巫文化范文10篇

巫文化范文篇1

关键词：巫文化艺术内涵象征意义审美特征装饰性

远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美；观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事；一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚；还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。

一、巫文化艺术的丰富内涵

巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。

巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。

远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。

在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。

二、巫文化艺术的审美特征

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊?朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。

从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。

在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊?朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。

参考文献：

[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86。

[2]苏珊朗格.艺术问题[M]纽约.1957.95。

巫文化范文篇2

关键词：巫文化艺术；内涵；象征意义；审美特征；装饰性

远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美；观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事；一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚；还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。

一、巫文化艺术的丰富内涵

巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。

巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。

远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。

在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。

二、巫文化艺术的审美特征

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。

从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。

在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。

参考文献：

[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86

[2]苏珊·朗格.艺术问题[M]纽约.1957.95

巫文化范文篇3

巫，《说文》释巫即祝也，意为“女能事无形以舞降神者也”。《辞海》释巫为“装神弄鬼替人祈祷为职业的人”。傩在古代典籍中也有许多记载。《诗·卫风·竹竿》载有“佩玉之傩”。《论语·乡党》载有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。《礼记·月令》载“天子居宫室左个，乘玄辂，驾铁骊，载玄旌，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳以奄，命有司大难(傩)旁磔，出土牛，以送寒气”。《周礼·占梦》载有“事傩以占梦”。《周礼·夏》中载“事傩驱疫”。《吕氏春秋·季云》载：“天子居玄堂右个……命有司大傩旁磔。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。”并详细记述了汉代宫廷大傩的恢宏场面和具体过程，以及方相舞等傩舞。这些记载或解释，把巫看作以舞降神的人，装神弄鬼替人祈祷为职业的人，把傩描述为祭祀和驱鬼逐疫的民间活动和宫庭活动，以及占梦活动等等。

上述解释是一种现象学的解释，没有将巫与傩放在人们的生存方式、活动方式中宏观地考虑。本文认为，巫和傩作为一种文化，是人们在神鬼观念支配下的一种生存方式、行为方式、活动方式，及其物质和精神的成果。具体地说，是在万物有灵观念、图腾观念、鬼神观念支配下的人们的一种活动方式及其成果。

巫文化是一种有神论文化，它是原始社会早期由无神论状态进入到有神论状态的主要表现，就其本质考察，它是旧石器时代中后期人们在万物有灵观念和图腾崇拜支配下的重要采集方式、渔猎方式及其成果。从支配人们活动的观念结构看，巫文化中居于主导地位的是“万物有灵”的观念和后来的图腾崇拜，尤其是其中的鬼神观念。这种观念认为万物都是有神灵的，上至日月星辰、风雨雷电，下至山川大地，湖泊海洋，花草树木，飞禽走兽，蛇虫蚂蚁……皆莫例外。这些神灵无时无刻不在影响和左右人们的生存和发展，进而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化观念体系。

从活动方式看，在巫文化观念指导下的各种活动，事先要祭祀神灵，祈求神灵保佑活动顺利成功，并问卜以占吉凶。活动中要注意遵循各种禁忌，不触犯神灵，不得罪神灵；事后要酬谢神灵，并祈求神灵继续佑护自己。遇到灾疫时，就驱鬼逐疫。采集如此，渔猎如此，交往和日常生活也如此，这就是巫文化的劳作方式、交往方式、生活方式，进而沉淀为一种思维方式。

从活动结果看，人们在这种特征的劳作、交往、生活中，就创造出带有浓厚神灵崇拜特征的巫文化产品。在旧石器中晚期的考古发现中，有北京山顶洞人在尸体上撒赤铁矿粉末的遗迹，山西峙峪人在骨头上刻猎驼鸟、羚羊图的图腾，临澧竹马村人带有封闭式涵洞的高台式祭坛。祭坛的出现，表明了在旧石器晚期，就已经出现了专事祭祀的巫文化活动。这些物质性的东西，渗透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是这些巫文化思想观念的物化表现。这些活动结果的物质性遗迹本身就是远古时代人们的巫文化精神产品。巫文化传承到农耕时代，就演变为傩文化。傩文化是巫文化发展的高级阶段(林河《中国巫傩史》，花城出版社2001年版第32，231页)。但它在劳作方式、神灵观念、祭祀对象、祭祀方式、祈求内容等方面，都出现了一系列明显的变化。

第一，形成的实践基础已由原始的采集、渔猎劳作逐渐过渡到农耕劳作。劳动对象已由原来的森林、河流、动植物等众多对象缩小为较小范围的土地和家圈禽兽等；劳动工具已由原旧石器逐渐演变为新石器和陶器，乃至金属工具；劳动条件由依赖于茂密的森林草原及众多的飞禽走兽和鱼类等水生动物，转换为依赖于风调雨顺、无灾无疫等；劳作方式由原始的集体采集、集体渔猎逐渐过渡到集体的种植、养殖等家耕劳作方式。劳动产品已由天然的植物果实、蚌螺鱼虾和弱小野兽，转变为粮食牲口等等。崭新的劳作方式必然形成崭新的神灵观念和价值观念等。

第二，支配人们的泛神观念发展为主神观念。在采集和渔猎时代，影响人们劳作与生活的因素宽泛而众多，由此形成泛神观念。在农耕条件下，影响人们生存繁衍的因素减少而相对集中，由此逐渐形成相对稳定的主神观念。武陵山民奉盘瓠(盘古)、辛女或伏羲、女娲为祖神，在傩文化中则称之为傩公傩母，然后才是鸟神和太阳神、狗神和猪神、虎神，以及其他神祗。这是依其对于人类自身生存发展的地位作用而确定的。可见，神祗观念的变化实质上是人们关于外部事物价值观念的变化。

第三，神灵的崇拜方式出现了一系列重大变化。一是崇拜对象集中为某些主神，形成以主神为轴心的傩神系统。二是崇拜程序化、问卜规范化、祭祀礼仪化和活动歌舞化，并逐渐出现了祭祀的组织机构、专门的场所和专职人员即巫师(如方相氏)，并形成广泛的民傩、乡傩、军傩、寺院傩和大规模的宫廷傩(官傩、国家傩、天子傩)。三是崇拜的内容逐渐系统化，形成与农耕劳作、交往、生活密切相关的系列教义，诸如傩神起源、创世说、一年四季的劳作内容等。四是崇拜的形式多样化。活动形式除了祭祀、祈祷之外，还有安坛、接龙谢士、还愿、打解、度关等。表现形式除了以面具扮演各种神祗外，还有符、咒、诀等形式，实现神鬼人之间的沟通，传达傩神之意。五是崇拜的目的也多样化了。除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五谷丰登等。这些变化使傩文化成为文化的观念体系和系统有序的操作过程，使之成为上至宫廷下至民间的普遍性的社会活动。这种活动集生产、生活、祭祀、娱乐、教育于一身，成为人们综合性的活动方式。

傩文化虽然同巫文化存在若干显著区别，但它作为巫文化的继承与弘扬，在本质上同巫文化又是一致的。

第一，在崇信鬼神，并以巫师沟通神、鬼、人之间的关系，以巫师活动祭祀和祈求神灵、驱鬼逐疫等本质方面，傩文化对巫文化是一脉相承的，是一致的。

第二，在神祗崇拜方面，傩文化继承了巫文化的多神崇拜观念。傩文化虽有崇拜的主神，但主神之下，却有许许多多的神祗，是以某神为主的泛神体系。其所崇拜的主神在不同的地域和民族中，又有所不同。加之两千多年来，儒、道、释等教诸神融入傩文化之中，使之信仰与崇拜的神祗较之于远古时代的巫文化更加宽泛。

第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、沟通鬼神、传达鬼神之意和驱鬼逐疫而显示其神秘性。傩文化不仅如此，还将这些活动程式化，形成一整套请神、祀神、娱神、谢神、送神等系列活动，并使之贯穿于人们的一切活动之中，加之以惊心动魄的傩技、傩戏等形式表现出来，更凸显其神秘性。

第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于远古的原始社会，傩文化也早在五千年前的远古农耕时代、新石器时代就出现了。傩文化直接继承了巫文化的原生野性。这种原生野性表现在很多方面。一是直接体现从动物中脱颖出来的裸体性。如以裸体的形式祭神娱神等。二是傩事活动中对性行为的粗俗表演和刻意渲染，对生殖器的高度崇拜等。三是在敬神的同时，也驱神咒神，戏嘘神灵，对神灵大不敬的原生反叛性等。

正因为傩文化对巫文化的继承性，本质上的一致性，人们往往将二者合称在一起，称之为巫傩文化，或将傩文化称为巫傩文化。

从上述关系可以看出，傩文化是高级的巫文化，是人们在傩神观念支配下的活动方式，是以敬奉傩神为主的多神论信仰的观念体系和操作系统，是人们在农耕生息过程中祀奉傩神的综合性活动。

【原文出处】怀化学院学报

【原刊期号】200403

【原刊页号】53～55

【分类号】G0

【分类名】文化研究

【复印期号】200502

巫文化范文篇4

尊敬的各位领导，各位来宾，同志们、朋友们：

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东镇沂山，又名东泰山，主峰玉皇顶海拔米，群山绵延百里，是汶河、弥河、沂河、沭河四水发源地。沂山有着灿烂的文化，光辉的历史。黄帝曾登封沂山；舜肇州封山，定沂山为重镇；自汉至清，历代屡有增封，祀典不废。自黄帝封禅，至明清御祭，有朝帝，诏封御祭沂山，立有御碑幢。李白、范仲淹、欧阳修、苏轼、刘墉等历朝重臣和文人墨客，都留下了大量赞美沂山的诗章和碑碣铭文。至清末，仅东镇庙就有碑碣余幢，形成了壮观的东镇庙碑林。

东镇沂山，景观众多。主峰玉皇顶，有玉皇阁、山东电视转播台、探海石等景观，晴日初晨，可欣赏到海上日出奇观；狮子崮、歪头崮相向而立，蔚为壮观；百丈崖瀑布为江北最大的瀑布之一，盛夏仍寒气袭人；镇山名刹法云寺，绿树掩映，气势恢宏。东镇沂山植被资源丰富，植物种类繁多，年被确定为部级森林公园，去年又被评为部级旅游区。原创：

物华天宝，人杰地灵。曾为夺取革命胜利做出重大贡献的临朐人民，对东镇沂山怀有深厚的感情，十分注重这一名山的生态环境保护和开发建设。近年来，临朐县委、县政府把旅游作为支柱产业纳入国民经济和社会发展计划，制定了旅游业发展总体规划和景区详细规划，成立了沂山风景区管理委员会，对风景区实行统一领导、统一管理，修复建设了碧霞祠、玉皇阁、法云寺等人文景观，拓宽硬化了进山道路，新建了停车场，开通了旅游专线，修建了神农阁别墅、沂山避暑山庄等一批服务设施，加强了旅游队伍建设，接待服务水平不断提高，已经成为我县旅游业的龙头。沂山，这座历代名人墨客向往称颂的名山，如今以更加俊秀的新貌展现在世人面前，成为人们度假、怡养、避暑的胜地。××年，我县在遭受非典影响的情况下全年累计接待游客万人次，实现收入亿元。

各位领导，各位来宾，今日沂山令人陶醉，明日沂山更加美好。临朐人民决心借五大镇山文化旅游节的东风，立足资源优势，加大旅游投入，进一步开放沂山，开发沂山，使东镇沂山走向全国，走向世界。

巫文化范文篇5

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东镇沂山，又名东泰山，主峰玉皇顶海拔米，群山绵延百里，是汶河、弥河、沂河、沭河四水发源地。沂山有着灿烂的文化，光辉的历史。黄帝曾登封沂山；舜肇州封山，定沂山为重镇；自汉至清，历代屡有增封，祀典不废。自黄帝封禅，至明清御祭，有朝帝，诏封御祭沂山，立有御碑幢。李白、范仲淹、欧阳修、苏轼、刘墉等历朝重臣和文人墨客，都留下了大量赞美沂山的诗章和碑碣铭文。至清末，仅东镇庙就有碑碣余幢，形成了壮观的东镇庙碑林。

东镇沂山，景观众多。主峰玉皇顶，有玉皇阁、山东电视转播台、探海石等景观，晴日初晨，可欣赏到海上日出奇观；狮子崮、歪头崮相向而立，蔚为壮观；百丈崖瀑布为江北最大的瀑布之一，盛夏仍寒气袭人；镇山名刹法云寺，绿树掩映，气势恢宏。东镇沂山植被资源丰富，植物种类繁多，年被确定为部级森林公园，去年又被评为部级旅游区。

物华天宝，人杰地灵。曾为夺取革命胜利做出重大贡献的临朐人民，对东镇沂山怀有深厚的感情，十分注重这一名山的生态环境保护和开发建设。近年来，临朐县委、县政府把旅游作为支柱产业纳入国民经济和社会发展计划，制定了旅游业发展总体规划和景区详细规划，成立了沂山风景区管理委员会，对风景区实行统一领导、统一管理，修复建设了碧霞祠、玉皇阁、法云寺等人文景观，拓宽硬化了进山道路，新建了停车场，开通了旅游专线，修建了神农阁别墅、沂山避暑山庄等一批服务设施，加强了旅游队伍建设，接待服务水平不断提高，已经成为我县旅游业的龙头。沂山，这座历代名人墨客向往称颂的名山，如今以更加俊秀的新貌展现在世人面前，成为人们度假、怡养、避暑的胜地。××年，我县在遭受非典影响的情况下全年累计接待游客万人次，实现收入亿元。

各位领导，各位来宾，今日沂山令人陶醉，明日沂山更加美好。临朐人民决心借五大镇山文化旅游节的东风，立足资源优势，加大旅游投入，进一步开放沂山，开发沂山，使东镇沂山走向全国，走向世界。

巫文化范文篇6

今天，中国五大镇山再次相聚在一起，在此隆重举办中国五大镇山第三届文化旅游节暨北镇医巫闾山赏花会，历史将留住这一刻，五镇将铭记这一刻。首先，我代表中共临朐县委、临朐县人民政府，对筹备组织这次活动的各位领导和朋友们表示衷心的感谢！欢迎各界朋友来临朐旅游、投资！

临朐县位于山东半岛中部，总面积平方公里，辖处乡镇，万人。临朐历史文化悠久，旅游资源丰富，自然景观、人文景观众多。临朐有各类自然保护区、风景名胜区余处。老龙湾是全国七十二大名泉之一，素有“北国江南”之称，被定为部级风景名胜区、省级风景名胜区。石门坊，漫山红叶，不是香山胜香山。山旺古生物化石，形成于万年前，门类之多，品种之全，世界罕见，具有极高的科研价值和观赏价值，年既被定为国家重点自然保护区，年确定为国家地质公园。临朐发现的大汶口文化遗址处，龙山文化遗址处。齐鲁古长城是现存最早的神州四大古长城之一；北魏石佛是珍贵的早期佛教石刻造像；东镇碑林是宝贵的历史文化研究实物资料。原创：临朐社会文化发达，素有“小戏之乡”、“书画之乡”美誉，年被授予“全国文化模范县”称号。临朐奇石资源丰富，观赏、收藏价值高。奇石市场，精品荟萃，名石远销国内外，是全国最大的奇石批发市场。

东镇沂山，又名东泰山，主峰玉皇顶海拔米，群山绵延百里，是汶河、弥河、沂河、沭河四水发源地。沂山有着灿烂的文化，光辉的历史。黄帝曾登封沂山；舜肇州封山，定沂山为重镇；自汉至清，历代屡有增封，祀典不废。自黄帝封禅，至明清御祭，有朝帝，诏封御祭沂山，立有御碑幢。李白、范仲淹、欧阳修、苏轼、刘墉等历朝重臣和文人墨客，都留下了大量赞美沂山的诗章和碑碣铭文。至清末，仅东镇庙就有碑碣余幢，形成了壮观的东镇庙碑林。

东镇沂山，景观众多。主峰玉皇顶，有玉皇阁、山东电视转播台、探海石等景观，晴日初晨，可欣赏到海上日出奇观；狮子崮、歪头崮相向而立，蔚为壮观；百丈崖瀑布为江北最大的瀑布之一，盛夏仍寒气袭人；镇山名刹法云寺，绿树掩映，气势恢宏。东镇沂山植被资源丰富，植物种类繁多，年被确定为部级森林公园，去年又被评为部级旅游区。原创：

物华天宝，人杰地灵。曾为夺取革命胜利做出重大贡献的临朐人民，对东镇沂山怀有深厚的感情，十分注重这一名山的生态环境保护和开发建设。近年来，临朐县委、县政府把旅游作为支柱产业纳入国民经济和社会发展计划，制定了旅游业发展总体规划和景区详细规划，成立了沂山风景区管理委员会，对风景区实行统一领导、统一管理，修复建设了碧霞祠、玉皇阁、法云寺等人文景观，拓宽硬化了进山道路，新建了停车场，开通了旅游专线，修建了神农阁别墅、沂山避暑山庄等一批服务设施，加强了旅游队伍建设，接待服务水平不断提高，已经成为我县旅游业的龙头。沂山，这座历代名人墨客向往称颂的名山，如今以更加俊秀的新貌展现在世人面前，成为人们度假、怡养、避暑的胜地。××年，我县在遭受非典影响的情况下全年累计接待游客万人次，实现收入亿元。

各位领导，各位来宾，今日沂山令人陶醉，明日沂山更加美好。临朐人民决心借五大镇山文化旅游节的东风，立足资源优势，加大旅游投入，进一步开放沂山，开发沂山，使东镇沂山走向全国，走向世界。

巫文化范文篇7

论文关键词：生存状态民旅精神文化心理

《走出巫界》是彝族诗人阿库乌雾的第一本汉语诗集①。当许多诗人越来越远离我们生活的世界变成自己心灵的独语者时，阿库乌雾却突破自我，以诗贴近生命，而将我们拉近。阿库乌雾具有双重的文化心理，他既用彝文思考写作并谋生，同时又是受汉族文化教育长大，用汉语思考写作并参与世界的诗人学者，这两种身份，两种文化铭刻于诗人心灵，致使其诗情诗意也充满了多重性。这是《走出巫界》给我的最深刻印象。诗人试图在这两种文化身份中超越，抵达一种关于写诗和做人的本质。这使我们看到这样的事实：诗人首先是民族的诗人，只有具备了民族的诗魂才能抵达真正的世界的诗人之境界。我认为阿库乌雾正是在做这样的努力。

诗集《走出巫界》的编排正体现了诗人的这种努力。诗人将其分成三个部分：“彝海子——巫天的祭辞——重构的预谋”，意图非常明显。他试图清理并建构某种东西，他要表达的是某种流淌于其中属于他所属的整个民族的情结，诗人几乎未涉及个人情感和场景。在一次谈话中，诗人就曾说过他“很少甚至几乎不写爱情诗，这样的诗学追求决定r诗人一开始就站得较为高远：他关注的是人的存在，尤其是彝民族的生存状态和生命形式，并从哲学的角度加以审视和反思。栗原小获在《走出巫界-序评》中对此亦有评价，他认为“就《走出巫界》来看，我们已经能够窥见诗人的步履已有相当的跨度，显示出一种比较扎实刚劲的势头，不乏拓荒者的气魂和信心”。作为阅读者，就个体阅读的体验而言，《走出巫界》最吸引我的是诗人在两种文化困扰下对生命进行的审视和反思。有人说《走出巫界现了阿库乌雾向本民族本源的求索，而这种求索是基于寻根的意识。我不完全同意这种看法。阿库乌雾是在对民族本源进行探索，但他穿行于神话、传说、巫术、仪式中，并不仅仅是为了寻根。在对生命本源的迫问中，诗人明白“我是谁”，他并不进茫，他确认自己生长的土地和自己的生命所属。在许多诗篇中，我们都能清晰地在字里行间找到我是彝人的倾述。整部诗集．即是诗人精心为我们营造的一个充满浓郁色彩的彝人世界，而这个世界正是他的。诗人甚至直接以彝语来命名诗篇，如《兹祖昔巫》(兹祖昔巫：彝语，相传是彝族先民最早的居住地。)、《世母哈恩》(世母哈恩：彝语，指天堂。)、《勒俄娜宾》(勒指：彝语传说中指死者和生者灵魂最后分开的生死界”，是一处神奇的岩洞。)、《图尔博里》(圈尔博里：传说中神人支格阿龙立于其顶完成射日大业的山峰)、《布尔懦倮》(布尔儒倮：彝语，传说中獐子和麂子最多的大林带。)等等。诗人不但认同自己的彝人身份，而且将自己民族的生命形式还原于神秘的原始自然宗教色彩．如：

是祖先圈腾的裸足

轻轻兆示生命本身的凹凸

是风暴过后重新

磕触的毡船造就

石头不朽的履历

有山就有海

兹祖普巫——将

所有初民目击过的山峦

倒置在滇泊苏诺海中央

构筑天下最奇异的骨骼

再比如《部落的记忆》：

我不相信

在世界的某地

在人类生存栖息的任何方位

还会有这样玄冥的图画显示

还会流出这般古朴的

生命的原初的汁液。

这种迷恋和自豪反映了诗人对民族精神的自觉归依——这个神话和宗教仪式建构起来的人类生命的本源世界，正是它，养育了诗人的生命之躯乖¨精神之源。

宗教仪式、巫术和由古至今的种种相关习俗，是人类生命存在的一种精神形式。它源于人类的原始思维，是人类固有的精神现象和文化特征。正如法国当代著名文化人类学家列维——斯特劳斯的研究表明：“神话和仪式远非像人们常常说的那样是人类背离现实的‘虚构机能’的产物。它们的主要竹值就在于把那些曾在(无疑目前仍然如此)恰恰适用于某一类型的发现而残留下来的观察与反省的方式，一直保存至今日”②。这种观察与反省”实质是人类对自我生命世界的探询、理解和表述。诗人阿库乌雾的尝试探索，意味着诗人意识到了这一重要性。诗人穿拨于巫术、传说和仪式(象《神谕》、《巫唱》、《风祭》、《气雨》等)中并非仅仅是一种对民族本源精神的崇拜和迷恋，而是力图直人产生这样精神世界的民族意识的最深处，挖掘潜藏在图腾、仪式、习俗中的彝民旗深刻的社会心理和生命形态，最终达到凸现和寻找生命的本真意义：如果我们将《朵渡啷》、《命名》、《换童裙》、《老人之死》四首诗连起来阅读，便很清晰地看到诗人的这一自觉追求。(《朵波嘟》、《命名》、《换童裙》、《老人之死》是彝人生命历程中四个重要的仪式)。“朵渡嘟是彝族风俗，指新生婴儿择吉丑出门见天的仪式；“命名”即给婴儿取名的仪式；彝族女孩到17岁，要举行“换裙”仪式，以表成年：“死亡”则是生命的太限，也是最终的仪式。诗人通过这四项仪式，抒写了一个彝人由出生到成人直至死亡的生命历程：在这蕴含浓厚原始宗教色彩的仪式中，给我们展示出一种别样的生命形态：生命来自何方?是天赐神赐，因而首先将…··一杯美酒／祭天神祭日神祭生育神，”生命既然如此圣洁和神对，那么其命名同样电应神圣：“彝人当然你的命有天空的声音，”等到你长大，等到“你换下的童裙／多么纯美的春天呵／一个季节在你秀发问／

象獐子的蹄声一样遗落／周遭依然日照充足……”。这便是彝人的生活和生命形式，生命的出生成长与太自然的四季变换一样，得于天、神来了．存在了，然后又去。这种对生命恒定、平常、自然的生存状态的思索在《老人之死》中表现得最为充分，当老人面对死亡，是如此平静，似乎只是去赴一次约会。在神秘而古老的宗教情结里．死不是恐惧，甚至不是无，而是另一种生：

你毅然闭合智慧的洞穴

天空中一扇拱门由此洞开

子孙的热泪、春播的荞种

同时洒向大地

彩蝶幸福如歌舞

如同春播秋食，死亡喻示新的生命的开始，不是悲痛，而是一种幸福。这即是宗教所召示的永恒。

按原型批评理论，祭祀仪式表现的是社会的无意识象征，弗莱认为．这些祭祀风俗仪式是“关于人类的想象在试图表现它对于最大的秘密，即生死和来世的秘密时的活动”③。束格将这种无意识待之为“原始意象”或“原始模式”。他指Ⅲ：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片．都包含着我们祖先历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总是遵循着同样的路线生存，它就象心理深层中一道道深深开凿过的河床，生命之旅在这种河床中突然奔涌成一条大江，而不是象从前那样，在漫无边际而浮浅的溪流q|向前流淌”④。这条生命的暗河潜流着人类对自我生命的不断质疑，而结果总是无法得到终极解释，最后便求助于宗教：儿乎所有的古老民族，皆将生命与宗教相连。同样，祭祀巫术仪式已成为彝人生活习豁的一部分，是彝族诗人精神生活雨可分的过去，现在和未来。在诗人的诗句里它们连同“：上路”、“鲻子”以及那些带有神秘含义的彝语地名，共同构成一个个臆喻这个民族古老原初的生存形式的意象。从这个意义上讲，阿库乌雾是在抒写一个民族的记忆。

由于诗人特殊而复杂的文化心理的影响，诗人无法完全沉授于对这种原初生命状态的迷恋。当阿库乌雾在向我们描述这样的图景时：

我不相信

在世界的某一地

在人类生存栖息的任何方位

还会有这种玄冥的图画显示

还会流出这般古朴的

生命原初的汁液

他仍无法回避(《兹视普巫》)：

巫风挟持着自然的啸声

使一个善于迁徙的民族

最终未能铿铿锵锵地

走出日月划定的弧线

诗人的矛盾出现了。当然这一矛盾并不仅仅是以两种文化角色的转变的方式来回避，即作为彝人的阿库乌雾回到作为大学教授的汉语诗人、学者。我认为诗人的矛盾还有更深层的含义I诗人在两种文化的对比困挠中，还杂着属于现代诗人面临的共同的生的固惑。

原始，意味着单纯质朴天然，生活停留于最本能摄奉真的层面，因而更能深切地感受到生命的原汁原液。然而，站在文明的角度，原始，也就意味着生活质量的低下，意味着落后和愚昧。但现代文明本身又常常陷人困惑，随着物质化的不断发展，物欲漫流、高度的竞争逐渐将现代人驱赶到了这样的境地：一方面是科技文明的发展带来的人的生活领域的无限扩大，另一方面人的内在心灵世界渐趋干捆，感到走向孤独、迷茫。诗人的思索已超越自身及民族而接近到了作为人这一“类的生命本质的探寻与思考。走出巫界，又将走向何方?走向重重困惑的现代都市文明?显然不是诗人所愿。《土路》、《重游)、《部落的记忆》、《背景》、《突围》、《垃圾》、《伐木》《岩羊》等诗皆表述了诗人的这种思考和困惑。诗人面临着生命的困惑．希望的探求(《部落的记忆》)：

我的生命却经过无数次

自藏发难之后

向着这个日益昌盛的世界发难

结果却是(《重游》)：

重游开始

世界不再圆满

我有家难归

但漂泊着的诗人并未停止其追索，是现代文明造成了人类精神的无所归依，那么就让我们回到生命最初的来处——自然(《布尔儒僳))：

我多么渴望荐度潜入

那所林带成为

直立的獐子

或是一粒满实的杉种

去天壤相依的真意里

造就更为玲峻悲怆的

命运裸裸之境地

这是否就是人类真正的生命家园?诗人的思索纠缠于几种文化心理的冲突中，本身也就构成了冲突，通过阅读《背景》一诗，或许我们更能理解诗人面临的这种冲突。

诗题《背景》本身就是一个象征，它既是彝人生活的现实的生存环境，也象征着彝人强大的社会文化心理背景(也许我们还可以越过彝人生活的山寨，看到它也正是我们共同生活的背景)：

你们在送葬的道路上暂时停止哭泣

体们首先将你们的痛苦深深回忆

你们背着竹篓走进山林采集野果的日子

你们在野林燃起第一苗篝火

你们将篝火据为已有的日子

你们的后代象果子一样丰硬

象篝火一般昌盛的日子

世界依然蛹虫一样蠕动的Et子。

这是最贴近自然的生活，然而它却充满了苦难。历经了太多的苦难．生活也自然而然变得麻木停滞不前，变成了一堆“蛹虫一样蠕动的日子”。与这样“蛹虫一样的日子”相对的是：

一只磉悍而孤独的虎

以它的睿智以它超群的冷静

默默地在更高更远的山头

注视着倾听着……

“一只膘悍而孤独的虎”这一意象内涵丰富而深刻，是诗人对生命本质的体验和凸视，“膘悍”暗示其具有强大的生命力，孤独”则喻示这种生命的卓尔不群。以叙述性语言“休们……”不断重叠排比，展示出一幅原始单调的生命状态，用“第二人称”呼号的形式直接表达诗人对这种“蛹虫一样蠕动的生命形式的审视和批评。但这种批评最终又因对现代精神文化的困惑而回归于矛盾的宽容。

你们最终无法割断自己的脐带

让山泉改变流向站到大山的对岸

就让你们的哭泣

无声地为你们自己

铺起一条归家的路吧

巫文化范文篇8

关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程

楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。

一、楚文化中的艺术美学思想

楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。（二）楚艺术中的道：张正明先生认为，道学的美学要点主要分为了三点，分别是“法天”、“齐物”和“神遇”。“法天”，即《老子》中的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的简说，“人法地，地法天”的境界是人天相合的境界。美国的现代主义建筑设计大师赖特十分欣赏老子“道法自然”哲学，并成为其有机建筑理论的核心。“齐物”，其核心思想要义来源于《庄子•天地篇》所说的“万物一府，死生同状”。在楚艺术作品中，常习惯于将很多动物的头或其他局部嫁接到一个器物上，通过分解、变形、抽象等手法处理，在形和神之间取舍，似像非像的感觉给人以广阔的想象空间。“神遇”，讲求的是以神驭形，以意驭象，需要用精神去感知对象。神和意是有无限的，充满想象；形和象有限的，在有限的空间可以感知。从表现的角度去看，要以无限想象驾驭有限表现；从接受的角度去看，要从有限表现体会到无限思想内涵。（三）楚艺术中的骚：楚骚美学，指的是指以屈原为代表的美学思想，它的出现在一定程度上体现了道学与儒学互渗，给予了楚艺术不屈赞歌的“浪漫主义”情怀。屈骚审美体验的独特性在于，屈原接受了儒家美学思想形成了“重修”人格美、流观远游又心系故国的超迈悲壮美，以及对“美政”理想不懈追求的执着美。

二、楚艺术美学思想在古代器物中的体现

楚艺术美学思想在出土的春秋战国器物上体现得淋漓尽致。漆器、青铜器、绘画和雕刻等器物较为常见，因其媒材的特性不同，所承载的文化内涵也呈现各异。在我们今日见到的楚艺术作品，主要源于出土的墓葬，作为上古时期南方艺术的代表，无不洋溢着浪漫激情与生命活力。或展现巫文化、或蕴含老庄哲学；抑或讲述着楚人崇火、尊凤、尚赤传说。（一）镇墓兽的神秘与奇幻：对于镇墓兽的解说，有学者的研究认为，镇墓兽是在“方相氏”的传说基础上演绎进化而来。也有部分学者持不同观点，他们是依据镇墓兽头上的鹿角来进行推测，认为镇墓兽应与“飞廉”、“土伯”等说法相关。土伯像在早中晚期的表现有所不同，但多为鹿角或虎头为头面，土伯像有厚实方座代表大地，将土伯做成雕像，可以保佑死者的身躯并将其置于幽都。飞廉像的器物代表是“虎座立凤”，飞廉是凤的别种，楚人将它视作为风神，而人要飞升需要借助风神才能实现。在《离骚》中有“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，意思是通过月神和风神的相助就可以顺利实现飞升。镇墓兽的形态构思奇特，充分展现了神秘的、充满想象的巫文化特征。（二）根雕辟邪的巧思与妙境：辟邪，有学者认为它是丧葬用的一种器具，有部分学者却认为它是楚人的一种家居器物。其形态是极具创造力的楚人，借用一段天然生长姿态的树根雕刻而成，巧妙地将不同动物的兽首融合到一个器物上，雕刻入木三分、栩栩如生，具有极高的艺术审美价值。从道学的层面讲，根雕辟邪呈现了“万物一府，生死同状”的形态，是体现“齐物”思想的典型代表。（三）虎座鸟架鼓的生命礼赞与不屈：凤为百鸟之王，楚人也有尊凤的传统，楚人在造物时，器物的造型也多呈现出以凤为尊的主体特征，涵盖了乐器、饮食器、丧葬器等不同的器物品类。荆州天星观出土的虎座鸟架鼓，造型是由双立凤、双卧虎、悬鼓和底座四个部分组合而成。两只凤鸟立于左右两侧、昂首高歌，强劲有力的鸟爪抓住虎背，在底下的两只老虎也只能四肢屈伏于底座。虎座鸟架鼓是楚式器物造型的范式之一，是楚人对于生命的礼赞与讴歌，体现了楚人崇凤的习俗，也体现了楚人向往详和、不畏强暴的精神。

三、楚艺术美学思想在现代文创产品设计中应用的流程与原则

洛可可文创事业群前设计总监邱丰顺说过“做文创产品设计，肚子里没有墨水是设计不出来的”，意思是做文创产品需要有较深厚的文化知识储备。古代的造物精神，体现了造物者的世界观与审美，以及适应古代的生活应用场景；而现代造物者即设计师，针对传统文化去设计，既要尊重传统文化，又要与现代生活者沟通，所以设计师在进行设计时要遵循一定的流程与原则。在本章节，笔者将结合自己的设计作品“齐物”来进行实证探讨。（一）设计流程：“齐物”是一款落地衣架设计，作品设计灵感来源于“漆神树”，利用现代抽象、转化等设计手法，将楚文化中“尊凤、贬龙、贱虎”和“万物一府，生死同状”的思想理念融入其中，集中体现楚人的信仰和审美同时又不失时代美感。此作品的设计对于文化的表现主要经历了三个流程：器物参考-纹饰提取-思想升华。1.器物参考：器物参考来源于荆州非遗传承馆所展示的漆神树，是古人以树作为法器进行祭祀活动的媒介，楚国巫师降神、陟神的程序须通过神树这一天地间的通道来实现。树上的众鸟和动物的头形态各异，与出土的文物“辟邪”有着异曲同工之妙，而方形底座则代表着大地，可以说“漆神树”也是体现楚文化思想的典型代表。2.纹饰提取：对于纹饰的提取，主要是根据传统图案的实际应用进行抽象及简化，用于产品的装饰，楚人“崇凤尚日”，笔者选取“太阳”和“凤鸟纹”进行装饰，而在衣架的分枝则体现了“尊凤、贬龙、贱虎”的秩序，如最顶上的为凤，而最底端的为虎，集中体现了楚人的信仰观念。3.思想升华：“齐物”落地衣架，主要以齐物思想为核心，如“万物一府，生死同状”，将不同动物的头嫁接到同一器物，而抽象、转化、变异等思想亦是巫文化的体现。创新设计理念企图达到“文物永生”的目的，亦是道学中循环往复、生生不息的集中体现。产品的外在表现形式是有限的，但其意涵和想象空间是无限的，所以，此产品的主题理念为“天圆地方，文物永生。神意无形，万物生长”。（二）文创产品设计原则：“齐物”落地衣架设计，主要通过对文化深层次解读，同时对器物的再提炼，应用到新的生活场景。结合当代主流的文创开发理念，笔者归纳出文创产品设计的过程应遵循的文化性原则、艺术性原则和时代性原则。1.文化性原则：文创产品设计的核心要义是对文化内容进行创新转化，文化性原则是文创产品设计应遵循的重要原则，在针对楚艺术美学进行创新时，产品要体现楚艺术美学思想内涵。消费者对于文创产品的消费，从某种意义上来说不仅仅是为了其实用性，更多是为了买“一种文化”和生活方式，产品须体现楚人的智慧与思想。在体验经济时代，文创产品背后承载的应该是一种独特的文化和故事，凝结着独特的精神价值和社会内涵，需要体现文化内容的渊源和消费者独特的价值追求。文创产品设计注重文化的创新，在针对其他文创产品设计时，文化创新并不意味着一定要与传统文化结合，也可以是多元文化的创造性组合。但是，文创产品设计对文化的传承与创新，应当尊重文化本身的“精神内核”，切忌捏造和篡改文化。2.艺术性原则：文创产品设计应考虑产品的艺术价值，艺术价值凝结着受众群的审美特征，具有艺术欣赏的特性。楚学艺术美学应是“灵巧与浪漫”的结合，对于楚文化产品艺术欣赏应包括外在形态和内在精神的欣赏，内外结合的美，才能给受众带来愉悦的感受。同时，对产品进行进一步解读时，产品应当是能唤起人们的生活情趣和价值的体验，使文创产品与人沟通、与生活方式沟通。因此，文创产品设计师在进行设计的时候，应当充分熟悉材质和工艺所表现出来的特性，同时结合文化、风土人情、神话传说、生活方式等，设计出外在形态符合形式美法则，内在故事能给消费者有所回味，从不同角度体现出产品独特的艺术审美价值。3.时代性原则：文创产品设计应当在兼具文化性的同时，还应体现当代人的审美需求，从而使文化不跟时代脱节。将“漆神树”的形态设计成落地衣架，一方面是因其形态的相似性，而更重要的是可以适应现代的生活场景，使之与现代生活者沟通。时代性对应的是因循守旧，我国的部分手工艺或者民俗非遗传承难以维系，较大一部分原因是不能够适应时代潮流，与当下生活方式结合不够紧密。

楚艺术美学是我国传统文化的精粹之一，我们应当对其有正确的认知并予以发扬。设计师是极具创新精神的群体，对于文创产品的设计不应停留在简单的复制，也不可进行无序设计。针对楚艺术美学进行设计创新时，我们应当梳理出楚艺术美学思想要点、楚人的造物方式，在继承的基础上发展创新。在设计的过程中，遵循“器物参考-纹饰提取-思想升华”的设计流程，体现文化性原则、艺术性原则和时代性原则，让楚文化在新时代背景下重新焕发生机。

参考文献

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巫文化范文篇9

关键词：商代音乐；宗教；乐器；音乐理论

公元前1562年一前1066年，商人传说是“帝喾”之子“契”的后裔，因契佐“禹”治水有功，故被“舜”封于商，开始兴起。经过500年的发展，到成汤时，已经成为以毫为都城的强大方国。在伊尹的辅佐下，成汤首先争取众多方国的支持，征讨不归顺的方国，最后兴兵伐夏，鸣条一站，夏桀兵败逃至南巢而死，商朝建立。

商汤用武力消灭腐朽、暴虐的夏王朝，建立新的统治，是历史的进步。新建立的商王朝，虽然在社会形态上与夏王朝并无区别。但是他的诞生，毕竟给古代社会内部注入了新的活力，健全了古代阶级社会的机制。所以古书对商汤伐桀灭夏一事作了充分的肯定，认为“汤武革命，顺乎天而应乎人”(《周易·革》)。商代是继夏代之后，中国历史上第二个世袭制王朝时代。自太乙(汤)至帝辛(纣)，共17世、31王，前后经历了将近600年。商汤立国后，汲取夏代灭亡的深刻教训，废除了夏桀时残酷压迫人民的暴政，采用了“宽以治民”的政策，使商王国内部的矛盾比较缓和，政治局面趋于稳定，国力也日益强盛起来。他对四周的许多国家进行了征伐，取得了一系列胜利。所以《孟子·滕文公下》记有：汤十一征而无敌于天下。《诗·商颂·殷武》也有“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王J的记载，反映了商王朝在汤的统治下，已经成为强盛的国家。

在商代，随着社会生产和阶级对立的发展，进一步扩大了社会分工，也进一步加强了脑力劳动和体力劳动的对立，因而使得一部分人能以专门从事音乐工作，并从而使音乐获得了显著的发展和提高。同时，商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样，所以商直接继承了夏的音乐。并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

商代的奴隶主贵族，在残酷的奴隶制和神权统治的基础上去尽力占有音乐发展的成果，一方面使之成为统治人民的一种手段，另一方面又使之成为他们享乐的一种工具。就是在这样的历史条件下，使得商代有了繁盛的音乐歌舞和多种多样的乐器，产生了比较成形的各种音阶调式以及一些程度各自不同的谐和观念、半音观念、标准音或绝对音高观念等，也举办了一定的音乐教育事业，这就为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。

1899年发现的商代甲骨文，把淹埋了3000余年的古老文字重新呈现在世人的面前并让人们识读。甲骨文的发现，使商代的存在无可争议，并使商代历史成为信史。安阳殷墟出土的15万片甲骨卜辞，记录了商代社会中发生的许多事情。经过几代人的整理和研究，揭示了它所包藏的丰富内容，为研究商代历史开拓了重要的途径。

1商人尚鬼尊神，使音乐与巫术、宗教紧密联系，音乐的主要功能为娱乐、祭祀

祭天祀祖在中国有着悠久的历史，在史前时期的考古中曾一再发现这类遗存。随着农业的出现，人们为祈求风调雨顺的好年景而产生对天崇拜，它是自然崇拜中的一种。祖先崇拜又叫灵魂崇拜，它源自对先人怀念，把梦中的情景理解为先人的灵魂作祟而产生。人们祭祀祖先，为的是求得先人的保佑。夏代开始的家天下局面，使原始宗教的内容发生很大变化。由于帝王是世上最高的统治者，为了维护他的统治，就把祖先崇拜与自然崇拜结合起来，创造了天或上帝这样的至上神。商代有“天”这个神，甲骨文中则有1帝2或1上帝2。所以商汤伐夏桀时说，1有夏多罪，天命殛之2、1夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正2，打出1天命2的旗号，鼓动军土和同盟者去执行上帝的意志，奋勇讨伐。商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”(《论语·为政》)，祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。但是凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞。这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话。正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪)，哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶、瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的，所以商人很崇尚乐舞，他们以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。因此说商代的音乐多是伴着巫术、祭祀活动同时进行的。这其中，巫是替鬼神说话的中介者，商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，影响国家的政治与国王的行动。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。据史料记载，商朝最重要的祭祀乐舞是《桑林》，它是商裔祭祀其玄鸟图腾和先批简狄的乐舞。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了简狄吞玄鸟卵生商始祖契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。《濩》则是歌颂汤的开国功勋的乐舞，据《墨子·三辩》说：“汤放桀于大水，环天下自立为王。事成功立，无大后患，因先王为乐，又自作乐，命日《濩》，又修《九招》。”《吕氏春秋·古乐》也说：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民。侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊伊作为《大濩》、歌《晨露》、修《九招》、《六列》，以见其善。”《濩》是歇颂商汤伐桀的开国功勋的乐舞。商代在祭祀活动中尤其重视乐，甲骨文中多有提及《濩》的，《周礼·大司乐》还有“舞《大浸》以享先批”的说法，说明《大濩》一直影响到后代。商代的“傩”亦作“驱傩”、“大傩”，是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈。源于原始社会的图腾崇拜，商代形成固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。《乐府杂记》载：“用方相四人，带冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也。”傩祭的核心人物是“方相氏”，一手执戈，一手扬盾，率领戴假面具披毛顶角的“十二兽”(十二神)及大队由儿童扮演，到宫室各处跳跃呼号，合唱充满巫术咒语味道的祭瞅，以驱逐“疫鬼”。舞时，有音乐伴奏。宫廷举行这种仪式由太常侍主持。后傩祭逐渐变化，转向娱人，最终纳入戏曲。

2商代艺术是各民族文化、风俗的大融合

商人在商代前期就屡屡迁徙。张衡《西京赋》说：“殷人屡迁，前八后五。”说明在建国前商人曾大规模迁徙过8次，从汤建国后到盘庚迁殷，又大规模地迁徙了5次。前期是部落迁徙，后期主要是都城迁徙。迁徙的原因主要有6个方面：一是河流改道，水资源变化。或连年干旱，水资源枯竭；或洪水泛滥，为避水害而迁徙。二是宗教原因，商人信巫，凡天灾人祸，一定要占卜。卜封说要迁，当然就迁。三是农业生产，土地耕种一段时间后，肥力下降，庄稼收成也随之下降，土地需要息耕。四是军事原因，由于征伐需要供给，也需要指挥便利。这可能既有主动的征伐，又有被动的外患、内忧(如王室内部纷争，诸侯或大臣造反等)的威胁因素。五是其他资源枯竭，特别是地表铜矿资源枯竭，需要寻求新的资源。六是环境污染问题。群居集中生活一段时间后，环境污染、疾病滋生是不可避免的。每次迁徙的原因可能只是其中的部分原因，但客观上造成了迁都的事实。后来，由于交通的发达、生产力的进一步提高和政局的稳定，才在安阳安居下来，而不再迁徙。

商代屡屡迁徙、战争及其兼并客观上带来了民族融合。也带来了各民族文化和风俗的融合，也使商代艺术成了各民族文化和风俗的融合体。根据《诗经·商颂·殷武》的记载，当时的殷王武丁曾经南伐荆楚。商代的青铜器也随之进入了南方。南方文化的丰富想象力也影响到了商代工艺品的形制，包括当时被作为敌人的羌人的审美意识也影响了商人。当时的羌人、姜人等以羊为图腾，人带羊角为装饰之美，是美的本义。其中，对羊由热爱而崇敬，本来是北方游猎和畜牧民族间兴起的，后来为商代艺术所继承和发扬。《山海经·东山经》：“自尸胡之山至于无之山……其神状皆人身而羊角。”羊人合一，使人获得神异。当时，北方多牛羊，中原多养猪，祭祀和供品多采用当地常见之物，后来也融为一体。这在随葬品及相关的艺术品中均有所反映。商代文化和艺术的风格，体现了当时多民族的融合特征。在商代的艺术作品中，中原文化、淮夷文化、荆楚文化和北方文化是相互融合、相互影响的。这其中，音乐舞蹈艺术虽在文献中没有明确记载，但是从青铜艺术风格的变化可以想象出，当时的音乐舞蹈也在随着都城的迁徙而吸收了各民族的文化和风俗的特征，有关商朝的民间音乐的材料很少，《周易·归妹上六》和《易·屯六二》就是商代的民歌。乐舞有《桑林》、《大浸》。

3商代乐器的发展及音乐理论

巫文化范文篇10

关键词：商代音乐；宗教；乐器；音乐理论

公元前1562年一前1066年，商人传说是“帝喾”之子“契”的后裔，因契佐“禹”治水有功，故被“舜”封于商，开始兴起。经过500年的发展，到成汤时，已经成为以毫为都城的强大方国。在伊尹的辅佐下，成汤首先争取众多方国的支持，征讨不归顺的方国，最后兴兵伐夏，鸣条一站，夏桀兵败逃至南巢而死，商朝建立。

商汤用武力消灭腐朽、暴虐的夏王朝，建立新的统治，是历史的进步。新建立的商王朝，虽然在社会形态上与夏王朝并无区别。但是他的诞生，毕竟给古代社会内部注入了新的活力，健全了古代阶级社会的机制。所以古书对商汤伐桀灭夏一事作了充分的肯定，认为“汤武革命，顺乎天而应乎人”(《周易·革》)。商代是继夏代之后，中国历史上第二个世袭制王朝时代。自太乙(汤)至帝辛(纣)，共17世、31王，前后经历了将近600年。商汤立国后，汲取夏代灭亡的深刻教训，废除了夏桀时残酷压迫人民的暴政，采用了“宽以治民”的政策，使商王国内部的矛盾比较缓和，政治局面趋于稳定，国力也日益强盛起来。他对四周的许多国家进行了征伐，取得了一系列胜利。所以《孟子·滕文公下》记有：汤十一征而无敌于天下。《诗·商颂·殷武》也有“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王J的记载，反映了商王朝在汤的统治下，已经成为强盛的国家。

在商代，随着社会生产和阶级对立的发展，进一步扩大了社会分工，也进一步加强了脑力劳动和体力劳动的对立，因而使得一部分人能以专门从事音乐工作，并从而使音乐获得了显著的发展和提高。同时，商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样，所以商直接继承了夏的音乐。并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

商代的奴隶主贵族，在残酷的奴隶制和神权统治的基础上去尽力占有音乐发展的成果，一方面使之成为统治人民的一种手段，另一方面又使之成为他们享乐的一种工具。就是在这样的历史条件下，使得商代有了繁盛的音乐歌舞和多种多样的乐器，产生了比较成形的各种音阶调式以及一些程度各自不同的谐和观念、半音观念、标准音或绝对音高观念等，也举办了一定的音乐教育事业，这就为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。

1899年发现的商代甲骨文，把淹埋了3000余年的古老文字重新呈现在世人的面前并让人们识读。甲骨文的发现，使商代的存在无可争议，并使商代历史成为信史。安阳殷墟出土的15万片甲骨卜辞，记录了商代社会中发生的许多事情。经过几代人的整理和研究，揭示了它所包藏的丰富内容，为研究商代历史开拓了重要的途径。

一、商人尚鬼尊神，使音乐与巫术、宗教紧密联系，音乐的主要功能为娱乐、祭祀

祭天祀祖在中国有着悠久的历史，在史前时期的考古中曾一再发现这类遗存。随着农业的出现，人们为祈求风调雨顺的好年景而产生对天崇拜，它是自然崇拜中的一种。祖先崇拜又叫灵魂崇拜，它源自对先人怀念，把梦中的情景理解为先人的灵魂作祟而产生。人们祭祀祖先，为的是求得先人的保佑。夏代开始的家天下局面，使原始宗教的内容发生很大变化。

由于帝王是世上最高的统治者，为了维护他的统治，就把祖先崇拜与自然崇拜结合起来，创造了天或上帝这样的至上神。商代有“天”这个神，甲骨文中则有1帝2或1上帝2。所以商汤伐夏桀时说，1有夏多罪，天命殛之2、1夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正2，打出1天命2的旗号，鼓动军土和同盟者去执行上帝的意志，奋勇讨伐。商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”(《论语·为政》)，祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。但是凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞。这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话。正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪)，哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶、瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的，所以商人很崇尚乐舞，他们以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。因此说商代的音乐多是伴着巫术、祭祀活动同时进行的。这其中，巫是替鬼神说话的中介者，商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，影响国家的政治与国王的行动。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。

据史料记载，商朝最重要的祭祀乐舞是《桑林》，它是商裔祭祀其玄鸟图腾和先批简狄的乐舞。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了简狄吞玄鸟卵生商始祖契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。《濩》则是歌颂汤的开国功勋的乐舞，据《墨子·三辩》说：“汤放桀于大水，环天下自立为王。事成功立，无大后患，因先王为乐，又自作乐，命日《濩》，又修《九招》。”《吕氏春秋·古乐》也说：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民。侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊伊作为《大濩》、歌《晨露》、修《九招》、《六列》，以见其善。”《濩》是歇颂商汤伐桀的开国功勋的乐舞。商代在祭祀活动中尤其重视乐，甲骨文中多有提及《濩》的，《周礼·大司乐》还有“舞《大浸》以享先批”的说法，说明《大濩》一直影响到后代。商代的“傩”亦作“驱傩”、“大傩”，是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈。源于原始社会的图腾崇拜，商代形成固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。

《乐府杂记》载：“用方相四人，带冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也。”傩祭的核心人物是“方相氏”，一手执戈，一手扬盾，率领戴假面具披毛顶角的“十二兽”(十二神)及大队由儿童扮演，到宫室各处跳跃呼号，合唱充满巫术咒语味道的祭瞅，以驱逐“疫鬼”。舞时，有音乐伴奏。宫廷举行这种仪式由太常侍主持。后傩祭逐渐变化，转向娱人，最终纳入戏曲。

二、商代艺术是各民族文化、风俗的大融合

商人在商代前期就屡屡迁徙。张衡《西京赋》说：“殷人屡迁，前八后五。”说明在建国前商人曾大规模迁徙过8次，从汤建国后到盘庚迁殷，又大规模地迁徙了5次。前期是部落迁徙，后期主要是都城迁徙。迁徙的

原因主要有6个方面：一是河流改道，水资源变化。或连年干旱，水资源枯竭；或洪水泛滥，为避水害而迁徙。二是宗教原因，商人信巫，凡天灾人祸，一定要占卜。卜封说要迁，当然就迁。三是农业生产，土地耕种一段时间后，肥力下降，庄稼收成也随之下降，土地需要息耕。四是军事原因，由于征伐需要供给，也需要指挥便利。这可能既有主动的征伐，又有被动的外患、内忧(如王室内部纷争，诸侯或大臣造反等)的威胁因素。五是其他资源枯竭，特别是地表铜矿资源枯竭，需要寻求新的资源。六是环境污染问题。群居集中生活一段时间后，环境污染、疾病滋生是不可避免的。每次迁徙的原因可能只是其中的部分原因，但客观上造成了迁都的事实。后来，由于交通的发达、生产力的进一步提高和政局的稳定，才在安阳安居下来，而不再迁徙。

商代屡屡迁徙、战争及其兼并客观上带来了民族融合。也带来了各民族文化和风俗的融合，也使商代艺术成了各民族文化和风俗的融合体。根据《诗经·商颂·殷武》的记载，当时的殷王武丁曾经南伐荆楚。商代的青铜器也随之进入了南方。南方文化的丰富想象力也影响到了商代工艺品的形制，包括当时被作为敌人的羌人的审美意识也影响了商人。当时的羌人、姜人等以羊为图腾，人带羊角为装饰之美，是美的本义。其中，对羊由热爱而崇敬，本来是北方游猎和畜牧民族间兴起的，后来为商代艺术所继承和发扬。《山海经·东山经》：“自尸胡之山至于无之山……其神状皆人身而羊角。”羊人合一，使人获得神异。当时，北方多牛羊，中原多养猪，祭祀和供品多采用当地常见之物，后来也融为一体。这在随葬品及相关的艺术品中均有所反映。商代文化和艺术的风格，体现了当时多民族的融合特征。在商代的艺术作品中，中原文化、淮夷文化、荆楚文化和北方文化是相互融合、相互影响的。这其中，音乐舞蹈艺术虽在文献中没有明确记载，但是从青铜艺术风格的变化可以想象出，当时的音乐舞蹈也在随着都城的迁徙而吸收了各民族的文化和风俗的特征，有关商朝的民间音乐的材料很少，《周易·归妹上六》和《易·屯六二》就是商代的民歌。乐舞有《桑林》、《大浸》。公务员之家:

三、商代乐器的发展及音乐理论