无间道范文10篇

无间道范文篇1

我试图以政治寓言的角度阅读“无间道”系列，在另文曾仔细追索过香港电影中“卧底”题材的次类型(sub-genre)自八十年代的发展，[1]也会在本文展示“无间道”系列各集之间的内在联系。我认为“无间道”系列的吸引力，在于它能在香港卧底电影的传统上创新，而在各集之间，也互有连系地发展出一种新的叙事风格，切中香港历史现实和当下处境，对时间、记忆、身份等三个深具香港当下文化政治意义的问题，作出别具新意的介入。

毫无疑问，过去二十多年以来，香港深受九七问题的左右，这个问题既是政治性，也是文化性的。甚至虽然“后九七”的说法已渐渐在这几年浮现，[2]二零零四年的“爱国论”争议及人大释法，却又随即激发出“二零零四才是一九九七”的惊叹，[3]可见“九七”其实并未随主权移交中国而离香港远去。九七之前，海外和香港的文化评论，出现了不少争论，辩说香港是否一种混杂的文化形态。这些争论虽有助厘清一些事实，但其局限是把香港的文化问题，收窄为对香港文化身份属性的检验。然而，当代文化研究正好要指出，文化属性的争论不可能抽离在不断变动中的具体政治处境。文化身份并非静态的文化特质，它同时是文化认同的定位、政治身份的选择、政治位置的占取并谋求确认的问题。所以，当这些九七文化争论还在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且内在矛盾之际，香港人更切身地从每日生活和政坛政治变化所感受到的，更是活灵活现、目不暇给的政治“变脸”活剧，及种种关于转换身份和政治效忠的游戏。这种活生生的文化政治，更能剌激香港文化创作人的思绪。

占据香港电影创作人心目中一个重要地位的，当然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互紧扣的几个课题，其一是时间，其二是记忆。九七前后不少电影以人文体验的切身角度去探讨时间经历、时间意识，其实它们都可阅作为对“九七大限”那种被动时间观的反抗。从大部分香港人亲身感到的文化经验来说，一百五十多年的香港，有着繁杂多样的种种“过去”(pasts)，并无清晰线索，然而九七“回归”，却逼着所有人去面对和接受一个一统版本的历史命运\。在“线性历史观”下所描画的“历史”长河上，香港完成了政治“回归”，但这却非意味为人们找到了一个原乡式的“归宿”。相反地，九七年的时间“大限”，毋宁是一个逼在每个人面前，要作的存在选择。无论是走还是留，都要同时整理过去，为自己选择未来。也正因九七是这样一个具存有论意义上的选择(ontologicalchoice)，它也是一个叫每个人都重整记忆，清理旧帐的大决算，彷如一个让每个人“重新做人”的生死大关。

然而，正由于各人身处位置不同，经验不同，在一连串剪不断、理还乱的恩怨情仇面前，并没有一个放诸天下而皆合乎道义标准的公式，让人整理自己的“过去”，因而产生各式各样的焦虑和响应方法。有人寻回过去失落了身份的回忆，有人力挽狂澜，在即将消逝的“现在”，保存这个即将失去的身份的回忆，也有人以为自己欠缺的，就是自己失去了的，对这一切都声称曾经拥有，保留或运\用追究、索偿的“权利”。于是，香港在过渡期末的电影，就出现了多种关于“过去”记忆的题材，其中包括“恢复记忆”和“失忆”这两种主题，一些叙述关于失忆之后找寻那失落了的“记忆”的故事，另一些则讲述如何为了逃避痛苦而选择“失忆”，分别展示对九七的记忆政治的不同取态。[4]《无间道》是关于卧底的电影，编导们对卧底题材有崭新的演绎，但它同时是属于那一系列探索时间和记忆问题的九七电影。

记忆的政治与时间的暴力：《无间道I》(2002)

与八十年代开始把卧底写成悲剧人物的传统不同的是，《无间道》把卧底的形像和可书写的角度大大开阔，卧底不再单指警方派到匪帮的卧底，也包括匪帮派进警队的长期卧底。于是，卧底就成了一种更有广泛意含的“身份错置”的象征。第一集的《无间道》，把卧底探员陈永仁和卧底匪徒刘健明两人的身份错置，编写成两人你死我活的斗争，而这也是环绕身份的记忆的斗争。因为当刘健明正要利用自己的假身份(也就是在警队的职权)，追查谁是破坏匪帮的卧底探员之时，匪帮首领韩琛，却派人把陈的上司黄志诚\打死了。但黄却是惟一能证明陈乃卧底探员的人，掌握着关于陈的身份的全部记忆。这“身份”的机密记忆，只剩下刘健明可以替陈恢复，但陈后来偶然知道，这个事业上正如日方中的刘，其实正是潜伏在警察内部的卧底，两人的对决就不可避免。

卧底如何回复真正的身份，是香港卧底电影的经典结构。对“真正身份”的执着，是港式卧底悲剧的基本原素。但《无间道》并没有停留在重复这个悲剧故事，而是要讨论一个更深入的问题，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回复原来身份，但“重新做人”的历程一定要求每一个人处理好自己的“过去”，那些只能透过记忆、记录、档案而留存的“过去”。对记忆的所有权，变成对身份的所有权，个中包括对他人的记忆、他人的身份的所有权。对于卧底探员来说，“重新做人”就是回复“真”身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是名实相符的“回归”，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的话就要为自己“洗底”，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。

《无间道》片中经常朗日高照的天台，是卧底任务的指派、争吵和斗争的主要舞台，暗示见不得光的卧底身份，将要在炙热伤人的阳光下暴露，过去在暗室进行的勾结、交易，将要成为过去。然而，对“过去”的拥有权，仍然是善恶斗争的关键。就如陈永仁在阳光普照的天台上，不肯和刘健明达成交易，让双方都有做“好人”的机会，是因为他自豪地坚持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，刘的回答却是：“谁知道？”

九七年“重新做人”的暴力性格和政治本质，就在于时间的无上律令，逼令对“过去”进行整理和清算。而香港的“过去”，洽巧就是那种充满含混，充满暗室交易，充满身份错置，见不得光的勾结游戏(collaboration)。[5]那是一种关于时间的暴力，或更正确的说，是一种历史主义时间排序的暴力(violenceofhistoricisttemporalization)。《无间道》对法理身份和法理的时间的讽喻，表现在陈和刘相争不下的悲剧。正因为委身于法理秩序和法理身份的陈永仁，否决了让刘和平地“重新做人”的选择，拒绝继续玩“勾结”游戏，它所换来的，却是杀身之祸。[6]然而，消灭记忆的需要，也成为这个杀手(另一个匪帮潜伏在警队的卧底)被刘健明杀死的原因，因为这个匪帮“兄弟”，也保留了刘健明真正身份的记忆。为彻底完成为自己“洗底”的工作，以终结他长期为匪帮卧底的痛苦，继续当一个成功地活在法理社会秩序下的警察，他把“兄弟”也杀掉。从电梯暗室中善恶无间(无差别)的地狱深渊中，进行过以暴力完成的身份抉择(重新做人)后走出来的，是手持警察身份证的“好”警察刘健明。

无间地狱的“史诗”：《无间道II》(2003)

《无间道I》以天台和电梯的空间辩证，讲述一个发生于回归之后六年关于卧底身份和记忆的传奇故事。然而，《无间道II》却进一步把这传奇的叙事的时间也颠覆掉。它是《无间道I》的前传，说的是一九九一年开始直至一九九七的事(如电影的宣传口号谓，是关于“一个传奇的诞生”)。出人意表地，观众\在《无间道I》知觉到的善恶分野，在此集中被回溯式的叙事时间重新打乱和问题化。在第一集中与黑帮相斗，最后被杀的正直督察黄志诚\，原来曾透过勾结黑社会内部分势力，把黑帮龙头首领杀掉。事变触发了黑帮家族底下的五大头目，产生脱离龙头控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施计对他们继续牵制，并准备将他们歼灭，警匪双方向对方派长期卧底的计划，亦在这时开始。奇情之处是，卧底探员其实是黑社会新龙头倪永孝的同父异母兄弟。这个大家族权斗的故事，包含各条支线，探讨夫妻间的情爱忠诚\和同事朋友间的兄弟情谊。关键人物是前头目手下的“忠臣”韩琛，他被追杀至泰国不死，后答应回港以污点证人身份，指控发动帮会内部血腥清洗的倪永孝。

影片以九七过渡为背境，片中几个人物亦都面临“重新做人”的抉择：倪永孝发展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠拢“亲中”力量，令他有可能得以放弃黑道事业，变为“正当商人”；督察黄志诚\要面对如何洗刷他被揭发策划谋\杀，和引致好友同事死亡的悔疚；韩琛要以污点证人身份指控倪家，求取“重新做好人”的机会；而卧底探员陈永仁则努力搜集黑社会的犯罪证据，以助瓦解这个他在血缘上从属的黑社会家族，以和它割断关系。然而，韩要报复妻子被杀之仇的欲望，打乱了警察部署好，以法律制裁倪永孝的计划(因而浪费了卧底陈永仁仔细搜集编排，曾说“绝不能把日子弄错”的证据)。结果，督察黄志诚\被韩琛设巧计亲手杀了倪永孝，国家机器只成了被复仇欲望愚弄的工具。与韩同伙的泰国歹徒，亦在夏威夷把倪全家杀死，利用和收编了原来单纯的为爱复仇之心。杀人和罪恶的无间断伸延，于闪念中或有从善之心的韩琛，亦在无间地狱的犯罪之路上越走越远，一切善行恶行的精密平衡和计算，最后都全部失控。因为，在私人恩怨、个体身份选择背后的，是跨境跨地争夺利益，重划地盘的野心。黑道“全球化”的逻辑，无情地嘲弄了“现代”的法理公义及“前现代”的恩怨情仇。

这种对黑社会家族故事接近史诗式的描述，令不少人将《无间道II》比拟为《教父》(Godfather)。不过，我以为只有从政治寓言的角度，才可以解读出这两集《无间道》电影的有机统一，及有别于一般黑道影片之处。故事中倪氏家族衰亡，充满内忧外患，权斗不断，一边是常抱异心的分离主义者，一边是意欲一统天下的野心家。传统价值的忠诚和忠贞，与不规矩的贪念欲望流动，出现无休止的较量。如果这个故事，可以被读成中国近代史(或华人家族式社会)的某一种缩影的话，那陈永仁这个“同父异母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲剧，在于他决意“做好人”(不单只是一个能完成任务的警察)，与自身家族的罪恶、传统和恩怨告别，并因此而向现代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一机会，却是要接受任务，潜伏在家族之内，当一个随时被揭发向另一种制度、另一套价值效忠的“叛徒”。而当《无间道II》细诉了陈的过去身世，揭露了他的上司其实正是他的杀父仇人，情节之反讽诡异，一如香港的真实历史。如果鸦片战争之耻可以比作杀父之仇，那帮助为中华民族文化注入现代法理价值，于香港人而言就有如一秘密任务，甚或会招来杀身之祸。

二十年来，活在种种“亲英”还是“亲中”的拉扯角力当中的香港人，在陈永仁身上，难以不会阅读出一种集体经验。当陈决意下大决心“做好人”，选择继续秉承警察职志，完成卧底任务，却只能在暗角向在警校提掳教育他的殉职教官致敬。这一幕就更折射出香港人对自己的“过去”当中，殖民性(coloniality)与现代性(modernity)交缠的复杂体认。不过，陈一心以为可以耐心的收集黑帮犯罪证据，以求一个历史和法律裁决，为实现现性公正的梦想而努力。可是，在更大的复仇欲望和权术诡诈共同鼓起的窜流暗涌下，他的努力最终尽付流水，甚至付出生命。因为他要寻回“真实自我”(authenticself)，取回“过去”的“真实”记忆(authenticmemory)，收集“真实”的历史证据，将之交付公义裁决，实际上是有点过份纯真率直，却又非常危险和具威胁性。

身份错乱与左右逢源：《无间道III》(2003)

如果说首两集《无间道》的卧底群像，铺开了一个交错的香港殖民历史时空下，香港人主体性问题，在心理上和道德选择上的焦虑困局，那不应忽略的是，“无间道系列”并没有以自怜、自伤的态度去看待香港人的所谓双重身份、双重效忠、身份迷失等问题。相反地，“无间道系列”中一、二、三集的编排，并非单纯以一个线性时序交待事件，而是以不断回溯来重写上一二集的角色，打开观众观赏和评价的可商议空间。这一种不断重写的叙事策略，我以为特别适合探讨香港的身份政治，因为香港的双重身份问题，正好并非一个单声独白的故事可以道尽，而是有多重书写甚至多重解读的可能。第二集改写了督察黄志诚在第一集的一贯正直形象，掏出他的污点，以探讨他的歉疚。这集也改写了韩琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠诚、恩义、情爱之间纠缠挣扎。结果他舍善道而行恶道也是形格势禁，在矛盾的道德原则下驱使的结果。

而系列第三集《终极无间》一方面着墨于后九七更大的空间格局，引入沉澄和杨锦荣的新角色，以带出大陆公安黑帮的元素，另一方面也改写了陈永仁和刘健明两个卧底的形象和性格。这一集的刘健明，也改变了他在第一集的冷面形象。他藉偷阅陈的治疗档案而进入了陈的内心世界，使他原本被残酷的生存和自保需要而掩埋的另一个向向公义的自我浮现，但这也使他掉进了一个负罪者自我揭发，无法区分双重身份中何者才是真我的心理悲剧。但有趣的是，第三集的陈永仁，却不再只是被描述为身份悲剧的牺牲品，他其实并非因为被分裂的身份所撕裂而有暴力倾向(他的暴力其实是韩琛测试他的忠诚而被逼作出的)。这个被重写过的陈永仁，是一个不断顽抗警察体制将他的处境“病理化”，与治疗语言相互戏耍的顽强人物。[7]

《终极无间》拒绝自伤自怜地看双重身份，还可以在新加入的杨锦荣及沉澄两个人物得到引证。因为影片对两者的“真正”身份，其实最终也没有交代清楚。观众可以接受那个“官方”版本，认为后者是大陆公安而前者是协同大陆公安查案。但观众也可以把各种疑团、线索，例如杨锦荣和韩琛在图书馆的秘密会面，视作为杨锦荣其实“真正”是韩琛安插在警队的另一卧底的证据，而沉澄则是在大陆既为官府亦属黑道的双重人物。《终极无间》对双重身份问题的开放诠释，虽然使不少观众扑朔迷离，但杨锦荣这一角色，对影片整体的这一种结构性的含混，事实上作了很有兴味的批注。

杨锦荣穿梭黑道白道，游走京港之间，司职黄志诚所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安课”，左右逢源，实是呼之欲出的典型后九七政坛新人格。他那副冷峻无情、满怀自信而迹近目空一切的面孔，正好是陈永仁和刘健明这两个苦恼于自身双重身份的卧底们所欠奉的。他为求政治上把台湾黑道扫出香港之外，面不改容地公然插赃捏造伪证。而他也透露，他早于警校时期，开始踏上成功之道就在于懂得写报告。他从不犹疑或迷惑于真相、身份，因为他有懂得写报告的能力。这点既是指涉他这个角色，也是指涉作为叙事工具的电影，以及香港历史现实中的情况。

既然三集《无间道》都可以对不同角色的属性一再重拍、重写，重新估价，观众所需的并非谁是忠、谁是奸的终极答案，而是重新阅读、重新审视的空间。身份问题的问题意识，不在于身份的有或没有、遣失或寻找、记忆与遗忘、证据与指控，也不在于它带来的是喜剧团圆还是悲剧感伤，而是关于“再现”(representations)及“再现”的权力。

杨锦荣的自得自满，相对于刘健明的迷乱疯狂，陈永仁的无辜丧命，合组成香港双重身份的文化权力大架构改朝换代下的浮世绘。但个中谁是忠、谁是奸，谁有罪，谁是站在公义的一边……等等，并不在乎有没有证据左证终极的答案，而在于是谁人为甚么原因拥有甚么权力去重写、重演、重看、重读。然而，这种重写的可能性，并没有减弱“无间道系列”作为一出政治寓言的批判性。可以说，沉澄的含混和神秘，毫无淡化这个角色所具体指涉的后九七香港政治实况，而杨锦荣的多重面貌，则更直率地说明一种关于香港人双重身份问题的政治演绎，以及这些演绎的政治性。“无间道系列”作为关于香港历史境遇的政治寓言，它的成就在于既串连各种悲剧情节，却亦能摆脱了香港文化讨论中关于双重身份、双重文化等论述往往内蕴着的伤感主义滥调，开启了历史和政治层面上的讽喻和批判。而这点批判却既是实质政治指涉上的，也是美学认知形式上的。

作为无间道的“勾结式殖民主义”

香港九七问题的出现，以及这个问题所争持的，是关于香港岛、九龙半岛的有关条约的法理性，以及关于新界地区租约的时效性。整个争论所先设的，是那套深植于现代世界民族国家体系内的线性法理历史叙事时间观。一直以来，香港问题的官方陈述，都视之为“解决历史遗留下来的问题”，以彰显历史的公义。但是，香港现代文化角色的难局，并没有随九七的时间界线被越过而改变。时间的序列(编好号码和日子的证据)并非等同公义的序列，每个新的时间开端都不是原初性的复归，也不是新的出发，而是另一场表演和扮装。[8]就如九七之前，黄志诚\督察面对谋\杀指控，虽然因意志消沉而想一口认罪，但警方的内部聆讯却一力为黄掩饰，否定各种证供。平行剪接的镜头又不时跳到刘健明在警队的升职考核场面，他被问到对九七后的前景有没有信心，匪徒卧底的刘却以一口流利的英语说：thelawwillbackmeup(“法律会支持我”)。显然，法理公义的时间并非自有永有，它的前提其实是“再现”的权力。

“无间道系列”以不断重写人物的开放结构为中心，但整体上又提供一个宏大而反讽的历史叙事：九七不是一个大审判的时刻，但也是一个“大审判”的时刻。因为人们都要为自己打造一个身份以便迎接“未来”。面对这场要“重新做人”的大决算的，包括那些曾被中央某些领导人首肯为“当中也有爱国人士”的黑道豪强。九七这场“大审判”以回归“真正”身份为戏码，但结果似乎更合于以背叛、出卖、勾结、“转轪”、变脸为能事的各式豪强。一方面我们看见，陈永仁在九七之前，于挂着快要下落的港英旗帜的墓地，向殉职警察同事立志完成卧底任务，但九七之后，他仍继续过“三年又三年”没完没了的卧底生涯，公义的时间似乎停顿下来，亦隐喻香港人作为一个身负尶尬文化角色的悲剧，似是没完没了。但另一方面，随九七逼近而大步发展的，却是黑社会权术家倪永孝，他甚至踏足政坛(差一点被推举为政协代表)。及后韩琛虽然经历劫难，终能取倪而代之，重出江湖，立即就在庆祝香港回归的酒会上，得意洋洋地举杯。换旗、换徽，一个大时代的开展，却又好象甚么都没有改变。

九七之后，黑社会仍是香港政经权力形构核心的最佳隐喻，他们或会死于仇杀，或会死于被骑劫操控的法律工具手上，但他们真正的竞争者，就只剩下那些甚至能出入“政治／国家权力”架构的同类，以及与后者共谋\的“勾结者”。因为只有这些既能把弄双重身份，却又没有身份认同和道德原则包袱的政治“勾结”行为，才有搬弄黑白是非，消灭和捏造历史记忆和证据的权力，使他们得心应手地驾驭各式政治忠诚\的游戏。它们没有过渡九七，它们反是关于九七，关于前后的记忆和身份的主宰。这种权力形构，既是黑社会的，也不单只是黑社会的。就一如香港一百五十年来的“勾结式殖民主义”一样，既是罪犯的，也不单是罪犯的，既是殖民主义的，但更多是勾结者的。所以杨锦\荣和沉澄究竟是公安还是黑道，其实并不重要。

诚然，今天的香港，并非如电影世界所想象的，仅只是一个由黑社会把持的“罪恶之都”，但放眼更宏观的社会政治层面，那恐怕还是一个由权术家、阴谋家、野心家和勾结者当道的世界。他们向哪一方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的“勾结式殖民主义”文化政治形构。这个“无时间、无空间”，不随时日年份而被跳越，跨境跨地的在不停运作的文化权力形构，或者也就可以像这系列电影一样叫作“无间道”。

[1]香港卧底题材次类型的处理，可参阅拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉，本文由此整理节选。

[2]例如影评人朗天即以“后九七”为题谈论香港电影，参阅朗天着：《后九七与香港电影》，香港：香港电影评论学会(2003)。

[3]见吕大乐着：〈二零零四年才是一九九七〉，《信报》，2004年3月10日。

[4]见《后九七与香港电影》中第四章“失忆游戏”的分析；同注2。

[5]参阅拙作LawWing-sang,CollaborativeColonialism:AGenealogyofCompetingChinesenessinHongKong,unpublishedPh.Ddissertation,UniversityofTechnology,Sydney(2002).

[6]这里对法理身份的历史讽喻在于九七问题是因为九七到期的新界租约，在英方而言要解决，但从来不承认条约有效性的中国，却以此来收回整个香港，包括原来是“永久割让”的香港岛和九龙半岛。而当初提出条约问题，希望英人能延续其统治，香港“维持现状”的香港富豪，却触动了一个原初意想不到的历史效应，使整个香港交回中国。

无间道范文篇2

答案是：5步之内决胜负，经过二十多的发展，中国市场经济改革目前正进入攻艰阶段，中国公司正处于十字路口，离艳阳天只有5步远，同样，离无间道也只有5步远。

第1步、公司产权改革：实在私有VS虚拟私有

中国公司目前的情况，类似于当年的韩国，我们不防回顾一下韩国经济的历史。朝鲜战争之后的几年里，韩国的经济落后于北朝鲜。1961年，朴正熙上台执政，开始大刀阔斧地进行经济改革，破除朝鲜战争时期建立并沿袭下来的“国家军统所有制”。由于美国对韩国的强烈影响，朴正熙政府选择了“仿效美欧”的全面私有化道路。20多年后，昔日繁荣的对手（北朝鲜）的经济已接近崩溃，而韩国已经成了继日本之后的“亚洲经济新奇迹”和“东方的新动力工厂”，其钢铁、油轮、电视机、汽车等等产品大量涌入世界市场。韩国的多家公司冲进了世界500强之列，似乎一切都将继续阳光灿烂下去。但进入90年代以后，韩国经济风光不再，各种矛盾犹如蓄积压抑已久的火山，一触即发。97年的东南亚金融危机充当了导火索，引发了98年的亚洲经济危机，韩国的火山终于被引爆，经济形势急转直下，韩国公司（包括已进入世界500强的大公司）纷纷发生地震，出现大面积滑坡。

与韩国一衣带水的中国也经历了98年亚洲经济危机的冲击，而且当时中国的经济实力还不如韩国，但中国却比较有效地抗住了风浪。其中的原因何在？关键的一条在于中国没有像韩国那样“完全私有化”，政府能有效地整合并运用经济资源去抵抗经济大衰退。而韩国的经济资源大部分掌握在私人手中，虽然政府能运用宏观调控手段来调动私人资源，但众所周知，宏观调控往往只能在“正常时期”发挥出明显作用，而一到诸如经济危机之类的“非常时期”就不能立竿见影地见效了。（注意此处是说不能“立竿见影”，而不是否定宏观调控对经济危机的中长期作用。）

但这并不代表中国不应该进行公司产权改革。几十年的计划经济式的国有制，已被证明为缺乏活力。于是，中国公司就面临着两难处境：到底该不该私有化？私有化到何种程度？私有化过度了，会重蹈韩国覆辙，是短命的、不健康的500强。

在这种两难处境下，“虚拟私有化”倒不失为一种新出路。传统的公有化之所以缺乏活力，是因为它否认、排斥国有企业经营者的合理私权，薪酬僵死，国企经营者不能通过合法的正常途径来主张、获取相关私权，于是就产生了两种后果：一种是营私舞弊，“积极地搞垮国企”；另一种是虽然不侵吞国资，但丧失经营热情，碌碌无为，“消极地拖垮国企”。从公司治理结构的角度讲，正是由于这个原因，使国企不具有私企的“经营欲望和活力”。

西方的私有化是一种“实在的私有化”，是彻底的私有化。它虽然能有效地解决公司治理结构中的问题，能孵生出当今发达的市场经济，但它并不是“放之四海而皆准的”通用规则，它不适于目前的中国国情。西方的实在私有化，其精髓之处并不在于私有，而在于它能激励“确定的人”去关心、维护、监督企业的经营状态，使企业向“好的方向”发展，最终，也就使整个国民经济向上提升而不是向下坠落。所以，只要能找到一个（些）胜任的“确定的人”来经营企业、监督企业，就能使企业充满活力。在国有制的基础上，允许并鼓励优秀的国企经营者拥有企业股份，使他们也成为国企的股东。根据科斯定理，一旦外部性实现了内部化，就能激励他们关心国企的经营状况，最终，他们获得了丰厚私利，国企也得到了良好发展，国有资产也实现了保值、增值。

与“实在私有化”相应，“虚拟私有化”在本质上并不是私有化，仍是公有化（或国有化），形象点说，它是“披着私有化外衣的公有化”。这种做法中，私人股份是从国有股份中派生出来的，整个企业的股份结构中既有国有股、也有私有股，是一种混合所有制。它并不是西方式的彻底实在私有化，但同样能实现其精髓（即激励“确定的人”去关心、维护、监督企业的经营状况），因而，可以称之为虚拟私有化。

第2步、公司运行方式：两权分离VS两权合一“公务员之家”版权所有

不管我们愿不愿意看到这样的结果和结论，它都明确无疑地成了事实——为了实践“国有企业要建立现代企业制度，其关键在于两权分离”之理论，20年来，从中央政府到地方市县、从官方政策到学者研究，都津津乐道于“两权分离”。但20年来的实践却表明：两权分离并没有取得预期的效果。

实际上，西方近二十年来重新兴起了一股“从两权分离回归到两权合一”的大浪潮。西方实行两权分离的公司屡屡发生经营者腐败、经理层侵害公司和股东利益、大股东操纵公司损害中小股东、甚至跨国公司被内部人搞垮等等恶性事件。在这样的社会背景之下，西方兴起了“中小企业将成为21世纪主流企业”的浪潮，许多大公司也因此而化大为小、化整为散，集团式大企业也不再是传统的“总分公司制”，纷纷改成“母子公司制”。（总分公司制中，分公司不是独立法人；而母子公司制中，各个子公司都是独立的中小型企业法人。）这种做法可以避免两权分离带来的种种弊端。

无间道范文篇3

该片片名取自佛经，片头也辑入了一长段的佛经内容，不过就其内质而言，它却是古希腊悲剧中人的意志与命运冲突主题的演绎，并且当它被置于当代情境之中时，则更具有一种隐喻性的意味，即展现了当代人挣扎于“灵魂”与“身份”之间的尴尬、痛楚与无奈。

每个人都有自己独特的内心世界，即所谓“灵魂”，它可能是高尚、纯洁的，也可能是阴暗、肮脏的，当然，更多的时候它总摇晃、纠缠于两极之间。但是无论如何，在日常生活中它都是被肉体外壳所遮蔽着的，在本质上是锁闭的，除了自己没任何人能直接窥探其全貌，别人只能通过日常行为的表象来揣测。因而尽管人的灵魂最真实最可靠，但由于谁也无法目睹，谁也无法验证，它反而成了现实秩序所拒绝承认的虚无之物。

与此相对的是人的“身份”。人作为社会性的动物，自出生那一刻起就处于各种社会关系之中。作为区别，每一个人都持有相应的身份，在其一生中或许会有所改变，但总体上说是基本稳定的，甚至有时是不可撼动的。以虽然身份正好处于灵魂的对立面，在大多数场合它却成了最权威的确证符码，被现实文化和社会认知所承认，在秩序化的社会中俨然成了评判个体灵魂的默认标准。

当灵魂与身份相一致或者基本一致时，两者之间的对立是潜在的，不为人所觉察的。然而一旦在某人身上出现了严重的裂隙，那么悲剧因子将被激活，各种无可名状的凄惨和恐怖将随之向他袭来。该片就是对此极端化、戏剧化的搬演，加上有几名具有纯熟演技的影星来发挥，全片就营造出一种波德莱尔式的“残酷的诗意”。

陈永仁（梁朝伟饰）系出警界，然而为了执行渗透进三合会的卧底工作，他的现实身份却是黑社会分子。为保证他的安全，上司黄Sir（黄秋生饰）一直与他保持单线联系，不过与这种高度安全的联系方式伴生的是高度的危险，因为他警察身份由此只有黄Sir才能确认。陈永仁在青春无知时就奉命打入黑社会，结果满怀激情的他就此陷入了一个没有阳光的阴霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾当，又随时处于可能因暴露警察身份而被杀的阴影里。痛苦中他所剩的梦想就是取回自己的警察身份，像其他同事一样，在面对犯罪分子时能大喊一声“把枪放下，我是警察！”

可是他在黑帮里待了三年、三年又三年，不知道何日是尽头，正当他在煎熬中好不容易看到一丝希望之时，给予他等待戈多式的信念的上司黄Sir却横死在他的面前。那一刻，翻腾在他心中的是多么大的撕肝裂肺的剧痛，然而他却只能把一切痛苦和恐惧都压抑在心底，因为尽管深埋在他心中的是为民服务、铲除黑恶的警察的灵魂，但现在与他保持单线联系的上司黄Sir死了，他的实际的警察身份也就因为不可验证而丧失了——虽然灵魂是最真实可靠的，但它却是内在的，最了解它的自己却最没有资格确证它，而只能取决于外在的“身份”的评判。对于一个人来说，自己是谁不取决于自己，而仰赖于别人的认定，这该是一种什么样的痛楚与尴尬啊。而这又何止出现在角色陈永仁身上，反观我们现实社会中的每一个个体，谁又何尝不是这样？

与此同时，作为黑社会卧底的刘建明（刘德华饰），也正为保住现有的警察身份而疲惫地进行着一场无望的追逐。他原是黑帮三合会会员，由黑帮老大韩琛(曾志伟饰)指派加入香港警察，为黑社会做卧底。进入警察队伍后他事业有成，晋升至警长，更有望升为见习督察。在爱情上也十分顺意，正准备组成一个美满的家庭。在长久的警察生涯的熏染下，他越来越厌恶自己内心深处中作为黑帮分子的部分，而更加认同现在所持有的警察身份。他的灵魂不断告诉他，“你是一个警察，不是黑帮老大手下的走卒”。然而他的所有底细都掌握在黑帮老大韩琛手中，韩琛随时可以以此毁掉他现有的一切，一旦他过去的身份暴露，别人能见到的是他的外在的原有黑帮分子身份而不是他内在的灵魂，在秩序化的社会中身份才是评判个体灵魂的标准。

刘建明是那样渴望以现有好人的身份生活，以至于最后不得不用龌龊的手段来实现。可是暗杀黑帮老大韩琛的成功，并没有使他从精神分裂式的双重身份中解脱出来，现实仍然以施虐般的冷漠和残酷，把他最害怕的的噩梦推向前台。他费尽心机策划的周密计划，竟然因为一个小小的疏忽而全盘崩塌，被陈永仁通过档案袋上的一个“标”字识破。

尽管如此，直至陈永仁用枪顶着他的脑袋时，他依然心存幻想，因为之前他不过是韩琛的傀儡，他所做的恶行都是被迫的，他是那样身不由己。如今那个诅咒他灵魂的污染源已经被去除，他再无须同时也不愿为黑帮做任何事了。但是此刻陈永仁又怎能直视、洞悉他刘建明的灵魂，陈永仁无法忘怀的是他作为黑帮分子的身份和他所犯下的罪行，身为警察，陈永仁绝不能让持有黑帮分子身份的刘建明逍遥法外。

忽然间，让观众同时更让主人公刘建明摧心蚀骨的一刻，在大家都毫无准备中到来了，在一瞬间里，另一个“警察”现身并击毙了陈永仁。原来被韩琛指派加入香港警察的黑帮分子并不止他刘建明一个。这个黑帮分子以为自己帮了刘建明一个大忙，可实际上这一枪击碎的是刘建明残存的所有希望，这一行为等于残酷地宣布：黑帮分子永远不可能拥有警察的灵魂。我是这样，你刘建明也是这样只要刘建明过去是黑帮分子，那么他将来也永远是黑帮分子，绝对摆脱不了黑帮分子的身份。

一刹那，刘建明的灵魂就在他自己面前被活活掏空，他作为警察的灵魂被毁灭了，他作为黑帮分子的存在已经变得无意义，他知道自己已在劫难逃，在极端绝望中他终于丧失理智，开枪打死了同伙.。

无间道范文篇4

该片片名取自佛经，片头也辑入了一长段的佛经内容，不过就其内质而言，它却是古希腊悲剧中人的意志与命运冲突主题的演绎，并且当它被置于当代情境之中时，则更具有一种隐喻性的意味，即展现了当代人挣扎于“灵魂”与“身份”之间的尴尬、痛楚与无奈。

每个人都有自己独特的内心世界，即所谓“灵魂”，它可能是高尚、纯洁的，也可能是阴暗、肮脏的，当然，更多的时候它总摇晃、纠缠于两极之间。但是无论如何，在日常生活中它都是被肉体外壳所遮蔽着的，在本质上是锁闭的，除了自己没任何人能直接窥探其全貌，别人只能通过日常行为的表象来揣测。因而尽管人的灵魂最真实最可靠，但由于谁也无法目睹，谁也无法验证，它反而成了现实秩序所拒绝承认的虚无之物。

与此相对的是人的“身份”。人作为社会性的动物，自出生那一刻起就处于各种社会关系之中。作为区别，每一个人都持有相应的身份，在其一生中或许会有所改变，但总体上说是基本稳定的，甚至有时是不可撼动的。以虽然身份正好处于灵魂的对立面，在大多数场合它却成了最权威的确证符码，被现实文化和社会认知所承认，在秩序化的社会中俨然成了评判个体灵魂的默认标准。

当灵魂与身份相一致或者基本一致时，两者之间的对立是潜在的，不为人所觉察的。然而一旦在某人身上出现了严重的裂隙，那么悲剧因子将被激活，各种无可名状的凄惨和恐怖将随之向他袭来。该片就是对此极端化、戏剧化的搬演，加上有几名具有纯熟演技的影星来发挥，全片就营造出一种波德莱尔式的“残酷的诗意”。

陈永仁（梁朝伟饰）系出警界，然而为了执行渗透进三合会的卧底工作，他的现实身份却是黑社会分子。为保证他的安全，上司黄Sir（黄秋生饰）一直与他保持单线联系，不过与这种高度安全的联系方式伴生的是高度的危险，因为他警察身份由此只有黄Sir才能确认。陈永仁在青春无知时就奉命打入黑社会，结果满怀激情的他就此陷入了一个没有阳光的阴霾世界之中，每天既要用心干自己所痛恨的犯罪勾当，又随时处于可能因暴露警察身份而被杀的阴影里。痛苦中他所剩的梦想就是取回自己的警察身份，像其他同事一样，在面对犯罪分子时能大喊一声“把枪放下，我是警察！”

可是他在黑帮里待了三年、三年又三年，不知道何日是尽头，正当他在煎熬中好不容易看到一丝希望之时，给予他等待戈多式的信念的上司黄Sir却横死在他的面前。那一刻，翻腾在他心中的是多么大的撕肝裂肺的剧痛，然而他却只能把一切痛苦和恐惧都压抑在心底，因为尽管深埋在他心中的是为民服务、铲除黑恶的警察的灵魂，但现在与他保持单线联系的上司黄Sir死了，他的实际的警察身份也就因为不可验证而丧失了——虽然灵魂是最真实可靠的，但它却是内在的，最了解它的自己却最没有资格确证它，而只能取决于外在的“身份”的评判。对于一个人来说，自己是谁不取决于自己，而仰赖于别人的认定，这该是一种什么样的痛楚与尴尬啊。而这又何止出现在角色陈永仁身上，反观我们现实社会中的每一个个体，谁又何尝不是这样？

与此同时，作为黑社会卧底的刘建明（刘德华饰），也正为保住现有的警察身份而疲惫地进行着一场无望的追逐。他原是黑帮三合会会员，由黑帮老大韩琛(曾志伟饰)指派加入香港警察，为黑社会做卧底。进入警察队伍后他事业有成，晋升至警长，更有望升为见习督察。在爱情上也十分顺意，正准备组成一个美满的家庭。在长久的警察生涯的熏染下，他越来越厌恶自己内心深处中作为黑帮分子的部分，而更加认同现在所持有的警察身份。他的灵魂不断告诉他，“你是一个警察，不是黑帮老大手下的走卒”。然而他的所有底细都掌握在黑帮老大韩琛手中，韩琛随时可以以此毁掉他现有的一切，一旦他过去的身份暴露，别人能见到的是他的外在的原有黑帮分子身份而不是他内在的灵魂，在秩序化的社会中身份才是评判个体灵魂的标准。

刘建明是那样渴望以现有好人的身份生活，以至于最后不得不用龌龊的手段来实现。可是暗杀黑帮老大韩琛的成功，并没有使他从精神分裂式的双重身份中解脱出来，现实仍然以施虐般的冷漠和残酷，把他最害怕的的噩梦推向前台。他费尽心机策划的周密计划，竟然因为一个小小的疏忽而全盘崩塌，被陈永仁通过档案袋上的一个“标”字识破。

尽管如此，直至陈永仁用枪顶着他的脑袋时，他依然心存幻想，因为之前他不过是韩琛的傀儡，他所做的恶行都是被迫的，他是那样身不由己。如今那个诅咒他灵魂的污染源已经被去除，他再无须同时也不愿为黑帮做任何事了。但是此刻陈永仁又怎能直视、洞悉他刘建明的灵魂，陈永仁无法忘怀的是他作为黑帮分子的身份和他所犯下的罪行，身为警察，陈永仁绝不能让持有黑帮分子身份的刘建明逍遥法外。

忽然间，让观众同时更让主人公刘建明摧心蚀骨的一刻，在大家都毫无准备中到来了，在一瞬间里，另一个“警察”现身并击毙了陈永仁。原来被韩琛指派加入香港警察的黑帮分子并不止他刘建明一个。这个黑帮分子以为自己帮了刘建明一个大忙，可实际上这一枪击碎的是刘建明残存的所有希望，这一行为等于残酷地宣布：黑帮分子永远不可能拥有警察的灵魂。我是这样，你刘建明也是这样只要刘建明过去是黑帮分子，那么他将来也永远是黑帮分子，绝对摆脱不了黑帮分子的身份。

一刹那，刘建明的灵魂就在他自己面前被活活掏空，他作为警察的灵魂被毁灭了，他作为黑帮分子的存在已经变得无意义，他知道自己已在劫难逃，在极端绝望中他终于丧失理智，开枪打死了同伙.。

无间道范文篇5

我试图以政治寓言的角度阅读“无间道”系列，在另文曾仔细追索过香港电影中“卧底”题材的次类型(sub-genre)自八十年代的发展，[1]也会在本文展示“无间道”系列各集之间的内在联系。我认为“无间道”系列的吸引力，在于它能在香港卧底电影的传统上创新，而在各集之间，也互有连系地发展出一种新的叙事风格，切中香港历史现实和当下处境，对时间、记忆、身份等三个深具香港当下文化政治意义的问题，作出别具新意的介入。

毫无疑问，过去二十多年以来，香港深受九七问题的左右，这个问题既是政治性，也是文化性的。甚至虽然“后九七”的说法已渐渐在这几年浮现，[2]二零零四年的“爱国论”争议及人大释法，却又随即激发出“二零零四才是一九九七”的惊叹，[3]可见“九七”其实并未随主权移交中国而离香港远去。九七之前，海外和香港的文化评论，出现了不少争论，辩说香港是否一种混杂的文化形态。这些争论虽有助厘清一些事实，但其局限是把香港的文化问题，收窄为对香港文化身份属性的检验。然而，当代文化研究正好要指出，文化属性的争论不可能抽离在不断变动中的具体政治处境。文化身份并非静态的文化特质，它同时是文化认同的定位、政治身份的选择、政治位置的占取并谋求确认的问题。所以，当这些九七文化争论还在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且内在矛盾之际，香港人更切身地从每日生活和政坛政治变化所感受到的，更是活灵活现、目不暇给的政治“变脸”活剧，及种种关于转换身份和政治效忠的游戏。这种活生生的文化政治，更能剌激香港文化创作人的思绪。

占据香港电影创作人心目中一个重要地位的，当然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互紧扣的几个课题，其一是时间，其二是记忆。九七前后不少电影以人文体验的切身角度去探讨时间经历、时间意识，其实它们都可阅作为对“九七大限”那种被动时间观的反抗。从大部分香港人亲身感到的文化经验来说，一百五十多年的香港，有着繁杂多样的种种“过去”(pasts)，并无清晰线索，然而九七“回归”，却逼着所有人去面对和接受一个一统版本的历史命运\。在“线性历史观”下所描画的“历史”长河上，香港完成了政治“回归”，但这却非意味为人们找到了一个原乡式的“归宿”。相反地，九七年的时间“大限”，毋宁是一个逼在每个人面前，要作的存在选择。无论是走还是留，都要同时整理过去，为自己选择未来。也正因九七是这样一个具存有论意义上的选择(ontologicalchoice)，它也是一个叫每个人都重整记忆，清理旧帐的大决算，彷如一个让每个人“重新做人”的生死大关。

然而，正由于各人身处位置不同，经验不同，在一连串剪不断、理还乱的恩怨情仇面前，并没有一个放诸天下而皆合乎道义标准的公式，让人整理自己的“过去”，因而产生各式各样的焦虑和响应方法。有人寻回过去失落了身份的回忆，有人力挽狂澜，在即将消逝的“现在”，保存这个即将失去的身份的回忆，也有人以为自己欠缺的，就是自己失去了的，对这一切都声称曾经拥有，保留或运\用追究、索偿的“权利”。于是，香港在过渡期末的电影，就出现了多种关于“过去”记忆的题材，其中包括“恢复记忆”和“失忆”这两种主题，一些叙述关于失忆之后找寻那失落了的“记忆”的故事，另一些则讲述如何为了逃避痛苦而选择“失忆”，分别展示对九七的记忆政治的不同取态。[4]《无间道》是关于卧底的电影，编导们对卧底题材有崭新的演绎，但它同时是属于那一系列探索时间和记忆问题的九七电影。

记忆的政治与时间的暴力：《无间道I》(2002)

与八十年代开始把卧底写成悲剧人物的传统不同的是，《无间道》把卧底的形像和可书写的角度大大开阔，卧底不再单指警方派到匪帮的卧底，也包括匪帮派进警队的长期卧底。于是，卧底就成了一种更有广泛意含的“身份错置”的象征。第一集的《无间道》，把卧底探员陈永仁和卧底匪徒刘健明两人的身份错置，编写成两人你死我活的斗争，而这也是环绕身份的记忆的斗争。因为当刘健明正要利用自己的假身份(也就是在警队的职权)，追查谁是破坏匪帮的卧底探员之时，匪帮首领韩琛，却派人把陈的上司黄志诚\打死了。但黄却是惟一能证明陈乃卧底探员的人，掌握着关于陈的身份的全部记忆。这“身份”的机密记忆，只剩下刘健明可以替陈恢复，但陈后来偶然知道，这个事业上正如日方中的刘，其实正是潜伏在警察内部的卧底，两人的对决就不可避免。

卧底如何回复真正的身份，是香港卧底电影的经典结构。对“真正身份”的执着，是港式卧底悲剧的基本原素。但《无间道》并没有停留在重复这个悲剧故事，而是要讨论一个更深入的问题，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回复原来身份，但“重新做人”的历程一定要求每一个人处理好自己的“过去”，那些只能透过记忆、记录、档案而留存的“过去”。对记忆的所有权，变成对身份的所有权，个中包括对他人的记忆、他人的身份的所有权。对于卧底探员来说，“重新做人”就是回复“真”身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是名实相符的“回归”，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的话就要为自己“洗底”，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。

《无间道》片中经常朗日高照的天台，是卧底任务的指派、争吵和斗争的主要舞台，暗示见不得光的卧底身份，将要在炙热伤人的阳光下暴露，过去在暗室进行的勾结、交易，将要成为过去。然而，对“过去”的拥有权，仍然是善恶斗争的关键。就如陈永仁在阳光普照的天台上，不肯和刘健明达成交易，让双方都有做“好人”的机会，是因为他自豪地坚持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，刘的回答却是：“谁知道？”

九七年“重新做人”的暴力性格和政治本质，就在于时间的无上律令，逼令对“过去”进行整理和清算。而香港的“过去”，洽巧就是那种充满含混，充满暗室交易，充满身份错置，见不得光的勾结游戏(collaboration)。[5]那是一种关于时间的暴力，或更正确的说，是一种历史主义时间排序的暴力(violenceofhistoricisttemporalization)。《无间道》对法理身份和法理的时间的讽喻，表现在陈和刘相争不下的悲剧。正因为委身于法理秩序和法理身份的陈永仁，否决了让刘和平地“重新做人”的选择，拒绝继续玩“勾结”游戏，它所换来的，却是杀身之祸。[6]然而，消灭记忆的需要，也成为这个杀手(另一个匪帮潜伏在警队的卧底)被刘健明杀死的原因，因为这个匪帮“兄弟”，也保留了刘健明真正身份的记忆。为彻底完成为自己“洗底”的工作，以终结他长期为匪帮卧底的痛苦，继续当一个成功地活在法理社会秩序下的警察，他把“兄弟”也杀掉。从电梯暗室中善恶无间(无差别)的地狱深渊中，进行过以暴力完成的身份抉择(重新做人)后走出来的，是手持警察身份证的“好”警察刘健明。

无间地狱的“史诗”：《无间道II》(2003)

《无间道I》以天台和电梯的空间辩证，讲述一个发生于回归之后六年关于卧底身份和记忆的传奇故事。然而，《无间道II》却进一步把这传奇的叙事的时间也颠覆掉。它是《无间道I》的前传，说的是一九九一年开始直至一九九七的事(如电影的宣传口号谓，是关于“一个传奇的诞生”)。出人意表地，观众\在《无间道I》知觉到的善恶分野，在此集中被回溯式的叙事时间重新打乱和问题化。在第一集中与黑帮相斗，最后被杀的正直督察黄志诚\，原来曾透过勾结黑社会内部分势力，把黑帮龙头首领杀掉。事变触发了黑帮家族底下的五大头目，产生脱离龙头控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施计对他们继续牵制，并准备将他们歼灭，警匪双方向对方派长期卧底的计划，亦在这时开始。奇情之处是，卧底探员其实是黑社会新龙头倪永孝的同父异母兄弟。这个大家族权斗的故事，包含各条支线，探讨夫妻间的情爱忠诚\和同事朋友间的兄弟情谊。关键人物是前头目手下的“忠臣”韩琛，他被追杀至泰国不死，后答应回港以污点证人身份，指控发动帮会内部血腥清洗的倪永孝。

影片以九七过渡为背境，片中几个人物亦都面临“重新做人”的抉择：倪永孝发展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠拢“亲中”力量，令他有可能得以放弃黑道事业，变为“正当商人”；督察黄志诚\要面对如何洗刷他被揭发策划谋\杀，和引致好友同事死亡的悔疚；韩琛要以污点证人身份指控倪家，求取“重新做好人”的机会；而卧底探员陈永仁则努力搜集黑社会的犯罪证据，以助瓦解这个他在血缘上从属的黑社会家族，以和它割断关系。然而，韩要报复妻子被杀之仇的欲望，打乱了警察部署好，以法律制裁倪永孝的计划(因而浪费了卧底陈永仁仔细搜集编排，曾说“绝不能把日子弄错”的证据)。结果，督察黄志诚\被韩琛设巧计亲手杀了倪永孝，国家机器只成了被复仇欲望愚弄的工具。与韩同伙的泰国歹徒，亦在夏威夷把倪全家杀死，利用和收编了原来单纯的为爱复仇之心。杀人和罪恶的无间断伸延，于闪念中或有从善之心的韩琛，亦在无间地狱的犯罪之路上越走越远，一切善行恶行的精密平衡和计算，最后都全部失控。因为，在私人恩怨、个体身份选择背后的，是跨境跨地争夺利益，重划地盘的野心。黑道“全球化”的逻辑，无情地嘲弄了“现代”的法理公义及“前现代”的恩怨情仇。

这种对黑社会家族故事接近史诗式的描述，令不少人将《无间道II》比拟为《教父》(Godfather)。不过，我以为只有从政治寓言的角度，才可以解读出这两集《无间道》电影的有机统一，及有别于一般黑道影片之处。故事中倪氏家族衰亡，充满内忧外患，权斗不断，一边是常抱异心的分离主义者，一边是意欲一统天下的野心家。传统价值的忠诚和忠贞，与不规矩的贪念欲望流动，出现无休止的较量。如果这个故事，可以被读成中国近代史(或华人家族式社会)的某一种缩影的话，那陈永仁这个“同父异母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲剧，在于他决意“做好人”(不单只是一个能完成任务的警察)，与自身家族的罪恶、传统和恩怨告别，并因此而向现代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一机会，却是要接受任务，潜伏在家族之内，当一个随时被揭发向另一种制度、另一套价值效忠的“叛徒”。而当《无间道II》细诉了陈的过去身世，揭露了他的上司其实正是他的杀父仇人，情节之反讽诡异，一如香港的真实历史。如果鸦片战争之耻可以比作杀父之仇，那帮助为中华民族文化注入现代法理价值，于香港人而言就有如一秘密任务，甚或会招来杀身之祸。

二十年来，活在种种“亲英”还是“亲中”的拉扯角力当中的香港人，在陈永仁身上，难以不会阅读出一种集体经验。当陈决意下大决心“做好人”，选择继续秉承警察职志，完成卧底任务，却只能在暗角向在警校提掳教育他的殉职教官致敬。这一幕就更折射出香港人对自己的“过去”当中，殖民性(coloniality)与现代性(modernity)交缠的复杂体认。不过，陈一心以为可以耐心的收集黑帮犯罪证据，以求一个历史和法律裁决，为实现现性公正的梦想而努力。可是，在更大的复仇欲望和权术诡诈共同鼓起的窜流暗涌下，他的努力最终尽付流水，甚至付出生命。因为他要寻回“真实自我”(authenticself)，取回“过去”的“真实”记忆(authenticmemory)，收集“真实”的历史证据，将之交付公义裁决，实际上是有点过份纯真率直，却又非常危险和具威胁性。

身份错乱与左右逢源：《无间道III》(2003)

如果说首两集《无间道》的卧底群像，铺开了一个交错的香港殖民历史时空下，香港人主体性问题，在心理上和道德选择上的焦虑困局，那不应忽略的是，“无间道系列”并没有以自怜、自伤的态度去看待香港人的所谓双重身份、双重效忠、身份迷失等问题。相反地，“无间道系列”中一、二、三集的编排，并非单纯以一个线性时序交待事件，而是以不断回溯来重写上一二集的角色，打开观众观赏和评价的可商议空间。这一种不断重写的叙事策略，我以为特别适合探讨香港的身份政治，因为香港的双重身份问题，正好并非一个单声独白的故事可以道尽，而是有多重书写甚至多重解读的可能。第二集改写了督察黄志诚在第一集的一贯正直形象，掏出他的污点，以探讨他的歉疚。这集也改写了韩琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠诚、恩义、情爱之间纠缠挣扎。结果他舍善道而行恶道也是形格势禁，在矛盾的道德原则下驱使的结果。

而系列第三集《终极无间》一方面着墨于后九七更大的空间格局，引入沉澄和杨锦荣的新角色，以带出大陆公安黑帮的元素，另一方面也改写了陈永仁和刘健明两个卧底的形象和性格。这一集的刘健明，也改变了他在第一集的冷面形象。他藉偷阅陈的治疗档案而进入了陈的内心世界，使他原本被残酷的生存和自保需要而掩埋的另一个向向公义的自我浮现，但这也使他掉进了一个负罪者自我揭发，无法区分双重身份中何者才是真我的心理悲剧。但有趣的是，第三集的陈永仁，却不再只是被描述为身份悲剧的牺牲品，他其实并非因为被分裂的身份所撕裂而有暴力倾向(他的暴力其实是韩琛测试他的忠诚而被逼作出的)。这个被重写过的陈永仁，是一个不断顽抗警察体制将他的处境“病理化”，与治疗语言相互戏耍的顽强人物。[7]

《终极无间》拒绝自伤自怜地看双重身份，还可以在新加入的杨锦荣及沉澄两个人物得到引证。因为影片对两者的“真正”身份，其实最终也没有交代清楚。观众可以接受那个“官方”版本，认为后者是大陆公安而前者是协同大陆公安查案。但观众也可以把各种疑团、线索，例如杨锦荣和韩琛在图书馆的秘密会面，视作为杨锦荣其实“真正”是韩琛安插在警队的另一卧底的证据，而沉澄则是在大陆既为官府亦属黑道的双重人物。《终极无间》对双重身份问题的开放诠释，虽然使不少观众扑朔迷离，但杨锦荣这一角色，对影片整体的这一种结构性的含混，事实上作了很有兴味的批注。

杨锦荣穿梭黑道白道，游走京港之间，司职黄志诚所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安课”，左右逢源，实是呼之欲出的典型后九七政坛新人格。他那副冷峻无情、满怀自信而迹近目空一切的面孔，正好是陈永仁和刘健明这两个苦恼于自身双重身份的卧底们所欠奉的。他为求政治上把台湾黑道扫出香港之外，面不改容地公然插赃捏造伪证。而他也透露，他早于警校时期，开始踏上成功之道就在于懂得写报告。他从不犹疑或迷惑于真相、身份，因为他有懂得写报告的能力。这点既是指涉他这个角色，也是指涉作为叙事工具的电影，以及香港历史现实中的情况。

既然三集《无间道》都可以对不同角色的属性一再重拍、重写，重新估价，观众所需的并非谁是忠、谁是奸的终极答案，而是重新阅读、重新审视的空间。身份问题的问题意识，不在于身份的有或没有、遣失或寻找、记忆与遗忘、证据与指控，也不在于它带来的是喜剧团圆还是悲剧感伤，而是关于“再现”(representations)及“再现”的权力。

杨锦荣的自得自满，相对于刘健明的迷乱疯狂，陈永仁的无辜丧命，合组成香港双重身份的文化权力大架构改朝换代下的浮世绘。但个中谁是忠、谁是奸，谁有罪，谁是站在公义的一边……等等，并不在乎有没有证据左证终极的答案，而在于是谁人为甚么原因拥有甚么权力去重写、重演、重看、重读。然而，这种重写的可能性，并没有减弱“无间道系列”作为一出政治寓言的批判性。可以说，沉澄的含混和神秘，毫无淡化这个角色所具体指涉的后九七香港政治实况，而杨锦荣的多重面貌，则更直率地说明一种关于香港人双重身份问题的政治演绎，以及这些演绎的政治性。“无间道系列”作为关于香港历史境遇的政治寓言，它的成就在于既串连各种悲剧情节，却亦能摆脱了香港文化讨论中关于双重身份、双重文化等论述往往内蕴着的伤感主义滥调，开启了历史和政治层面上的讽喻和批判。而这点批判却既是实质政治指涉上的，也是美学认知形式上的。

作为无间道的“勾结式殖民主义”

香港九七问题的出现，以及这个问题所争持的，是关于香港岛、九龙半岛的有关条约的法理性，以及关于新界地区租约的时效性。整个争论所先设的，是那套深植于现代世界民族国家体系内的线性法理历史叙事时间观。一直以来，香港问题的官方陈述，都视之为“解决历史遗留下来的问题”，以彰显历史的公义。但是，香港现代文化角色的难局，并没有随九七的时间界线被越过而改变。时间的序列(编好号码和日子的证据)并非等同公义的序列，每个新的时间开端都不是原初性的复归，也不是新的出发，而是另一场表演和扮装。[8]就如九七之前，黄志诚\督察面对谋\杀指控，虽然因意志消沉而想一口认罪，但警方的内部聆讯却一力为黄掩饰，否定各种证供。平行剪接的镜头又不时跳到刘健明在警队的升职考核场面，他被问到对九七后的前景有没有信心，匪徒卧底的刘却以一口流利的英语说：thelawwillbackmeup(“法律会支持我”)。显然，法理公义的时间并非自有永有，它的前提其实是“再现”的权力。

“无间道系列”以不断重写人物的开放结构为中心，但整体上又提供一个宏大而反讽的历史叙事：九七不是一个大审判的时刻，但也是一个“大审判”的时刻。因为人们都要为自己打造一个身份以便迎接“未来”。面对这场要“重新做人”的大决算的，包括那些曾被中央某些领导人首肯为“当中也有爱国人士”的黑道豪强。九七这场“大审判”以回归“真正”身份为戏码，但结果似乎更合于以背叛、出卖、勾结、“转轪”、变脸为能事的各式豪强。一方面我们看见，陈永仁在九七之前，于挂着快要下落的港英旗帜的墓地，向殉职警察同事立志完成卧底任务，但九七之后，他仍继续过“三年又三年”没完没了的卧底生涯，公义的时间似乎停顿下来，亦隐喻香港人作为一个身负尶尬文化角色的悲剧，似是没完没了。但另一方面，随九七逼近而大步发展的，却是黑社会权术家倪永孝，他甚至踏足政坛(差一点被推举为政协代表)。及后韩琛虽然经历劫难，终能取倪而代之，重出江湖，立即就在庆祝香港回归的酒会上，得意洋洋地举杯。换旗、换徽，一个大时代的开展，却又好象甚么都没有改变。

九七之后，黑社会仍是香港政经权力形构核心的最佳隐喻，他们或会死于仇杀，或会死于被骑劫操控的法律工具手上，但他们真正的竞争者，就只剩下那些甚至能出入“政治／国家权力”架构的同类，以及与后者共谋\的“勾结者”。因为只有这些既能把弄双重身份，却又没有身份认同和道德原则包袱的政治“勾结”行为，才有搬弄黑白是非，消灭和捏造历史记忆和证据的权力，使他们得心应手地驾驭各式政治忠诚\的游戏。它们没有过渡九七，它们反是关于九七，关于前后的记忆和身份的主宰。这种权力形构，既是黑社会的，也不单只是黑社会的。就一如香港一百五十年来的“勾结式殖民主义”一样，既是罪犯的，也不单是罪犯的，既是殖民主义的，但更多是勾结者的。所以杨锦\荣和沉澄究竟是公安还是黑道，其实并不重要。

诚然，今天的香港，并非如电影世界所想象的，仅只是一个由黑社会把持的“罪恶之都”，但放眼更宏观的社会政治层面，那恐怕还是一个由权术家、阴谋家、野心家和勾结者当道的世界。他们向哪一方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的“勾结式殖民主义”文化政治形构。这个“无时间、无空间”，不随时日年份而被跳越，跨境跨地的在不停运作的文化权力形构，或者也就可以像这系列电影一样叫作“无间道”。

[1]香港卧底题材次类型的处理，可参阅拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉，本文由此整理节选。

[2]例如影评人朗天即以“后九七”为题谈论香港电影，参阅朗天着：《后九七与香港电影》，香港：香港电影评论学会(2003)。

[3]见吕大乐着：〈二零零四年才是一九九七〉，《信报》，2004年3月10日。

[4]见《后九七与香港电影》中第四章“失忆游戏”的分析；同注2。

[5]参阅拙作LawWing-sang,CollaborativeColonialism:AGenealogyofCompetingChinesenessinHongKong,unpublishedPh.Ddissertation,UniversityofTechnology,Sydney(2002).

[6]这里对法理身份的历史讽喻在于九七问题是因为九七到期的新界租约，在英方而言要解决，但从来不承认条约有效性的中国，却以此来收回整个香港，包括原来是“永久割让”的香港岛和九龙半岛。而当初提出条约问题，希望英人能延续其统治，香港“维持现状”的香港富豪，却触动了一个原初意想不到的历史效应，使整个香港交回中国。

无间道范文篇6

我试图以政治寓言的角度阅读“无间道”系列，在另文曾仔细追索过香港电影中“卧底”题材的次类型(sub-genre)自八十年代的发展，[1]也会在本文展示“无间道”系列各集之间的内在联系。我认为“无间道”系列的吸引力，在于它能在香港卧底电影的传统上创新，而在各集之间，也互有连系地发展出一种新的叙事风格，切中香港历史现实和当下处境，对时间、记忆、身份等三个深具香港当下文化政治意义的问题，作出别具新意的介入。

毫无疑问，过去二十多年以来，香港深受九七问题的左右，这个问题既是政治性，也是文化性的。甚至虽然“后九七”的说法已渐渐在这几年浮现，[2]二零零四年的“爱国论”争议及人大释法，却又随即激发出“二零零四才是一九九七”的惊叹，[3]可见“九七”其实并未随主权移交中国而离香港远去。九七之前，海外和香港的文化评论，出现了不少争论，辩说香港是否一种混杂的文化形态。这些争论虽有助厘清一些事实，但其局限是把香港的文化问题，收窄为对香港文化身份属性的检验。然而，当代文化研究正好要指出，文化属性的争论不可能抽离在不断变动中的具体政治处境。文化身份并非静态的文化特质，它同时是文化认同的定位、政治身份的选择、政治位置的占取并谋求确认的问题。所以，当这些九七文化争论还在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且内在矛盾之际，香港人更切身地从每日生活和政坛政治变化所感受到的，更是活灵活现、目不暇给的政治“变脸”活剧，及种种关于转换身份和政治效忠的游戏。这种活生生的文化政治，更能剌激香港文化创作人的思绪。

占据香港电影创作人心目中一个重要地位的，当然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互紧扣的几个课题，其一是时间，其二是记忆。九七前后不少电影以人文体验的切身角度去探讨时间经历、时间意识，其实它们都可阅作为对“九七大限”那种被动时间观的反抗。从大部分香港人亲身感到的文化经验来说，一百五十多年的香港，有着繁杂多样的种种“过去”(pasts)，并无清晰线索，然而九七“回归”，却逼着所有人去面对和接受一个一统版本的历史命运\。在“线性历史观”下所描画的“历史”长河上，香港完成了政治“回归”，但这却非意味为人们找到了一个原乡式的“归宿”。相反地，九七年的时间“大限”，毋宁是一个逼在每个人面前，要作的存在选择。无论是走还是留，都要同时整理过去，为自己选择未来。也正因九七是这样一个具存有论意义上的选择(ontologicalchoice)，它也是一个叫每个人都重整记忆，清理旧帐的大决算，彷如一个让每个人“重新做人”的生死大关。

然而，正由于各人身处位置不同，经验不同，在一连串剪不断、理还乱的恩怨情仇面前，并没有一个放诸天下而皆合乎道义标准的公式，让人整理自己的“过去”，因而产生各式各样的焦虑和响应方法。有人寻回过去失落了身份的回忆，有人力挽狂澜，在即将消逝的“现在”，保存这个即将失去的身份的回忆，也有人以为自己欠缺的，就是自己失去了的，对这一切都声称曾经拥有，保留或运\用追究、索偿的“权利”。于是，香港在过渡期末的电影，就出现了多种关于“过去”记忆的题材，其中包括“恢复记忆”和“失忆”这两种主题，一些叙述关于失忆之后找寻那失落了的“记忆”的故事，另一些则讲述如何为了逃避痛苦而选择“失忆”，分别展示对九七的记忆政治的不同取态。[4]《无间道》是关于卧底的电影，编导们对卧底题材有崭新的演绎，但它同时是属于那一系列探索时间和记忆问题的九七电影。

记忆的政治与时间的暴力：《无间道I》(2002)

与八十年代开始把卧底写成悲剧人物的传统不同的是，《无间道》把卧底的形像和可书写的角度大大开阔，卧底不再单指警方派到匪帮的卧底，也包括匪帮派进警队的长期卧底。于是，卧底就成了一种更有广泛意含的“身份错置”的象征。第一集的《无间道》，把卧底探员陈永仁和卧底匪徒刘健明两人的身份错置，编写成两人你死我活的斗争，而这也是环绕身份的记忆的斗争。因为当刘健明正要利用自己的假身份(也就是在警队的职权)，追查谁是破坏匪帮的卧底探员之时，匪帮首领韩琛，却派人把陈的上司黄志诚\打死了。但黄却是惟一能证明陈乃卧底探员的人，掌握着关于陈的身份的全部记忆。这“身份”的机密记忆，只剩下刘健明可以替陈恢复，但陈后来偶然知道，这个事业上正如日方中的刘，其实正是潜伏在警察内部的卧底，两人的对决就不可避免。

卧底如何回复真正的身份，是香港卧底电影的经典结构。对“真正身份”的执着，是港式卧底悲剧的基本原素。但《无间道》并没有停留在重复这个悲剧故事，而是要讨论一个更深入的问题，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回复原来身份，但“重新做人”的历程一定要求每一个人处理好自己的“过去”，那些只能透过记忆、记录、档案而留存的“过去”。对记忆的所有权，变成对身份的所有权，个中包括对他人的记忆、他人的身份的所有权。对于卧底探员来说，“重新做人”就是回复“真”身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是名实相符的“回归”，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的话就要为自己“洗底”，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。

《无间道》片中经常朗日高照的天台，是卧底任务的指派、争吵和斗争的主要舞台，暗示见不得光的卧底身份，将要在炙热伤人的阳光下暴露，过去在暗室进行的勾结、交易，将要成为过去。然而，对“过去”的拥有权，仍然是善恶斗争的关键。就如陈永仁在阳光普照的天台上，不肯和刘健明达成交易，让双方都有做“好人”的机会，是因为他自豪地坚持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，刘的回答却是：“谁知道？”

九七年“重新做人”的暴力性格和政治本质，就在于时间的无上律令，逼令对“过去”进行整理和清算。而香港的“过去”，洽巧就是那种充满含混，充满暗室交易，充满身份错置，见不得光的勾结游戏(collaboration)。[5]那是一种关于时间的暴力，或更正确的说，是一种历史主义时间排序的暴力(violenceofhistoricisttemporalization)。《无间道》对法理身份和法理的时间的讽喻，表现在陈和刘相争不下的悲剧。正因为委身于法理秩序和法理身份的陈永仁，否决了让刘和平地“重新做人”的选择，拒绝继续玩“勾结”游戏，它所换来的，却是杀身之祸。[6]然而，消灭记忆的需要，也成为这个杀手(另一个匪帮潜伏在警队的卧底)被刘健明杀死的原因，因为这个匪帮“兄弟”，也保留了刘健明真正身份的记忆。为彻底完成为自己“洗底”的工作，以终结他长期为匪帮卧底的痛苦，继续当一个成功地活在法理社会秩序下的警察，他把“兄弟”也杀掉。从电梯暗室中善恶无间(无差别)的地狱深渊中，进行过以暴力完成的身份抉择(重新做人)后走出来的，是手持警察身份证的“好”警察刘健明。

无间地狱的“史诗”：《无间道II》(2003)

《无间道I》以天台和电梯的空间辩证，讲述一个发生于回归之后六年关于卧底身份和记忆的传奇故事。然而，《无间道II》却进一步把这传奇的叙事的时间也颠覆掉。它是《无间道I》的前传，说的是一九九一年开始直至一九九七的事(如电影的宣传口号谓，是关于“一个传奇的诞生”)。出人意表地，观众\在《无间道I》知觉到的善恶分野，在此集中被回溯式的叙事时间重新打乱和问题化。在第一集中与黑帮相斗，最后被杀的正直督察黄志诚\，原来曾透过勾结黑社会内部分势力，把黑帮龙头首领杀掉。事变触发了黑帮家族底下的五大头目，产生脱离龙头控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施计对他们继续牵制，并准备将他们歼灭，警匪双方向对方派长期卧底的计划，亦在这时开始。奇情之处是，卧底探员其实是黑社会新龙头倪永孝的同父异母兄弟。这个大家族权斗的故事，包含各条支线，探讨夫妻间的情爱忠诚\和同事朋友间的兄弟情谊。关键人物是前头目手下的“忠臣”韩琛，他被追杀至泰国不死，后答应回港以污点证人身份，指控发动帮会内部血腥清洗的倪永孝。

影片以九七过渡为背境，片中几个人物亦都面临“重新做人”的抉择：倪永孝发展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠拢“亲中”力量，令他有可能得以放弃黑道事业，变为“正当商人”；督察黄志诚\要面对如何洗刷他被揭发策划谋\杀，和引致好友同事死亡的悔疚；韩琛要以污点证人身份指控倪家，求取“重新做好人”的机会；而卧底探员陈永仁则努力搜集黑社会的犯罪证据，以助瓦解这个他在血缘上从属的黑社会家族，以和它割断关系。然而，韩要报复妻子被杀之仇的欲望，打乱了警察部署好，以法律制裁倪永孝的计划(因而浪费了卧底陈永仁仔细搜集编排，曾说“绝不能把日子弄错”的证据)。结果，督察黄志诚\被韩琛设巧计亲手杀了倪永孝，国家机器只成了被复仇欲望愚弄的工具。与韩同伙的泰国歹徒，亦在夏威夷把倪全家杀死，利用和收编了原来单纯的为爱复仇之心。杀人和罪恶的无间断伸延，于闪念中或有从善之心的韩琛，亦在无间地狱的犯罪之路上越走越远，一切善行恶行的精密平衡和计算，最后都全部失控。因为，在私人恩怨、个体身份选择背后的，是跨境跨地争夺利益，重划地盘的野心。黑道“全球化”的逻辑，无情地嘲弄了“现代”的法理公义及“前现代”的恩怨情仇。

这种对黑社会家族故事接近史诗式的描述，令不少人将《无间道II》比拟为《教父》(Godfather)。不过，我以为只有从政治寓言的角度，才可以解读出这两集《无间道》电影的有机统一，及有别于一般黑道影片之处。故事中倪氏家族衰亡，充满内忧外患，权斗不断，一边是常抱异心的分离主义者，一边是意欲一统天下的野心家。传统价值的忠诚和忠贞，与不规矩的贪念欲望流动，出现无休止的较量。如果这个故事，可以被读成中国近代史(或华人家族式社会)的某一种缩影的话，那陈永仁这个“同父异母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲剧，在于他决意“做好人”(不单只是一个能完成任务的警察)，与自身家族的罪恶、传统和恩怨告别，并因此而向现代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一机会，却是要接受任务，潜伏在家族之内，当一个随时被揭发向另一种制度、另一套价值效忠的“叛徒”。而当《无间道II》细诉了陈的过去身世，揭露了他的上司其实正是他的杀父仇人，情节之反讽诡异，一如香港的真实历史。如果鸦片战争之耻可以比作杀父之仇，那帮助为中华民族文化注入现代法理价值，于香港人而言就有如一秘密任务，甚或会招来杀身之祸。

二十年来，活在种种“亲英”还是“亲中”的拉扯角力当中的香港人，在陈永仁身上，难以不会阅读出一种集体经验。当陈决意下大决心“做好人”，选择继续秉承警察职志，完成卧底任务，却只能在暗角向在警校提掳教育他的殉职教官致敬。这一幕就更折射出香港人对自己的“过去”当中，殖民性(coloniality)与现代性(modernity)交缠的复杂体认。不过，陈一心以为可以耐心的收集黑帮犯罪证据，以求一个历史和法律裁决，为实现现性公正的梦想而努力。可是，在更大的复仇欲望和权术诡诈共同鼓起的窜流暗涌下，他的努力最终尽付流水，甚至付出生命。因为他要寻回“真实自我”(authenticself)，取回“过去”的“真实”记忆(authenticmemory)，收集“真实”的历史证据，将之交付公义裁决，实际上是有点过份纯真率直，却又非常危险和具威胁性。

身份错乱与左右逢源：《无间道III》(2003)

如果说首两集《无间道》的卧底群像，铺开了一个交错的香港殖民历史时空下，香港人主体性问题，在心理上和道德选择上的焦虑困局，那不应忽略的是，“无间道系列”并没有以自怜、自伤的态度去看待香港人的所谓双重身份、双重效忠、身份迷失等问题。相反地，“无间道系列”中一、二、三集的编排，并非单纯以一个线性时序交待事件，而是以不断回溯来重写上一二集的角色，打开观众观赏和评价的可商议空间。这一种不断重写的叙事策略，我以为特别适合探讨香港的身份政治，因为香港的双重身份问题，正好并非一个单声独白的故事可以道尽，而是有多重书写甚至多重解读的可能。第二集改写了督察黄志诚在第一集的一贯正直形象，掏出他的污点，以探讨他的歉疚。这集也改写了韩琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠诚、恩义、情爱之间纠缠挣扎。结果他舍善道而行恶道也是形格势禁，在矛盾的道德原则下驱使的结果。

而系列第三集《终极无间》一方面着墨于后九七更大的空间格局，引入沉澄和杨锦荣的新角色，以带出大陆公安黑帮的元素，另一方面也改写了陈永仁和刘健明两个卧底的形象和性格。这一集的刘健明，也改变了他在第一集的冷面形象。他藉偷阅陈的治疗档案而进入了陈的内心世界，使他原本被残酷的生存和自保需要而掩埋的另一个向向公义的自我浮现，但这也使他掉进了一个负罪者自我揭发，无法区分双重身份中何者才是真我的心理悲剧。但有趣的是，第三集的陈永仁，却不再只是被描述为身份悲剧的牺牲品，他其实并非因为被分裂的身份所撕裂而有暴力倾向(他的暴力其实是韩琛测试他的忠诚而被逼作出的)。这个被重写过的陈永仁，是一个不断顽抗警察体制将他的处境“病理化”，与治疗语言相互戏耍的顽强人物。[7]

《终极无间》拒绝自伤自怜地看双重身份，还可以在新加入的杨锦荣及沉澄两个人物得到引证。因为影片对两者的“真正”身份，其实最终也没有交代清楚。观众可以接受那个“官方”版本，认为后者是大陆公安而前者是协同大陆公安查案。但观众也可以把各种疑团、线索，例如杨锦荣和韩琛在图书馆的秘密会面，视作为杨锦荣其实“真正”是韩琛安插在警队的另一卧底的证据，而沉澄则是在大陆既为官府亦属黑道的双重人物。《终极无间》对双重身份问题的开放诠释，虽然使不少观众扑朔迷离，但杨锦荣这一角色，对影片整体的这一种结构性的含混，事实上作了很有兴味的批注。

杨锦荣穿梭黑道白道，游走京港之间，司职黄志诚所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安课”，左右逢源，实是呼之欲出的典型后九七政坛新人格。他那副冷峻无情、满怀自信而迹近目空一切的面孔，正好是陈永仁和刘健明这两个苦恼于自身双重身份的卧底们所欠奉的。他为求政治上把台湾黑道扫出香港之外，面不改容地公然插赃捏造伪证。而他也透露，他早于警校时期，开始踏上成功之道就在于懂得写报告。他从不犹疑或迷惑于真相、身份，因为他有懂得写报告的能力。这点既是指涉他这个角色，也是指涉作为叙事工具的电影，以及香港历史现实中的情况。

既然三集《无间道》都可以对不同角色的属性一再重拍、重写，重新估价，观众所需的并非谁是忠、谁是奸的终极答案，而是重新阅读、重新审视的空间。身份问题的问题意识，不在于身份的有或没有、遣失或寻找、记忆与遗忘、证据与指控，也不在于它带来的是喜剧团圆还是悲剧感伤，而是关于“再现”(representations)及“再现”的权力。

杨锦荣的自得自满，相对于刘健明的迷乱疯狂，陈永仁的无辜丧命，合组成香港双重身份的文化权力大架构改朝换代下的浮世绘。但个中谁是忠、谁是奸，谁有罪，谁是站在公义的一边……等等，并不在乎有没有证据左证终极的答案，而在于是谁人为甚么原因拥有甚么权力去重写、重演、重看、重读。然而，这种重写的可能性，并没有减弱“无间道系列”作为一出政治寓言的批判性。可以说，沉澄的含混和神秘，毫无淡化这个角色所具体指涉的后九七香港政治实况，而杨锦荣的多重面貌，则更直率地说明一种关于香港人双重身份问题的政治演绎，以及这些演绎的政治性。“无间道系列”作为关于香港历史境遇的政治寓言，它的成就在于既串连各种悲剧情节，却亦能摆脱了香港文化讨论中关于双重身份、双重文化等论述往往内蕴着的伤感主义滥调，开启了历史和政治层面上的讽喻和批判。而这点批判却既是实质政治指涉上的，也是美学认知形式上的。

作为无间道的“勾结式殖民主义”

香港九七问题的出现，以及这个问题所争持的，是关于香港岛、九龙半岛的有关条约的法理性，以及关于新界地区租约的时效性。整个争论所先设的，是那套深植于现代世界民族国家体系内的线性法理历史叙事时间观。一直以来，香港问题的官方陈述，都视之为“解决历史遗留下来的问题”，以彰显历史的公义。但是，香港现代文化角色的难局，并没有随九七的时间界线被越过而改变。时间的序列(编好号码和日子的证据)并非等同公义的序列，每个新的时间开端都不是原初性的复归，也不是新的出发，而是另一场表演和扮装。[8]就如九七之前，黄志诚\督察面对谋\杀指控，虽然因意志消沉而想一口认罪，但警方的内部聆讯却一力为黄掩饰，否定各种证供。平行剪接的镜头又不时跳到刘健明在警队的升职考核场面，他被问到对九七后的前景有没有信心，匪徒卧底的刘却以一口流利的英语说：thelawwillbackmeup(“法律会支持我”)。显然，法理公义的时间并非自有永有，它的前提其实是“再现”的权力。

“无间道系列”以不断重写人物的开放结构为中心，但整体上又提供一个宏大而反讽的历史叙事：九七不是一个大审判的时刻，但也是一个“大审判”的时刻。因为人们都要为自己打造一个身份以便迎接“未来”。面对这场要“重新做人”的大决算的，包括那些曾被中央某些领导人首肯为“当中也有爱国人士”的黑道豪强。九七这场“大审判”以回归“真正”身份为戏码，但结果似乎更合于以背叛、出卖、勾结、“转轪”、变脸为能事的各式豪强。一方面我们看见，陈永仁在九七之前，于挂着快要下落的港英旗帜的墓地，向殉职警察同事立志完成卧底任务，但九七之后，他仍继续过“三年又三年”没完没了的卧底生涯，公义的时间似乎停顿下来，亦隐喻香港人作为一个身负尶尬文化角色的悲剧，似是没完没了。但另一方面，随九七逼近而大步发展的，却是黑社会权术家倪永孝，他甚至踏足政坛(差一点被推举为政协代表)。及后韩琛虽然经历劫难，终能取倪而代之，重出江湖，立即就在庆祝香港回归的酒会上，得意洋洋地举杯。换旗、换徽，一个大时代的开展，却又好象甚么都没有改变。

九七之后，黑社会仍是香港政经权力形构核心的最佳隐喻，他们或会死于仇杀，或会死于被骑劫操控的法律工具手上，但他们真正的竞争者，就只剩下那些甚至能出入“政治／国家权力”架构的同类，以及与后者共谋\的“勾结者”。因为只有这些既能把弄双重身份，却又没有身份认同和道德原则包袱的政治“勾结”行为，才有搬弄黑白是非，消灭和捏造历史记忆和证据的权力，使他们得心应手地驾驭各式政治忠诚\的游戏。它们没有过渡九七，它们反是关于九七，关于前后的记忆和身份的主宰。这种权力形构，既是黑社会的，也不单只是黑社会的。就一如香港一百五十年来的“勾结式殖民主义”一样，既是罪犯的，也不单是罪犯的，既是殖民主义的，但更多是勾结者的。所以杨锦\荣和沉澄究竟是公安还是黑道，其实并不重要。

诚然，今天的香港，并非如电影世界所想象的，仅只是一个由黑社会把持的“罪恶之都”，但放眼更宏观的社会政治层面，那恐怕还是一个由权术家、阴谋家、野心家和勾结者当道的世界。他们向哪一方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的“勾结式殖民主义”文化政治形构。这个“无时间、无空间”，不随时日年份而被跳越，跨境跨地的在不停运作的文化权力形构，或者也就可以像这系列电影一样叫作“无间道”。

[1]香港卧底题材次类型的处理，可参阅拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉，本文由此整理节选。

[2]例如影评人朗天即以“后九七”为题谈论香港电影，参阅朗天着：《后九七与香港电影》，香港：香港电影评论学会(2003)。

[3]见吕大乐着：〈二零零四年才是一九九七〉，《信报》，2004年3月10日。

[4]见《后九七与香港电影》中第四章“失忆游戏”的分析；同注2。

[5]参阅拙作LawWing-sang,CollaborativeColonialism:AGenealogyofCompetingChinesenessinHongKong,unpublishedPh.Ddissertation,UniversityofTechnology,Sydney(2002).

[6]这里对法理身份的历史讽喻在于九七问题是因为九七到期的新界租约，在英方而言要解决，但从来不承认条约有效性的中国，却以此来收回整个香港，包括原来是“永久割让”的香港岛和九龙半岛。而当初提出条约问题，希望英人能延续其统治，香港“维持现状”的香港富豪，却触动了一个原初意想不到的历史效应，使整个香港交回中国。

无间道范文篇7

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

1979年香港电影“新浪潮”的出现是香港电影业的一个重要里程碑。徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等大批电视幕后工作者转投电影圈,拍出《蝶变》、《疯劫》等一系列充满个人实验色彩的电影作品,为香港电影翻开了新的一页。新人才、新技术的引入使香港电影的整体质素大为提高。警匪电影在这一浪潮当中以一种成熟的新姿态涌现出来,重要作品包括章国明的《点指兵兵》、《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等,数量不多却意义深远。这些影片首次将警匪电影进行了真正香港本土化的处理,在倾向于写实风格的同时,注重对警察个人的情感、道义等进行不乏心理深度的刻画描写;另一方面,随着电影技术的发展,影片质量也有了新的飞跃,动作、枪火、爆破的场面更为逼真。然而这些影片多以灰色的调子为主,影片当中迷漫着强烈的宿命主义色彩,使得这些影片如同新浪潮时期的多数影片一样叫好却不叫座。很快,这些“灰色警察”电影便和“新浪潮”时期的其它影片一起,淹没于香港商业电影的“旧浪潮”中。香港警匪电影此时尚未成熟为一种独立的电影类型,便又再次沦为喜剧片和动作片的附庸。

二

1980年代前期,物质生活的富裕、享乐主义的盛行促使喜剧电影成为香港电影的主流,喜剧作为香港电影的主要娱乐元素,开始渗入到各种类型的商业电影当中。由新浪潮诞生的警匪电影迅速为喜剧电影所淹没,以喜剧警匪片的形态跃居市场上风,其重要标志是1982年新艺城出品的豪华巨片《最佳拍档》。该片创下34天的超长映期,及2600多万的票房记录。影片融警匪动作、飞车特技、市民喜剧于一炉,其诞生之日恰逢香港经济腾飞之时,因此在各方面都显得信心十足,片中处处流露着很强的香港本土意识和世俗的享乐心态,这一特征一直延续到后来的三部续集当中,到第五部才算偃旗息鼓。喜剧警匪片的另一代表作是由洪金宝等主演的“福星”系列,包括《奇谋妙计五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想来制造各种笑料,片尾免不了再借助警匪冲突打上一场,显示出喜剧和动作作为商业元素对于警匪电影的完全介入。《最佳拍档》开创了香港电影进行大投资大制作的先例,这样的发展方向势必带动电影在类型上的交叉与整合,此后多数的香港电影都以复合类型的面貌出现。1985年,由成龙编剧导演并主演的影片《警察故事》的出现,成为香港动作警匪片与喜剧警匪片的集大成者。影片塑造了由成龙扮演的警察陈家驹这一和蔼可亲的人物形象,通过各种阴差阳错的喜剧表现手法,将喜剧元素引向健康的发展方向;与此同时,成龙将警匪电影中的动作元素进行了风格化的放大处理,片中的每一场动作无不经过精心设计,打斗场面令人叹为观止。就整体风格而言,《警察故事》可看作是动作警匪片对于喜剧警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,单纯的喜剧警匪片已经很少出现,更多情况下,警匪电影是以动作为主,喜剧为辅。

1984年,徐克在“新艺城”的支持下创办了“电影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀马旦》(1986)等喜剧影片屡创票房佳绩。而此时在台湾拍喜剧电影的吴宇森却由于作品不卖座而抑郁不得志。两人相遇,英雄识英雄。1986年,徐克决定与吴宇森合作,一改以往的喜剧风格,拍摄一部以男性阳刚之美为主要商业卖点的现代枪战片。在当时喜剧电影充斥市场的情况之下,这无疑是一项大胆的举措。此时恰逢被称为“票房毒药”的周润发因事业上的失意而亟欲振作,三个人意气相通,翻拍了一部1967年龙刚的旧作《英雄本色》,不想影片在上映之后好评如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,创香港开埠以来最高纪录,由周润发所扮演的小马哥的形象更是风靡至今。

影片《英雄本色》的大获成功,使香港警匪电影一改往日动作片或喜剧片的附庸地位,首次具有了一种完全成熟的类型形态。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”热潮,更使香港警匪电影在1980年代后期一跃成为整个香港电影的主流。香港警匪电影于1980年代后期抵至史上前所未有的巅峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出现影响了香港电影业于1980年代后期的发展走向。喜剧片市场完全被英雄片及其大量的跟风之作取代。仅片名当中带有“英雄”二字的警匪电影,在1986—1992年间,就有《英雄正传》(1986)、《英雄好汉》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中环英雄》(1991)等。直至1990年代以后,随着《辣手神探》(1992)水准欠佳票房失利,以及吴字森、周润发等人相继离开香港影坛赴好莱坞发展,英雄片热潮才开始偃旗息鼓。

另一方面,在吴宇森英雄片的影响之下,大量模仿之作也逐渐走出一条自己的创作路线,在香港电影B级片市场上开始出现一些描写黑社会犯罪生活的“江湖片”。此一类影片如《朋党》(1990)、《冲击天子门生》(1991)、《庙街十二少》(1992)、《童党之街头霸王》(1992)、《爱在黑社会的日子》(1993)、《醉生梦死之湾仔之虎》(1994)、《庙街故事》(1995)等。影片多以黑社会大哥为主角,描写黑社会内部的相互厮杀,制作上虽远不及英雄片精良,场面却往往更加血腥暴力。这类影片虽未能够占据市场主流,但却拥有一定的受众面,受到部分影迷的喜爱和欢迎。又因其拍摄成本较低,因此一直是某些电影公司的首选,在市场上片源不断。

除吴宇森外,与之同时期的林岭东同样成绩卓著。较之于吴氏英雄片,林岭东的“风云片”更具艺术高度与人性深度,影片《监狱风云》(1987)更是开创了香港警匪电影中监狱片的先河。在1980年代中后期,吴宇森的英雄片和成龙的动作片作为香港电影市场上的佼佼者,影响着整个香港电影业的创作。受成龙动作片市场成功的影响,电影公司仿照成龙模式跟拍动作警匪片,同时另辟蹊径,将主角替换为女警员,如嘉禾公司拍摄的“霸王花”系列,德宝公司拍摄的“皇家师姐”系列等,成为“女警片”的代表之作。

进入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列的影响,香港电影出现了大量“新武侠电影”的跟风之作。而香港电影业在1990年代初也随之达到了空前的繁荣鼎盛,其中1993年电影产量达到165部之多,成为1966年以来最多的一年。在“新武侠电影”的风潮中,警匪电影在进入1990年代以后基本上一直处于低谷,尽管在影片产量上较之于1980年代大大增加,但就市场受众而言,较之于以徐克为代表的、充满视觉奇观的“新武侠电影”逊色了不少。

与此同时,香港警匪电影在不断进行类型上的拓展与创新。1989年,由王晶编剧并导演、周润发主演、永盛公司制作出品的《赌神》一片在市场上大获成功,成为当年票房冠军,由此掀起了赌片热潮。其后出现了《赌圣》、《赌侠》等大量续集、后传、外传、别传等。赌片作为香港警匪电影中一个特有的亚类型,其最为吸引入之处往往是片中耍诈行骗的千术表演。为达这一目的,编者往往费尽心机,甚至不惜引入一些荒诞不经的元素,比如周星驰在《赌圣》里面利用特异功能来变牌等本领。1994年,王晶和周润发再度合作,推出了《赌神》一片的续集《赌神2》,该片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成为当年香港电影票房的总冠军。影片阵容强大,制作豪华,其创作理念类似于十多年前的《最佳拍档》,走的是“拍大片、赚大钱”的路线。

进入1990年代之后,香港警匪电影另外一支重要的新生亚类型是枭雄片。1991年,由麦当雄编剧、潘文杰导演、吕良伟主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大获成功,该片赢得了次年香港电影节金像奖的最佳影片奖,由此开创了枭雄片的先河。和英雄片相比,枭雄片更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片,大多描写的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况,属于带有传奇色彩的准人物传记片。继《跛豪》之后,香港电影中出现的枭雄片有《五亿探长雷洛传I雷老虎》(1991)、《五亿探长雷洛传II父子情仇》(1991)、《四大家族之龙虎兄弟》(1991)、《赌城大亨之新哥传奇》(1991)、《赌城大亨2之至尊无敌》(1991)、《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《四大探长》(1992)等。在为数不多的枭雄片中,除开山之作《跛豪》外,其余影片艺术水准普遍不高——人物传记片所内在要求的心理深度刻画,恰恰刺中了以娱乐至上的香港电影的“软肋”。因此,枭雄片从崭露头角到销声匿迹,前后只经历了短短的两年时间。

1988年11月10日,香港电影检查三级制开始实行。这一制度极大的影响了其后香港电影的创作取向。进入1990年代之后,不少电影公司将大量低成本的三级片推向电影市场,以图赚取高额利润。在市场运作的过程当中,三级片的创作理念逐渐渗入到香港警匪电影中,开始出现一些以色情、暴力为主要卖点的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出现一些以某个血腥案件为题材的奇案片。这类影片通常都是小成本制作,其剧情或根据真实案件改编,或纯属杜撰,内容上多展现一些阴暗、扭曲、变态的犯罪行为。此一点仅从影片片名便可窥其一二,仅以1993年为例,就有《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《纸盒藏尸之公审》、《强奸案中案》、《香港奇案之强奸》、《虐之恋》、《灭门惨案之孽杀》等。在奇案片中,通常包含着浓郁的反社会倾向。影片经常讽刺警察和司法机构的无能,让男女主角僭越社会规范,甚至对作为社会基础的家庭进行颠覆。(11)

1993年,由杜琪峰与程小东联合导演、百嘉峰电影公司制作出品的两部影片《东方三侠》与《现代豪侠传》,首次尝试将科幻片与动作警匪片、女警片等多种形式进行嫁接。两部影片在利用警匪对峙模式的基础上,将时间维度拉至未来,制造出种种玄幻离奇的视听效果,成为香港警匪电影中极具实验色彩的作品。1994年,陈嘉上编剧并导演的影片《飞虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飞虎队的训练生活为主要内容,格调积极向上,片中人物充满团队精神和维护香港市民安危的警察意识,由此受到香港观众的普遍欢迎。其后,以飞虎队生活为题材的影片,渐成为继《霸王花》与《皇家师姐》之后,新的一支以警察为主角的动作警匪片(或称警察片)。

四

1990年代中期以后,香港电影业急剧下滑,老一代电影人渐显疲敝。1996年首轮港产片总收入为629101353元,比起1995年总收入的898054149元,下降了29.95%。在市场不景气的情况下,王晶、文隽、刘伟强等人合作,推出根据漫画《古惑仔》改编的电影《古惑仔之人在江湖》,获得票房丰收。文隽与刘伟强受到鼓舞再接再厉,成立最佳拍档公司,一年之内连拍两部续集《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》。受这三部电影的影响,1996年成为香港电影的“古惑仔年”,仅这一年推出的古惑仔电影,除上述三部之外,还有《洪兴仔之江湖大风暴》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵团》、《旺角风云》、《古惑仔之兵行险着》、《龙虎砵兰街》等数十部之多。古惑仔电影在1996年骤然兴起,并一跃而居当年香港电影市场的霸主地位,成为香港警匪电影继英雄片之后的第二次高峰。

纵观1990年代,香港警匪电影的创作与香港电影业的兴衰出现了一次交叉跑动。1990年代前期香港电影业辉煌之时,警匪电影的创作走向低谷,在B级片市场上进行着积极的类型探索;而在1990年代后期,香港电影业急剧下滑之时,警匪电影却又再次回潮,以古惑片的形式重新跃居市场主流。1990年代后期出现的大量古惑仔电影,从质素上讲远不及英雄片等电影制作精良,然而在彼一特殊境况之下,还是在一定程度上挽救了垂死的香港电影业。

至1990年代后期,香港电影在创作上出现了前所未有的混乱局面。“新武侠电影”的热潮退却以后,香港电影的主流形态重回警匪类型当中。而作为市场主力的警匪电影,此时的形态颇为芜杂。一方面,质素不高的古惑仔电影继续延续其创作;另一方面,影人当中消极悲观的情绪催生出一批自我沉溺的黑色电影。此类影片的创作从1997年始一直延续至2001年以后,代表作品如《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《高度戒备》(1997)、《野兽刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年烟花特别多》(1998)、《O记三合会档案》(1999)、《目露凶光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《买凶拍人》(2001)等。香港黑色电影尽管艺术上颇为突出,然而票房上却几乎都以失利甚至惨败而告终。这些黑色电影代表了香港电影在叙事和视觉表现上的巅峰状态,也标志着形式主义的泛滥、自我沉溺的放纵以及社会观念的混淆。

另外一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,力图使香港电影在创作上与国际接轨,从而打入全球电影市场。1997年,由嘉禾斥巨资制作的影片《神偷谍影》,仿照好莱坞动作电影的制作模式,首次将间谍、特工、网络等现代元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞同类电影看齐。该片在市场惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报。其后的影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延续这一思路,使香港电影的面貌为之一新。

然而总体来讲,港产大片的探索还是失败多于成功。尤其是电脑特技的引入,使2000年前后的电影创作出现了一定程度的混乱。受《神偷谍影》等成功案例的鼓舞,一些电影人开始舍本逐末,将影片的创作重心转移到电脑特技的悉心营造上,乃至忽略了作为商业电影最为基本的情节叙事因素。2000年,由好莱坞返回香港的徐克推出新作《顺流逆流》,影片在采用快速剪辑手法制造枪战效果方面功不可没,然而影片整体叙事欠佳,最终落得叫好不叫座的惨淡收场。次年的影片《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》更是将电脑特技运用到了令人咋舌的地步,影片飞天遁地、天马行空的视觉效果丝毫不逊于好莱坞的制作水平,然而叙事上同样苍白无力,两部影片均以票房惨淡收场。

曾经一度作为香港电影票房主力的王晶,在创作上同样陷入危机。尤其是赌片创作,从《赌侠大战拉斯维加斯》(1999)开始,其作品创意日渐贫乏。至2002年与刘伟强合作的影片《蓝血人》,企图在香港动作警匪片中引入电脑特技元素,打造香港科幻电影的市场。然而整部影片故事幼稚、剧情粗陋,虽耗资巨大,却落得血本无回。其他活跃于香港影坛的资深影人中,与徐克、王晶等人同样面临创作困境的,是唐季礼、程小东、陈嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆战警》(2000,唐季礼编导)、《中华赌侠》(2000,程小东导演)、《恋战冲绳》(2000,陈嘉上导演)、《拳神》(2001,刘伟强、元奎导演)、《赤裸特工》(2002,程小东导演,王晶编剧)、《飞虎雄狮》(2002,陈嘉上导演)、《夕阳天使》(2003,元奎导演)等,无一不是高成本大制作,然而却普遍有失水准票房不佳,在某种程度上影响了香港电影业的正常运作。

五

在经历过“九七”阵痛之后,弥漫于香港电影上空的乌云开始日渐消散。一贯以黑色电影著称的银河映像开始改变制片策略,走市场化的创作路线,并逐渐成为香港电影的主力。在动作、喜剧等香港电影最为擅长的娱乐元素走向衰落之时,以杜琪峰为首的银河映像积极探索新的娱乐元素,将悬念、推理等引入到警匪电影的创作当中,影片《暗战》(1999)、《暗战II》(2001)、《PTU机动部队》(2003)均取得不俗的票房成绩。

新世纪以后,香港电影业开始逐渐复苏。小成本喜剧与警匪电影成为市场主流。警匪电影的创作此时依旧处于探索阶段。一方面,各种或成或败的“大片”不断尝试着为香港电影引入新的元素。另一方面,一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面彰显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。在各种“大片”沉迷于电脑特效和视觉奇观的同时,新生代的电影人却将关注焦点转向人物的心理及精神领域,以及剧本创作的缜密机巧等因素上来。尽管这些新生代电影人至今未能取得如徐克、吴字森等前辈般的骄人成绩,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的电影热潮,但作为一股新生力量,他们终代表着香港电影的未来与希望。

无间道范文篇8

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

1979年香港电影“新浪潮”的出现是香港电影业的一个重要里程碑。徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等大批电视幕后工作者转投电影圈,拍出《蝶变》、《疯劫》等一系列充满个人实验色彩的电影作品,为香港电影翻开了新的一页。新人才、新技术的引入使香港电影的整体质素大为提高。警匪电影在这一浪潮当中以一种成熟的新姿态涌现出来,重要作品包括章国明的《点指兵兵》、《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等,数量不多却意义深远。这些影片首次将警匪电影进行了真正香港本土化的处理,在倾向于写实风格的同时,注重对警察个人的情感、道义等进行不乏心理深度的刻画描写;另一方面,随着电影技术的发展,影片质量也有了新的飞跃,动作、枪火、爆破的场面更为逼真。然而这些影片多以灰色的调子为主,影片当中迷漫着强烈的宿命主义色彩,使得这些影片如同新浪潮时期的多数影片一样叫好却不叫座。很快,这些“灰色警察”电影便和“新浪潮”时期的其它影片一起,淹没于香港商业电影的“旧浪潮”中。香港警匪电影此时尚未成熟为一种独立的电影类型,便又再次沦为喜剧片和动作片的附庸。

二

1980年代前期,物质生活的富裕、享乐主义的盛行促使喜剧电影成为香港电影的主流,喜剧作为香港电影的主要娱乐元素,开始渗入到各种类型的商业电影当中。由新浪潮诞生的警匪电影迅速为喜剧电影所淹没,以喜剧警匪片的形态跃居市场上风,其重要标志是1982年新艺城出品的豪华巨片《最佳拍档》。该片创下34天的超长映期,及2600多万的票房记录。影片融警匪动作、飞车特技、市民喜剧于一炉,其诞生之日恰逢香港经济腾飞之时,因此在各方面都显得信心十足,片中处处流露着很强的香港本土意识和世俗的享乐心态,这一特征一直延续到后来的三部续集当中,到第五部才算偃旗息鼓。喜剧警匪片的另一代表作是由洪金宝等主演的“福星”系列,包括《奇谋妙计五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想来制造各种笑料,片尾免不了再借助警匪冲突打上一场,显示出喜剧和动作作为商业元素对于警匪电影的完全介入。《最佳拍档》开创了香港电影进行大投资大制作的先例,这样的发展方向势必带动电影在类型上的交叉与整合,此后多数的香港电影都以复合类型的面貌出现。1985年,由成龙编剧导演并主演的影片《警察故事》的出现,成为香港动作警匪片与喜剧警匪片的集大成者。影片塑造了由成龙扮演的警察陈家驹这一和蔼可亲的人物形象,通过各种阴差阳错的喜剧表现手法,将喜剧元素引向健康的发展方向;与此同时,成龙将警匪电影中的动作元素进行了风格化的放大处理,片中的每一场动作无不经过精心设计,打斗场面令人叹为观止。就整体风格而言,《警察故事》可看作是动作警匪片对于喜剧警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,单纯的喜剧警匪片已经很少出现,更多情况下,警匪电影是以动作为主,喜剧为辅。

1984年,徐克在“新艺城”的支持下创办了“电影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀马旦》(1986)等喜剧影片屡创票房佳绩。而此时在台湾拍喜剧电影的吴宇森却由于作品不卖座而抑郁不得志。两人相遇,英雄识英雄。1986年,徐克决定与吴宇森合作,一改以往的喜剧风格,拍摄一部以男性阳刚之美为主要商业卖点的现代枪战片。在当时喜剧电影充斥市场的情况之下,这无疑是一项大胆的举措。此时恰逢被称为“票房毒药”的周润发因事业上的失意而亟欲振作,三个人意气相通,翻拍了一部1967年龙刚的旧作《英雄本色》,不想影片在上映之后好评如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,创香港开埠以来最高纪录,由周润发所扮演的小马哥的形象更是风靡至今。

影片《英雄本色》的大获成功,使香港警匪电影一改往日动作片或喜剧片的附庸地位,首次具有了一种完全成熟的类型形态。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”热潮,更使香港警匪电影在1980年代后期一跃成为整个香港电影的主流。香港警匪电影于1980年代后期抵至史上前所未有的巅峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出现影响了香港电影业于1980年代后期的发展走向。喜剧片市场完全被英雄片及其大量的跟风之作取代。仅片名当中带有“英雄”二字的警匪电影,在1986—1992年间,就有《英雄正传》(1986)、《英雄好汉》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中环英雄》(1991)等。直至1990年代以后,随着《辣手神探》(1992)水准欠佳票房失利,以及吴字森、周润发等人相继离开香港影坛赴好莱坞发展,英雄片热潮才开始偃旗息鼓。

另一方面,在吴宇森英雄片的影响之下,大量模仿之作也逐渐走出一条自己的创作路线,在香港电影B级片市场上开始出现一些描写黑社会犯罪生活的“江湖片”。此一类影片如《朋党》(1990)、《冲击天子门生》(1991)、《庙街十二少》(1992)、《童党之街头霸王》(1992)、《爱在黑社会的日子》(1993)、《醉生梦死之湾仔之虎》(1994)、《庙街故事》(1995)等。影片多以黑社会大哥为主角,描写黑社会内部的相互厮杀,制作上虽远不及英雄片精良,场面却往往更加血腥暴力。这类影片虽未能够占据市场主流,但却拥有一定的受众面,受到部分影迷的喜爱和欢迎。又因其拍摄成本较低,因此一直是某些电影公司的首选,在市场上片源不断。

除吴宇森外,与之同时期的林岭东同样成绩卓著。较之于吴氏英雄片,林岭东的“风云片”更具艺术高度与人性深度,影片《监狱风云》(1987)更是开创了香港警匪电影中监狱片的先河。在1980年代中后期,吴宇森的英雄片和成龙的动作片作为香港电影市场上的佼佼者,影响着整个香港电影业的创作。受成龙动作片市场成功的影响,电影公司仿照成龙模式跟拍动作警匪片,同时另辟蹊径,将主角替换为女警员,如嘉禾公司拍摄的“霸王花”系列,德宝公司拍摄的“皇家师姐”系列等,成为“女警片”的代表之作。

进入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列的影响,香港电影出现了大量“新武侠电影”的跟风之作。而香港电影业在1990年代初也随之达到了空前的繁荣鼎盛,其中1993年电影产量达到165部之多,成为1966年以来最多的一年。在“新武侠电影”的风潮中,警匪电影在进入1990年代以后基本上一直处于低谷,尽管在影片产量上较之于1980年代大大增加,但就市场受众而言,较之于以徐克为代表的、充满视觉奇观的“新武侠电影”逊色了不少。

与此同时,香港警匪电影在不断进行类型上的拓展与创新。1989年,由王晶编剧并导演、周润发主演、永盛公司制作出品的《赌神》一片在市场上大获成功,成为当年票房冠军,由此掀起了赌片热潮。其后出现了《赌圣》、《赌侠》等大量续集、后传、外传、别传等。赌片作为香港警匪电影中一个特有的亚类型,其最为吸引入之处往往是片中耍诈行骗的千术表演。为达这一目的,编者往往费尽心机,甚至不惜引入一些荒诞不经的元素,比如周星驰在《赌圣》里面利用特异功能来变牌等本领。1994年,王晶和周润发再度合作,推出了《赌神》一片的续集《赌神2》,该片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成为当年香港电影票房的总冠军。影片阵容强大,制作豪华,其创作理念类似于十多年前的《最佳拍档》,走的是“拍大片、赚大钱”的路线。

进入1990年代之后,香港警匪电影另外一支重要的新生亚类型是枭雄片。1991年,由麦当雄编剧、潘文杰导演、吕良伟主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大获成功,该片赢得了次年香港电影节金像奖的最佳影片奖,由此开创了枭雄片的先河。和英雄片相比,枭雄片更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片,大多描写的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况,属于带有传奇色彩的准人物传记片。继《跛豪》之后,香港电影中出现的枭雄片有《五亿探长雷洛传I雷老虎》(1991)、《五亿探长雷洛传II父子情仇》(1991)、《四大家族之龙虎兄弟》(1991)、《赌城大亨之新哥传奇》(1991)、《赌城大亨2之至尊无敌》(1991)、《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《四大探长》(1992)等。在为数不多的枭雄片中,除开山之作《跛豪》外,其余影片艺术水准普遍不高——人物传记片所内在要求的心理深度刻画,恰恰刺中了以娱乐至上的香港电影的“软肋”。因此,枭雄片从崭露头角到销声匿迹,前后只经历了短短的两年时间。

1988年11月10日,香港电影检查三级制开始实行。这一制度极大的影响了其后香港电影的创作取向。进入1990年代之后,不少电影公司将大量低成本的三级片推向电影市场,以图赚取高额利润。在市场运作的过程当中,三级片的创作理念逐渐渗入到香港警匪电影中,开始出现一些以色情、暴力为主要卖点的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出现一些以某个血腥案件为题材的奇案片。这类影片通常都是小成本制作,其剧情或根据真实案件改编,或纯属杜撰,内容上多展现一些阴暗、扭曲、变态的犯罪行为。此一点仅从影片片名便可窥其一二,仅以1993年为例,就有《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《纸盒藏尸之公审》、《强奸案中案》、《香港奇案之强奸》、《虐之恋》、《灭门惨案之孽杀》等。在奇案片中,通常包含着浓郁的反社会倾向。影片经常讽刺警察和司法机构的无能,让男女主角僭越社会规范,甚至对作为社会基础的家庭进行颠覆。(11)

1993年,由杜琪峰与程小东联合导演、百嘉峰电影公司制作出品的两部影片《东方三侠》与《现代豪侠传》,首次尝试将科幻片与动作警匪片、女警片等多种形式进行嫁接。两部影片在利用警匪对峙模式的基础上,将时间维度拉至未来,制造出种种玄幻离奇的视听效果,成为香港警匪电影中极具实验色彩的作品。1994年,陈嘉上编剧并导演的影片《飞虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飞虎队的训练生活为主要内容,格调积极向上,片中人物充满团队精神和维护香港市民安危的警察意识,由此受到香港观众的普遍欢迎。其后,以飞虎队生活为题材的影片,渐成为继《霸王花》与《皇家师姐》之后,新的一支以警察为主角的动作警匪片(或称警察片)。

四

1990年代中期以后,香港电影业急剧下滑,老一代电影人渐显疲敝。1996年首轮港产片总收入为629101353元,比起1995年总收入的898054149元,下降了29.95%。在市场不景气的情况下,王晶、文隽、刘伟强等人合作,推出根据漫画《古惑仔》改编的电影《古惑仔之人在江湖》,获得票房丰收。文隽与刘伟强受到鼓舞再接再厉,成立最佳拍档公司,一年之内连拍两部续集《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》。受这三部电影的影响,1996年成为香港电影的“古惑仔年”,仅这一年推出的古惑仔电影,除上述三部之外,还有《洪兴仔之江湖大风暴》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵团》、《旺角风云》、《古惑仔之兵行险着》、《龙虎砵兰街》等数十部之多。古惑仔电影在1996年骤然兴起,并一跃而居当年香港电影市场的霸主地位,成为香港警匪电影继英雄片之后的第二次高峰。

纵观1990年代,香港警匪电影的创作与香港电影业的兴衰出现了一次交叉跑动。1990年代前期香港电影业辉煌之时,警匪电影的创作走向低谷,在B级片市场上进行着积极的类型探索;而在1990年代后期,香港电影业急剧下滑之时,警匪电影却又再次回潮,以古惑片的形式重新跃居市场主流。1990年代后期出现的大量古惑仔电影,从质素上讲远不及英雄片等电影制作精良,然而在彼一特殊境况之下,还是在一定程度上挽救了垂死的香港电影业。

至1990年代后期,香港电影在创作上出现了前所未有的混乱局面。“新武侠电影”的热潮退却以后,香港电影的主流形态重回警匪类型当中。而作为市场主力的警匪电影,此时的形态颇为芜杂。一方面,质素不高的古惑仔电影继续延续其创作;另一方面,影人当中消极悲观的情绪催生出一批自我沉溺的黑色电影。此类影片的创作从1997年始一直延续至2001年以后,代表作品如《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《高度戒备》(1997)、《野兽刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年烟花特别多》(1998)、《O记三合会档案》(1999)、《目露凶光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《买凶拍人》(2001)等。香港黑色电影尽管艺术上颇为突出,然而票房上却几乎都以失利甚至惨败而告终。这些黑色电影代表了香港电影在叙事和视觉表现上的巅峰状态,也标志着形式主义的泛滥、自我沉溺的放纵以及社会观念的混淆。

另外一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,力图使香港电影在创作上与国际接轨,从而打入全球电影市场。1997年,由嘉禾斥巨资制作的影片《神偷谍影》,仿照好莱坞动作电影的制作模式,首次将间谍、特工、网络等现代元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞同类电影看齐。该片在市场惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报。其后的影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延续这一思路,使香港电影的面貌为之一新。

然而总体来讲,港产大片的探索还是失败多于成功。尤其是电脑特技的引入,使2000年前后的电影创作出现了一定程度的混乱。受《神偷谍影》等成功案例的鼓舞,一些电影人开始舍本逐末,将影片的创作重心转移到电脑特技的悉心营造上,乃至忽略了作为商业电影最为基本的情节叙事因素。2000年,由好莱坞返回香港的徐克推出新作《顺流逆流》,影片在采用快速剪辑手法制造枪战效果方面功不可没,然而影片整体叙事欠佳,最终落得叫好不叫座的惨淡收场。次年的影片《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》更是将电脑特技运用到了令人咋舌的地步,影片飞天遁地、天马行空的视觉效果丝毫不逊于好莱坞的制作水平,然而叙事上同样苍白无力,两部影片均以票房惨淡收场。

曾经一度作为香港电影票房主力的王晶,在创作上同样陷入危机。尤其是赌片创作,从《赌侠大战拉斯维加斯》(1999)开始,其作品创意日渐贫乏。至2002年与刘伟强合作的影片《蓝血人》,企图在香港动作警匪片中引入电脑特技元素,打造香港科幻电影的市场。然而整部影片故事幼稚、剧情粗陋,虽耗资巨大,却落得血本无回。其他活跃于香港影坛的资深影人中,与徐克、王晶等人同样面临创作困境的,是唐季礼、程小东、陈嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆战警》(2000,唐季礼编导)、《中华赌侠》(2000,程小东导演)、《恋战冲绳》(2000,陈嘉上导演)、《拳神》(2001,刘伟强、元奎导演)、《赤裸特工》(2002,程小东导演,王晶编剧)、《飞虎雄狮》(2002,陈嘉上导演)、《夕阳天使》(2003,元奎导演)等,无一不是高成本大制作,然而却普遍有失水准票房不佳,在某种程度上影响了香港电影业的正常运作。

五

在经历过“九七”阵痛之后,弥漫于香港电影上空的乌云开始日渐消散。一贯以黑色电影著称的银河映像开始改变制片策略,走市场化的创作路线,并逐渐成为香港电影的主力。在动作、喜剧等香港电影最为擅长的娱乐元素走向衰落之时,以杜琪峰为首的银河映像积极探索新的娱乐元素,将悬念、推理等引入到警匪电影的创作当中,影片《暗战》(1999)、《暗战II》(2001)、《PTU机动部队》(2003)均取得不俗的票房成绩。

新世纪以后,香港电影业开始逐渐复苏。小成本喜剧与警匪电影成为市场主流。警匪电影的创作此时依旧处于探索阶段。一方面,各种或成或败的“大片”不断尝试着为香港电影引入新的元素。另一方面,一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面彰显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。在各种“大片”沉迷于电脑特效和视觉奇观的同时,新生代的电影人却将关注焦点转向人物的心理及精神领域,以及剧本创作的缜密机巧等因素上来。尽管这些新生代电影人至今未能取得如徐克、吴字森等前辈般的骄人成绩,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的电影热潮,但作为一股新生力量,他们终代表着香港电影的未来与希望。

无间道范文篇9

最初是喜欢上这个名字，当幸福来敲门，呵呵，好温馨的六个字，只是会一遍遍问自己：当幸福来敲门，我是否能够马上开门，把他留住？亦或他只是来串串门，稍做停留，边起身告辞，离我远去？……

我又想太多了！

很喜欢这个男主角，他能够将这样一个生活在社会底层的落魄男人演绎得打动人心，至少，我是真的被感动了。

看着他为了交房租和送儿子去幼儿园的学费，整天奔命于各家医院，推销他那不太实用且非常昂贵的扫描仪。之前，他是以为那会给他们的生活带来财富与转机的扫描仪。可总看见医生无奈的脸。

看着他羡慕地望着一个证券经纪人的背影，然后站在人群中看着过往的人群，每个人都是一张灿烂微笑的脸，他就想为什么人人都那么开心？除了自己。

看着他为了赢得与一个证券经纪人交流的机会与时间，坐上了同一辆车，口中说着分摊车费，到后来才发现，自己身上并无足够的钱，于是，选择，逃车费，于是，便有了一个被汽车拼命追赶的男人的身影，还好，他逃掉了，可该死的地铁车门夹掉了他手中的扫描仪。

看着他满怀期待却又有些瑟缩地说出，他想成为一个证券经纪人，他的妻子揶揄地笑与嘲讽。有的时候，男人的理想在女人看来就像是小孩子不着边际的幻想。他本想得到鼓励与支持，却没能得到。

看着他的妻子，再也无法忍受这样贫寒的生活，这样毫无起色的生活，而愤然离开，他的忧伤与无助，而他的要求，只是希望儿子能留在他身边。

看着他终于从众人中脱颖而出，成为证券公司的实习生，他却犹豫了，这个时候他最需要的是钱，而实习生身份给他的一切中，却不包括这样最重要的东西。但，好在，他坚持了下来。开始了六个月的实习生涯。他的努力，大家有目共睹。

看着他落魄到拖欠很久的房租让房东愤然将他们的东西丢在房外，而房间换了锁，他带着疲惫的心，拖着唯一珍爱的儿子，开始流浪，四处找寻住所。

便有了父子两人在公共卫生间的角落依偎着，他反锁了门，有人想近来方便之时，他用脚抵着门，不敢出声，脸上的悲伤看得我亦不忍。

便有了他带着儿子去救助站排着长长地队，只是为了有一个晚上的住处和一顿果腹之食。天天5点的排队，为了不错过，他只有拼命地赶着工作，然后及时地到那里去等候。便总看见他在不停地跑，后面不远处是个小小的孩子在跟着，这样的场景让人无法不掉泪。

到后来，竟然是卖血。

……

这就是生存吗？

或许就像《无间道》歌词当中的一句话：生存往往比命运还残酷，只是没有人愿意认输。

是的，没有人愿意认输。

所以，我们才看到了最后那个光明的美好结局，他真的当上了证券经纪人。

当一个在任何困境中都显得那么坚强的男人在得知了自己被聘用后，激动之余，在人群中却留下了泪，这一幕让我感动且震撼，真的，是震撼。

或许，我们真的应该相信希望，相信毅力，相信未来，相信很多以前认为是命中注定的东西。再窘迫的困境，只要努力，就一定会有所改变的，只要努力就一定会有收获，是这样吗？虽然，坚持不一定会有结果，但总会有收获的，不管是哪一方面的收获。

有的时候我会不厌其烦地问别人：你幸福吗？快乐吗？你现在的生活是你所想要的吗？可，好象，人们给我的答案总是否定的，是人太不知足，还是生活真的辜负了我们？我也不知道。

无间道范文篇10

几十年来，香港电影有过往的辉煌，也有过当下的颓败。曾经的小马哥只剩下一个穿风衣的剪影；陈家驹与香港皇家警察一起成了历史名词；黄飞鸿变成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，宁采臣随风而逝，聂小倩红颜不在……我们也在渐渐长大，成熟，变老。我们明知无人禁得起岁月的打磨，却不愿香港电影随我们一起老去。然而，历史的车轮始终向前，碾成了一条永远不变的“三十年河东三十年河西”真理。

与青春有关的电影

香港电影是在昏暗幽深的录像厅里，一段与成长平行的青春故事。每个70年代生或80年代初出生的人，估计都有段关于光与影的记忆深藏在内心一隅。李小龙的精武门，小马哥的风衣和牙签，黄飞鸿的无影脚和宝芝林……那一本本大字典一样的录像带里，包裹着一个个玫瑰色的世界。为那里的故事，我们曾欢欣曾流泪。这种挽歌般的抒情一方面让香港电影的过去显得辉煌无比，另一方面也让它与香港电影现在的落寞相形之下更加凄凉。

香港电影可谓在中原沃野边缘生长出来的一种草根奇葩，带有明显岭南文化特色的异样色彩——缺乏强势的国家文化的正统地位。其实“名分”也是一把双刃剑，没有它的香港电影更容易轻装上阵。香港电影曾雄霸东亚市场，打败了毗邻的台湾电影。这其中除了历史与文化的原因，还在于香港电影的多元性和民间性，它富有生气与想象力，一直和大众文化有亲密接触，却保存了一些传统的东西，并争先恐后地推向市场来满足大众口味。

20世纪改革开放到来之际，西方思想源源不断地涌入，一代人面临着前所未有的失落和困惑。长时间只能看样板戏的内地观众，在异彩纷呈的香港电影面前一下沦陷了。《少林寺》敲开了内地大门，一时万人空巷，创造了观影人数达到5亿人次的神话。随后内地的观众开始“恶补”邵氏和嘉禾的影片，李小龙的《唐山大兄》、《猛龙过江》；成龙的《醉拳》、《师弟出马》……而后来的《英雄本色》系列、《赌神》系列、《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿》系列、《逃学威龙》系列……这些给了娱乐生活形式单一的一代人最初的欢乐。

香港电影几乎是一代人最初的文化启蒙，给他们心灵极大的震撼和撞击，成了属于他们自己的“个人记忆”或共同的“集体记忆”。把香港电影流行仅仅看作是娱乐生活的丰富，这应该是一种思想的固执偏见。

人类学家把人类发展分为英雄引导、传统引导与他人引导。人们在推倒神像和权威的世俗运动中，解构神龛和伟大的同时，也让传统支离破碎。失去了传统的信仰和道德，新的人生目标、价值体系又处于混沌与混乱，造成了人们精神上“无根”。中国人没有了传统，又没了英雄，只能进入他人引导时代。

传播学理论说他人引导意味着传媒引导。香港电影保留了英雄主义和传统观念，成了引导一代人的最初传媒。国人接受香港电影的他人引导却和自己的英雄观和传统观没有隔阂。香港电影帮助一代人重拾传统中一部分仍然能生存的人格理想，比如侠义精神、英雄主义；香港电影帮助一代人了解了现代社会的游戏规则，比如商场风云、白道黑道；香港电影告诉一代人还有些东西永远不可以抛弃，比如兄弟情谊、做人原则……香港电影让无所适从的一代人，重新拥有了值得固守和敬畏的事物，在信仰危机的年代及时拥有一种替代品。

丧钟为谁而鸣？

2007年1月25日，见证了香港电影风风雨雨几十年的《电影双周刊》正式消失在期刊市场。这是香港电影的一个很大的损失，也见证了香港电影的一个辉煌时代的谢幕。

2007年1月31日，金像奖主席文隽因故辞了金像奖主席职务。表面原因是在金像奖的电视转播问题上与其他委员的不合而辞职，但是不是这就是全部原因，不得而知。

2007年4月16日，金像奖颁给了张艺谋那装修得金碧辉煌的《满城尽带黄金甲》四项大奖，似乎完成了大华语电影时代的到来的任务！

我们眼睁睁地看着香港电影葬送掉旧有的辉煌业绩：1997年年产量186部，1998年锐减至85部，随后至今的几年时间逐渐地下降。2006年如果不包括小范围上映仅一天的《生日快乐》，香港电影全年产量只有51部，是自20世纪80年代以来产量最少的一年。再看票房，即使不计票价不断上涨的因素，早在1982年香港本土电影的票房就达到4亿港元，而去年全年港产电影全部的票房仅为2.75亿港元，甚至比不上一部《满城尽带黄金甲》在内地的票房。

香港电影老了，新人几乎没什么空间，一批正值黄金期的演员却几近失业边缘，靠着制造绯闻和接拍广告混饭吃。电影里抛头露面的来来去去还是那几张老面孔，刘德华、梁朝伟、成龙……导演还是杜琪峰、尔冬升、刘伟强……他们现在是香港电影中最中坚的力量，在几十年前也是香港电影界的领头羊。这些恰恰昭示着香港电影创作者的严重青黄不接，这也是香港电影最大的困境。

说香港电影老了，根本不算过火。早在90年代中期的香港媒体上已经将其放在了封面上。导演陈嘉上在2004年就说“起来，演员同志们，香港电影到了最危险的时候”。而黄秋生也说“或许某些导演能够寻找到自己的生存方式，某一些演员也能继续生存下去，但是这并不能代表整个香港电影圈有希望”。

也许张国荣从文华酒店跃下那刻就标志着苟延残喘的香港电影病危了；梅艳芳的英年早逝也宛如香港电影被抬进了危重病房。而《无间道》短暂的轰动，正是香港电影的回光返照的表现，那个香港电影黄金时代就在人们的惋惜中徐徐谢幕。

香港电影的花样年华

香港曾被称为东方的好莱坞，香港电影是电影史上的一个成功的故事。几十年来，这个不足千万人口的弹丸之地，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影片数量，几乎超越了西方国家；输出的电影数量，也只是仅仅次于美国。与内地和台湾电影相比较，香港汲取了好莱坞电影工业的长处，率先告别了“小作坊”式的生产模式，取得了宝贵的电影产业化经验，发展了适合大众娱乐消费的新形式。

香港电影拥有半个世纪以上的历史。在战火纷飞的抗战和解放时期，香港犹如老辈电影人的避难所，为香港电影埋下了文艺创作的慧根。期间，香港电影尝试了不同类型的创作，值得一提的是犹如老式梦工厂的“邵氏兄弟”，从1925年邵家老大醉翁在上海创办的天一影片公司，到后来邵逸夫于20世纪50年代末临危受命回港救市，邵氏兄弟几十年来独霸香港影坛。直到20世纪70年代，嘉禾崛起才动摇了它的地位。

70年代，香港电影为人所知都是一些夸张的武打和以复仇为主线的功夫片。《唐山大兄》、《精武门》等虎虎生风的拳脚之间，捧红了香港第一个国际巨星——李小龙。随着李小龙陨落，成龙带着他的功夫喜剧片走上电影舞台，《蛇形刁手》、《醉拳》让成龙如日中天。李小龙、成龙这两条形象截然不同的龙，昭示着香港电影的早期形象。

80年代初，香港一群年轻人拍出一批具有强烈现实意义、技巧前卫而视觉效果精致的作品，震撼了香港影视界。随着他们进入电影圈，他们的作品被称为香港电影“新浪潮”。如徐克的《蝶变》、许鞍华的《投奔怒海》、方育平的《父子情》和《半边人》、章国明的《点指兵兵》等。“新浪潮”重塑了香港电影，香港电影也进入了辉煌时期！

整个80年代到90年末，黄金时期的香港电影影片不断涌现，不仅制作水平大幅度提高，而且类型不断开拓。成龙的城市警匪片《警察故事》与历险故事《A计划》，吴宇森的黑帮英雄片《英雄本色》和《喋血双雄》，徐克的民族史诗式的《黄飞鸿》系列，周星驰的无厘头喜剧《唐伯虎点秋香》、《九品芝麻官》，王家卫另类风格的《重庆森林》、《春光乍泄》……香港电影风山水起，不仅仅占领了亚洲的票房制高点，而且受到西方观众的赏识。

吴宇森、徐克、周星驰、王晶的电影应该可以代表香港电影的主流，而真正关怀香港社会状况的导演是许鞍华、陈果。许鞍华的电影有一种中国电影少见的苍凉的气息，无论是反映越南难民的《投奔怒海》、表现香港人寻找归宿的《千言万语》，还是根据张爱玲小说改编的《半生缘》，都把人性放到世态炎凉里历练。陈果的电影则是一种强烈的写实，将社会边缘的青年的无助与空虚深刻刻画，《香港制造》拍出了找不到方向的年轻人无奈，《榴莲飘飘》描绘出一个悲惨女孩青春的经历。

王家卫是香港电影里一个另类，他的电影一直散发着意识流般的自由，他用华丽的影像、耀眼的明星、精致的音乐、考究的服装，开拓了一种另类的商业片模式。

现实比电影更有戏剧性，正当成龙、李连杰、周润发、吴宇森在美国大红大紫，徐克、黄志强等导演都迫不及待去了好莱坞淘金时，刚出人头地的香港电影却陷入了困境。

现在每每看到有人面对韩国电影崛起而对香港电影丧失信心时，总会想起那个整个亚洲都在看香港的明星的辉煌，就算是今天韩国最牛的明星，当年都是成龙、周润发的粉丝，如今说起来却有种“白头宫女话玄宗”般隔世。美国学者戴维•波德威尔在《香港电影的秘密》一书里说：“纽约时报影评人对早期进口的一部功夫片有此恶言：‘尽皆过火，尽是癫狂’，当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标志。”

偶像的黄昏——后港片时代

香港电影真是近黄昏了吗？学界业界圈内圈外的，懂电影的不懂电影的，都纷纷抛出这个已经问个不休的问题。亚洲金融风暴的影响、韩国电影的崛起导致外部市场的萎缩、专业精英人才的流失与匮乏、资金运作模式陈旧、网络电影下载的盛行、盗版音像制品的肆虐……这些问题导致了香港电影的生产和消费两大环节上的巨大危机，使得香港电影逐渐失去阵地而奄奄一息！

在20世纪90年代初，香港电影每年的产量在200多部，有的年份甚至突破300部。但正是这表面的辉煌，让香港电影走进了追求数量不求质量的误区。成龙就坦言，“一个僵尸片成功，他们就拍100部僵尸片；一个英雄片成功就拍100部英雄片”。在当年的黄金时代，周润发一年拍片11部，张曼玉因为一年拍片12部有了“张一打”的外号。一部电影一个月就拍完，没有剧本全靠临场发挥。越来越多的粗制滥造跟风模仿之作严重败坏了观众胃口，也让香港电影必然走向死亡之路。

香港电影，这个代表着一时代辉煌的字眼会不会从此尘封于电影史中？究竟是该执著地拯救还是变通地改变？

2004年初，《内地与香港更紧密经贸关系》（CEPA）正式生效。CEPA意味着香港拍摄的华语影片将不再受进口配额限制即可在内地发行。CEPA并不是香港电影的救命稻草，但却是香港电影一个发展方向，香港电影存活的另一个契机。

据关锦鹏导演透露，去年的51部港产片，每一部都多多少少带有“内地色彩”。连王家卫都表示，“香港电影的第二春在内地”。其实，香港与内地在电影方面的合作在这之前已有先例，《大话西游》和《霸王别姬》就是最好的例子。