无厘头范文10篇

无厘头范文篇1

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

无厘头范文篇2

一

平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄！看吧！呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记•神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？

如果不能满足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社会文化场景中经由霸权话语塑造的英雄谱系可能就是一个很好的选择。诚然，李玉和、郭建光、杨子荣式的人物从来都不是基于自由市场的香港以及同质于香港的社会文化系统建构自身的能指形象，可是，这决不意味着香港是一个逾越了规训原则的武陵源、乌托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句话都将成为呈堂证供！”

这一句用于确保犯罪嫌疑人基本人权的警察切口以及与之相应的抓捕场面在香港的电影银幕和电视屏幕上时时以一种令人措不及防的暴烈突兀地展现，在警察乌黑的枪口和凶猛而训练有素的攻击性动作之下，嫌疑人立刻呈现出被彻底制服后恐惧而痛苦的面部表情和肢体形态——恰如福柯所描述的“驯顺的肉体”。此时，所谓的人权决不是画面所要传达的主导意蕴，毋宁说，它以最能体现“自由”社会“规训本质”的视像景观将违背规训要求必然承受的惩罚简洁而冷峻地传递给每一社会个体，无时无刻而又出其不意。（当然，“训练有素的警察”本身既是规训力量的人格化工具，更是强大的系统性规训运作的结果。）

谁能在这一社会中如鱼得水、活蹦乱跳？“他”面临由何种英雄符码所织造的话语体系？太明确了！人人耳熟能详：在用于建构大众意识的系列叙事影像中，“大侠”和“赌神”数十年来几乎未曾间断地获致反反复复的话语重塑，这一人物谱系从黄飞鸿、方世玉、霍元甲、陈真到赌神、赌王、小马哥等等。可是不论故事如何翻新，黄飞鸿、小马哥们都在具有对于现实强烈影射意义的叙事时空中掌握着巨大的博弈资源：或是家传武学，或是独门赌术，这是他们能够膨胀为凌驾于芸芸众生之上，傲傲然以真理在握的侠士派头“劫富济贫、惩奸罚恶”的资本。

好一个“资本”！借助这一能指自然而然的滑动，我们可以看到，最虚妄的光影世界复现了最真实的现实：资本是理性社会伟大人物得以形构的前提和支点，这是一个类似于法兰克福学派的结论：大众文化隐蔽地实现了意识形态的要求，它塑造了对于资本原则自觉认同的“单向度的人”。然而，更为重要的是，观众们由于镜像他者的返照得以了悟自我的欠缺，所以，不得不蹈服于系统话语的分类而心悦诚服地作为弱者安于被救助的位置——好一段包含着真相的陈词滥调！

可是，周星驰不是阿多诺的传人！无论如何，他也不会走上法兰克福学派固守现代艺术自恋特征的精英抵抗之路（那样，也就不会有周星驰了）。对于周星驰而言（当然，这不是指拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰，他最关心的恐怕只是赚钱），如果只有精英才有资格选择对抗性存在，那么，同样遭受工具理性支配的大众难道就只配永远在黑暗中沉沦？所以必须将阿多诺设计的仅限于先锋艺术家的革命改变为乌合大众的造反，才有可能走向更具解放意义的远大前程。毫无疑问，策动大众造反的最佳场所内在于大众文化叙事产品，因此，对于这一产品形式的继续依托就是确保群众参与革命的前提，当然，也是制片商“周星驰”获得利润的保证。真是无法脱逃的此在之烦！就是这一点，始终弥漫着消解本文立论基础的阴险气息。

但是，我们可以把它暂时放在一边，因为世界绝非黑白分明，二元对立不过是语言的虚构。即便是商品，也可以携带对于资本逻辑的抵制意义。所以“他”神气活现，闪亮登场。看那造型，立刻让你笑得背过气去——“他”在《1991新精武门》、《赌侠》、《赌圣》、《国产凌凌漆》、《逃学威龙》、《百变星君》、以及刚刚火热出炉的《功夫》等等一系列视像游戏中，嬉皮笑脸、居心叵测，将塑造“资本”英雄的种种宏大叙事以讽仿的手段嘲弄个够！那些作为规训印记深烙于观众记忆之中的各路神明（包括黄飞鸿、方世玉、冯锡官、李小龙、陈真乃至于非本埠特产而其内在意蕴完全一致的007、

终结者）一本正经、一脸正气的标准照顿时被撕得粉碎。正是在笑声诱发的情绪解放中，因为对于长期捆绑的适应而被遗忘的种种心灵自由动作又在绳索断裂之时成为主体鲜活的冲动，在这里必然让人嗅到巴赫金的气息。同时，以时下风行坊间的后现代主义理论解读周星驰似乎也就是自然而然，水到渠成之事了。可是，如果真的认为“他”那些烟熏火燎、污水横流的讽仿、拼贴、插科打诨就是通过对于宏大叙事的解构而达成一个主体零散化和意义消解的世界，那可真是看走了眼！

好像是为了强化对于英雄思维的讥嘲力度，这位邯郸学步于各路豪杰的“他”总被预设了贪花好色、惟利是图的内在自我（谁又能说这不是当代社会每一个体被深刻压抑的本我呢？），当他以自以为机巧的习得手段试图从这个强大的社会客体系统中谋取意外之财时（难道这不正是对于“恶霸主宰”的一种反抗吗？），强悍者屡试不爽的权诈计谋在“他”手中的操演总是似是而非，画虎不成反类犬。小人物毕竟是小人物！虽然“他”像所有英雄一样自以为是、野心勃勃，计划周密、算无遗策，遗憾的是，“他”的一切异想天开却只能演变成火中取栗，搬起石头砸自己的脚！

可是，就在这些活见鬼的狼狈情形中，他却总能以打肿脸充胖子的抵抗姿态，虚张声势、“嘴硬”到底。明明被揍得痛不欲生，却夸张地高喊：“好爽啊！止痒啊！”明明中了陷阱暗算，却能若无其事地在丢人显眼之地唱歌、刷牙、打哈欠。如此惫懒的家伙你拿“他”如何？于是，观众席中势无可免地爆发阵阵哄笑：“这个兔崽子！”然而，总有一丝灵光在有意无意中翩然而至，微微揭开此际、狂笑之际的歇斯底里之帏对于每一观赏主体更为深刻的生命体验的遮蔽：“我不是也经历过如此羞于启齿的

瞬间吗？”在如此绝望的境地中捍卫尊严不是良善人性炽热而又温柔的火焰倔强地闪动吗？更何况，究竟是谁作出的规定，弱小者就不能憧憬美梦、丧家犬就不能怀有乡愁？这种规定，以及规定背后的系统性话语不是令人愤慨的不公正吗？

的确，在所有的影片中，“他”都会在叙事的中途因为逾越了话语分类标准而跌入灾难来临前的命运低谷，出于对残酷未来的恐怖预期而不由自主地从肉体到精神都震颤出“吱吱”的惨叫之声，活生生地展示了能动主体的生存之痛。好在故事还没有结束！主人公绝不能失败，这是抵抗运动的第一原则！因为出了电影院我们还要生活下去，甚至是带着从影片中获得的眼光重新打量我们面对的世界，就如同伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中所说的那样：“所有的文本都教给我们一些东西，无论是关于人类个性、动机、道德，还是关于爱的本质。”

于是，在叙事的进一步发展中，我们惊异而不乏喜悦地重温了交织着责任、勇气与爱的成长故事。无论对手如何强大，我们可怜的“他”都不能回避，这首先是责任：面对金刚这个战争机器人扬言屠杀全体学生的恐怖威胁，作为老师的李泽星必须挺身而出，即便实力悬殊太大，简直就是白白送死（《百变星君》）；虽然“大师兄”是空手道黑带，手无缚鸡之力的阿星也必须应战，因为“大师兄”剥夺了自己作为人的最后一丝尊严《（破坏之王）》；包龙星必须扳倒太监总管、亲王、提督为戚家少妇伸冤，因为他是身负重任的地方长官（《九品芝麻官》）；落魄江湖的无赖至尊宝不能不戴上金箍获得法力，因为他必须营救为了他而陷入险境的紫霞与白晶晶（《大话西游》）；阿星身负全队各种梦想的嘱托，所以必须咬紧牙关与那位“强霸”率领的球队血拼到底（《少林足球》）；近来又有一位刚刚问世的阿星同样必须和实力强大的斧头帮誓死周旋，虽然自己仍不过是一个小可怜（《功夫》），等等，等等。那么，究竟是什么力量培育了小人物如此坚定的责任心呢？原来，“他”的内心总是站立着一位熠熠生辉的女性！

她有多美丽！依次变幻着林青霞、张曼玉、巩俐、张敏、钟丽缇、张柏芝、赵薇、萧亚轩等等所有一线当红美人的面容。她远离一切恶习，在整体荒诞的世界中坚守着理想主义。她正直敏感、嫉恶如仇、温柔可亲、善解人意，她的存在真的好像得自于后现代式的拼贴，因为简直不能想象根据那个世界的逻辑居然可以推论出这一主体！反过来，既然存在着这位理想美人，那么，这个世界所表现的逻辑可能仅仅是一副假面具。退一步说，就算世界还是那个世界，可是，既然容纳了这位理想美人的贴入，必然也会因为她的存在而自我调适。所以，这个世界可能就不再是那么表里如一的冰冷沉重、蛮横无理。她是一切时代对于生活怀有美好愿望的男人可以寄托感情和依恋的女人的理念，正是她和由她所改写的世界充分激发了我们那位一贯倒霉的小人物对于责任的认知，或者说，激发了我们所有人对于责任的认知。于是，大家一起在心里为“他”加劲：“去呀！为了这样的女人和这样的爱情，还有什么舍不下？”在我们的怂恿之下，或者说为了顺应我们的激情，这个傻小子牙一咬，眼一闭，就挺身而出了！果然体现了“我佛的大无畏精神”（《大话西游》）。当然，这一切又都是在拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰的充分的算计之中！

现在的问题是：小人物如何战胜对手？即便是无厘头的叙事也必须遵循某些内在于理解力的基本原则，否则，就有可能成为完全不上档次的胡扯。不过，这件看似棘手之事并未给周星驰造成很大的困扰，因为这种神话般的大逆转在既有的英雄叙事中比比皆是，不外乎高人传授技艺和关键时刻的美人鼓舞。周星驰半真半假、三心二意，依葫芦画瓢地信手拈来，在为“他”提供取胜之道的同时也免不了含讥带讽、皮里阳秋。于是，我们看到了“他”每每身处绝境而临时拜师修习克敌制胜之道的情形，这些本领包括武艺、厨艺、赌艺乃至能把死人说活的铁嘴皮等等，反正现代社会的每一领域都具有你死我活的竞争性。然而，最有意思的却是影片对于拜师情节的叙述，周星驰以拼贴的方式硬生生地将这些具备古典意蕴的片断粘入影片既有的现代氛围之中，顿时，那些英雄叙事中无比庄重的支点性段落自然而然地堕落为不伦不类的笑料。更为夸张的是对于美人鼓舞模式的不怀好意的挪用。尽管“他”临时抱佛脚习得“绝艺”在身，但是，和所有英雄叙事一样，主人公必须在决胜局的关键时刻处于下风，从而为美人或爱情发挥作用提供契机。当“他”遭到痛揍狂殴，其强度早以超出一个正常人所能承受的最大限度，以致于影片只能采用卡通式镜头予以表现的时候，她便及时出现，以深情款款的目光给“他”注射超大剂量的强心针，顷刻之间，形势逆转，但见“他”如同上足了发条的机器人，立刻致对手于死地。

尽管依靠“高人传艺”和“美人鼓舞”获得胜利的做法来自于早已恶俗的俗套，可是世俗生活的套路毕竟只有这么有限的几种，如果凡是敌人拥护的我们就一定要反对的话，现世的生命将如何延续？反过来，尽管最终获得胜利，可取胜的方法在叙事展开的过程中早已受尽嘲讽，体无完肤，于是，对于胜利以及支撑胜利的种种价值实现的可能

无厘头范文篇3

一

平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄！看吧！呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记•神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？

如果不能满足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社会文化场景中经由霸权话语塑造的英雄谱系可能就是一个很好的选择。诚然，李玉和、郭建光、杨子荣式的人物从来都不是基于自由市场的香港以及同质于香港的社会文化系统建构自身的能指形象，可是，这决不意味着香港是一个逾越了规训原则的武陵源、乌托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句话都将成为呈堂证供！”

这一句用于确保犯罪嫌疑人基本人权的警察切口以及与之相应的抓捕场面在香港的电影银幕和电视屏幕上时时以一种令人措不及防的暴烈突兀地展现，在警察乌黑的枪口和凶猛而训练有素的攻击性动作之下，嫌疑人立刻呈现出被彻底制服后恐惧而痛苦的面部表情和肢体形态——恰如福柯所描述的“驯顺的肉体”。此时，所谓的人权决不是画面所要传达的主导意蕴，毋宁说，它以最能体现“自由”社会“规训本质”的视像景观将违背规训要求必然承受的惩罚简洁而冷峻地传递给每一社会个体，无时无刻而又出其不意。（当然，“训练有素的警察”本身既是规训力量的人格化工具，更是强大的系统性规训运作的结果。）

谁能在这一社会中如鱼得水、活蹦乱跳？“他”面临由何种英雄符码所织造的话语体系？太明确了！人人耳熟能详：在用于建构大众意识的系列叙事影像中，“大侠”和“赌神”数十年来几乎未曾间断地获致反反复复的话语重塑，这一人物谱系从黄飞鸿、方世玉、霍元甲、陈真到赌神、赌王、小马哥等等。可是不论故事如何翻新，黄飞鸿、小马哥们都在具有对于现实强烈影射意义的叙事时空中掌握着巨大的博弈资源：或是家传武学，或是独门赌术，这是他们能够膨胀为凌驾于芸芸众生之上，傲傲然以真理在握的侠士派头“劫富济贫、惩奸罚恶”的资本。

好一个“资本”！借助这一能指自然而然的滑动，我们可以看到，最虚妄的光影世界复现了最真实的现实：资本是理性社会伟大人物得以形构的前提和支点，这是一个类似于法兰克福学派的结论：大众文化隐蔽地实现了意识形态的要求，它塑造了对于资本原则自觉认同的“单向度的人”。然而，更为重要的是，观众们由于镜像他者的返照得以了悟自我的欠缺，所以，不得不蹈服于系统话语的分类而心悦诚服地作为弱者安于被救助的位置——好一段包含着真相的陈词滥调！

可是，周星驰不是阿多诺的传人！无论如何，他也不会走上法兰克福学派固守现代艺术自恋特征的精英抵抗之路（那样，也就不会有周星驰了）。对于周星驰而言（当然，这不是指拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰，他最关心的恐怕只是赚钱），如果只有精英才有资格选择对抗性存在，那么，同样遭受工具理性支配的大众难道就只配永远在黑暗中沉沦？所以必须将阿多诺设计的仅限于先锋艺术家的革命改变为乌合大众的造反，才有可能走向更具解放意义的远大前程。毫无疑问，策动大众造反的最佳场所内在于大众文化叙事产品，因此，对于这一产品形式的继续依托就是确保群众参与革命的前提，当然，也是制片商“周星驰”获得利润的保证。真是无法脱逃的此在之烦！就是这一点，始终弥漫着消解本文立论基础的阴险气息。

但是，我们可以把它暂时放在一边，因为世界绝非黑白分明，二元对立不过是语言的虚构。即便是商品，也可以携带对于资本逻辑的抵制意义。所以“他”神气活现，闪亮登场。看那造型，立刻让你笑得背过气去——“他”在《1991新精武门》、《赌侠》、《赌圣》、《国产凌凌漆》、《逃学威龙》、《百变星君》、以及刚刚火热出炉的《功夫》等等一系列视像游戏中，嬉皮笑脸、居心叵测，将塑造“资本”英雄的种种宏大叙事以讽仿的手段嘲弄个够！那些作为规训印记深烙于观众记忆之中的各路神明（包括黄飞鸿、方世玉、冯锡官、李小龙、陈真乃至于非本埠特产而其内在意蕴完全一致的007、

终结者）一本正经、一脸正气的标准照顿时被撕得粉碎。正是在笑声诱发的情绪解放中，因为对于长期捆绑的适应而被遗忘的种种心灵自由动作又在绳索断裂之时成为主体鲜活的冲动，在这里必然让人嗅到巴赫金的气息。同时，以时下风行坊间的后现代主义理论解读周星驰似乎也就是自然而然，水到渠成之事了。可是，如果真的认为“他”那些烟熏火燎、污水横流的讽仿、拼贴、插科打诨就是通过对于宏大叙事的解构而达成一个主体零散化和意义消解的世界，那可真是看走了眼！

好像是为了强化对于英雄思维的讥嘲力度，这位邯郸学步于各路豪杰的“他”总被预设了贪花好色、惟利是图的内在自我（谁又能说这不是当代社会每一个体被深刻压抑的本我呢？），当他以自以为机巧的习得手段试图从这个强大的社会客体系统中谋取意外之财时（难道这不正是对于“恶霸主宰”的一种反抗吗？），强悍者屡试不爽的权诈计谋在“他”手中的操演总是似是而非，画虎不成反类犬。小人物毕竟是小人物！虽然“他”像所有英雄一样自以为是、野心勃勃，计划周密、算无遗策，遗憾的是，“他”的一切异想天开却只能演变成火中取栗，搬起石头砸自己的脚！

可是，就在这些活见鬼的狼狈情形中，他却总能以打肿脸充胖子的抵抗姿态，虚张声势、“嘴硬”到底。明明被揍得痛不欲生，却夸张地高喊：“好爽啊！止痒啊！”明明中了陷阱暗算，却能若无其事地在丢人显眼之地唱歌、刷牙、打哈欠。如此惫懒的家伙你拿“他”如何？于是，观众席中势无可免地爆发阵阵哄笑：“这个兔崽子！”然而，总有一丝灵光在有意无意中翩然而至，微微揭开此际、狂笑之际的歇斯底里之帏对于每一观赏主体更为深刻的生命体验的遮蔽：“我不是也经历过如此羞于启齿的瞬间吗？”在如此绝望的境地中捍卫尊严不是良善人性炽热而又温柔的火焰倔强地闪动吗？更何况，究竟是谁作出的规定，弱小者就不能憧憬美梦、丧家犬就不能怀有乡愁？这种规定，以及规定背后的系统性话语不是令人愤慨的不公正吗？

的确，在所有的影片中，“他”都会在叙事的中途因为逾越了话语分类标准而跌入灾难来临前的命运低谷，出于对残酷未来的恐怖预期而不由自主地从肉体到精神都震颤出“吱吱”的惨叫之声，活生生地展示了能动主体的生存之痛。好在故事还没有结束！主人公绝不能失败，这是抵抗运动的第一原则！因为出了电影院我们还要生活下去，甚至是带着从影片中获得的眼光重新打量我们面对的世界，就如同伯格在《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》中所说的那样：“所有的文本都教给我们一些东西，无论是关于人类个性、动机、道德，还是关于爱的本质。”

于是，在叙事的进一步发展中，我们惊异而不乏喜悦地重温了交织着责任、勇气与爱的成长故事。无论对手如何强大，我们可怜的“他”都不能回避，这首先是责任：面对金刚这个战争机器人扬言屠杀全体学生的恐怖威胁，作为老师的李泽星必须挺身而出，即便实力悬殊太大，简直就是白白送死（《百变星君》）；虽然“大师兄”是空手道黑带，手无缚鸡之力的阿星也必须应战，因为“大师兄”剥夺了自己作为人的最后一丝尊严《（破坏之王）》；包龙星必须扳倒太监总管、亲王、提督为戚家少妇伸冤，因为他是身负重任的地方长官（《九品芝麻官》）；落魄江湖的无赖至尊宝不能不戴上金箍获得法力，因为他必须营救为了他而陷入险境的紫霞与白晶晶（《大话西游》）；阿星身负全队各种梦想的嘱托，所以必须咬紧牙关与那位“强霸”率领的球队血拼到底（《少林足球》）；近来又有一位刚刚问世的阿星同样必须和实力强大的斧头帮誓死周旋，虽然自己仍不过是一个小可怜（《功夫》），等等，等等。那么，究竟是什么力量培育了小人物如此坚定的责任心呢？原来，“他”的内心总是站立着一位熠熠生辉的女性！

她有多美丽！依次变幻着林青霞、张曼玉、巩俐、张敏、钟丽缇、张柏芝、赵薇、萧亚轩等等所有一线当红美人的面容。她远离一切恶习，在整体荒诞的世界中坚守着理想主义。她正直敏感、嫉恶如仇、温柔可亲、善解人意，她的存在真的好像得自于后现代式的拼贴，因为简直不能想象根据那个世界的逻辑居然可以推论出这一主体！反过来，既然存在着这位理想美人，那么，这个世界所表现的逻辑可能仅仅是一副假面具。退一步说，就算世界还是那个世界，可是，既然容纳了这位理想美人的贴入，必然也会因为她的存在而自我调适。所以，这个世界可能就不再是那么表里如一的冰冷沉重、蛮横无理。她是一切时代对于生活怀有美好愿望的男人可以寄托感情和依恋的女人的理念，正是她和由她所改写的世界充分激发了我们那位一贯倒霉的小人物对于责任的认知，或者说，激发了我们所有人对于责任的认知。于是，大家一起在心里为“他”加劲：“去呀！为了这样的女人和这样的爱情，还有什么舍不下？”在我们的怂恿之下，或者说为了顺应我们的激情，这个傻小子牙一咬，眼一闭，就挺身而出了！果然体现了“我佛的大无畏精神”（《大话西游》）。当然，这一切又都是在拥有香港人身份的、作为制片人的、具体的、此在的周星驰的充分的算计之中！

现在的问题是：小人物如何战胜对手？即便是无厘头的叙事也必须遵循某些内在于理解力的基本原则，否则，就有可能成为完全不上档次的胡扯。不过，这件看似棘手之事并未给周星驰造成很大的困扰，因为这种神话般的大逆转在既有的英雄叙事中比比皆是，不外乎高人传授技艺和关键时刻的美人鼓舞。周星驰半真半假、三心二意，依葫芦画瓢地信手拈来，在为“他”提供取胜之道的同时也免不了含讥带讽、皮里阳秋。于是，我们看到了“他”每每身处绝境而临时拜师修习克敌制胜之道的情形，这些本领包括武艺、厨艺、赌艺乃至能把死人说活的铁嘴皮等等，反正现代社会的每一领域都具有你死我活的竞争性。然而，最有意思的却是影片对于拜师情节的叙述，周星驰以拼贴的方式硬生生地将这些具备古典意蕴的片断粘入影片既有的现代氛围之中，顿时，那些英雄叙事中无比庄重的支点性段落自然而然地堕落为不伦不类的笑料。更为夸张的是对于美人鼓舞模式的不怀好意的挪用。尽管“他”临时抱佛脚习得“绝艺”在身，但是，和所有英雄叙事一样，主人公必须在决胜局的关键时刻处于下风，从而为美人或爱情发挥作用提供契机。当“他”遭到痛揍狂殴，其强度早以超出一个正常人所能承受的最大限度，以致于影片只能采用卡通式镜头予以表现的时候，她便及时出现，以深情款款的目光给“他”注射超大剂量的强心针，顷刻之间，形势逆转，但见“他”如同上足了发条的机器人，立刻致对手于死地。

无厘头范文篇4

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

无厘头范文篇5

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。

娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。

香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香港独一无二漂泊的文化状态。

在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。

香港喜剧的娱乐传统

喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。

凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。

电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。

到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。

八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。

而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。

到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。

无厘头的娱乐狂欢

在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。

语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。

桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。

在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。

而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。

狂欢的心理诉求

香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。

事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]

香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。

大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。

根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。

[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期

[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页

[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页

无厘头范文篇6

画外音：大家晚上好，今天我给大家讲一个雷雨的故事。我们的主人公周朴园是一位有为青年，但难免古板迂腐，他的妻子鲁侍萍已经给他生了一个儿子，也就是周萍，并且又怀上了第二个孩子，即以后的鲁大海。在这么一个雷雨之夜，我们的故事上演了——周朴园：侍萍，打雷下雨的，我们出来干嘛啊？萍儿自己在家你不担心吗？

鲁侍萍：你这人怎么也一点儿也不懂浪漫！你不觉得这样很浪漫吗？

周朴园：说实话，我觉得我们两个人像落汤小鸡似的，浪漫是不好办了，狼狈倒挺合适的。

鲁侍萍：（作生气状，旋即转为回味状）朴园，我记得你以前不是这样的，你是很有情调的啊！

周朴园：没办法啊。学习、工作压力大啊！人常说，七年之痒，我们都老夫老妻了，整那干吗？回家我给你煮面条去吧！

鲁侍萍：我不要。我问你，这缠绵悱恻的雨丝像什么？你给我说！

周朴园：……

画外音：我都等不及了，我们的头号反面人物，人称少妇杀手的鲁贵终于登场了。

鲁贵：（潇洒的）丝丝春雨轻似梦，淡淡花香了红尘啊！

周朴园/鲁侍萍：咦？！

鲁贵：这位年轻漂亮的小姐和这位沧桑的老者在探讨什么问题啊？

鲁侍萍：我原来依然年轻！

周朴园：我有那么老吗？

鲁侍萍：先生在哪高就啊？

鲁贵：我叫随风，风到哪，我就到哪，多浪漫啊！值此细雨飘香之际，小妹是否有意与我去那星海广场吹吹海风，喝喝小酒，数数海鸥呢？

鲁侍萍：好啊，好啊，荣幸之至！

鲁贵：我的靓妹！

鲁侍萍：我的帅哥！

周朴园：我的天啊！

（鲁贵和鲁侍萍挽手欲下，周朴园急拦）

周朴园：等等，小伙子，她是我老婆啊……

鲁贵：（打断他）老人家，她是你老婆？谁信啊？您悠着点，年纪大了，天气不好就别出来转悠了。

（鲁贵和鲁侍萍又欲下）

周朴园：（哀求的）侍萍，萍儿还在家里等着你呢！

鲁侍萍：（顿悟的）对啊，我差点儿忘了。你要尽一个父亲的责任，要好好照顾他啊！（转身欲下）

周朴园：等一下！事到如今，你听我唱最后一首歌，如果你还不回心转意的话，我就认命了！

（鲁侍萍征求鲁贵的意见，鲁贵点点头）

鲁侍萍：那你唱吧！

周朴园：安妮，我不能没有你，安妮，我不能失去你——鲁侍萍：（作“停”的手势）对不起，我叫鲁侍萍，OK？你找你的安妮去吧！（向鲁贵）我们走，哼~（周朴园追，被画外音拦住）

画外音：行了，行了，你追不回来了。女人要是变了心，就没办法了！

周朴园：我不甘心啊！

画外音：你死心就行了！

画外音：20年以后，周朴园与比他小20岁的繁漪结合了。他们也经历了一个雷雨之夜。

周朴园：繁漪，我看你愁云密布，有什么心事吗？

繁漪：我在想，尽管爱情没有国界，也没有年龄障碍，但我们的年纪差得也太多了吧？

周朴园：哎，你怎么能这么想呢？你不知道想我这样的50岁上下的男人，才是男人中的极品吗？

繁漪：或许吧。但我总觉得你爱的人不是我。

周朴园：（向观众）难道她知道我还爱着我的侍萍？（转向繁漪）我不爱你，难道爱我自己？

繁漪：那如果我不爱你呢？

周朴园：那不要紧。你知道，20年前，我经历了一场失败的婚姻，从那时候起，我就苦练跆拳道，如果有人对不起我，哼哼，肯定没有好下场！

繁漪：（作担心苦思状）啊~（周朴园的手机响起）

周朴园：（接电话）我接个电话，你先走。

（周朴园走向画外音）

周朴园：我们正演戏呢，你干嘛啊？

画外音：你先过来看会儿，你过去就没有好戏看了。

（周萍上，与繁漪巧遇）

周萍：哎，繁漪！逛街呢？

繁漪：（惊喜的）是呀！你也逛街呢？（扭捏的）好巧啊。

周萍：（扭捏的）是好巧啊！

（俩人欲言又止，尴尬中）

繁漪：（鼓起勇气）萍，你没什么事儿吗？

周萍：（欲说还休）没什么事儿……

繁漪：（鼓励的）萍，有什么事儿你就说吧。

周萍：（不好意思的）还是算了吧……（下）

（繁漪也只好下，两人一步三回头。突然，周萍冲回来）

周萍：（下决心的）繁漪，我真说了！

繁漪：（期待的）萍，你说吧！

周萍：我还是不敢！！

繁漪：（失望，故作生气状）你再这样，我就生气了！

周萍：（鼓起勇气）繁漪，我爱你，跟我走吧，离开那个老怪物吧！

（此时，周朴园紧张的看着事态的发展，几度想冲上去制止，但被画外音拦住）

繁漪：（激动的）萍，你知道我等你这句话等得多苦吗？可是，我不能……

周萍：为什么啊？！

繁漪：你爸，他，不会放过我们的！

周萍：（壮烈的）繁漪，不用怕！我们这就找他去！中国功夫对跆拳道，谁怕谁？！

繁漪：（感动的）萍！

周萍：繁漪！（执起繁漪的手）我们走！

（周朴园挣脱画外音，冲上。周萍和繁漪大惊失色）

周萍：（颤抖的）爸~~你怎么来了？这也太戏剧化了吧？

周朴园：（努力控制自己）我再不来，不就要出事了吗！

周萍：是啊，是啊。（欲下）

繁漪：（悲愤的）萍，你真让我失望！你不说，我说！朴园，我知道你并不爱我，你也应该知道，我也不爱你。我是年幼无知，一不小心进了你的圈套。现在，我和萍相爱了，我们要在一起！

周朴园：（点点头）我了解。但，你问问他敢吗？

繁漪：萍，你说啊！

周萍：我——不敢。（欲下）

繁漪：你给我站住！

（繁漪和周萍各站舞台一边，风起，两人表情极酷）

周萍：或许我不该来。

繁漪：你现在明白已经太晚了。

周萍：留下点回忆好不好？

繁漪：我不要。要留下就留下你的人。（痛下决心的）好，我让你走，但在你走之前必须亲我一下！

周萍：哼，我好歹也是社会名流周朴园的长子，你让我亲，我就亲，那我的形象岂不全毁了？

繁漪：你不敢亲我，是因为你还喜欢我——画外音：（打断）别磨叽了，快亲吧！

（周萍亦步亦趋的走近，两人刚执起手，周朴园大声把周萍喝退）

周朴园：你给我滚！！

繁漪：（欲追）萍——周朴园：（把繁漪拦住）算了，繁漪。这样懦弱的男人哪里值得你爱啊？（向台下）此时此刻，我只想说一句话，作父亲的感觉，真好！（揽着繁漪，极有成就感）走了，在你还没有找到你那理想的伴侣之前，先在我的怀里委屈一下吧。

（繁漪哭哭啼啼，两人下）

画外音：周萍失魂落魄，碰上了二号反面人物——鲁大海。

鲁大海：吆，这不是周家大公子吗？

周萍：（萎靡的）是，您是——鲁大海：我叫鲁大海，您贵人多忘事，我们以前很熟的，今儿，您这是怎么了？气色不大好啊！

周萍：唉，说来话长，不说也罢。

鲁大海：别啊，你要把我当兄弟看，你就和我说，没有我办不成的事儿。

周萍：（升起一丝希望）真的？

鲁大海：是啊，来来来，快说吧！

（周萍和鲁大海交谈一番）

鲁大海：就这点儿事啊，好办，来来来。（与周萍耳语）

周萍：（疑惑的）这行吗？

鲁大海：你想不想和繁漪在一起？

周萍：想。

鲁大海：想就这么办，没别的好办法。

周萍：（下决心的）那好吧，不过你可别伤害我爸！

鲁大海：好好，你就放心吧。（扯着周萍下）

（鲁大海用手枪指着周萍上）

鲁大海：就这样，把你爸叫出来，我趁机控制住他，你就可以和他谈条件了。快叫！

周萍：（装作颤抖的）爸……救命啊……

（周朴园和繁漪急上）

周朴园：（焦急的）怎么回事？（指着鲁大海）你想怎么样？

繁漪：（比周朴园还急）萍！！

鲁大海：（狰狞的）哼哼，想要你儿子的命，就把钱交出来！

周萍：（不解的）不对啊！你没说要钱啊！

鲁大海：你真够笨的！我们素昧平生，我干吗帮你！我是骗取你的信任，来你家搞钱的！我爸是道上赫赫有名的少妇杀手鲁贵！他老人家一会儿就到！识相的，快把钱交出来，不识相，我打死你们，自己找钱！

周朴园：萍儿，你真是太单纯了！（指着鲁大海）你放了我儿子，你要多少我给你多少！

（周萍挣脱鲁大海，两人争夺手枪，枪走火了，打中冲上来的周朴园）

周朴园：啊……（躺倒在地）

周萍：爸——繁漪：朴园——鲁大海：（吃惊的）这不怪我啊。（自言自语）咦，怎么假枪也能打死人呢？

周萍：（怒向鲁大海）你打死了我爸！！

鲁大海：（恐惧，努力使自己镇定下来）别激动，呃，冷静一下，呃，对，你按照这个思路来想，你爸死了，繁漪谁来照顾呢？你呀！你不就有理由和她在一起了吗？谁会阻挠你呢？你应该谢谢我啊！

周萍：（频频点头）对对，谢谢啊！

（周萍和繁漪向鲁大海致谢，周朴园突然坐起来）

周朴园：（愤怒的）等等！我还没死呢！

（众人大惊）公务员之家版权所有

周萍：（向鲁大海）他还没死，怎么办啊？

鲁大海：（强作镇定状）不要急，先等等！

周萍/繁漪：噢。（两人用期待的眼神看着周朴园）

周朴园：（挣扎着）我要立遗嘱，我要立遗嘱……

（众人听而不闻，置之不理）

周朴园：（叹息）可怜我的遗产，怎么分啊？

（众人马上围上，脸上满是关切）

周朴园：（脸上浮现胜利的微笑，旋即消失）我不行了，（向繁漪）繁漪，你还年轻。尽管我很让你难忘，（期望的）你也很爱我，（豪迈的）但是，你还是忘了我吧！追逐你那多彩的人生去吧！！

繁漪：（感动的，重重的点头）放心吧——我——会的！

周朴园：（失望）你还真当真啊！？（转向周萍，又充满信心）萍儿，我的好儿子！我的遗产全部归你，你可不可以帮我照顾繁漪？你的母亲，母亲啊！

周萍：（安慰的）您放心的去吧，我会好好照顾她，您的——儿媳的！

周朴园：（仰天长叹）真是世态炎凉啊！……我的侍萍！你在哪里？我好想你啊！（倒地）

（众人上前，试息，相庆。鲁贵和鲁侍萍争吵着上）

鲁侍萍：你怎么能让大海去干这种伤天害理的事呢？

鲁贵：（不耐烦的）干嘛那么罗嗦！不这样，我们怎么能衣食无忧？（招呼鲁大海）大海，怎么样了？

鲁大海：（凑近，压低声音）鸭子熟了，一切顺利！

鲁贵：好儿子。捞钱！

鲁侍萍：（制止）我说你们怎么这么缺德呢！？他们招你惹你了？（看到周萍）嗳，我怎么看你那么眼熟呢？你叫什么名字啊？

周萍：（麻木的）我叫周萍。

鲁侍萍：什么？！（眩晕的）难道……（扑向周朴园）朴园，真是你！天哪！！（向周萍）是你干的？！

（周萍摆手且吓的后退）

鲁侍萍：（向繁漪）是你？！

（繁漪摆手且吓的后退）

鲁侍萍：（向鲁大海，看见鲁大海手中的枪）大海，是你干的！（悲愤的）你知道吗？他是你的亲生父亲啊！！

鲁大海：（后悔万分的）什么？他是我的亲生父亲！早知如此，我何必这样呢？钱，不是唾手可得？

鲁侍萍：（追忆状）朴园，我这二十年来，无时无刻不在想着你啊！怎么今天终于见到你了，你却……我好后悔啊！那天晚上，我鬼迷心窍，跟了这个混蛋！（指鲁贵）

鲁贵：（向鲁大海）儿子！做的好！他要是不死，今晚你妈肯定跳槽！！

鲁侍萍：你还说！看了《十面埋伏》，就学人家叫随风，实际上他叫鲁贵儿！多土的名字啊！朴园，没有你的日子里，我才知道你的可贵，平平淡淡的幸福。如果上天能再给我一次机会，我肯定会回到你的身边，可一切都太晚了……（哭）

周朴园：如果我说不晚呢？（站起）

（众人大惊）

鲁侍萍：朴园，你没……

周朴园：（动情的）为了你，我回来了……（执起鲁侍萍的手，两人脉脉相望）

鲁大海：（顿悟的）我说呢，假枪怎么能打死人呢？

鲁贵：笨蛋！你怎么用假枪？真枪呢？

鲁大海：（委屈的）咱家哪有真东西啊？

鲁贵：也对啊，这下坏了，你妈不要你了。

（音乐《最浪漫的事》响起，周朴园和鲁侍萍，周萍和繁漪，两人一组，先后向前走一步）

周朴园：我明白了，爱一个人，不但要对他好，也应该懂一些情调。

鲁侍萍：女士们，平平淡淡才是真啊！

周朴园/鲁侍萍：祝大家万事如意，心想事成！

（两人谢幕，下）公务员之家版权所有

周萍：男同胞们，应该多一些勇气，多一份执着啊！

繁漪：姐妹们，必要的鼓励是必须的，必需的等待是要坚持的！

周萍/繁漪：愿天下有情人终成眷属！！

（两人谢幕，下。鲁贵和鲁大海向前）

鲁贵/鲁大海：那我们呢？

鲁大海：爸！我们怎么办啊？！

鲁贵：（努力使自己镇定下来）别激动，呃，冷静一下，呃，对，你按照这个思路来想，我们没有爱情，我们摆脱了感情的牵绊，我们有更多的时间去工作！去学习！！我们很幸福啊！（强装笑脸）

无厘头范文篇7

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

B：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a.将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。

对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。

对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。

b.时空结构的改变

以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”

而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。

时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。

影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。

孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……

时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。

本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。

参考书目及网站：

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《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。

《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。

《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。

《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。

《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。

无厘头范文篇8

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

B：周星驰无厘头影片中的陌生化

无厘头电影应属后现代文化一脉，所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”之义，指一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其擒戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。无厘头电影有着自己独特文化土壤，同时新生代的消费需求和电影自身的求新求变也促使无厘头电影在不经意间诞生了。我们这里指以周星驰为代表的一种喜剧电影专有名词。无厘头电影并不是单纯的喜剧电影，他往往以小人物的辛酸来折射人生的酸甜苦辣，笑中有泪，被高深者称之为具有后现代主义色彩的电影。

a.将角色的陌生化

布莱希特的陌生化理论同样适用于周星驰的无厘头电影。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。以下我将从几个方面来论述周星驰无厘头电影中的陌生化，其中的演员怎样将角色表现为陌生的。

对经典著作中任务形象的疏离。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？

在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空变成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人，英雄/小人，情种/流氓，佛徒/妖怪，孙悟空/至尊宝。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。

对侠者形象的疏离。武侠片是具有民族性的类型片，它是由儒道精神所构筑的影像世界。它将仁义、侠义、正义以及道的飘逸风格发挥得淋漓尽致、至善至美，并通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。所谓侠之大者，为国为民，侠之小者，行侠仗义。名为武侠片，则其中必定有侠者的存在。我们看看周星驰的这些电影，找找传统的武侠片中的侠者的存在。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。父亲的目的不仅未能如愿，影片还将他的行为解构成乡巴佬进城的喜剧模式，父亲闹了许多笑话。影片讽刺了用旧方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义、民族大义。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，只有韦小宝这样一个滑头，玩弄众生，游戏人间。在整个电影中也有很多的武打场面，比如海公公跟假太后的那场精彩对打，两大高手，打得昏天暗地的，让我们也看了个过瘾。然最不可思议的就是主人公韦小宝，一点武功也不懂，却能够在高手众多的皇宫跟天地会中活得如鱼得水，两头得意。这也让我们在不可思议的同时，叹为观止。韦小宝不为国，不为民，他只为自己，对天地会中的师傅跟皇帝主子，一样的不忠心，哪边有利往哪边倒。这样的一个人，我们怎么也不能把他称为侠。这样一个叛逆的韦小宝尽弃了以往武侠片的“侠文化”，塑造了无厘头电影中的一个经典人物形象。《国产007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，凌凌漆(周星驰饰)是一代著名特工，但长期被上级弃用，而沦为卖肉摊主。此时一具价值连城的恐龙骨架丢失，是一个浑身盔甲的金枪客所为。因为线索少，任务又危险，究竟派谁去调查，高层领导争执不休，决定派凌凌漆去。最后抢回了恐龙骨架，于是乎一个肉贩子成了伟大的“民族英雄”。影片最后的镜头定格在那把著名的杀猪刀上，“民族英雄……小平赠”。

对警察形象的疏离。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，那些作品都天然地充盈阳刚之气，无不动作凶猛男人味十足。警匪片的类型特征：首先，人物形象上是警察(代表社会秩序)和匪帮(反社会秩序)的二元对立；其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序(以警察为代表)陷入了困境，在一个偶然的机会中(或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索)警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感(罪犯犯罪)的最后，必须以社会秩序的胜利(警察消灭罪犯)来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。在一些典型的警匪片(如《正午》)中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似的加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是动作软化、懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。这两个时髦青年，警察身份、流氓心态，既扮演着严正的社会角色又毫不掩饰人类应有的基本欲望。在影片之中，咖喱与辣椒因争夺“海咪咪”发生争吵，两个最佳拍档终至决裂，二人愤而声明自此绝交、划清界限、两不相欠，于是大翻小肠。几个回合下来，辣椒提醒咖喱自己的内裤被咖喱穿着，咖喱走出画外，几秒钟后返回将内裤交换给傻呆呆的辣椒(显然他并不希望结局如此)。这个荒诞、黑色的段落验证了两人友谊的深厚和肉欲诱惑的难以抵挡，话题严肃，引人深思。

对清官形象的疏离。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。尤其是清官形象的代表包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义，但是同时也使国人的官本位和依赖思想达到登峰造极的地步。《九品芝麻官白面包青天》中周星驰却语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。而且将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。其实清官也是人，他在道德方面就能够完美吗？我看这些都只是人们的幻想或美化罢了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，“教育”咱们不可以把伸张正义的希望寄托在“包青天”身上，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。

b.时空结构的改变

以“超越时空”为故事题材的电影自20世纪中期便开始出现，时空结构出现改变。美国人的影片穿越时空一般都是借助时空机器，而香港影片则是依靠灵幻的宝物或特异功能，如《秦俑》中张艺谋吃了不死金丹，就能活到千年之后；《上海滩赌圣》中周星驰竟依靠的是特异功能打开了时间隧道，真是应了《风云再起》中东方不败说的话了：“你有科学，我有神功！”

而在周星驰电影中，最能体现出时空结构改变之妙的是《大话西游》。《大话西游》中设置了一个月光宝盒，它可以带着人穿梭过去与现在的时空，不同时空的交替出现，让演员在生动的表演中叙述任务的历史。这样将事件的历史化，让它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，正与布莱希特的戏剧理论相通着。

时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。

影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。

孙悟空(周星驰饰)转世做了五岳山的山贼王至尊宝，过着浑浑噩噩逍遥自在的日子。哪知邂逅了白骨精白晶晶(莫文蔚饰)后，对她一见钟情，但白骨精心中惦念的是五百年前与之有一段纠缠不清的恋情的孙悟空。至尊宝不愿白晶晶面对他时心中还有另外一个男人，于是他借无意中从底下挖出的可使时光倒流的月光宝盒回到了五百年前。当下凡的仙女紫霞(朱茵饰)向至尊宝表白心意，至尊宝自觉挂念白晶晶，拒绝了她。白晶晶看见了紫霞留在至尊宝心里的一滴眼泪，发现至尊宝真爱的其实不是自己，她留下一封信后离去。至尊宝迷乱之余，决定戴上金刚箍，一心一意保护唐僧去西天取经。在变回孙悟空前，至尊宝才发现原来自己真正爱着的是紫霞，但他已无能为力。在战斗中，紫霞为救悟空死去，悟空抱着紫霞的尸体久久不愿放开，但是头上的金刚箍越收越紧，无奈只能松手，看着紫霞飞向太阳。他带着无限的遗憾踏上赴西天的征程……

时空结构的转换，将凡是现代人可能想得到的爱恨情仇、惊悚悬念无不包含其中。让人在眼花缭乱的同时，感受着孙悟空那悲情的爱情——“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

在时空穿梭的同时，也给我们制造了种种笑料，让我们捧腹：在水帘洞，至尊宝用“月光宝盒”折腾数次救白晶晶，前世的猪八戒几次不同的反应；唐僧被吸入月光宝盒中，在埃及、古罗马等文明古国的时空不断穿梭，以各种我们熟悉的形象出现等等。

本文从陌生化的角度分析了无厘头电影，陌生化虽说不是无厘头的全部内容，但无疑是个核心。当然，对布莱希特来说，他的理论有其独特的历史文化背景，有其不同的批判针对性。但抛开具体的现实性内容，他在反对传统共鸣，反对经典权威方面，却有着令人惊讶的成就。在精神气质上，他是自由的、开放的、活泼跃动的。正因此，他与中国不守陈规、反叛逻辑的搞笑天才周星驰相遇了，沟通了，对话了。如同布莱希特的戏剧理论一样，很多人认为它不具有普遍的意义，周星驰和无厘头影片也长期被理论家们排斥在评论的边缘地带。不少人认为，无厘头影片算不上艺术，甚至连称文化也不配，更妄谈思想与品位了。然而，只有能真正读懂周星驰，真正理解无厘头影片的人才会明白，周星驰并非没有思想、内涵和品位，只不过他的思想、内涵、品位像盐之于水一样，被艺术地融入了貌似粗鄙的嬉笑玩闹中了。这是一个专业而敬业的喜剧电影人不同流俗的执着追求。在《周星驰不完全手册》一书的序言里，周星驰说：思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思考就很没有必要了。我拍片子当然第一是要人看，要人看完了笑，直到在这个逗人的过程里面，发现有些思想是不吐不快的，才把它们说出来。我是不怕大家说我没思想的，但我怕大家不喜欢我……逗大家笑是很有意思的，思考也是很有意思的。我很幸运，总是可以干一些有意思的事。

这就是周星驰的简单而真实的想法。作为一个优秀的演员，出色的影星，周星驰不用思想来说教，而用表演来说话。陌生化是他的创作契合现时代的脉动，自然流露出的精神气息。我引用布莱希特的理论，并非要将周星驰描绘成一个陌生化理论的实践者。周星驰的无厘头影片虽然在精神本质上与这位理论大师相通，但是中国本土文化深厚的历史积淀，确使无厘头影片在陌生化时带有鲜明的自身特点。

参考书目及网站：

《周星驰不完全手册》，王瑞智、李宇晖、谢雷主编，时事出版社，2000年9月版。

《大话西游宝典》，张立宪、刘春、马雄鹰、钟鹭、陈键兴编，现代出版社，2000年6月版。

《香港电影80年》，蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编，北京广播学院出版社，2000年11月版。

《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。

《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。

无厘头范文篇9

一、许氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜剧电影特色的许氏兄弟的影片为例，七十年代随着经济的发展和都市的演进，港人重利轻情的市民气息逐渐浓重，从电视台综艺节目中脱颖而出的许冠文，联合兄弟许冠杰关注市民的现实生活，把握他们的世俗心态，从善意的角度将一系列处于弱势境遇中的小市民戏仿在银幕上，并在影像的丝丝缕缕之间，真正捕捉并描摹出了诸如《铁板烧》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不争”、既可爱又可气的市民形象。十多年间，《天才与白痴》、《半斤八两》、《鸡同鸭讲》等许多影片陆续出炉，不仅屡创高票房纪录，掀起“市民喜剧”潮流；而且还呈现出了鲜明的“行业性”特征，单刀直入特定人群的市民品格，诸如《鬼马双星》中灰头土脸的赌徒、《半斤八两》中行为荒诞的私家侦探、《天才与白痴》中贪婪欲念的医生杂工等。这种以“点”成“面”的喜剧创作，成为了香港喜剧电影的亮色，包括其代表作《鬼马双星》《摩登保镖》《半斤八两》，创造了当时香港影坛的票房纪录，风头之劲当时无人可出其右。风行这个时代的鬼马喜剧系列，古灵精怪之中跳脱了角色脸谱的特性，将社会喜剧电影的特点表现的淋漓尽致。他们的电影一般都是地地道道的小人物喜剧，遵循的完全是粤语喜剧的草根路线，故事的发生地点也都是真实的香港社会，而受众群也都是土生土长的香港观众。这类影片的主角无一不是具有人性弱点的特征，例如爱贪小便宜，好色和滑头等等。而这些特点也是这个时期香港喜剧电影的典型特征。由许氏兄弟中的大哥许冠文创作的《鬼马双星》，也是香港电影史上第一个将电视剧搞笑桥段运用到电影中，并加快笑料的速度，鬼马喜剧的风格就此正式诞生。而与这鬼马相对应的，就是浓缩的香港民生的社会喜剧。他们将最沉重的问题，用最轻松的方式表现出来，在嬉笑怒骂之中，张扬着逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八两》中，许冠杰去公司应聘，老板将糖果盒打开递给许冠杰，可是每次当许冠杰准备伸手拿时，老板却将盖子合上，等手退后，又假惺惺的打开盒子。在另一场戏中，两个职员在厨房抢钱包的精彩段落，更是经典。此时身边的道具都成了打败对方的武器，从香肠到动物头骨，从锅勺到调味品，夸张荒诞的表现戏剧的同时，也展现了两个人底层身份的无奈和艰辛。在七十年代，都市打工者面对繁重的工作，几乎没有休息，没日没夜的奔波带来的是巨大的竞争。这一时代的影片，充分的反映了当时的香港社会背景环境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

纵观整个八十年代，此时期喜剧片仍旧占据了很大的比例。可见喜剧电影是香港观众最认可的类型电影之一。除了许氏兄弟之外，黄百鸣和高志森等人的出现，无疑使香港的喜剧电影更加辉煌。产量多，特点鲜明，商业化程度极高，纯香港电影兴起，本地都市生活成为此时期的主要创作题材，本土特色更加鲜明，既讨论了小市民的心态，也探讨了东西文化差异和共存，以及对家庭和亲情观念的问题等等。代表作有《富贵逼人》系列，它讲述了人物的发财梦，又不乏对时下快钱意识的批判和反思。影片主角镖叔际遇不佳，工作多年却仍旧是个小职员，而妻子沈殿霞希望通过买来改变命运，三个女儿各自经常吵闹不堪，就在这时妻子买的竟然中了头奖，却不料因此女儿遭到绑架，只好用中来的换回女儿。这部影片重点张扬了钱财虽好，不及亲情可贵的传统道德观，在热闹搞笑中显得温馨感人。

三、星爷无厘头风格一统天下

八十年代末，不断修正自我、努力成为英雄的传统小人物，逐渐被自作自贱的反英雄小予所取代，这就是一九八八年《霹雳先锋》之后兴起的喜剧电影重要类型——周星驰无厘头电影。在一九九二年，香港票房的年度十大卖座影片中，周星驰占据了七部，并且包揽了票房榜前三名。在一九九九年到二零零一年，网络的兴起让周星驰步入了第二个巅峰期，大话西游和包揽七项大奖的少林足球使得周星驰在香港的地位无人能及。据说在香港只有两个人可以通过自己的名号带动票房，一位是巅峰时期的成龙，而另一位就是这位被称为喜剧之王的星爷，他将一个地域性词语发挥到了极致，这便是无厘头。

无厘头的本意是一个人无目的的无中心，莫名其妙，粗俗随意转嫁到喜剧电影之中，称之为“恶搞”。在这里以一部影片《国产凌凌漆》的开头为例，可以让我们明白什么叫做无厘头。周星驰在影片开始以一个杀猪屠夫的造型出现，穿的是破旧的背心，喝的却是马提尼酒。而饰演达文西的罗家英以弯腿奔跑的姿势出来，面向周星驰，完成了下面的对话。达文西：“阿漆”。零零漆：“闻西”。达文西：“我希望你叫我的全名达文西”。零零漆：“没有问题，文西”。达文西：“多谢”。零零漆：“不客气，文西”。这段对话如果要找出其意义，那肯定是徒劳的。但正是这无意义的对话，却使人摸不着头脑的同时产生一种强烈的戏剧效果，从某种意义上来说揭示出人物自身的荒谬矛盾。周星驰将现代社会的流行用语和时髦的动作随意地加入古装电影之中，这种反潮流的做法，既符合周星驰的风格，也吸引观众。他准确地把握港人恐惧未来、渴求宣泄的心理，以自嘲调侃的阿Q精神作为核心，在银幕上塑造了一系列无足轻重的升斗小民，他们不论处于古代或现代通常不具备优秀的品行，或是街头无所事事、绞尽脑汁耍花样的痞子，或是厚颜无耻、不择手段的无赖，多以反叛传统、自作聪明、调侃自讽作为标志，有意识地解构传统的为人之道，随之而来的是影片票房节节上升，屡登票房冠军宝座；九十年代以后更以后现代主义式文化渗透的影片《大话西游》为代表，在推翻传统全新演绎的孙悟空、唐僧身上，勾勒出一道典型极致的无厘头小人物景观[2]。

四、新时期喜剧电影兴起原因及文化背景浅析

无厘头范文篇10

可以说，研究《大话西游》现象，对解剖“后一代”的精神气质及其形成原因，具有相当的启发。而对“后一代”进行剖析，也有助于勾勒出世纪之交时中国社会思想和价值变迁的轨迹。

关键词：《大话西游》青少年文化主体建构社会转型“后一代”

Abstraction

Contentanalysisandreader-responsecriticismaregiventotheHongkongmovieAChineseOdyssey,whichinChinesecalledDaHuaXiYou(AParodyofJourneytotheWest)toprobeintothethemeofthesubjectivityconstructionofthepost-cultural-revolutiongeneration.Thepost-cultural-revolutiongenerationreferstotheyouthwhowerebornneartheyear1975andattendeduniversityinthelate1990’soratthebeginningofthe21stcentury.Intheiradolescencewhentheabilityofcognitioncameintomaturity,theyencounteredtheall-aroundsocialtransformationinChinainthelate1980’sandearly1990’s.Thegenerationlacksthememoriesofculturalrevolution,thepoliticalperspectiveandsublimeideals.Theyfindtheirownwayofspeakingandvaluation.

SowecananalyzethespiritualtemperamentandtheelementsleadtoitbyresearchingthephenomenonofDaHuaXiYou.What’smore,wecanalsodrawtheoutlineoftheprocessofthetransformationofideologyandsocialvaluejudgment.

KeyWords：AChineseOdyssey(DaHuaXiYou,AParodyofJourneytotheWest)

theyouthculture

thesubjectivityconstruction

socialtransformation

thepost-cultural-revolutiongeneration

引言

能够风靡一时的大众文化读本（电影、通俗小说、电视剧等）很多，但其影响力能够进入日常语言，甚至形成某种特定语言模式的却很少。《大话西游》就是这少数中的一个。它不但影响了一群人的语言习惯，甚至还形成了某种命名方式（所谓“大话一代”），参与了一代人的主体性建构。

从文化论意义上划分世代，是解读年轻人／成年人关系以及社会价值规范变迁的有效方法之一，虽然这种划分、以及代际的差异和冲突，并不是绝对的。本文中出现的“大话一代”，从某种意义上也可以称为“后一代”，他们出生于后，成长于九十年代社会转型后的日趋商业化和世俗化的社会中。

考察《大话西游》这样一部被青少年群体广泛推崇的电影作品，对于“后一代”的身份认同和主体性建构等问题非常有帮助。并且，《大话西游》的走红方式又极为奇特和反常，它不同于民间的商业操作模式，也不同于主旋律电影，经由国家大众传播机器的传播而家喻户晓。它刚出品时票房惨败，还在内地被评为当年的“十大最差引进片”之一。但其后，它是通过网络传播、人际传播、盗版DVD等方式率先在年轻人群体中传播开来，最后进入主流媒体，从而从被主流意识形态斥为的“垃圾”变成一代年青人的“宝典”。

也因此，通过考察《大话西游》，我们可以管窥到社会思想意识的转换，尤其是在这样一个身处转型、各种思想冲突激烈的时代，这种考察就犹有意义和价值了。

一、《大话西游》现象的来龙去脉

“猪啊！――”

“我Kao!I服了You!”

“需要吗？不需要吗？”

……

97年之后，年轻的大学生之间对这些句子已经耳熟能详，当他们聚会在草坪、自习教室或教工餐厅里时，能迅速引起共鸣并进而称兄道弟的，就是这些来自《大话西游》的台词了。――在这里，台词成了继香烟和酒之后可运用在文化上的社交工具，类似的情形，我们也可以在低龄儿童之间沉浸于奥特曼的招牌动作、少男少女迷恋于《第一次亲密接触》里的开篇语法等等不同的共同体间，找到只属于他们内部可以共享的一些符号资源。当然，这样的符号资源并不是那种封闭式的黑话，黑话的存在功能之一，就在于它必须不可为共同体之外的其他共同体所破译，而一旦被破译了，它就会丧失其存在的基础，或者被传播出去成了可共享的另外一种符号资源。――“天王盖地虎”之类的句子就是这种演变的良好例子。更适合的一个概念应该是切口，——它是可以被所有共同体无困难地加以破译的——这个切口表征在《大话西游》上的最极端的例子，就是大学生们能够逐段逐段得背诵所有的台词，并且以毫无半点差错而让后来在北大做演讲的周星驰本人都感到相当尴尬。

当熟练运用这个切口的共同体渐渐通过二级传播尤其是盗版片和互联网的作用，将切口扩散到大学生群体以外的其他共同体后，从95年就在中国大陆上映却票房不佳的这部影片，终于获得了主流媒体的认同：电视里开始播放这部电影，并在一些国定节日里将其作为保留剧目来放映，以娱乐国内观众。这么一来，魔弹理论（MagicBulletTheory）终于有了可以配合其学说的经验事实：整个中国大陆忽然就掀起了《大话西游》热，无论是褒还是贬，《大话西游》的相关衍生商品都很快地跟着出现，甚至还出现了局部戏仿这部戏仿电影的电影――《天下无双》，这股《大话西游》热，直到2002年以后才逐渐消退，现在，一个新的切口点正在军事爱好者的共同体内慢慢生成，它们都是关于M1A1－2型主战坦克、袭扰战、炸弹之母、炭疽夫人、提克里特等等关于伊拉克战事的话题。

现在以回顾的态度和回顾者的身份重新梳理《大话西游》由冷而热最后自然平息的文化现象，必然会丢失很多应该加以记录、整理、分析和总结的原始资料，这是文化研究上的必然的丧失，但有时它也有肯定的一面：时间使我们得以将问题看得更透彻。

在进入正文之前，我们有必要先交待一下这部电影在中国大陆的发迹史，以及这部电影的内容梗概。

由香港彩星公司与西安电影制片厂合拍的《大话西游》，1995年开始在上海、北京、沈阳等中国城市里投放，但没有预想中火爆。在北京，《大话西游》被当作发行失败的典型，1996年2月，《月光宝盒》还是作为寒假影片推出。三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部票房都只在20万左右，甚至不少场次的观众是以个位数计算，有些电影公司在放映两天后就决定用国产影片替换掉《大话西游》，以免更多损失。当时同期放映的《风云》票房为370万，还有后势强劲的《挑战者》。

据北京新影联宣传策划部的资深专家高军回忆，在引进这部片子时，各个电影公司的经理就不看好这部影片，觉得“太吵太闹”，所以一直拖到2月才推出，作为不被看好的电影，自然在北京也没有作过多宣传，只是在一些报纸电视作了一些常规宣传，也正是为此，《大话西游》在资料馆的记录少之又少，我们甚至很少听说哪个“大话迷”是在电影院经历《大话西游》第一次的。

同样的情况发生在全国各地，观众反映冷淡，不乏中途退场者，在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧大呼上当；在上海虽然前期看好，但是与同期上演的电影相比，票房仍算黯淡，同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王，》高达1000万元。在河北省，电影公司只要了《月光宝盒》没要《大圣娶亲》。因为他们不看好这部影片，说是“太闹”，特别是《月光宝盒》，“特别没劲”，河北省电影公司买了《月光宝盒》4个拷贝（同月上映的《孔繁森》是17个拷贝、稍后放映的周星驰的另外一部影片《大内密探零零发》是10个拷贝）。《月光宝盒》在整个河北省的大小影院的票房成绩是20多万元，成绩只是在普通影片中属中上等。

由于《大话西游》全国票房走势一般，所以后来尽管靠现在十几倍的高价卖出拷贝，但直至今天，西影厂还有100多万余款没有收回。

然而1996年年底，《大话西游》本身发生了戏剧性的转变。盗版VCD开始猖獗，原来爱上电影院的人突然发现只用花上电影票的一半钱就能看到最新的电影，而本来就不上电影院的自此也更不会选择前者，盗版世界开始无孔不入。

1996年，结束影院惨淡经营的《大话西游》将拷贝传到了北京电影学院，也许电影学院的学生更容易接受荒诞不经以及另类版中《西游记》；也许《大话西游》更适合在校园的土壤里开花，所以电影一在学校放映立刻博得满堂喝彩，巡回式的结构，被演绎成反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，《大话西游》中的对白被奉为《圣经》。开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意，有人四处寻找剧本，突然有一天有人无意间脱口而出：“你要是想要的话你就说嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？……”

没有人能够计算出到底从什么时候起，《大话西游》的名声开始传遍高校了，买盗版VCD的热情犹如滔滔江水不可阻挡，在各个宿舍都会隐藏几个绝对够资格的“大话迷”，由于他们的辛勤劳动，不断使用《大话西游》中的各种对白，惹得更多的学兄学弟们心里痒痒，渴望尝试一下。“《大话西游》好看”以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样普遍的事情。

校园外的《大话西游》热也在以另一种方式传递着。如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受观注程度远远高于奥斯卡最佳影片。关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子已太过俗套，有更多的《大话西游》集团开始成立，定期复习和研究各种版本成为他们的乐趣之所在。这一切“大话迷”的欣欣向荣最后都要归功于盗版VCD的方便。“据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高纪录一天就卖到上百张，热销的场面通常发生在公司和新闻单位。这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光’分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。”

在与很多人的交谈中发现，他们的《大话西游》经历是从1997年春节期间的中央电视台电影频道开始的。播放的原因仅仅是：周星驰的片子够热闹，适合春节的气氛。但没有想到的是，电影频道的播出培养出后起的一大批“大话迷”。其中许多人一次不落地看完了电影频道《大话西游》的所有重播。这部被安排在非黄金时间播出的影片却创下了黄金时间播出的收视率。也正是在此之后，《大话西游》正式进入火爆期，校园、办公室、网络聊天室，处处都有《大话西游》的影子。

网络上真正兴起《大话西游》是和网站的兴起同步进行的。1999年属于《大话西游》网上讨论的繁荣期，随便输入《大话西游》几个字，搜索引擎就能找出四五十个《大话西游》的专门网站。当然许多网站内容相近，多为《大话西游》故事简介、故事新编、对白之活学活用、“大话迷”论坛等。

有人认为是网站的火爆带动了《大话西游》的火爆，但事实上更多的“大话迷”是在看完《大话西游》才想到要在网上共同讨论，无论是上网还是看《大话西游》，这一部分人群是重叠的，年轻、有朝气、又带那么一点点反叛，而网站的兴起也带动了《大话西游》的衍生物如火如荼地蔓延。从《大话西游》立股东大会版到《大话西游》之考研版，《大话西游》就像一个创作源泉，带动着大批“大话文学”蓬勃发展。

二、《大话西游》的命名——“无厘头”还是后现代？

《大话西游》的一个著名招牌就是它的无厘头语言。“‘无厘头’是广东俗语，带有些微贬义，意为一个人做事说话没有中心，语言和行为没有明确的目的，粗俗随意乱发牢骚，令人难以理解。”

这个定义显然和如今比较走红的时尚学术名词――后现代主义，有着难以割舍的修辞学上的同构。在学术殖民的中国，对“后现代”最广泛和简单的理解，就是在去中心、去目的性、去单义性里毫无约束地翻制大量的文本，这使得该术语成为一顶套在《大话西游》及其衍生现象之上的约定俗成的大帽子。但是，周星驰是个电影演员而不是一个后现代学者，所以，他并不如某些先锋电影人那样，对形式甚至电影本体的突破有自觉的追求，对周星驰来说，无厘头的目的就是搞笑。他作为一个搞笑影星而走红大陆，这是个简单的事实。用周星驰本人的话来说：“我就是个拍电影的，这是我的生意。我当然希望大家也喜欢，但很多人用很高深的理论来评价，老实说，这些我都不太懂。”

在汉语语境里，搞笑并不是个高雅动作，“搞”是个刻意、做作或者带有为了笑不择手段的意味。在周星驰进来之前，大陆所有的能制作笑料的喜剧电影演员、春节联欢晚会小品演员、传统或现代相声演员、滑稽戏演员，他们都是不搞笑的，他们都是在制作笑的艺术。他们中有的被尊奉为幽默大师或喜剧大师，有的被谑戏为笑星或丑星，但不管怎样，他们在媒体宣传中都是正位的，因为在新中国之后关于喜剧的意识形态里，排在首位的是神圣化了的艺术，然后才是世俗化了的笑料。这就是为什么一个喜剧工作者，他得首先是一位人民的艺术家的原因。但周星驰不是人民的艺术家，因为香港没有人民，只有人，而要逗人笑而不是逗人民笑，就不能太讲究艺术，就不得不先想法怎么逗观众乐。

《羊城晚报》上曾经出现过这样一篇文章：《陈佩斯点评众笑星：赵本山“幽默”周星驰“悲哀”》，文中当提及这位香港同行时，陈佩斯这样说道：“周星驰的生活积累都来源自于香港，身上代表了香港市民文化的很多特性，在创作上可以自由、放任、无所顾忌，不用背负太多沉重的文化包袱。但是千万不要觉得周星驰的日子就那么好过，首先他没有什么很好的文化积淀，是在殖民地土地上长大的艺人，没有多少故事可讲，所以他不得不用那些‘无厘头’的东西去取悦观众；再有，他的时间都被他的制作人挤压得光光的，每天可能要赶好几个片场，为的是赚更多的钱。香港就是这么一个生存氛围，周星驰想不这样都不成。我曾经看到他出道时演的悲剧，很是感人，可现在再也看不到了，就是说周星驰身上还有很多潜质都没有发挥出来，现在只用了一层皮，从这点来说，这就是他的悲哀。”（这一节的小标题是：周星驰——“搞笑大王”也悲哀）

陈佩斯在承认周为“搞笑大王”的同时，也对他进行了批评，批评的理由就是：没有文化积淀，没故事，这一方面是因为周是在一个殖民地、一个“文化沙漠”长大的艺人（在香港，演员、主持、戏剧表演者……等，都被统称为“艺人”或者“艺员”，这是一个非常职业化的称呼，强调参与者的职业性，也因此，戏剧、电影、电视节目等被香港人更多地视为工作成果和商品，不像在大陆，有主持艺术、戏剧艺术、电影艺术……这些大众文化产物与“艺术”这个修饰词的联姻，也从另一方面看出了大陆的大众文化工作者对以单纯的愉悦为最终目的的否认），另一方面是因为香港的商业化。因此，没有文化的周星驰是让大陆喜剧艺术家陈佩斯感觉悲哀甚至同情的。

我们不难看出，在中国大陆的喜剧和相声传统中，纯粹的逗乐——或曰搞笑，是浅薄的，而幽默的高境界应该是寓教于乐，或至少是给人以文化知识的启迪的。中国大陆意识形态中对这种身体性的愉悦——或者说，以单纯的身体性的愉悦作为文化节目的目的的长期否定，已经深入了集体无意识。

即使是一些喜爱周星驰的人，也愿意为自己的喜爱找出理由、生成意义。用著名青年导演贾樟柯的话来说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”

于是，无厘头被赋予了人文和社会的意义，这是自称“我只是个演员”的周星驰所始料不及的。他所想的只是逗乐观众，虽然周本人的阅历和人生观可能使他的作品在客观上表现出了对底层的关怀。如果说这种“人文关怀”用“意图之外的效果”来解释还可以理解，那么，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，则让周星驰本人也有点哭笑不得，他在接受采访时说，他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。”这就是《大话西游》最初构想的由来，它的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。

已故的相声界泰斗马三立先生曾认为：掌自己嘴巴能逗乐，动动脑子说某些话也能逗乐，而且后者能逗起更多更大的乐。周星驰显然选取了后者，他是一个高明的逗乐者。用北京电影学院文学系教师庄宇新的话来说：“研究周星驰和他的电影是很有意义的……现在他的电影连专业电影人都感兴趣，尽管中年以上的教师对他有偏见，而一些观众也排斥。”

虽然甚至在专业人士眼中，无厘头也是有意义的，但这依然不能被叫做幽默，只能叫做搞笑。这种搞笑，在很多年轻人眼里已然成了经典，而在习惯了滑稽戏和相声的上一代（包括中年以上的专业人士）眼中却成了低级庸俗，这种接受习惯、欣赏口味的代际断裂，到底意味着什么。这将在后面的章节中进一步讨论。而现在，先让我们从考察何为“无厘头”入手，一窥这个饱受争议的“读者文本”之奥秘。

在《大话西游》中，无厘头的表现是多层面的，出于分析上的便利，我们将这本来浑然一体的无厘头语言粗粗分为以下七个层面：

1．题材

2．剧本

3．画面及运动

4．演员表演

5．速度

6．剪辑

7．辅助元素

1．题材

毫无疑问，对《西游记》做些颠覆性的电影解读是最能起效果的捷径，因为受众的视野期待是如此的整齐划一，当他们被吴承恩的章回体小说结构给深深浸染、并又被电视连续剧里六小龄童忠于原著的演艺给印象加固后，任何一个细小的改动，都会引起受众相当敏感的反应，正如越剧舞台上的那些保留剧目，只要在唱腔上稍有出入，某一流派的越剧迷们立刻就会不习惯，甚至不满。

然而《大话西游》对保留剧目做了最大限度地毫不保留地篡改，可以说简直是改得面目全非（但在内核上却依旧奇怪得忠于原著，有关这方面的内容会在后面详述），不为什么，就因为导演刘镇伟和主演周星驰，压根就是出于自己对喜剧的理解在寻找合适的主题，像月光宝盒这种凭空添加的道具，当被发现它所起的喜剧效果在时空倒流中相当强烈时，这个道具竟然被前后一共连续使用了五次――而在传统的民间叙事中，这个次数一般限定在三，比如孙悟空三借芭蕉扇、刘关张三顾茅庐、宋公明三打祝家庄等等。

这也难怪，当观众们第一次被这种和传统叙事结构大相径庭的题材所迎面撞上时，大呼“太闹太吵”实在是情有可原；

2．剧本

《大话西游》的剧情推演更是让初次见识它的人有些摸不着头脑，以至于不少大话迷们反复看了好几遍，才逐渐理清这其中的情节脉络，更何况有些人先看的还是后面一集《大圣娶亲》。虽然在《大话西游》前，有关时空错置方面的电影也并非没有，但那些电影大多在叙述上是交待清楚的，但《大话西游》的叙述却是夹杂不清的，首先，它不仅在情节内容本身上有时空倒置，而且，它在叙述情节内容上也在进行时空倒置，比如，《月光宝盒》起先孙悟空、唐僧和观音在一个超现实的红色场景下的情节，就是后文要演到一个情节。这种从叙事形式到叙事内容的双重时空倒置，让习惯于欣赏情节流畅的观众顿时就迷失了方向。类似的扑朔迷离，在后来的盗版片市场里，只有大卫·林奇的那些影片才全方位地彻底而高质量地对之形成了超越。

而作为电影最基本的元素――台词，那更是几乎都是周星驰他们的现场发挥，这些台词中的一部分，如今已经成了中国文化传统的一部分，会被人在不同语境下出于各种目的而被随意引用。

这些台词大多都是不按常理出牌但又能马上让观众在跟上其思路后会领悟到其可笑之处的包袱，比如唐僧的那个名段：“你有多少兄弟姐妹？你父母尚在吗？你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……你妈贵姓啊？”所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮。

在今天，大量的脑筋急转弯似的句子已经不胜枚举了，峰回路转式的搞笑片断，我们可以在订阅手机趣味短信后，非常轻松地获得它们。但是在1995年，这一切还都是陌生的，还需要观众去努力体会，而一旦跟不上这思路，那么，失望的情绪马上会令他们感到：不知所云，或者，低级趣味。

3．演员表演

周星驰他们的表演是在常人状态下有约束的变形，也就是说，如果他们要表现喜悦、惊讶、愤怒、难受、沮丧等等情绪时，他们不依仗夸张的肢体语言，也不依仗含蓄的神情语言，而是某种介于两者之间的肢体－神情语言。这就是为什么周星驰他们很少有那种哑剧式的摔倒（这方面的例子可以大量参见日本喜剧电影，包括北野武之流导演的作品比如《狂想曲》），或者折子戏里那种以目传情式的流泪，却有着大量表达清楚的动作。

周星驰的说话语气及语速也颇有意思，当然这主要归功于他的国语配音演员石斑瑜，在某些音位上，他的声音会忽然变尖，而在一些尾音或重音上，他会拖长好几个音节，而在弱音区他会有气声带过，甚至经常是用倒吸音来表达。比如在台词“现在，你可以体会我的痛苦了吧”和“回答我”之间，石斑瑜就做出了一个倒吸音处理。

4．节奏与剪辑

《大话西游》的节奏基本是个快速版，如影评人张立宪认为的，它“对于崇尚速度的现代人来说，无疑是一种妙不可言的体验。”

但这并不排除在局部地方利用各种蒙太奇手法甚至不惜以停格的手法来延长某些情节，于是怪异的场景便出现了，经典的一幕莫过于紫霞拔剑指向至尊宝喉咙的那出戏，在第一个停格之后，画外音独白开始：“当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的……”。在这个独白过程中，画面上一共出现了九个停格，它们分别是：周星驰四分之三面部特写、紫霞四分之三面部近景加周星驰二分之一面部虚化近景、周星驰四分之三面部上部特写、紫霞三分之二面部上部特写、周星驰牙齿部分特写、紫霞耳朵部分特写、周星驰双脚部分特写、紫霞双脚部分特写、周星驰双手部分特写。请注意这几个特写镜头里，有些镜头是和叙事基调背离的：比如那两人的脚，一个是八字型站开，还有一个是向后翘的。

接下来，在紫霞抓挠手镜头和两人站立中景镜头和紫霞的一句台词作为过渡后，哀怨的音乐响起，周星驰的爱情表白开始：“你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”而在这个表白过程中，shot/reverseshot一共有13个，先5个是两人同时出现在镜头里，背对镜头的一方稍靠前于镜头并被虚化，而从第7个镜头开始，就全是男女主角的面部特写。在这个13个闪切剪辑里，一切都是和叙事基调吻合的，是正剧的，但是，这就更一个更大的尺度上产生了搞笑效果：因为事先孙悟空已经声明过这是个谎言了。可是，最后紫霞那个哀怨的丢剑动作却又无法将搞笑效果给前台化，在这里，搞笑本身被背离成了前台后台不一致。在前台是悲剧但在后台却是喜剧，这种内在的紧张，使得本段的叙事节奏成了一个一时让人无法从单向度上加以轻松接受的东西，这也就是为什么大话迷们会一遍又一遍反复吟读本段台词的原因：在这个节奏里，它传递出了逻辑上应该是喜剧可情感上却又是悲剧的双重效果。――但这是悖离生活常识的，也难以在传统电影中见到。

而在影片其他地方，剪辑所产生的叙事节奏快得有时让初次照面的观众有些跟不上，比如影片开头春三十娘和至尊宝初次较量的那出戏里，好多场景间都不做过渡，直接就接到下一个场景里（最多给个快摇），当中的空白让观众自己去填。这样的空框一两个还符合传统电影的标准规格，但这影片里的空框之多实在是大大超过标准规格，在春三十娘和至尊宝初次较量的那出戏里，计有：

a)众强盗逃跑与众强盗跪在至尊宝前之间；

b)二当家喊我在这里与他喊现身了帮主之间；

c)至尊宝鼓动说去杀春三十娘与他蹲在春三十娘的浴池前之间；

d)至尊宝对周围的众强盗喊兄弟们先与远景众强盗仓皇逃跑之间；

e)春三十娘的嘲笑面容与至尊宝追上众强盗后喊没义气之间；

f)春三十娘吩咐众强盗把脚洗干净与翘天的脚底板特写之间；

g)至尊宝摔进粪坑与半夜提刀去杀春三十娘之间；

然而，这7个需要观众填空的地方，仅在前后不到6分钟的放映时间里出现，如此高密度的填空游戏，是惯于被动接受情节交待的传统观众一时所难以跟上的。但是，一旦熟悉了这种叙事节奏，那么，这种跳跃所带来的速度快感，会使充斥其间的无厘头言语获得一个更加饱满的填塞状态，于是观众就会被不断逗笑，如果他们已经训练有素的话。而事实的确是这样，无论是至尊宝的斗鸡眼，还是他的系不住的裤子，都在这种剪辑效果里获得了相当淋漓的集中释放。

5．辅助元素

音乐可以说是《大话西游》里相当出色的一部分，它完全是正剧式的，其本身并不具备任何喜剧色彩，但是，当它和具体的情节流及语言流结合在一起后，与其形成对比的那些喜剧因素就被强化了，正如作这些曲子的赵季平自己说的那样，“里面的音乐虽然不是完全忠实于他的创作，但使用得很巧”。

另外电影中的音响效果、光效果等等其他辅助元素也对喜剧因素的强化起到了一定的作用，至少，没出什么大错――当然那些崩落的石头能看得出，是用分量挺轻的材料装的。

当以上这些无厘头语言被揉捏在一起，成为一部同时具备声光元素的情节剧时，周星驰他们的工作就算完成了，剩下的工作，将是由观众们去完成：如果观众是善于学习无厘头语言的，那么，《大话西游》将会很快获得好评，如果观众是拒绝学习的，那么一切将无功而返。

以我们事后的眼光看，进电影院的那批观众包括这部电影的初期审查者，他们年龄偏大，因此在语言学习速度上相比起年轻人，就略有滞后，或者有一些，根本就采取拒绝甚至排斥的态度。以此旧式阅读经验，无厘头搞笑纯粹就是在按照无理取闹在解读，因为他们无法在上述的五类被分析了的无厘头言语中的任何一种里，寻找到一定数量他们可加以正确解码的符号，坚固的高雅艺术观念迫使他们无法使自己响应这种当时属于创新的喜剧形式，在这里，观念先行决定了效果后滞。

三、《大话西游》的传播

大众传播中的信息流动可能先是经由大众传媒的影响，首先抵达“观点领袖”（OpinionLeader），然后观点领袖把自己已读到或听到的信息传递给受其影响的同事们。这个假设被称作“二级传播”。

在这份名为《二级传播：对一种假设的最新报告》的文章里，卡茨表明：“观点领袖与受其影响的人们非常相像，并典型地属于家庭、朋友、工友等同一种初级群体。由于观点领袖可能更感兴趣于他具有影响力的特定领域，因而被他影响的人会在其兴趣层次上与观点领袖有很大差距是非常不可能的。影响者与被影响者的影响领域可能会变换角色。在大多数领域，群体的注意力是聚集在该群体外世界的一些相关部分，通过任何合适的媒介把本群体与群体环境的相应部分联系起来是观点领袖的功能。”

回顾《大话西游》在大陆的传播网络，我们不难找出以下这些显著的传播信道：传统媒体、互联网媒体、观点领袖、电影院、电视、盗版VCD。其中，传统媒体、互联网媒体、观点领袖组成了影响层面的信道子网，而电影院、电视、盗版VCD组成了认知层面的信道子网；同时，传统媒体、电影院、电视构成了官方层面的信道子网，而互联网媒体、观点领袖和盗版VCD则构成了民间层面的信道子网。接下来，我们将仔细讨论这个传播网络构架。

《大话西游》的中国大陆传播信道网络构架

影响层面认知层面

官方层面传统媒体电影院、电视

民间层面互联网媒体，观点领袖盗版VCD

作为一部电影，初期在传统媒体上的大力宣传，已成为保证其后期票房收入的不传之秘，所以，即便质量不算上乘的作品，也非常懂得张扬自己的优点，或者说卖点，以引起读者的好奇与期待。当然，如果在我们的各种媒体中，这种宣传出现了饱和甚至过度，就会造成宣传失效。但是在1995年的中国大陆，这种情况显然还未出现，几乎是任何一部电影，只要通过电视、报刊、杂志进行一个档期的炒作，就能在首轮放映中获得成功回报。

然而《大话西游》却胆子大得可以，它没有在初期宣传上有巨大的投入，只是在一些报纸电视作了一些常规宣传，也正是为此，《大话西游》在资料馆的记录少之又少，我们甚至很少听说哪个‘大话迷”是在电影院经历《大话西游》第一次的。

在这种情况下，观众对电影文本的解码方式也非常重要。因为一部片子也可以在宣传力度不够的情况下成功，只要它足够受观众欢迎，而周星驰这张招牌在1995年应该说已经是响当当的了。

然而，我们有必要记住的是：周星驰这次的无厘头搞笑做得有点过，至少，它不适合那些掏钱进电影院看电影的观众。在中国大陆，虽然电影遭受了电视的无情冲击，但它固有的那种正位的消费形象还在，也就是说，对一个中国观众来说，上电影院去看电影，这依旧是一件一本正经的消费行为。有消费投入，就需要获得相应的消费回报，可是，当这些观众进去后发现，自己看的电影并非是自己想要看的电影后，自然就会抱怨了。在这里，有一个背景是需要介绍的：1994年底，广播电影电视部电影局批准了一个建议，同意每年可以进口10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片。当时为区别以前的进口影片，社会上有人将这10部影片称之为“10部大片”。“大片”的名称于是流传开来，就成了约定俗成的叫法。所以1995年是第一个大片年代，电影院的起死回生，完全取决于这些的大片的大制作大明星大排场上，观众对电影院的期待，也同样被更加正位化，他们被培养出了到电影院看大片的意识，一个侧面的统计数据给予了以上判断以实证的支持：当时北京市电影公司的一项市场调查表明，从1995年到1996年，观众对国产片的信任度从41％降低到20％。所以，当看到一部制作成本一般的非大片电影时，《大话西游》对观众造成的心理落差也是相当厉害的，因为它严重偏离了观众视野期待正在迅速成长的那个方向。

喜剧编剧俞白眉曾在他的一篇文章里，对此做过到位的述评，他写道：“我曾经很不理解《大话西游》在票房上的失败。因为从艺术上讲，我觉得它可以算是周星驰最成功的作品了——但是票房居然那么差。有搞笑，有煽情，有动作；芜杂，立体，不线形，有张力，小处精细，大处粗疏，我甚至想《大话西游》里面很有一些和伟大作品相似的地方呢。可《大话西游》就是不被观众认可。观众们觉得还是《破坏王》、《逃学威龙》、《精武门》，甚至《百变星君》更好看——故事简单，脉络清楚，节奏快。这是没有办法的事。大众艺术家不可能像严肃艺术家一样率性而为一骑绝尘。不能鹤立鸡群，还得照顾大多数。”

但是后来通过电视来播放这个电影就不一样了：它是免费的，也就是说，观众在免费状态下，他对电影的欲望需要，将和付费状态下发生很大的变化：他将降低对电影的人文意义、娱乐价值等等方面的期待，而是怀着不看白不看的心态在观赏，而这种心态，恰恰是看一部没什么深度内涵的无厘头搞笑电影所需要的。

通过盗版VCD市场来获取这部电影的盗版VCD，也是这种心态的反应，虽然，这仍旧是要花钱的，但相对电影院的票价来说，付出的钱相对来说还是少了很多，而且，看VCD是看小画面的电视屏幕，它所处的场景完全是家庭的、随意的、私人化的、小团体性质的，根本就不像电影那样，是一件带有社交意味的公众活动，而且更妙的地方是，如果有看不懂的地方，还可以反复播放，乃至经过群体讨论，直到弄明白为止，这一点，电影院里的设备是无论如何做不到的。

互联网这个天下最大的免费午餐市场，也为《大话西游》的火爆助了必不可少的一臂之力。在1995年的校园内，建立一个电子公告板，是一件相当费力的事情，但两三年之后，在网上任意一个BBS论坛上讨论《大话西游》，已经是很轻松平常的事了，尤其是97年整个《大话西游》的剧本被全部搬上网后，更是让大话资源有了可以被大量复制传播的丰厚基础。而这个时候，盗版VCD所逐渐培育出的一个个孤岛式的大话群体也都陆续成熟，他们将继续他们的免费策略，在网上将他们各自的心得进行交流，有人发文章，将自己的观片经历如数告知：“你想想，在过去的一周里面，我看这部片子一共三遍，在以后的一周里面，我打算再看三遍，有了这六遍的基础，我大约对它可以有一个接近正确的看法了”。而又有人发文章，将反复推敲出来的人物关系图给献宝呈上：

“铁扇公主（有染）香香（牛魔王之妹）青霞（灯芯）

|结婚未成|/有染/有仇

夫妻||//

|至尊宝-----盘丝大仙（紫霞仙子）--蜘蛛精（春三十娘）

|||结婚未成|师徒/

牛魔王（把兄弟）————|————||师徒/

||/

|结婚未成|/仇深五百年

因为她发现至尊宝最爱的不是她，白骨精（白晶晶）——

菩提大哥（五百年后为菩提大仙）”。

不要以为这些大话迷们在无话找话，他们所面对的只是实事本身，而这个实事恰恰在内容结构上相当复杂。虽然《大话西游》的脚本完成前后仅有三个月时间，而且还分成了上下集，但是，在主要的情节脉络上，它却是条理分明的，没有一点交待不清楚的地方，而很多细节上的伏笔，更需要反复揣测和研究。在这种无功利的资源共享的状态下，他们不自觉地引发了一场全国的《大话西游》热，并进而引起先前的电视媒体的跟风，使得推波助澜后的《大话西游》终于成了世纪末最神奇的一道文化景观。

在这过程中，观点领袖的作用是功不可没的，在互联网上，他们往往是论坛上的中坚分子或者某个大话网站的主人，在盗版片市场里，他们最懂得什么版本的《大话西游》VCD是具有保藏价值的，在校园里，他们是最先接触《大话西游》并为之神魂颠倒的人。对于这些观点领袖的描述文字是现成而又精彩的，不妨摘录如下：

“大学校园里一直活跃着为数不少的超级‘大话迷’，他们种种不知所以然的行为证明了《大话西游》无疑有着催人泪下、感人肺腑、蛊惑人心、摄人魂魄的影响力。这些人几乎以男性为主力，当然其中为数不少的女英雄其手段也可谓惊天地泣鬼神。这类人长像、性情、阅历、知识水平、政治面貌、身高体重、星座血型全然不同，但有一点是相同的，就是对《大话西游》的疯狂执著——一种近乎癫狂的执著。这些校园超级大话迷大致可以分为以下几类——

（一）话语痴狂型

有这样一种校园‘大话迷’，生活在《大话西游》的特定语境里，从话语到行为都追求达到“大话”之精神，尤其在话语表达上穷浑身之所能极力推崇大话式精神，几乎达到了癫狂的程度。

（二）苦行僧间歇性抽搐型

这是一些资质稍浅但精神可佳的‘大话迷’，尽管对‘大话’式生存方式不能运用自如，但仍旧执迷不悔，苦苦修炼以求有朝一日能求得正果。

（三）文艺创作类型

作用力较为单一的‘大话’迷，将精力集中在文艺创作上，希望通过对‘大话’的个性化理解，创造出全新的‘大话’文艺作品。这是精神最为偏执、影响力最深远的一类‘大话’迷。

（四）E人类不明症状型

将‘大话’与网络结合在一起，致力于弘扬‘大话’精神和‘大话’作品的新人类，《大话西游》及其校园文化产品如今的影响力很大程度上是借助网络实现的，这些‘网络大话人’自然功不可没。”

我们非常容易理解年轻的、“新人类”的大学生们是如何热烈拥抱《大话西游》里的一切的，因为这些和他们所处的呆板日子实在是个非常大的反差，而这个群体中的观点领袖们，则作为大话文化的资深行家，不断向周围人群传播他们从《大话西游》中解码出的意义。相对大众传媒而言，二级传播中的观点领袖更有说服力，因为他们基本就是无功利的，并且和其所影响的那些人是处于同质文化下的。

现在的传播学界相信，大众传媒可以在认知层面上大面积播撒信息，但是在影响层面上，有时候人际关系中的观点领袖可能更具有说服力，后者的一个表征就是人们通常所说的桃李不言，下自成蹊。当然，在魔弹理论下，只要魔弹的装填火药量足够大，还是足以让大众传媒的力量穿透认知层面后直达影响层面的，如今好莱坞大片的前期宣传攻势就是一个典型的例子，在这样的攻势下，本来对哈利·波特一无所知的中国人可以在短短几周内被吸引到电影院内。不幸的是，《大话西游》不可能获得如此巨大的火药量，在拍片时整个摄制组就能省就省，导演刘镇伟扮演里面的菩提法师，移魂换影大法后扮演猪八戒的是女主角朱茵本人，可以说，在95年时，已经是个广告宣传打天下的时代，但《大话西游》看来只能是走人际关系路线，通过言传身教来逐渐渗透。

在这种境遇下，观点领袖的作用将被凸现出来，在免费传播状态下，制约观点领袖及其周围人群的经济因素被削弱了，而让他们接触到这部影片的机会却被增加了。当买来的盗版VCD可以被自己的同学不断借来借去时，观点领袖的威权感将在无形中被制作出来，他们共同形成了一个在语言狂欢中获得快感的大话群体，并以《大话西游》中的对白作为这个大话群体的切口，以示与其他非大话群体的区别。

这就形成了大话群体相对其他群体的优越感，它表现为占有了某种只有群体内部才能互相欣赏的切口资源，当然，这种资源是开放的，通过领袖群体的示范性表演，资源被不断扩散到其他个体的经验视野里去，为获得大话群体的身份认同，这些后来的加入者将很快能熟练地运用这些切口资源，当最终这个大话群体规模达到一定程度的时候，它就成了主流文化，并进而向校园外面的其他地理状况下的群落散播。

同样的热潮曾经在九十年代初出现过，那是一次汪国真热，也是通过亚文化群落向整个文化空间传播的案例。“汪诗首先在北京中学生中造成一定反响，并以手抄本的形式在学生中流传，经由一位女教师将此信息告知身为某出版社编辑主任的丈夫，触发出版社的商业敏感，迅速与作者联系出版其作品。”1990年4月20日，汪国真的第一部诗集《年轻的潮》交稿，5月21日由北京学苑出版社出版。1990年在出版界被称为“汪国真年”。

可以看到，汪国真的诗和《大话西游》最重要的共同点，一是它们在成为大众文化现象之前，都经历过一个在青少年群体中的人际传播过程；二是它们都被家长和权威斥为“垃圾”，但却深得青年人喜爱。1990年10月，北京高校出现过汪国真诗歌演讲热；2002年5月，周星驰的北大之行也激起了同样的狂热。

但不同的是，《大话西游》赶上了汪国真错过的两趟班车，那就是网络和盗版。在复旦大学文科图书馆收藏的某本《汪国真诗集》里，我曾经发现扉页写满各种不同笔迹的评论，甚至各不认识的借阅者为了对某诗的评价不同而争执起来。在前互联网时代，意义和影响的传播因为只能是人际的所以只能是散点的，如果没有商业因素（比如出版）的介入，永远形成不了气候。当时的一个名词叫“抽屉文学”，指的就是这种仅限于人际传播的作品。那时的大众媒体——尤其是电视的声音占据了绝对的强势地位，它们在青少年的认知形成中，扮演了一个远比今天重要得多的角色。而在互联网时代，青少年们在网上建立起的虚拟社区，对他们的主体建构起了很大，并且越来越大的作用。说自己是××论坛网友，往往比说是××校友更能引起认同感。而在网络上，观念的传播、回馈，甚至是向大众媒体的反渗，也迅速和强大得多。

《大话西游》的另一个关键词是盗版。当今中国，尤其在城市中，盗版网络之庞大、严密、稳定，以及覆盖面之广，已经使我们可以认同“盗版文化”这样一个词汇。事实上盗版也是一种人际传播，但在这里，流通的并不仅仅是信息、意见和观点，盗版网络流通的主要是实物和货币，信息和观点的流传，只是物质流通的一个附带结果。盗版的最大特点是完全市场化。没有检查制度，没有删减镜头，没有想当然的模糊不清的电检尺度，而是完全依照市场规律。因此，《大话西游》这样难以被传统影评人定义的作品可以另类方式进行传播。

当然，关于盗版文化，可研究的还有很多，但在本文中，并不是重点。可在《大话西游》奇特的传播现象（之所以说奇特，是因为《大话西游》的走红不同于主旋律电影，经由国家传媒机器的传播而家喻户晓，也不同于民间的商业片，或者外来的大片，完全按照商业规则来操作。《大话西游》的流行，走的是绝无仅有、并且不可复制的“第三条道路”）中，盗版和网络确实起了决定性的作用。前者是稳定的、实物的；而后者则是不稳定的、虚拟的、弥散的、匿名的，它们互补着，共同建构起青少年文化的一个重要组成部分，同时也使得青少年作为一个群体，在面对成人的社会时，有了更多的发言和建设自己文化的空间。尤其是当下，越来越多的传统媒体的把关人——尤其是其中年轻的，也成为网络社区的成员，有的媒体，比如《外滩画报》，甚至拥有了自己的论坛，编辑和读者能够直接形成互动。因此，虽然网络的影响还只限于受过高等教育的小部分人中，它本身还不能在整个社会产生巨大的舆论影响，但传统媒体把关人和网友的这两种身份的重合，却使得网络信息和文化能够有效而及时地扩散到社会大众中去。这是通过网文转载、摘引、介绍和组织讨论等方式来完成的，比如《南方周末》的“板砖排行榜”的小栏目，就是方式之一；而作为记者、编辑的构成相对年轻化的一份报纸，《南方周末》也是最先展开关于《大话西游》讨论的传统媒体之一。

《大话西游》的这种从网络往传统媒体反渗的现象，与当年汪国真现象所引发的讨论还不尽相同。九十年代初，传统媒体对于汪国真的评价几乎是一边倒的，汪诗“是一种思想的快餐，哲理的炒卖。这些作品中缺少诗人面对世界独特的感悟，缺少诗歌最应当具有的真切情感。只是大众文化的一种表现而已。”这评语代表了当时文学评论者和师长的普遍意见。当然，叫好声也存在，但那很大程度上是因为商业的介入（出版者宣传）。汪诗的拥护者——那些在校的大中学生们缺少言说的空间，是导致汪国真的诗歌和《大话西游》不一样结果的重要原因之一。自94年后，汪诗几乎再不被人提起，除了偶尔被主流媒体以艺术的正统名义加以嘲讽，或者是汪国真本人传出开火锅店、卖字、或者打官司之类的八卦新闻之外。

另外，盗版现象的存在，还使得《大话西游》的利润流向发生改变，投资者（制片人、书商等）不再成为完全的获利者，甚至影片的走红，成为一次和投资者几乎没有关系的事件。因而，在各种媒体上发言的人，对于《大话西游》的评论基本是从自己的认识出发，不受其他因素的干扰。

四、无赖英雄

《西游记》是明朝小说家吴承恩根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。《西》以及对《西》的评论传统，给汉语世界带来了一定的影响。

对《西游记》的评价五花八门，最普遍的是认为这部神怪小说“讽喻世态”，最有意思的是在清代，有人认为《西游记》是在演绎《大学》、《中庸》以证圣贤儒者之道。可以“把一部《西游记》即当《孟子》读，亦可。”

相比之下，还是新中国之后以阶级斗争为纲的批评路线更有趣些。那是一种非常奇特的语法结构，基本由一串价值判断来构成一个逻辑推理链，如果有人想对这些价值判断中的任何一个做出相反意见的陈述，那么这人将被当做病人给惩前毖后。总之，在这个批评语法之下，你能做的惟一反应，就是无条件接受。

1960年10月2日的《新民晚报》曾登载过这么篇文章：《对妖精要狠狠的打》，内容是“……在儿童艺术剧院演出的这出歌舞神话剧中，你将把孙悟空、猪八戒、唐三藏等人物看得更明白了：孙悟空不但勇敢机灵，而且是非分明，对打击敌人显得特别坚决；猪八戒虽然还有些贪懒好睡，可是，他在大是大非的敌我问题上，立场还是坚定的；只有弱不禁风的唐僧，以为“妖精也可以受感化”，结果差一点丢了性命，这才惊醒迷梦，对妖精大喊要：‘狠狠的打！’……”

如今，这种具有中国社会主义特色的文学批评语法已经非常少见了，但偶尔也能找到。比如在1994年的中学历史教材上，我们可以看到这样的评论：

“《西游记》是明朝小说家吴承思根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。作者吴承恩在书中成功地塑造了孙悟空这个神通广大，敢于造反的英雄形象，反映了人民要求打倒封建统治，惩治当时社会上为非作恶的坏人的愿望。”

――摘自《中国历史第二册》

当然，这已经算是改进不少了，原汁原味的批评语法最后应该还有一段关于《西游记》作者由于历史的局限性、作品里还存在这样那样封建糟粕，比如因果报应之类的陈述，最后结尾还应该有一段请广大读者以批判的眼光去看待这部作品的呼吁。

虽然在如今的学术界，学者们互相之间已经不再用上述这类带有宗教情结的批评语法在讨论《西游记》，他们开始以学术资源本身的规范样式，对心性说、天理说、内丹外丹等等观点逐一进行了探讨，但是，在民间，在学术以外的社会空间里，普通人对《西游记》的认识，不可能像学术圈里那样具备迅速反思并排毒的能力，他们将和1994年版的中学历史教科书一起，带着那个时代的批评语法，在安全通过国产动画片《大闹天宫》和央视连续剧《西游记》之后，进入到九十年代，终于忽然遭遇到了《大话西游》。

对周星驰来说，将孙悟空理解为是不畏强暴、勇于反抗、打倒以玉帝为首的封建统治者的无产阶级化身，实在是一个很不可思议的故事，然而，对处于被已经意识形态化了的这种批评语法给教育了那么多年的中国人来说，这故事并不是不可思议的，当然，他们也能从周围的政治经济文化气候的迁移里，感受到原来的那种阶级斗争为纲的意识形态乌云正在缓缓退去。

然后，这种感觉是微弱，甚至无意识的，它并不能使普通中国人对孙悟空形象的批评语法得到更换，虽然他们知道这套语法旧了，不实用了，但他们没有获得新的批评语法，所以他们只能将就用着，并在《大话西游》前彻底失语。

而年轻一代很快就从失语中走出来，他们意识到，《大语西游》里的那套批评语法是崭新的，充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的。事实上，《大话西游》的语法对于我们，并不是完全陌生的。我们看得到另一个能够拿来比较的范例。可以说，在社会转型中度过青春期的人所经历的王朔式的文学启蒙，与“大话一代”经历的无厘头启蒙，有不少共同之处。这两者相隔的时间其实也并不长，前者是九十年代初，后者为九十年代末，因此这并非是两个界限分明的群体，很多当初的“王朔迷”，后来也都成为了“大话迷”；但他们之间的差异也是存在的，“王朔迷”多为八十年代末、九十年代初的大学生或同龄人，他们是有记忆（甚至为此被称为“一代”）、经历社会转型和理想主义失落的一代；而“大话迷”则多为九五年以后的大学生，他们生长于后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们反叛的，他们更为现实，只是那些与自己切身相关的东西。如果说王朔迷们对权威的态度是拒斥，那么，“大话迷”的态度用一个九十年代流行的上海方言词汇：“捣浆糊”来形容，则最为确切。这个词有蒙混、糊弄，随意凑合之意，这个词在被发明出后的短短时间内，就成为一个使用率高居不下的切口，绝非偶然，这与九十年代后无奈中趋于现实和妥协的心态是有关的。

王朔在社会转型期中所扮演的文化角色是富于意味的。在大多数知识分子眼里，他是“中国当代商业写作第一人”，“他以北京下层社会的市民立场对‘’以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣的讽刺，顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪，具体表现在作品里的，正是他无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。但王朔在嘲讽理想主义的同时已经显露出不分青红皂白一概拒绝人类理想的暗疾，90年代以后，在理想主义受到普遍唾弃的风气下，他的致力于影视剧制作时很快就暴露了媚俗倾向，表现出来的是对知识分子精神传统的破坏力。”这种典型的评论话语，对王朔这般“无所顾忌”的破坏力还是有所拒绝和批判的。我们注意到了这里的一个关键词：媚俗。可以说，王朔媚的这个俗，潜在对应的，是那个“理想主义”色彩未泯的“雅”，或者用更流行的话来说，就是在转型期中试图力挽狂澜的知识精英。在这个普罗大众的“俗”之前，知识分子用了“媚”这样一个略含贬义的字，“媚”具有一种屈就的、低声下气的、为了利益而折腰的隐藏意味。谴责别人“媚”的人，潜意识地把自己放在一种权威、或至少处于高势的位置上。这是符合知识权威，至少是大多数知识权威的自我想象的。

当然，并不存在同一的知识分子群体，就像不存在同一的大众一样。我们在一片谴责声中，也能听到呐喊喝彩。“……他的语言鲜活上口……绝对没有洋八股党八股与书生气。他的思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕……他不像有多少学问，但智商满高，十分机智，敢砍敢抡，而又适当搂着……他把各种语言——严肃的与调侃的，优雅的与粗俗的，悲伤的与喜悦的—吸到同一条水平线上。他把各种人物（不管多么自命不凡），拉到同一条水平线上。他的人物说：‘我要做烈士’的时候与‘千万别拿我当人’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘元帅’与黑社会的‘大哥大’没有什么原则区别，他公然宣布过。”

王蒙这篇名为《躲避崇高》的文章，无疑在当代文学批评史上产生了相当的影响。我们估且将其引发的后继讨论悬置起来，因为在此文中，王朔毕竟只是一个拿来比较异同的参照物。我们可以看到，王朔小说和《大话西游》，在出现伊始，都出现过一个批评失语阶段，而在这个短暂的阶段之后出现的大量评论，则褒贬差别巨大、判断标准不一，关于它们的各种讨论和后续事件，使它们都最终形成为“现象”，甚至在一定程度上被意识形态化了。

我们不妨仔细考察上述那本给大学中文系本科生使用的文学史教材中对王朔的评语，我们会发现，“无所顾忌”、“放肆”、“媚俗”、“破坏”……这些字眼在五年之后，也同样被用在了对《大话西游》的批评上；而另一方面，把王蒙的话改头换面后套在周星驰身上也同样适合：“他的人物说：‘我要做英雄’的时候与‘我只是条狗’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘孙悟空’与山下抢劫的强盗‘老大’没有什么原则区别……”

对于王朔小说，拥有评论导向和命名权的，主要是掌握文学史编撰权和学术思想期刊等言论阵地的学院知识分子，以及活跃于各种大众媒体的次知识分子——记者、编辑、撰稿人等。我们可以看到，这场关于文学作品的评论和定性，到最后就发展成为了意识形态化的批判，它是关于崇高／无聊、维护／打倒的话语战争，是老一代权威和新一言者争夺命名权的战争。而聪明的王朔很快就意识到了这一点，可以说他后期诸多骂文（对鲁迅、老舍等权威开炮），都是对“反叛”形象的有意识的塑造和巩固。王朔企图通过有目的的自我包装，成为青年人心目中的文化英雄。

而周星驰作为一位演员而非作家，他并无成为文化英雄的先天野心，更无为自己辩护的有力武器。然后，他比王朔幸运的是，他的青年拥趸们拥有了互联网这样一个崭新的、平等（至少是貌似平等）的言说空间。而这个平台越来越强大的传播力和影响力，也最终使得被成年人占据的主流媒体不得不以顺水推之的姿势作出妥协（以在中国最具影响力的中央电视台反复播出《大话西游》作为这种妥协的一个重要标志）。

然而，不同于对于王朔的评论，大多是意识形态化的或者是操持各种正规武器的正儿八经的文学评论，我们网上所见的关于《大话西游》的评论，从数量上看，只有少部分是企图为这部影片的经典性辩护的，而它们的大多数，是认同式的、随意性的、感同身受的。

“只要扫一眼BBS上的签名档，就能明白这个世界上有多少人被这样一部在所谓‘评论家’眼里低俗不堪的电影深深打动过。纠缠于每一个细节，每一句对白，我们竟有些无法自拔……每个人似乎都对号入座的在其中寻找到了什么……”

“我发现了大话西游的真正主题——孙悟空是如何从一个人进化成一条狗的。于是我也明白，我亦已完成进化，我也是一条狗了。”

“至尊宝代表的是我们这一代人……我对自己的未来，一如至尊宝对自己命运的惶恐，也正如芸芸众生中的你……”

在作出这些评论年轻人眼中，用大理论来诠释《大话西游》的“所谓评论家”是迂腐可笑的，因为他们的感觉是的，缺乏认同感的，他们只看到文本的表面，而不能进入青年文化的内部来进行理解。事实上我们注意到，《大话西游》并不完全同于以往我们所认可的青少年亚文化的典范比如摇滚乐，后者更多是对成人世界的有意识反叛，而前者更多是对成人世界的漠视，一种在圈地为营、自得其乐中，对切口一遍遍不厌其烦的复制和演习。这种漠视，我愿意将之很大程度上归于反抗对象的缺席。“花童（FlowerChildren）时代”很多反抗的是越战和资本主义生活方式，喜欢王朔和崔健的“八十年代”人部分是话语权威和官方意识形态（在这里，摇滚歌词和文艺作品中对革命符号、官方语言的挪用和戏仿倒真是有意识的），而“大话一代”，他们面临的，则是一个转型期突如其来的信仰缺失。没有理想、也没有权威，自然也就没有可打倒的了。

“我们是01届毕业生／我们是不同寻常的一代人／我们期望着小资+白领的生活状态／我们愿意沉溺在虚拟网络世界寻找非一般的爱情故事／我们不会在乎旁人的冷漠和白眼”

朱大可先生将之称为“零痛苦和零信仰模式”，“新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂……”

“大话一代”是充分享受身体性愉悦的一代，甚至连试图把《大话》人文化的贾樟柯，都被远远抛在了这个具有甜蜜的狂欢的时代的后面（贾并不是真正意义上的“大话一代”70年出生的他，还残存着尾梢上的那点记忆，我们可以看到，他的作品《站台》，就是以文工团的表演唱《太阳向着韶山跑》开场的）。

所以，剥开外壳，我们会发现，《大话西游》确实如周星驰本人说的那样，是一部爱情片，或者，我们可以再加一个限定词：青春爱情片。这部青春爱情片（这将在下个章节有详细论述）以其“爱你一万年”的甜蜜与苦涩的高超交织与煽情，而打动了一代人。也许，这种类似的甜苦相加、搞笑加悲情的青春爱情片的又一成功范例，就是在2001年成功走红中国乃至整个亚洲的韩国电影《我的野蛮女友》。这部曾经一度掀起野蛮风的电影在制作技术上来说，几乎是无可挑剔的，比起《大话西游》甚至有过之而无不及。但它的风靡就像所有曾经风靡的大众文化读本那样，一阵风来，一阵风过，残酷地说，就是“野蛮女友”并未成为现象，更没进入语言，成为“切口”。——毕竟，能够成为《大话西游》这样高级别文本的，毕竟是极少数。

而另一个使“大话”与“野蛮”待遇不同的重要原因是：《我的野蛮女友》是完全平民化、世俗化了的，纯粹讲了一对小儿女的爱情故事。而《大话西游》讲的，则是英雄孙悟空的故事——虽然经过改写，至尊宝只是一个兼具草民秉性和救世姿态的无赖英雄。

因此，这两个青春爱情故事片最大的不同，就是是否经过了“改写”（adaption）。因为这个程序，使得这个貌似无视历史的大众文化读本，突然不得不与某种传统发生关系。《大话西游》面对的，不仅是被改写得面目全非的中国古典文学经典《西游记》，更是要面对《西游记》身后那个庞大的诠释体系。也就是说，《大话西游》必须与上文提到的那个经过历时衍变的批评语法发生关系。

面对这个怪味豆般的读本，熟稔了旧式批评语法的成年人遭遇了措手不及的失语，他们所能做的唯一应对就是指责。

然而，仍处于社会化和寻找身份认同中的青年人，则很快意识到，《大话西游》里的那套批评语法是崭新的，是充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的，自然，影片里的罗家英所扮演的那个唠唠叨叨的唐僧，就被当做传统教育工作者的化身，所有的学生都在拿唐僧的罗嗦肆意取笑，因为这种罗嗦不仅是无效的，而且是可笑的，更主要的是它本身就是变得软弱可欺了，可以任由学生取笑，而不是像在现实生活中，是学生自己软弱可欺。在电影中，以下这个情节充分展现了这种批评语法将师徒关系错位后带来的戏剧快感：

唐僧：悟空你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的。哎呀我话没说完你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！

（悟空一把抓住宝盒。）

唐僧：你干什么？

悟空：放手！

唐僧：你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我却偏要给你，大家讲道理嘛！现在我数三下，你要说清楚你要不要……

悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧）

所以说，《大话西游》在政治层面上，它其实在解构了原先的批评语法的同时，也在建构一个新的批评语法，依托这个新的批评语法，学生群体有了自己的书写和言说的方式，并且可以以这方式进行放任自由的反抗。这在一开始，当然是不见容于“传统人士”的，只能是年轻的、高学历、思维活跃的大学生。也因此，在这个意义上，《大话西游》后来反过头来被中央电视台这样的国家宣传机器接受，就有了些可堪玩味的地方：这似乎在表明，国家宣传机器，也到了需要更换零部件的时候了。这正如王晓明在《九十年代与“新意识形态”》中所说：“进入九十年代以后，原来的那一种‘’式的权威意识形态愈益丧失对公众的影响力……基本上是退出社会的政治和精神生活了。”他认为，当权威意识形态退场后，填补入的“新意识形态”就是那种消费主义的、世俗的、市场的……”

其实更换批评语法的工作，自结束之后，从上至下，从官方到民间，大家都没有停歇过，其间也有些相当成功的例子，比如黄元申的霍元甲、崔健的新长征路上的摇滚、李雪健的焦裕禄等，但这些英雄人物不是民族英雄的现代版升级，就是草莽英雄的正剧化，要不就是国家英雄在走平民亲和路线，他们没有一个是真正的无赖英雄代表，他们中惟一一个可以算无赖英雄代表的，是金庸笔下的花嚓花嚓都统韦小宝，这是周星驰的惟一盟军，有意味的是，周星驰也的确是在电影《鹿鼎记》里扮演了这个角色。

无赖英雄和其余各路英雄的一个最大区别，就在于他的批评语法和其余各路英雄的批评语法是截然不同的：焦裕禄他们这些国家英雄就不用赘言了，因为很显然他们这些符号和国家符号之间在深层语法结构上是保持一致性的，虽然乔姆斯基的理论还是大可推敲，但我们只要想到电影《焦裕禄》后台的问题意识和当前中国政府政治工作的问题意识的合拍性，就能很快将这个一致性当做一个约定的命题给经验地接受下来；草莽英雄和无赖英雄是有些接近的，但草莽英雄却依旧是胸怀壮志，这种壮志我们可以在《说岳全传》、《水浒传》、《三国演义》里很快找到一大堆熟悉的身影：这些人个个出身贫寒，但都企图在这个世界上流芳百世，于是他们的理想总是和他们所处的时代保持一致性，以便有朝一日能够走到这个世界的最前列。在SARS没有爆发之前，新长征路上的摇滚手在滚石中国演唱预告会上的自我推介，已经表明了滚动的蛋是多么得善于抓住机会；至于民族英雄，很多都是被意识形态化了的，是与“民族主义”等词联系在一起的。

但无赖英雄从来就没这些企图和国家民族等等庞然大物捆绑在一起的远大理想，他所想所做的，只是自己的利益，出点风头，拿点回扣，干点缺德事，积点小慈悲，总之，人们很容易将他归结到底层无赖群体中去。

新一代偶像周星驰就是个定位于无赖英雄的人物，他面孔长得介于帅与不帅之间，身材矮小五官秀气皮肤白净，发呆时，整个脸部上部有葫芦颠倒过来的形态，发痴时，又有点女性化。

而他扮演的孙悟空更是继承他的一贯作风，无厘头搞笑得让你无法用现成的秩序去约束他，他总能在不经意间破坏某条规矩，可就在惩罚即将降临前的一刹那突然就下跪求饶，为的是有机会破坏下一条规矩。

英雄总是在遵守宇宙间最高一等的规矩，为此他可以有充分根据去推翻朝廷或建立一个新秩序，无赖总是在破坏宇宙间最低一档的规矩，因为只有这样他才可以获得自己最大的身心愉快。而当一个人物是英雄和无赖的混合体时，那么，在矛盾之中，他却有了一条两全的道路：一方面，他可以满足理想主义的要求，继续在形而上的理念世界里寻求大一统的真善美，另一方面，他又可以满足世俗主义的愿望，在日常生活的细碎琐事中，寻找属于人性的低微而又不完整的快乐。——当然，要是处理不好，也是有两面不讨好的可能的。

中国的大学生虽然自1980年代末以后，理想主义精神已经被雨打风吹去了不少，但处于那个特定年龄段的青年，对未来的乌托邦式的期望，依旧相当浓烈，有关民族主义或整体主义的观念对他们有着难以割舍的吸引力，他们所不满的，只是政府宣传这些观念时所采取的那套批评语法。但现在《大话西游》显然通过无厘头搞笑方式，给予他们以新的批评语法了，在这种批评语法下，无赖精神得以名正言顺，人们可以通过无赖的手段来表现一个英雄的目的，简单点说，这就叫酷。“酷”使得大学生群体有了一个可以行动的时尚理由，它同时满足了反叛精神和归顺意图，并且，在这两个方向上做到了前者凸现在前台，后者隐藏在后台的这么个精巧布局，使得大学生群体的虚荣心不会被因揭穿了隐藏着的后台而受到伤害。这是非常重要的一点，所以到目前为止，所有有关《大话西游》的评论全部是在说它的前台的无赖式反叛，却只字不提它的后台的英雄式归顺。

而事实上，整个中国大陆所流行的《大话西游》热，其实不过是一出很一本正经的爱情故事，它所隐藏的正剧意识，可以用“满纸荒唐言、一把辛酸泪”来形容，然而，几乎所有的大话迷都不愿意正视这一点，因为，无赖是不能承认他有个兄弟，名字叫英雄的，而大话群体的反对者们，根本就不会有精力去注意这些，他们只满足于口腔快感，骂一句“对港台文化的拙劣模仿”，或者多读点书，来些“粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的网络口蹄症”这类文化粗口，然后，摇曳而去，挥挥手，不带走一片云彩。

五、爱情神话

“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”

这段台词在电影里一共出现了两次，第一次前文中已经提及，是至尊宝用来对紫霞说谎用的（多了一句：“你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！”），它传递出的是逻辑上应该是喜剧可情感上却又是悲剧的双重效果。但是，第二次却完全是悲剧性的，至尊宝跪在地上，手托那个紧箍圈，喃喃自语了这段话，哀怨的音乐再次闪起，过往的经历流过至尊宝的心底同时在流过所有观众的心底，这时一阵寒风吹过，至尊宝将紧箍圈高举过头顶，闭眼，缓缓把它戴向头顶，切。

《西游记》在禁忌女色上是非常干净利落的，首先，沙僧和孙悟空都是无性意识觉醒的妖怪，猪八戒所有人性化的一面，最终都以丢乖露丑而告终，惟一一个始终桃花运不断的主角是唐三藏，但是每一次的性交往都仅仅止于社交接触，而根本就不可能有任何进一步发展到肉体接触的可能，同时，里面的女性妖精如果是属于邪恶类的话，她总是以勾引为手段，这样，每一次唐三藏和她们的近距离接触，都能在道德上获得制高点，从而使得移情中的观众在享受与邪恶女性调情的气氛同时，又能避免道德污点，这种叙事策略，在武松、石秀、宋江等等人物身上曾经很熟稔地运用过，现在，在《西游记》中，人们也可以熟门熟路地加以审美阅读，而孙悟空在这一幕幕的准情色场景中，不断在扮演一个窥视者加破坏者的形象，这样，读者又可以移情到孙悟空身上，在降伏或杀死女妖精的过程中获得想像中的征服快感。

《大话西游》中的至尊宝看上去虽然和《西游记》里的孙悟空在七情六欲上有了很大的变化，开始懂得如何与女妖精发生一段缠绵悱恻的故事，但是，从审美结构上来说，这不过是唐三藏与邪恶女性调情的关系，给移位到了至尊宝身上，也就是说，现在，人们等于在至尊宝身上同时在欣赏传统的孙悟空和唐三藏。

对于唐三藏的故事，《西游记》里并没有做任何铺陈，事实上，中国传统白话小说对爱情基本就是不闻不问，那些白话小说作者不是对之不感兴趣，就是直扑肉蒲团，最多最后来一句道学家的诲淫诲盗可真有害啊，来标明整个言说的合法性。

但《大话西游》却对此做了现代处理，我们很容易就能识别出里面至尊宝和紫霞姑娘之间的情爱关系是属于1990年代的，比如，紫霞会很认真地说：“那我们大家立刻开始这段感情吧。”这是一种语法结构非常奇特的祈使句，似乎感情已经成了一件可以客体化的物件，能够被他们以程序性的方式说来就来的。而最后，紫霞临死前说的那段话，是那种一言成谶式的陈述，因为在这之前，紫霞就说过他的未来夫君，“会是个盖世英雄，有一天他一定会在一个万众瞩目的情况下出现，身披金甲圣衣，脚踏七彩祥云来娶我！”这是一个白马王子式的语法结构，只不过被中国化为了神仙样式。

可见，和传统言情片不同的是，纯情在这里以一种扭曲从而也被他们认为更真实的方式表现了出来。在琼瑶小说熏陶下成长起来的“大话一代”，已经开始厌倦乌托邦式爱情和海誓山盟的宏大叙事，对于他们，平民化的爱情方式是更可接受的，没正没经面具下躲藏着的无可奈何的真诚（比如王朔笔下的于观，比如脱胎得道前的至尊宝）是更值得信赖的。如果有真诚，那么真诚也是扭曲的、羞于表露的，是处于被半解构状态的。这种变味的纯情更符合他们对当下生活的真实想象。可以说，作为读者文本的《大话西游》，在消解了传统言情作品宏大叙事的同时，又构筑了另一种“爱你一万年”的宏大叙事。

“爱一个人需要理由吗？”“不需要吗？”“需要吗？”“不需要吗？”

可以说，这段出自菩提与至尊宝的对话是唯一能够和“爱你一万年”的引用媲美的经典台词。“××需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？”咋一看，在这种缺乏指向、扭曲逻辑的对话中，行为背后某种深层次的东西被轻轻松松解构掉了。不需要理由、不需要意义，行为本身作为一个没有前因后果的存在凸现了出来。这倒是与诱导人们消费的广告语“Justdoit”不谋而合。倡导疯狂购物的消费文化所指引的，也正是这样一种非理性。我们有理由认为，这段小小的台词，反应了这样一个事实：在一个运作越来越理性、越来越科层制的社会里，现代人被投入高效运作的社会机器，个体变得微不足道。而这种“不需要理由”的非理性的意识形态的选择，正是越来越微不足道的个人对于这个过于理性的社会的下意识的反抗。

可是，把这段话置于上下文的语境里，我们不难发现，此番话是由自在存在的至尊宝到自为存在的孙悟空精神转变的关键所在，也是作品从喜剧过渡到正剧甚至悲剧、从而在解构了从菩提到观音的一系列英雄形象之后重新竖立起一个新英雄的转折点。就是说，这段貌似无意义的对话，不仅推动了情节的发展周折，而且独特的语境设置竟然赋予了它一定的哲学意味。这段无需回答、反复肯否的问话，激起了至尊宝的深刻自省，从而使他摆脱了那种从自我意识（成为孙悟空的身份认同的障碍）到客观选择（爱情选择是“上天安排”的，身不由己，所以是“还不够你臭屁的”）都极度不自由的自在状态。从而赋予这样一个人物以浓厚的存在主义色彩。

至此，化中心、去主体、游戏解构、意义扩散的后现代面具被揭去后，《大话西游》给我们最后提供的，竟是一个现代主义的英雄形象。这个英雄“脚踩七彩祥云，身披金甲铠衣，在一个万众瞩目的场合”出现了。在颠覆了传统文本中诸如观音菩提二郎神之类的英雄形象之后，编导者不得不重新塑造一个新英雄形象，而且这根本不是一个一般的英雄，而是一个担负起救世功能的大英雄。虽然他依然保留着言语调侃、行为诙谐的人性特色，甚至形象上他时或看起来“好像一条狗”，但是这个形象无疑是极度神化的，是英雄主义在伪后现代面具下的一次夸张变形。拆毁一个、再造一个，这让我想到近一百年前欧洲一位文化研究的先驱在他描述巴黎的未竟之作中勾勒出的边缘化的现代主义英雄形象。这种再塑造是为填补古典英雄形象退位后所留空白的不得已之笔，残余着英雄迟暮的感伤气息。《大话西游》作为一个承上启下的文化人类学文本，已经完成了自己的使命，它身后，彻底平民化的精神狂欢正在拉开帷幕。

让心爱的人死在面前，这是平民社会空间下的现代爱情故事演绎中最常见的做法，而此时却不能想哭就哭，则又是唐三藏的调情法则，两者之间的矛盾冲突，直接就能构成最原始的戏剧高潮，要知道在中国，佛文化中关于不近女色所带来的禁欲痛苦，已经泛化为一种社会问题：男女学生不能光明正大地谈恋爱、领导干部要严防美人计、违法、同性恋遭受歧视……

影片结尾做了个世外桃源式的补偿，它让孙悟空灵魂分身，进入夕阳武士身体里，同一个长相和紫霞一模一样的姑娘做了一个热烈而绵长的深吻。这是违背唐三藏的调情法则的，唐三藏的调情法则要求男性在调情过程中绝对不能采取任何主动，而必须是邪恶女性提供各种主动的性挑逗及性骚扰这样才能在性愉悦的同时保证自己的道德安全，然而在最后一刻《大话西游》终于让天平向现代爱情法则这里倾斜了，那个补偿性的吻，对已经深谙生死轮回文化传统的中国人来说，实在是一个完全可以理解的愿望满足，当他们平时在日常生活中，发出“今生已经没机会了等来世吧”这类的感慨时，他们实际上已经在心理上做好了迎接《大话西游》式结尾的准备。是的，坚硬的拒绝接近紫霞的孙悟空终于软化了，这要比没什么现代爱情法则、见到女人就上的韦小宝，更能勾起青春男女如火的激情。

所以说，《大话西游》可以在所有的地方大话，但它绝不在爱情上大话，这是它最正剧的地方，也是它最脆弱最不愿被人点穿的地方，所有的大话迷们都纯洁得守护着这份坚贞，犹如一群疯疯癫癫的天鹅骑士在守护上古时代遗留下来的圣杯。

深入到这一层面后，《大话西游》等于被设置在了一种青春偶像剧的档次上，是的没错，在这个意义上，这个文本的确揉合了青春偶像剧的那些特质：年轻的男女主角，复杂的多角恋爱，长辈及外界的各种干扰，至死不渝的爱情信念，生离死别的偶然事件……对于这所有的一切，《东京爱情故事》、《七朵水仙花》等等日韩电视剧、畅销书已经前前后后做出了无数经典榜样，而《大话西游》不过是将这些特质给巧妙地放置到了它自己的情节编排中去，让煽情在无厘头搞笑中悄然发挥。――这种发挥所产生的效果是可观的，因为戏剧张力对比实在是很强烈，就好比天下所有的玩笑中，开死亡的玩笑是最能收到效果的。

无赖的英雄品质，也就在这个惊情四百年似的剧情中得以展现：英雄救美是自古以来屡试不爽的灵丹妙药，《大话西游》里对此也照搬不误，但它却将之处理成救美没有成功，使得最后的收尾显得特别回肠荡气。

当一群群的年轻人，以玩世不恭的语调表情，将《大话西游》里的台词一遍遍玩弄于各种场合时，他们是在以一种坚强的隐匿方式，在守护他们最值得珍惜的爱情，这一点，是那些第一批进电影院的成年消费者们根本就无法想像的，因为柏拉图式的精神恋爱，只有青春中的男女才会飞蛾扑火般地加以疯狂追寻。

这就是为什么《大话西游》能够香钵传承到今天的原因。2000年以后，以大话外层文风和大话内在文脉作为蓝本，各式各样的同一家族系列的产品不断被制作出来：有长篇小说《悟空传》、《唐僧传》、《沙僧传》、《西天》，有电影杂论书《大话西游宝典》，有电影《天下无双》，网易专题网站《永远的大话西游》，有网上游戏《西游记》、《大话西游》。

柏拉图在他的《会饮篇》中，通过阿里斯托芬的故事在告诉我们，情欲来自于人的脆弱，如果人具备了足够的力量，就能出于对更高级更强大的力量的渴望，出于对不朽的永恒之爱的追求，而放弃眼前的容易朽坏的欲望，而这种永恒之爱，是可以通过精神上的爱慕来达到的。

我们暂且不管柏拉图式的恋爱究竟是不是归属于同，我们现在关心的，是这种精神恋爱和《大话西游》里孙悟空与紫霞的情感关系的相似。诚然，最后孙悟空是毅然决然得离开了紫霞，看上去他在放弃肉体恋爱的同时并没有去追求精神恋爱，而是跟随唐三藏是追寻佛法的无上奥义了，但是，对阅读这部影片的观众来说，他们却能从中获得精神恋爱上的暗示：他们是旁观者，他们知晓这对男女身上所发生的一切，他们能判断出这对男女将永远天各一方，而他们将代替这对男女在未来的岁月里相互思念，如果说移情后产生想像界的确是有些脱离现实界的话，那么拉康的象征界的接合作用在这里看来的确还是被略微说中了一些。

我们总是在说戏仿（parody），似乎《大话西游》文本本身，已经被群众性地构成为是一个对传统进行彻底解构的后现代英雄，即便从理路上来说，后现代本身的系统内是容纳不下任何有关英雄的概念的，但是群众性的构成行为，是从来不管你理论是不是能自圆其说的，他们在乎的是，这个新的人民英雄代表，是不是足以满足他们对传统的不屑一顾的情绪宣泄，与对更古典的正位爱情的体面拥护，显然，《大话西游》这个文本在这两个方面都满足了观众们的要求，于是，它被举戴为2000年最受青年们推崇的文化载体，也就不足为怪，事实上在它之前和之后，还有顽主、小燕子等等人物形象遥相呼应。至尊宝可谓是生逢其时，他渐渐形成了一个由内而外扩散开来的文化磁场，逐层覆盖了不同年龄段的文化消费者。在这场盛况空前的精神狂欢之中，人们似乎达成某种共谋：让正经面孔们陈旧僵腐，然后静静地躺到教科书里去；历史和传统经典所能提供的，仅仅是些游离所指的符号，留待我们去随心所欲地填塞各个轻浮的、混乱的、荒诞的、戏谑的意义。这种对精英形象的颠覆是八十年代思想解禁、及紧接其后的九十年代商业大潮卷袭之下，大众文化无政府状态的表现之一。这种表现是极端的、但却又是易于消化的、极富市场占领力的。――可其实呢，它的所有秘密，都隐藏在弱不禁风的柏拉图爱情之上，一旦这层面纱被揭开，或者一旦人们放弃了这种形而上的性梦幻，那么，《大话西游》将一无所有，而现实的确是，对那些老于世故的成年人来说，他们根本就无法理解，《大话西游》到底是个什么瞎胡闹的玩意儿。

所以，它根本就不是那批后来的后现代主义大师们所津津乐道的那类零度写作文本，那类自由书写的享乐文本，所有的一切，都在意识形态的管控之下，只不过意识形态本身也是被分了层，属于整个文化传统最根本历史最悠久的那些，属于最下层，而当下的各类官方意识形态，则属于最上层，《大话西游》颠覆了最上层，却牢牢维护住了最下层，而这，就是在当前中国政治经济文化境遇下，其能够终于等到扬眉吐气一天的内在逻辑基础。没有这个逻辑基础，纯粹是为了对种种话语特权的超越，或者为了语言本身的狂欢节，或者为了文本自己的乌托邦理念，来达到一个文本自己生产文本的境界，这纯粹是大多数善良的诠释者们的一个误会。

六、结论

不妨让我们先来看看这副“大话时代”的全景图：《环珠格格》、《蜡笔小新》、《天下无双》，以及种种对历史人物的戏说……这些乍看各异的大众读本，深究下去却能发现其中的共同气质，那就是它们的无聊、琐碎、随心所欲。而恰恰就是这些让正统人士多少难以忍受的“缺点”，使得它们能和之前的主流意识形态充斥的真正的“大话文艺”（假、大、空）相抗衡，并打破它们长期苦心孤诣所塑造的由“正义”、“真理”等等语汇所建构的大词乌托邦。

这是一个权威真空的时代，经过了80年代末90年代初的社会转型，官方意识形态悄然退身，消费主义方兴未艾，而所谓的“民间”，也开始暧暧昧昧地发出自己的声音。国家试图通过造神进行自上而下灌输的可行性，在一张日渐复杂的文化空间地形图中变得微弱。而互联网和盗版网络的兴起，又加深了这种观念传播和话语权力分布的复杂性。

我将75年左右出生、于九十年代末和二十年代初上大学的年轻人，称为“后一代”，他们出生于政治相对稳定的年代，对他们的认知养成至关重要的青春期，则是在九十年代末和二十一世纪初的商业化和世俗化的社会浪潮中渡过。网络和盗版碟往往成为他们生活的相当重要的组成部分，参与了他们的主体性建构。

可以说《大话西游》的出现正逢其时，对于“无厘头”的接受或拒斥，成为不同文化群落的自动归类和有效筛选的依据，使得“后一代”暧昧的代群特征凸显了出来，也使得他们能在“大话一代”的旗帜下迅速获得认同。

网络空间和盗版文化让这一代人主体性建构的过程变得复杂。它们放大了同龄人中观点领袖的作用和地位，增强了群体内部的交叉影响，并使得这个群体产生出抵抗外界（成人社会，国家意识形态机器）的强大力量。

于是我们就看到，“国家制造”的英雄，在当下常常无法引起青年人中第一批观点领袖的情绪共鸣，这些英雄所起的一个意料之外的功能就是：促使观点领袖们积聚起一股逆反的欲望需求，去寻找与这个英雄正好反着来的另一种英雄，而周星驰身上的出尔反尔、好大喜功、阴阳怪气等种种特质，能引起观点领袖们的迅速认同。周星驰和周星驰式的“无赖英雄”的走红，相当程度上是学生群体对长期意识形态灌输的潜意识抵制。

拆解了政治乌托邦之后，在信念的真空中站立起来的，则是爱情乌托邦，它可能是“零信仰”的，但绝对不是零痛苦的。“在‘无聊’的逼视下”的一代人，“普遍像厌弃噩梦一样厌弃‘精神’和‘集体’，倘若有谁重提这些事物，许多人本能地就会怀疑，这是不是又要知回过去的虚伪、欺骗和专横。在这样一种特别的气氛里，那与‘精神’和‘集体’相对的‘物欲’和‘私己’，就自然被供上了人生的高位。”这里的“物欲”和“私己”，指的“首先是‘钱’，其次是‘性’”。在被彻底世俗化了的一代人中，在丧失崇高感和追求纯粹愉悦性的心安理得中，如果还存在那么一点乌托邦幻想，或者说，还有那么一点对异于现实的生活的憧憬，也许就是爱情了。在对《大话西游》以扭曲的方式进行爱情神话式的解读过程中，一代人的精神气质就这样被建构出来了。

参考文献

《大话西游宝典》，作者：张立宪、陈键兴、钟鹭、马雄鹰、刘春等，现代出版社2000年6月版

《中国当代文学史教程》作者陈思和复旦大学出版社1999年版

《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》王晓明主编江苏人民出版社2000年10月版

《在角色与非角色之间——中国的青年文化》陈映芳著江苏人民出版社2002年10月