品第一主题与第二主题的音乐形象似乎都是相对独立的。其次，在一首作品中混合使用多种曲式结构因素，也就是在一首叙事曲当中集中运用奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式和其它曲式等音乐结构，从而形成丰富多彩、自由复杂的叙事曲风格，其中所不同的是各种曲式结构的运用均相应地根据音乐作品的内容需要而确定。例如在《g小调叙事曲》(0p23)中，再现部中的再现主题并没有像原来传统曲式中的要求那样来再现呈示部中的主部主题，而是在自身的音乐性格中形成变化再现，使之与呈示部和展开部之间具有一种既变奏又回旋的关系。同样，在这首作品的多处连接部与尾声当中，作曲家又舍弃了在原来的曲式结构中惯有的将主题因素逐渐引申的做法，而是在这些地方建立起一些全新的音乐材料，并使之具有独立音乐形象的意义和适当的对比性。可以说，这些作品的结构特征表明肖邦钢琴叙事曲充分结合了各种音乐结构形式并使之与传统奏鸣曲体裁相统一，从而使得他的音乐在建立在古典主义风格的基础上的同时，成为了浪漫主义音乐进行革新与综合的优秀典范。

在肖邦的四首钢琴叙事曲中，《F大调叙事曲》(0P38)是肖邦钢琴叙事曲中最具代表性的标题性作品之一。在这首作品中，作曲家一开始先刻画了一个牧歌式的音乐段落，和谐的音响似乎在向我们诉说古代立陶宛的悠久民族历史。但是在随后的音乐中瞬间再现了当时异族的侵略，惊慌不安的急速快板与不协和的音响破坏了先前的音乐情调与气氛，经过殊死的战斗和向上帝的祈祷，城池最终被洪水所淹没变成斯维台茨湖。而当牧歌式的音乐再次以犹豫不安的情绪出现之后，则表现出在经过许多年代之后，立陶宛民族的后裔们在湖水边寻找着当年传说中的遗迹，而神话中的仙人浮出水面向他们讲述着这个遥远的古代传说，音乐中充满了人们对于死亡的恐俱和对于命运的迷茫。肖邦的这首作品的叙事性特征充分表现出了肖邦对于表现音乐形象的准确把握和对于浪漫主义音乐风格的完美体现，这是作曲家在钢琴音乐的创作中对叙事曲这一形式进行运用的一部典型作品。从而肖邦钢琴叙事曲完整地体现出了他在此类作品的创作中所具有的深刻思想内涵。

首先，前面提到的肖邦在同一首叙事曲作品中分别使用众多的音乐结构形式，说明肖邦钢琴叙事曲所具有的复杂技巧性和丰富表现性等特征。这些特征已完全表明肖邦的叙事曲创作对于当时钢琴艺术在表现力方面所做出的极大贡献。

其次，在肖邦的叙事曲作品中，他创造性地结合浪漫主义创作原则，发掘出许多具有创新意义的钢琴音乐表现手法。

肖邦的钢琴音乐是今天人类音乐文化艺术史中的不朽瑰宝，其音乐形式上的综合与创新，使他的这四首钢琴叙事曲成为当时和今天在器乐独奏作品中的经典之作，而肖邦的“钢琴诗人”的皇冠也正是闪现着他在这四首钢琴叙事曲创作成就上的光芒。

肖邦范文篇3

关键词：钢琴家肖邦音乐作品

无论在哪一个国家，在他们的钢琴曲目中，肖邦都占有着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众，尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资格称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定的，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在，这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派。其实，一切乐曲的表达，都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来。

在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对这个问题加深了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，这评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。

肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调式体系的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样，巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象。

至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝练最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇熠恣肆的幻想，像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是恰当的、忠实的，至少不会有错误的看法。

让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》。著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦，自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里，来了三位客人，他们都是当时有名的音乐家，也是吾汀斯基家的常客。他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。音乐家相见，话题自然而然地围绕着音乐的内容，渐渐地谈到了对民族音乐的看法，这时，他们之间就出现了分歧。原来，希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家，他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖，他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为，他的音乐是绝对的民族音乐。三人在这一问题上争论不已。于是吾汀斯基出来说话了。她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》，争论是难有结果的，不如大家都到钢琴上来演奏一遍，以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事。”大家都同意她的建议。

于是，首先由希勒坐在钢琴前，他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧，严谨地、一丝不苟地弹奏了出来。因为他的理论是：如果音乐具有内容，必会破坏音乐的完美的意境，所以他的演奏，确实能令人惊叹他的准确和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虚之感了。

李斯特接着坐到钢琴前，他知道，肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的，李斯特也为此感到同情和激愤。于是，在他的音乐中，人们听到了枪声和火焰，战斗和奔马，战斗结束之后，是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭，最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾。一曲既罢，希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪。

最后，肖邦坐到了钢琴前。他坐着沉默了很久。因为他觉得，李斯特对这首舞曲的解释是错误的，他必须自己来给以正确的表现。当他的心已全部进入音乐境界的时候。只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡！”接着，音乐从钢琴中倾注出来，弥漫着、扩散着。这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运，也不是战争和死亡。这里出现的是波兰的阳光，阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花。接着，波兰的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈，还有孩子们在嬉戏……

演奏结束了，四个人都静止不动。肖邦在沉默了一会儿之后，以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡！”四个人的面颊，都被肖邦音乐中的情绪所感染，仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒，浮泛着幸福的红光。从音乐里，仿佛突然看到了波兰，认识到波兰是一个多么美丽的国家……

在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。

肖邦虽然从来没写作歌剧，但他从小极喜爱这种音乐形式，他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，据他自己说，某些作品主调的美，往往就表现在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration），事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人们称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。

以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，个性不同的艺术家往往都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家，波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦，中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧，以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。

毋庸讳言，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用连贯的节奏与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。

值得注意的还有别的问题，例如，钢琴音响的天然的限度，决不能破坏。不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻，都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌。所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定。

世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演。

参考文献：

[1]《钢琴教学与演奏技术》，童道锦、孙明珠编选，人民音乐出版社

[2]《20世纪钢琴大师》，谢颖编著，上海音乐出版社

肖邦范文篇4

首先，肖邦夜曲在旋律创作上的一个重要元素是自由的运用半音、半音阶，把它来丰富和发展成为主题旋律，如第八首在《降D大调夜曲》中，就是采用了半音手法使主题每次出现都呈现出不同的性格。另外，在他的夜曲中常常见到一个华彩式的半音阶手法插入到旋律中，让旋律得到片刻的休息后继续进行。他的夜曲旋律完全是靠和声变化、转调移调、节奏的变化与装饰音的美化来发展的。这点上完全不同于其他作曲家。在他的夜曲中，肖邦尽情的述说着内心所感，他的哀愁、他的思念、他的悲愤、他的温情无处不在。

其次，和声的出色运用，也是构成肖邦夜曲旋律音乐的又一突出特点。他的作品并不倾向复调对位手法，只是在音乐需要处恰当使用，和声语言运用较为复杂。夜曲中惯用多种手法进行转调，本文提到的《升C小调夜曲》里面就大胆了运用了连续移调的手法，使音乐形成张力。这与同时代的作曲家相比，是极为自由和超前的，即使在今天看来，依然充满魅力。此外，在节奏方面，大胆使用自由节拍(Rubato)也是肖邦夜曲乃至其他作品创作中的一大突出特点，根据音乐的需要将节奏做伸缩处理，给旋律锦上添花，我们看到当他的音乐旋律使用自由节拍时，往往下方的伴奏声部节奏却不失严格，这就是肖邦式的巧妙创作构思。假设没有了这种自由节奏的运用，音乐将会失去魅力和肖邦特独有的特色。

肖邦的夜曲在情感内涵和艺术风格上，有一个逐渐成熟和深化的过程。主要体现在这些夜曲中所蕴含的那种浪漫主义的诗意和热情，在旋律、和声、音色、织体等一系列音乐构成因素上己开始显露出自身的创作风格。一度融入法国上层社会、文化生活和艺术潮流之中的肖邦，无论是生活情感体验，还是艺术创作水平，都迈进了一个新的阶段，思想、艺术上都日显成熟。在这种状况下，肖邦的夜曲创作也出现了新的趋向，那就是一种悲剧性、戏剧性激情浸入了他的夜曲中。本文将要分析的《升c小调夜曲》(OP.27之0P.1)正是这样一首作品。

肖邦的这部作品创作于1835年，这是一部具有浓厚抒情气氛的作品。肖邦夜曲中所蕴含的那种诗一样的气质，在这部作品中表现的淋漓尽致。《升c小调夜曲》除了在朴素、单纯、优雅方面体现的那种诗意更加浓厚，还具有了其他夜曲少有的新的艺术风格，就是作品中进发出的那种令人震撼的悲剧、戏剧性，使整首乐曲在性质上发生了重大变化，仿佛是在安宁、沉静中爆发出异常不可抑制的心灵风暴。作品《升。小调夜曲》(作品27之一)采用了ABA的三部性曲式结构。整个A部分篇幅不大，里面又包括了一个小的三段体结构，开始在低音区宽阔的琶音和弦的微弱音响背景下，毫无修饰而朴素的主题旋律悄然出现。这个略显凝滞的主题，缓缓地向上半音级进，接着又向下半音下跌，使音乐在平静中又形成一个个小起伏。

而中段是较为舒缓的旋律进行，使音乐马上活跃起来。当音乐再现开始乐段时，在原有的主题旋律下面，又出现了第二旋律，二者交错在一起，形成一个短暂的复调形式，见谱例(11一18)小节。在主题再现时运用了这种对位手法加以装饰，也是肖邦作品中少见的。此外，在整个A部的旋律进行中，下行时音节的2级被降低了半音，等于属七和弦中降低了五音，这种巧妙的和声创作手法赋予这首夜曲的音响更加丰富的色彩性。总之，整个A部分的音乐营造出的氛围是人置身于朦胧的夜色中的感受，夜深人静中的安宁、静谧，仿佛是沉思、冥想中浸透着一种内心的无限悲凉。B段中旋律也由之前的悠长而舒展变成焦虑、急促不安的短句子。力度上也是从弱不断加强，在标志着aPpassionat。处达到ff，终于在第49小节达到了fff一全曲的顶峰，悲愤的激情得到了尽情的释放与宣泄。这一系列的变化都让音乐的内在张力慢慢加强，最终向乐曲的高潮推进。与A段相比，B段主题音乐的表现手段有着极其显著的变化。节拍由舒缓的四拍子变换成稍快的三拍子;悠长的旋律也变成了急促不安、略带焦虑的短句;从结构上完全脱离的夜曲的传统模式，代之以全然的、肖邦式的新样式:和声进行的节奏也急剧加快，频繁的离调造成调性上的不稳定;大胆使用力度记号，从P开始持续增强。这所有的变换都使音乐的内张力得以强化，并将音乐一步步推向高潮。此外，肖邦在这首夜曲的创作中，和声手法大胆突破，主要体现在调性的处理上，进入B段从开始到最高潮的过程音乐只有21小节，但出现了三次调性转移:升C小调一升F小调一E大调一降A大调，不难看出，其中的调性关系都是向上方进行，音乐听起来张力在逐渐加强。

从53小节开始，B段的主题音型采用了模进的手法，旋律不停地向上推进，调性也再次转移:从降A大调一降e小调一f小调，音乐再次处于不稳定状态，最终引出一个新的音乐主题在降D大调上进行。这一新的主题音乐不同于A段的静谧、悲凉，也不同于B段的激昂，而是一种全新的、果断而有力的旋律，在明亮大调上奏出，音乐听起来具有一种豪迈、坚挺的性格，把人带入一种超越现实的想象之中。但是，这种情绪没有持续太久，很快便又陷入一种强烈的激动中，音乐越来越高涨，似乎形成了乐曲的又一个高潮。之后，音乐突然停在了最具力度的属九和弦上，力度也达到了fff。紧接着左手在低音区强有力地用八度奏出带有宣叙调式的旋律，过渡到A段的再现。此处的过渡段落，节奏是自由的，具有一种沉重感，让人们对A段音乐的再现似乎有一种强烈的期待。肖邦在处理再现部音乐时，对结构进行了压缩，三部性结构的中不被省略，只是保留了复调手法化了的主题，使整个再现部显得格外简洁而精炼。

肖邦范文篇5

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

《降A大调波洛乃兹》OP.53，作於1842年，钢琴曲，是肖邦所作16首波兰舞曲之一，是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得萧邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。

《降A大调波洛乃兹》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格。

乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是"千呼万唤始出来"。这个主题段落稍有变化地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触。

然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比。

音乐在这个"远离战场"的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲

以上所提到的特点只是体现了肖邦音乐的民族性，但是他最重要的旋律创作特点却是在音乐中声乐性和器乐性完美的结合。

《c小调叙事曲》是奏鸣快板曲式，但处理非常自由。引子的意义，看来和幻想波罗乃兹舞曲的前奏相同，是讲故事人的一段从容不迫的开场白，它以忧伤询问的音调结束。主部主题是一支沉思，忧郁又带有史诗性色彩的平静的旋律。

展开部头几小节怀有警觉的沉静，很快地就转变为惊慌的呼喊。副部主题的出现是浪漫派（尤其是李斯特）引以为特征的音乐形象变形的出色范例。在展开部的第二部分里，旋律失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛。

以副部开始的再现部并没有立刻带来平静，在这里，副部情调离它本来的抒情温柔的性质仍然很远。只是在结束部里才逐渐恢复平静。主部主题仍像原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新把听众卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦之所以伟大，正是因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中，成为十九世纪欧洲乐坛上一颗耀眼的明星！肖邦的作品代表着"黄金时代"的浪漫主义音乐，同时，又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。

参考文献：

[1]于润洋：西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001。

[4]夏默：交响音乐赏析[M].北京：世界图书出版社，2000。

[5]张洪岛：欧洲一呢于史[M].北京：人民音乐出版社，1983。

[6]李应华：西方音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1988。

肖邦范文篇6

肖邦在巴黎的经济来源最主要是以教授私人学生为主，其中以贵族阶层的学生居多。由于兼具音乐和社交天赋，肖邦永远不缺捧上高额学费求教的学生，始终是巴黎最抢手的老师。

肖邦教学的学费于历史上以贵为留名，当时初到巴黎的肖邦即以每小时二十法朗为钟点费，相较于卡尔克布雷纳的十法朗一堂课更显昂贵(当时一般法国政府官员日薪为二十五法朗，已称中上收入)，而肖邦通常一天安排八至九堂课，为他带来颇为丰厚的收入。根据研究数据显示，肖邦通常早上八点准时上课，每堂课为一小时，授课房间摆置两架钢琴，大型演奏琴理所当然地为普莱耶尔厂牌，另旁边有一小型直立式钢琴。根据肖邦学生表示，他教学时必穿着讲究，手戴白手套，皮鞋擦拭闪亮，而学生们通常依照惯例将每堂课的学费留在壁炉架上。

二、肖邦的钢琴教学理念

音乐学者们根据肖邦大批学生所记录的肖邦上课文献藉以此了解肖邦的教学理念及实务方法，不过，肖邦本人也曾撰写过一部分教学方法的文稿，只可惜肖邦在生前未能将其教学理念完整记录下来，但现今所遗留下来的文稿也为我们提供了肖邦教学理念的第一手资料，此著作肖邦称为“Projetdeméthode”(《钢琴法》)。

肖邦在过世前将这份手稿嘱托姐姐路德薇卡转交给自己的朋友们，而在1936年伦敦的拍卖会上，法国钢琴家柯尔托(AlfredDenisCoetot，1877-1962)竞标到这份肖邦的亲笔手稿，并将这份手稿内容公开于其1949年出版的著作“AspectsdeChopin”(《关于肖邦的研究》)。

肖邦的手稿共计十六页，由不同尺寸大小的纸张写成，包含了一般用纸及音符用纸，而手稿内文则是以法文写成，其中夹杂着波兰文。在此将肖邦的钢琴教学理念整理如下：

（一）手指位置

肖邦认为十指的长短力量均不同，每一独立手指有其独立的功能及特色，十指可创造出许多不同的音色层次，与其将十指练习平均不如尽量制造出不同层次的优美音色。肖邦反对练习音阶时由C大调开始，他认为黑键适合较长手指(食指及中指)，白键则适合较短手指(拇指及小指)，所以他认为C大调音阶有违手指的自然特性，肖邦认为B大调才是最好练习音阶的起始。关于手指部分，肖邦认为升降记号较不适合大拇指弹奏，而将右手五指分别摆在E、#F、#G、#A、B上则是最自然、最符合手指特性的位置。

（二）坐姿

关于坐的姿势方面，肖邦与李斯特略为相同，两者皆赞成坐姿略高，而两者不同在于肖邦并未使用太多肢体动作，但李斯特却是大量发展出身体摆动的空间，不论是手的位置还是坐的姿势上，肖邦都认为全身的柔软度是非常必要的。不少肖邦的弟子们都提及肖邦经常在上课时请他们身体再柔软些，以期达到更为自然优美的触键。

（三）手腕

在肖邦的教学及演奏当中，手腕的运用扮演着极为重要的角色。肖邦之所以在演奏方面与其前辈大师们如克列门蒂或车尔尼等有所不同是在于肖邦大量地使用手腕。肖邦于“Projetdeméthode”(《钢琴法》)中提到手腕需灵活运用，必须让手自然地“落下”(fall)，同时他并提到手腕动作犹如声乐演唱中呼吸换气。

此外，肖邦的得意门生KarolMikuli(1821-1897)曾提及肖邦于上课时所论及关于演奏钢琴的秘密武器：手腕须于乐句结束时自然柔软提起，并于下一紧接乐句的第一音自然柔软地落下。以上论述看似简单，却可能被众多习琴者忽略，此方法于肖邦所论及的声乐家呼吸方法不谋而合。Mikuli也提到，肖邦于两音一乐句的短小乐句演奏时建议，手腕须于第一音自然往下而于第二音将手腕自然拿起，方可制造出优美的两音一乐句型态。

（四）指法

肖邦于“Projetdeméthode”(《钢琴法》)中提出的指法观点可以说是吓坏了当时所谓传统钢琴学派的代表们，像是胡梅尔、车尔尼及卡尔克布雷纳等人。这些传统钢琴学派的代表们无法理解及接受肖邦新颖的指法观点，这是由于传统演奏法重视如何在键盘上掌握流利自在的水平移动，指法的目的是为了演奏的方便舒适而设计。当然，这样的要求在钢琴上并不足以表现丰富的音色层次变化。然而，对于肖邦来说，指法不是为了方便舒适而设计的，而是为了表现音乐、色彩及效果而设计。很显然，这是两种不同层次的音乐表现，这或许也是肖邦的艺术创作可达到非常人所及的境界。

关于肖邦指法的特殊性，以下作列点说明：

1.大拇指可穿越第四指或第五指进行转指，此时建议可稍微倾斜手腕；2.允许大拇指在黑键上进行转指；3.手指的“无声”替换；4.同一手指接连弹奏不同音符；5.允许长手指可越过短手指交叉弹奏；6.手指滑奏（用同一手指由一音滑行至另一音）。

关于肖邦的指法运用，除了上述所提及之外，肖邦还建议学生在重复音的弹奏上使用同一手指弹奏，因为他认为用同一手指弹奏重复音可使重复音更平均。从众多肖邦学生的描述显示，肖邦非常严格要求学生的指法，一旦确立指法后便不可再任意更动。

（五）教材

身为钢琴教师的肖邦有一套自己坚持的教学曲目，除了基本的音阶及琶音练习之外，肖邦还会让他的学生们弹奏克列门蒂的《前奏曲和练习曲》，肖邦认为这套曲集能训练学生获取弹奏上的清晰度及灵活性。从这套曲集中，肖邦特别建议学生练习降A大调练习曲。肖邦在课堂上非常喜欢使用克列门蒂的作品当作教材，除了刚刚提到的《前奏曲和练习曲》之外，他还会让学生弹克列门蒂的“GradusadParnassum,Op.44”(译为《艺术津梁》或《朝圣进阶》)及奏鸣曲。

肖邦特别偏爱老巴赫的作品，几乎每位学生每堂课都必须弹奏巴赫的作品。此外，肖邦在课堂上特别喜爱使用像是韩德尔（GeorgeHandel,1685-1759）、史卡拉第(DomenicoScarlatti,1685-1757)、莫扎特、克列门蒂、克拉迈、胡梅尔、韦伯及费尔德等人的作品。

就练习曲的教材安排上，肖邦倾向使用克列门蒂的“GradusadParnassum,Op.44”、克拉迈及莫谢莱斯的练习曲。有趣的是，肖邦并不喜欢使用当时非常有名的车尔尼的钢琴练习曲作为教材，因为肖邦认为克列门蒂及克拉迈等人的练习曲是更好地结合了技术性及音乐性。

（六）踏板

踏板的运用所产生的音响效果是肖邦音乐的灵魂，在肖邦钢琴音乐的诠释中，踏板技术是不可或缺的，浪漫时期钢琴音乐最重要的发展之一就是对延音踏板运用的重视。在十九世纪初期，延音踏板的使用还处在实验阶段，仅仅被视为一种特殊效果的运用。然而对于肖邦来说，踏板的运用实现了肖邦在低音伴奏和弦音响持续的理想以及高音歌唱旋律饱满音色的想象，进而形成肖邦独特的音乐美学思维。

肖邦总是详细精确地将踏板记号标在乐谱上，显现其对延音踏板性能已经具有相当独特的见解。从文献数据中也显示，关于踏板的使用，肖邦是非常严格要求学生必须按照他在乐谱上的踏板记号，他不允许学生胡乱地使用踏板。此外，肖邦更是常跟他的学生们提及：“正确地使用踏板为一生之功课!”

三、结语

关于教学理念，虽然肖邦只留下十六页未完成的手稿，但是肖邦新奇、大胆且独创的教学理念虽与当时的传统钢琴学派理念相违背，但事实证明，肖邦独具一格的教学理念皆是为了传达出音乐艺术里最珍贵的人类情感。而对于现代的演奏家或教育家们来说，肖邦的教学理念是相当实用的，且值得我们去了解、思考并在实际弹奏上运用。

参考文献：

[1]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[J].中央民族大学,2013,(03).

肖邦范文篇7

关键词：浪漫主义钢琴音乐肖邦夜曲

浪漫主义艺术源自于18世纪末和19世纪初欧洲的浪漫主义运动，它突破古典传统形式，强调用个性化语言表达个人的思想感情和艺术感受。音乐是最富于浪漫主义精神的艺术形式之一，作为浪漫主义运动中的重要组成部分，西方浪漫主义音乐贯穿整个19世纪并延续到20世纪初，它强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化，富于诗意的音乐。浪漫主义艺术滋生了诸多浪漫乐派音乐家，他们根据自己的兴趣和爱好，专注于一种或几种音乐体裁的写作，由此催生了丰富多彩、不拘一格的音乐形式，如艺术歌曲、特性曲、各种标题音乐等。浪漫主义音乐家当中，肖邦是唯一专注于钢琴音乐并通过它传达自己的诗意情感的作曲家和演奏家，他开创了独具个性的多样化的浪漫主义音乐——肖邦钢琴音乐。特别是他的夜曲，从旋律到富于色彩的和声都彻底的钢琴化，内容丰富并具有其他乐器无法表达的神韵，是肖邦“钢琴诗人”的重要标志。

肖邦，1831年出生并成长于波兰华沙，曾在华沙音乐学院就读。从小在浪漫主义的气氛中接受着德国古典主义音乐教育，但他对既定形式的古典作曲体系并不热衷，他喜欢利用空闲创作一些自己喜欢的曲子，这时的肖邦已经体现了对于钢琴音乐的专注和自由的作曲风格。①作为一位具有强烈爱国主义情结的作曲家，肖邦在巴黎追求艺术人生并在此度过了他的后半生，他与柏辽兹、李斯特、梅耶贝尔、海涅、巴尔扎克等音乐家和诗人、文学家建立了友谊，与女作家乔治·桑有着多年的爱情生活，深受浪漫主义文学艺术的影响。肖邦的大多数钢琴夜曲（共21首）正是这一时期完成的。

肖邦浪漫主义艺术精神的重要体现，即终其一生集中于钢琴音乐创作领域，这在浪漫主义音乐家中绝无仅有，而夜曲正是肖邦最为真诚的内心流露和细腻敏锐的情感表现。首先，与乔治·桑长达8年的爱情生活，对肖邦的音乐创作有着巨大影响。这段恋情使得肖邦不仅成为闻名一时的钢琴演奏家，更成为伟大的作曲家而名垂千古。正是在他们共同生活的时期，肖邦写成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。乔治·桑的影响和对肖邦创作天才的发现和“爱护”，使得专注于在钢琴上表现自己的内心与情感的肖邦，能够摆脱参加“沙龙”活动与频繁演出的束缚，潜心于钢琴音乐创作，将浪漫主义钢琴音乐特别是夜曲提升到高度的艺术境界，为人类留下了一笔丰厚的艺术遗产。同时，肖邦与乔治·桑的爱情也在一定程度上赋予了肖邦夜曲的灵感与激情。独特的创作经历使肖邦夜曲具有了不为世俗尘染的深刻内省与丰富细腻的情感表现特征。

夜曲体裁在19世纪浪漫主义时期获得了很大发展，它虽不是肖邦首创，但肖邦真正创造了这一体裁的强烈艺术性并赋之于深刻的美感。“浪漫主义在客观上扩大和加深了音乐心理刻画的能力，丰富了对心理刻画的表现手段和技巧。”②肖邦的音乐创作奠定在古典音乐传统基础之上，但其中却充满了敏锐细腻、富于诗意的感情，极大地丰富了这一浪漫主义音乐形式“对心理刻画的表现手段和技巧”，体现了他富于独创性的浪漫主义精神。

爱尔兰作曲家约翰·费尔德（JohnField)首创夜曲这一形式，为肖邦钢琴音乐创作提供了一种适合他发挥艺术天分和表达艺术情感的重要艺术形式。费尔德的夜曲大多为单乐章，通常左手为分解和弦，旋律气息较长，音乐带有乡愁气息。对于费尔德的夜曲，李斯特作过这样的描述：“它的丰富旋律与和声总将我带入孩提的岁月中。”③显然，它的情感表现较为单一。总体上，费尔德的夜曲比较简单，“缺少生命力，伴奏过于单调，音响苍白，结构上缺少内聚力。”④肖邦将这一音乐形式加以发展并使之达到了高度的完美。在音乐形式上，肖邦的夜曲虽然也在左手（声部）采用分解和弦形式，但和声语言极其丰富，旋律则修饰精美、发展自由，常常形成肖邦所特有的华彩性装饰。这些使得肖邦夜曲在情感表达上也更加深邃和深刻，成为浪漫主义音乐创作的“理想形式”。夜曲这一体裁并不一定与夜晚密切联系，而是要捕捉一种“寂静中的浪漫情怀，阴郁里的热情”。肖邦夜曲“包罗万象”，它所表达的不是单一的忧郁和伤感，不仅充满幻想和激情，个别的还有戏剧性冲突，而这正是浪漫主义丰富情感的表现和本质特征。对此，从李斯特对肖邦夜曲富于浪漫主义文学色彩的赞誉可窥见一斑：“费尔德所赋予它那害羞、诚挚、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效应所取代。只有一位天才具有这样的风格，能将之加入所有的乐章和善感的热情之中，并保持它原有的温柔以及缓缓的宣泄而出的热望。他使这些乐章溢满悲哀的情绪，并以最深沉的哀伤来为他的幻想着色。”⑤在热情洋溢的赞叹之余，李斯特更明确地指出，肖邦对夜曲“所赋予的出类拔萃的灵感与形式”的高度成就，是“永远无法超越或与之并驾齐驱的”。⑥肖邦善于吸收古典音乐大师以及同时代浪漫主义音乐家的艺术特点与成就，其夜曲创作在对古典主义音乐和其他浪漫主义音乐形式的融会贯通基础上，更体现了肖邦风格式的独特创新。正如浪漫主义根植于古典音乐的坚实基础之上，古典音乐的根基也决定了肖邦夜曲所具有的高度艺术表现力。肖邦在学习钢琴音乐之初，就已经循序渐进接触了巴赫、莫扎特等人的音乐作品。而肖邦自幼所表现出的与众不同，是喜欢在练习钢琴过程中即兴演奏或创作乐曲，这些为他日后创作出非凡的艺术作品奠定了基础。在肖邦夜曲中，有时会出现复调与线条的穿插，复调大师巴赫作品的深刻影响毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和运用，它所展现的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是丰富了的肖邦的独特风格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多复调手法，但作品激情处似“波涛汹涌”，中间部分则似两个情人之间的对话，这正是对大师的创作艺术个性化吸收的体现。肖邦夜曲中所弥漫的惆怅、瞑想，以及其中包含的激动、叹息等情绪，(转第100页）(接第90页）也与莫扎特、贝多芬等古典音乐大师的奏鸣曲中的亲切、宁静或是激动风格的影响有着不同程度的联系。只是，肖邦夜曲所表现的情绪更加丰富而微妙，并具有强烈的“肖邦风格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品织体丰满，力度变化幅度较大，特别是中间织体的写法和运用带有明显的贝多芬风格。

浪漫主义旋律具有的抒情性特点，使它可以尽情地表现情感。肖邦夜曲具有强烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌剧中优美抒情的咏叹调，也是影响肖邦夜曲创作的一个因素。特别是同处于19世纪的歌剧作曲家贝里尼，与肖邦有着深厚的友谊。贝里尼的歌剧风格朴素，情感表现具有一定深度，正是肖邦所钟爱的风格。特别是贝里尼歌剧那富于变化的曲式与旋律中悠长气息，对肖邦的影响很大。但是，肖邦巧妙地将其吸收融化并转化成了器乐化的内心独白。在肖邦的夜曲中，贝里尼意大利歌剧中华美醉人的旋律，褪去了热烈的舞台气息，转变成了委婉细腻、如泣如诉的内心吟唱。肖邦的钢琴夜曲极富个人特质，其旋律悠长深广，装饰精美；在表现手法上，展开自由，变奏手法精细，似中国山水画中化境的、自由自在的线条艺术。其“出现于任何一小节中的无比迷人的旋律，甜甜的伤感及洗练的处理，是无法效仿的”。⑦在这一点上，肖邦的创作艺术令人称叹。

肖邦夜曲不能用优美的夜景和简单的忧郁来概括，其中包含着丰富的感情色彩。悲剧性冲突与激烈的感情表现，乃至情感上的跌宕起伏，这不仅是浪漫主义音乐的特点，也是肖邦夜曲（特别是后期创作中）所独有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性与戏剧性为一体，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的动力性再现的三部曲式，其主题朴实、哀伤，乐曲的中间部分与之形成对比，表达一种宗教性的意境，其旋律发展，和弦写法类似于圣咏。作品中间部分突然转入教堂风格，由严肃悲哀发展为激昂慷慨直至无法抑制的地步，主题在最后的反复再现时完全转变了情绪特征。这是肖邦夜曲中的精品，被西方人称为“戏剧性的夜曲”。感情的发展非常富于戏剧性，从焦虑不安到最后的悲愤交加的情绪，极具发展动力。这部作品的许多细微处也体现着戏剧性特点，如69—73仅4小节内，力度即从很弱（pp）到很强（ff）迅速变化。

总之，肖邦以其淋漓尽致的浪漫手法，结合自己内心深处丰富的情感变化，为夜曲这一音乐形式注入了鲜活持久的生命。夜曲不仅是肖邦最具“钢琴诗人”的浪漫气质的内心吟唱，也是浪漫主义音乐中魅力永存的一朵奇葩。

注释：

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第21页.

②蔡良玉.欧洲浪漫主义的音乐观念，音乐研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第22页.

④张式谷，潘一飞编著.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社，2006年.第262页.

⑦（日）属启成著.名曲事典.人民音乐出版社，2001年.第135页.

参考文献：

肖邦范文篇8

【关键词】肖邦；美学；浪漫主义；音乐创作；艺术风格

我们对于美的感受是伴随着艺术创作和艺术欣赏的核心问题，同时也影响着艺术各门类的发展与时代的变迁。伴随着欧洲资产阶级革命和民族解放运动的兴起——18世纪晚期至19世纪初期——人们追求自身作为人本身的自由，突出强调自我的价值，浪漫主义精神也就应运而生。与此同时，以康德为首的德国古典主义哲学家率先以强调人主观能动性、天才和灵感的哲学思想为浪漫主义注入了精神内涵。浪漫主义作为一种民族主义思潮，包含文学、美术、音乐等多个方面。其中，在音乐方面，浪漫主义时期的钢琴作曲家突破传统音乐的限制，创造出一系列如圆舞曲、狂想曲等不同体裁的音乐，通过和声的色彩性以及音乐中的强弱变换等不同的创作手法，从多个维度与角度全面诠释了个人的主观理想，强烈地抒发了个人的主观情绪。加之从19世纪开始，钢琴这一乐器不断获得改良，最终成为了“乐器之王”，使像肖邦一样极其优秀的浪漫主义作曲家走入了人们的视野，一次又一次影响着不同时代的人们对于美的感知和追求。

一、创作技法之美

艺术家是艺术创作的主体，肖邦的作品体现了他对于音乐美的独特感知，而这些独到的理解生动地体现在了其所创作的作品以及创作作品时外部技巧的运用上。弗里德里克•弗朗索瓦•肖邦（F.F.Chopin，1810年—1849年）是人类音乐历史长河里一颗闪耀的明星，他的作品在不同时代音乐会的曲库中都占有着举足轻重的位置。肖邦1810年生于波兰首都，同年举家搬迁至华沙。他的母亲是波兰人，父亲是法国人。肖邦自6岁开始学习钢琴，8岁便可以登台演奏，16岁中学毕业后，在华沙音乐学院跟随约瑟夫•艾尔斯内尔继续学习钢琴演奏和作曲。1830年，由于波兰起义，肖邦移居法国巴黎。在移居途中，他听到起义失败的消息，眼泪混合着笔墨，伴着心中波涛翻滚的怅然，写下了多首充满爱国热情的作品，其中就包括最著名的《c小调练习曲》。此后在巴黎，他结识了音乐家李斯特、门德尔松，文学家大仲马、雨果等众多艺术家。在他27岁时，他遇见了改变了他一生的伴侣——法国女作家乔治•桑——激发了他的创作源泉，点燃了他内心的火焰，促使他完成了诸多惊世名作。然而，1846年两人分道扬镳，此后肖邦的身体状态每况愈下，并于1849年死于折磨已久的肺结核病。肖邦的一生大多奉献给了钢琴，他的作品拥有丰富的体裁形式和表现手法，并且富有鲜明的个人色彩，具有很高的辨识度。他通过黑白琴键，展现了大量感情色彩的矛盾冲突——既有《荷马史诗》般宏伟的英雄色彩，又有《哈姆雷特》般的绝望与深思；既有中世纪骑士式的潇洒，也有情人式的柔情——这些构成了肖邦独特的创作技法之美，也使他的作品像诗一样丰富多彩。而这些感情的抒发，来源于肖邦对技法的独特理解以及大胆创新的使用上。肖邦创作的外部技巧首先体现在他对于旋律的应用上，这种对于旋律的应用有别于贝多芬用交响式的旋律来扩充发展，肖邦所展现的旋律完全依靠它自身的和声变化、转调移调、节奏变换加上美妙的装饰音来运动发展。在肖邦的创作当中，他通过旋律的变换，创新的赋予民间音乐新的色彩——以民间音乐为基调，加以舞曲或歌曲的旋律来润色。例如，玛祖卡、波兰舞曲、圆舞曲以及一部分练习曲都是受到了舞曲旋律影响而创作的乐曲；受歌曲影响产生旋律而进行创作的音乐则主要出现在慢的乐曲（或乐章）中。肖邦所创作的旋律往往以有规律的八小节一句的模式反复出现，以反复强调的手法突出主题，将全篇推向高潮（如第二首《夜曲》，第六首《波兰舞曲》等）。此外，自由运用变化音、半音阶是另一个构成肖邦旋律的重要因素，例如在第八首《降D大调夜曲》中，肖邦运用半音手法丰富和发展主题旋律，使三次出现的主题呈现出了不同的性质和意义。肖邦创作的外部技巧其次体现在他对于和声的出色运用。他创新大胆地采用了当时极为先进的模式——以自己出色的控制节奏的能力为基础，运用多种手法进行转调。此外，他还尤其注重钢琴踏板的使用，对于处理声音的削减与延长细致至极。总而言之，肖邦卓越的创作技法，化抽象于具体，将他对于音乐美的独特感知以及想象力跃然纸上。

二、民族之美

艺术家在艺术创作过程中的灵感思维至关重要，而这种灵感思维是基于一定的抽象思维或形象思维的基础上，而对于国家和民族的热爱，成为了肖邦灵感思维的爆发点，从而构成了肖邦音乐当中独特的“民族之美”。肖邦是波兰举世闻名的钢琴诗人，众所周知，他对于波兰民族的热爱，因此，他将自己的创作与波兰人民争取民族独立的斗争紧密联系，具有鲜明的民族性。他最著名的《c小调练习曲》就是由于在远赴西欧的途中听闻华沙革命失败的消息后，内心痛苦万分，有感而作。有人认为，肖邦的音乐就是波兰的声音。这是由于肖邦玛祖卡体裁的作品引起了强烈的反响。玛祖卡是波兰民族音乐的典型代表，同时也绝对是肖邦音乐生涯的代名词。它之所以引起人民的广泛热议——一方面玛祖卡作为一种新颖的器乐作品为人们所不熟悉，另一方面玛祖卡总给人一种神秘和不安的感觉。而玛祖卡体裁作品的创作，也是肖邦的音乐在当时给人一种异域风情的主要原因。正如《f小调玛祖卡》的结尾部分，在早期的玛祖卡之中，肖邦会通过改变主要主题的最终陈述来缓和结尾的突兀感，但决定主题的反复段落到底应该延长多少这个问题，困扰了肖邦的整个音乐生涯，因而玛祖卡具有一种曲式的模糊美，而这种模糊美也成为了肖邦笔下波兰民族骄傲的凝聚点。我们通常认为肖邦是民族主义音乐家，但这个“民族主义”显然概念过于宽泛——民族主义包含“文化的”民族主义，以及“政治的”民族主义。“文化的”民族主义主要是指宗教信仰、社会形态、民风民俗等，而“政治的”民族主义在当时则主要是指波兰的主权问题。显然按照这个标准化分，肖邦所反映的大多为“文化上”的民族主义，但尽管如此，并不代表肖邦的作品毫不涉及“政治上”的民族主义。肖邦创新地将夜曲、玛祖卡以及宗教音乐融为一体，构成了一部非传统的作品——正如他的作品《g小调夜曲》所展现的内容与弥赛亚式乌托邦主义（波兰浪漫主义民族派的分支）的重要部分惊人的一致——体现了肖邦与普通的“文化上”的民族主义者相比，更为关心政治。总而言之，从某种程度上来讲，肖邦的音乐就是波兰的声音。而这种民族的声音，更体现了一种独一无二的民族之美。

三、鉴赏之美

艺术家的创作体现了艺术家独特的审美，而受众的艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，推动了人们对于美的感知与追求。肖邦的学生威海姆•冯•兰滋曾评论肖邦的作品：肖邦的玛祖卡是记录它心路历程的日记，是他在梦想社会政治版图中游历的日记！在那里他可以自由演奏，孕育着肖邦这位钢琴家独特的创造性。法国报纸曾公开刊登过对于肖邦作品的评价：在我看来，肖邦的音乐独具特点，这种特点使它比其他的音乐形式更具有优越性。但在另一些人眼中，就不一样了，菲尔德称肖邦为“病态的天才”，柏辽兹曾说“他的整个生活快要死了”，甚至在遥远的俄罗斯，巴拉基列夫直言“肖邦是一个神经质社会里的女士”。

四、结语

肖邦范文篇9

关键词：钢琴家肖邦音乐作品

无论在哪一个国家，在他们的钢琴曲目中，肖邦都占有着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众，尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资格称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定的，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在，这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派。其实，一切乐曲的表达，都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来。

在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对这个问题加深了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，这评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。

肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调式体系的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样，巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象。

至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝练最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇熠恣肆的幻想，像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是恰当的、忠实的，至少不会有错误的看法。

让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》。著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦，自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里，来了三位客人，他们都是当时有名的音乐家，也是吾汀斯基家的常客。他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。音乐家相见，话题自然而然地围绕着音乐的内容，渐渐地谈到了对民族音乐的看法，这时，他们之间就出现了分歧。原来，希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家，他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖，他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为，他的音乐是绝对的民族音乐。三人在这一问题上争论不已。于是吾汀斯基出来说话了。她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》，争论是难有结果的，不如大家都到钢琴上来演奏一遍，以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事。”大家都同意她的建议。

于是，首先由希勒坐在钢琴前，他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧，严谨地、一丝不苟地弹奏了出来。因为他的理论是：如果音乐具有内容，必会破坏音乐的完美的意境，所以他的演奏，确实能令人惊叹他的准确和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虚之感了。

李斯特接着坐到钢琴前，他知道，肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的，李斯特也为此感到同情和激愤。于是，在他的音乐中，人们听到了枪声和火焰，战斗和奔马，战斗结束之后，是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭，最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾。一曲既罢，希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪。

最后，肖邦坐到了钢琴前。他坐着沉默了很久。因为他觉得，李斯特对这首舞曲的解释是错误的，他必须自己来给以正确的表现。当他的心已全部进入音乐境界的时候。只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡！”接着，音乐从钢琴中倾注出来，弥漫着、扩散着。这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运，也不是战争和死亡。这里出现的是波兰的阳光，阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花。接着，波兰的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈，还有孩子们在嬉戏……

演奏结束了，四个人都静止不动。肖邦在沉默了一会儿之后，以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡！”四个人的面颊，都被肖邦音乐中的情绪所感染，仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒，浮泛着幸福的红光。从音乐里，仿佛突然看到了波兰，认识到波兰是一个多么美丽的国家……在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。

肖邦虽然从来没写作歌剧，但他从小极喜爱这种音乐形式，他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，据他自己说，某些作品主调的美，往往就表现在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration），事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人们称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。

以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，个性不同的艺术家往往都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家，波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦，中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧，以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。

毋庸讳言，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用连贯的节奏与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。

值得注意的还有别的问题，例如，钢琴音响的天然的限度，决不能破坏。不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻，都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌。所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定。

世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演。

参考文献：

[1]《钢琴教学与演奏技术》，童道锦、孙明珠编选，人民音乐出版社

[2]《20世纪钢琴大师》，谢颖编著，上海音乐出版社

肖邦范文篇10

关键词：肖邦即兴曲钢琴浪漫主义音乐风格

一、肖邦和他的即兴曲

弗雷德里克·肖邦l810年生于波兰(18l0～1849)，父亲是法国人，母亲是波兰人。肖邦于9岁举行他首次公开的钢琴演奏，并早年即开始音乐会巡回演出，但最终他在巴黎找到了他的音乐之家。

“即兴曲”①一词，一般是指作曲家未经事先预备而临时作战的乐曲，即往往是一时灵感的流露。即兴曲是肖邦钢琴曲的其中一种体裁，他一共创作了四首，这种乐曲体裁丝毫没有确定音乐的性质。这个名称是舒伯特开始采用的。仔细地研究肖邦的即兴曲，就能发现，所讨论的这些小品既有不同于他所创作的其它体裁作品的特点，而且每首之间也各有特点。

肖邦的即兴曲创作与创作风格有很大的关系。与其它肖邦的作品一样，他的即兴曲旋律抒情流畅，具有丰富的歌唱性。他的即兴性首先表现为他的“自由速度”常出现在由快速跑动的音符所装饰的乐句中。肖邦的音乐常常会被这种即兴性的自由快速跑动的乐句装饰的很华丽，使音乐的进行具有较大的随意性。

二、分述四首即兴曲的风格特点

以下从肖邦的四首即兴曲，升c小调作品第66号、降A大调作品第29号、升F大调作品第36号、降G大调作品第5l号，②来分述它们各自的特点。

1、升c小调即兴曲作品第66号。

这首作品在演奏方面难度极大，内容深奥且富于幻想，这是肖邦二十四岁时(1834年)的作品，却直到他去世之后，才在乐谱夹内被后人发现，于l855年出版。标题《幻想》则为出版时所取。

《幻想即兴曲》(升c小调，作品第66号)是肖邦死后由凡塔那发表的作品之一。乐曲的第一段是激动的快板(A1legmagitato)，从织体上来说，它是一种手指练习曲。中段(如歌的中板（ModeratocantabileJ)是肖邦最优秀的明朗如歌的抒情篇章之一。总的音乐性质以及某些音调使人回想起降D大调前奏曲的第一段。“中板如歌”的主题甚至在肖邦的歌唱性主题中也是突出的，因为它特别意味深长、温存迷人，旋律的发展也特别舒畅。再现部比第一段更加激越，更加强烈，但渐渐地激情平息下来，在尾声快结束时，再次出现中段安详、如歌的主题。这首作品能说到许多人、甚至最年轻的钢琴音乐演奏者的心坎里、想象中去。十六分音符音型的很有效果的转动、在激动地快板一A1legroagitat0(二二拍子一a1labreve)速度中跑动的经过句的光彩，会盖过某些音型细节——复合节奏(左手留恋音伴奏背景上的右手偶数节奏)，这个复合节奏在整个作品里从头到尾都一直保持着，还有对十六音符迅跑的迷恋会叫人看不见其旋律价值，而这是用绝妙的结构音型的方法创造出来的。

2、降A大调即兴曲作品第29号。

这是最明朗、最爽快地一首即兴曲。主段看起来是两个声部，而实际上隐藏着好几个声部。右手奏的快速旋律优美如歌，熔器乐性于一炉。乐曲的构成为三部曲式，全曲以喧嚣、戏谑、敏捷的形态贯通，其左右手的连续三连音的摇动音型非常迷人。

这首即兴曲的第一段也是快速度Allegroassai，quasiprsto。但是这是没有幻想即兴曲那种烈火般的激情，而是一般轻盈优美、充满生活乐趣的音乐；即使在快速度里也很容易捉摸到肖邦的主题中那优美的旋律乐汇。中段起初是一支宽广而安详的歌曲性旋律。从这里而引申出一段音乐，听起来好象热情的爱之表白。这里，旋律形象的发展是肖邦典型的：悠缓的歌调一转而成朗诵，然后又变成了装饰的变奏。

杨·克莱钦斯基③认为：“这首旋律华丽的阿拉伯风格的乐曲只能是具有天鹅绒般的手指的艺术家才能弹奏。”④完美的手指技术表现在使用各种击键法上。在快速弹奏中占主导的是用“捶击”发音法，这种方法一般讲可以保证准确和均衡地选择声音。但是这个方法对演奏降A大调即兴曲首尾两部分不合适。这里手指落键的角度要缩小，所谓“平浅的手指”；在保持各次击键的选择性的同时，应配合相应的踏板，做出那种“天鹅绒般”触键的印象。霍西克的话也和克莱钦斯基的意见吻合。他把这首降A大调即兴曲成为：“充满高贵的优雅，以某种温柔的声音见长，就即兴性而言，是所有肖邦的即兴曲中，最具有阳光透过喷射的泉水时的那种灿烂，或者可比之为喷射而出的香槟酒。”

3、升F大调即兴曲作品第36号。

“肖邦创作中最有价值的作品之一”——莱希藤特里特这样评价——这作品是很难装进常规的曲式框框里去的。作品第一主题孝行板(Andantino)在肖邦的即兴曲里是不典型的，性格上是沉思的，开始时左手的固定低音的引子，引子的模式成了六小节乐句的伴奏，带有调式影响的次中音声部的和声特性以及田园诗般平静的旋律特点，这些都预告这是一首具有非凡结构和内涵的作品。从远景看，可见平平静静开始的作品是怎样借助节奏紧缩(附点节奏、三连音、三十二分音符)，始终如一地激活自己稳重、被把握于四分音符里的陈述乐流的；它跨进了各种不同的感情紧张状况领域，(这些状态都是在各种创作技巧如固定低音、变奏等支持下成形的)，但还到底保持住了它全部的完整性。这之所以成为可能，是因为整体保持了不变的速度，这速度创立了一个有力的框架，作曲家显然就是把情绪和尖锐冲突的图象这个真正的万花筒安进了这框架里。所以要求极其认真地选择恰当的速度(小行板-Andamino)这速度尔后可以让你在技术上和表情上令人满意地展现三连音变奏和三十二分音符的段落。

4、降G大调即兴曲作品第51号。

此曲深具美德魅力，但在肖邦的即兴曲中是很少被演奏的。乐曲柔美、雅致，采用三部曲式。肖邦的权威研究贾尼克斯说：“相对方向蛇行一般的二声部律动及旋律型，使人想起第一即兴曲，不过两者的性格完全不同。初期有新鲜的特征，后期是病态似的不安，有哀伤的特征。松懈无力的半音阶进行及三度、六度音之连续动摇后，中段有了很大的安定感，尤其呈示了降D大调和弦的力与热，有非常优异的雄辩效果。不过，这里还是有哀伤的半音阶经过音及辅助音。而那些忧郁的、断断续续的伴奏情绪一点也不快活。乐曲本身虽然很美丽，但整个是处在不健康、有待拯救的情绪中。

肖邦音乐的其它行家也都强调了在他的创作中这一体裁的沙龙式的考究和优雅的特点。但是对降G大调即兴曲，除了上述特点外，人们还在其中看到肖邦创作晚期所具有的特征——技巧的完美和表达的成熟。根据塔·席林斯基的说法，降G大调即兴曲是“一件稀有高贵的瑰宝”，“产生于他创作的最灿烂的时期”。

三、结束语