无极范文10篇

无极范文篇1

位于巴黎塞纳河畔的法兰西学院艺术院,2003年11月26日下午举行隆重仪式,正式接纳旅法著名华人画家赵无极为艺术院终生院士。他是继群之后成为艺术院院士的第二位华人画家。正如前法国总统希拉克和法国驻中国大使毛磊所指出的:“赵无极的创作如何动人心弦,它还是促使法中两国进一步加强连结彼此的纽带,加深早就有醉心于东方的西方人和着迷于西方的东方人所开创的对话;这种最新的当代中国艺术,受渊源流长的文明催发,竟然已经知道,如何将我们带入无形的生命之河乃至宇宙生命之河的激流当中”。根据雅昌网拍卖纪录表显示,目前赵无极作品过千万的共有13件,赵无极的《14.12.59》也拍出了2900多万(人民币)的佳绩。

这样的艺术佳绩确实匪夷所思,使我们不由得对他的艺术产生探究的好奇心理。那么,我们就从他的作品创作的历程来研究一下这位中国籍的世界大师吧。《黎明》和《无题》均属50年代初的静物风景系列。这时期的作品,艺术家仍从静物、生活风景汲取灵感,但摹写的过程中,已不把表现局限于“形似“或是“模拟自然”,更有意略去对细节、实体的刻画,而以线条、色彩等纯艺术元素来营建画面。《黎明》先以棕红色彩来铺陈面,油画颜料里掺入较多的松节油,显得柔润、轻薄,所以可以看到色彩的微妙层次的转换,从婉柔轻灵至到浓厚绵密。棕红色彩之中,透现、晕染了橙、黑、蓝、绿等或明亮或深沉的色彩,起落明灭,展现引人观赏的色彩层次。艺术家以色彩来经营画面,然后用画笔的木柄端刮掉颜料,形成细线,仿白描的方式勾勒了巍巍建筑的伦廓。透明、虚白似的建筑伦廓,仿如浮现於色彩的苍茫虚空之中,富有超现实主义的梦幻情境,也散发出中国石刻拓印的韵味。作品独特之处是,画面尺幅虽小,但白描、虚实、色彩的层次转换,却让人生起建筑物高耸巍巍、空间感宏阔的印象,这是仿中国传统绘画以虚白来启引空间伸展、联想无穷的美学精神,画面洋溢著轻盈灵动的诗意。

《无题》则表现了赵无极进一步发展的抽象趣味。画面仍以单一色彩的丰富变换来表现情绪、意境。棕绿色彩及底层隐约透现的红色,让人联想到青铜器物的色彩和质感,使作品充满了中国远古文化意蕴,一种深邃厚重的历史感和悠悠千古的时间意识。画面以线条来表现人物、物象。左上方的人物手执耕具,精神抖擞,似乎正向着前方的阡陌、农舍进发,作品充满了故事趣味和叙事气氛。但另一方面,对物象的刻画,已有更进一步的概括和抽象化的倾向,由图象符号简化为更纯净的线条律动,主要呈现的是线条曲直律动和空间构造,探索线条蕴藏的形体姿态、情感意韵和气势力量。使观看者依循著线条的律动,联想到笔的动态和走势、遐思的脉动。作品深具表现性、抽象性,衔接到后来抽象自然的创作。50年代中期,赵无极开始以宇宙自然、生命大气为他的主题,创作了一系列以木、火、土、金、水等五种基本物质为题材的作品,以抽象艺术的方式来表现自然的运行和变化。

《火》即属此时期的创作之一,清晰地反映了中国人的五行观念、看待宇宙万物、认知自然变化的观点。在风格和表现上来看,《火》属于十九世纪50年代中期的甲骨文抽象系列。艺术家进一步探索线条的韵律和表现性,把甲骨雕刻文辞转化为视觉性、图象化的创作符号。字形时而聚集、时而扩散、省略、归并、黏粘、挪移,犹如舞台上飞跃灵动的舞者,在时间和虚空中划出一道道的韵律。以线条、笔势的转折按捺而带动空间的伸展、扭动。即使没有刻画物象或是透视法的构图,但整个视觉空间却充满动势,立体感、层次感强烈。色彩方面,选用了红色这种代表中国民族传统和生活节庆中最根本的颜色,使作品散发的独特东方美感和民族色彩。画面鲜活、狂热的色彩,具有马蒂斯、野兽派的色彩特点,表达一种新鲜、轻盈、震颤的情感体悟,表示了这时期赵无极创作上的发展和突破。

自50年代中期开始,赵无极进入创作的高峰和成熟期,按画家的自述,是“绘画一个阶段的结束,或更正确的说,是一个不可逆转的新阶段的开始”。他回归传统,尝试用一种植根于中国文化的自然宇宙观和艺术理念来重塑他的创作。主题上,有如开天辟地般,画家超脱了过去对风景、器物的叙述意趣,以不同的眼光去观察世界万物,开始描绘生命之气、风、动力、形体的生命、色彩的拓展与融合,展现了一个气象万千的新境界。《27-05-59》属于这一时期的作品之一。色彩的运用纯粹而简约,选用沉静内敛的灰、黑、白色调来营造画面,呼应中国画中“墨分五彩”的艺术趣味,追求一种色彩的纯粹性及潜藏表现效能。迷朦苍茫的灰白暗喻中国水墨画云雾翻腾、烟岚缭绕的山水景观。画面中段,油彩较为浓稠,交叠著一道道如同书法、雕刻、甲骨文字的线条符号,油彩和线条交错,彷佛让人联想到微风拂过水面所掀起的一波波涟漪。笔势显得轻灵流动,表现一种行云流水、舒展从容的运笔方式。整幅作品以冷白色调为主,以最少限度的色调表现水波的潋滟、光的灵动,既有圆熟的艺术技巧,也有一种艺术上的纯净、空灵和冥思的道家境界。

到了70年代以后的创作,他是以宇宙、空间、动势为主题,但画风是有明显的改变。作品重溯中国水墨写意的艺术法则,以水墨画的方式来处理油彩颜料,油彩渗入更多松节油,在画布仿水墨画的渲染、挥洒,色彩更有雾气氤氲、烟岚缭绕之动态。《11-10-78》中,同一调子的油画色彩却又能化现出或浓或淡、若轻若重的视觉层次感,既令人联想到古化山水画的皴擦笔法或是山川中石块突兀嶙峋之态。作品构图方面,沿承这一时期最常见的横向二段式空间分割,色彩的绚烂变化集中在画面上方,而留下画面下方大面积的疏淡“留白”,因色彩而带动的空间动势和跳跃转折也因此集中于画面上方,恰似中国传统山水画中远景山峰、前景隐约河溪的构图安排。纯粹单色和留白运用,充份表现了中国文化中的“空灵”、“精粹’、“纯净”的境界。

和50~60年代气魄雄奇的作品迥异,《03-12-86》呈现出另一种中国美学的面貌,展现更具流动感、韵律性、轻灵舒展的色彩效果。少了笔力刚健的书法线条,更多是大面积的色块的拼合。画面出现一大片连缀无断续的蓝色色彩,像一大片天地气势动荡,铺天盖地而来,有一种灵动飘逸的情韵。画面中段蓝白色彩交接,有著水墨晕染、挥洒的视觉效果,也让人感到一种水气氤氲的情貌,又或是水波的潋滟、光的灵动、水天之间的烟岚的情景,有很丰富的层次和情景隐现其中。画面中蓝与白的光暗有极为强烈的对比,使幽蓝色彩仿佛带着跳脱的亮光,呈现了赵无极以光彩、光亮来经营画面、营造气氛的圆熟技巧。蓝色的抽象作品,也属赵无极很少见的和独特的系列。采用蔚蓝鲜活的蓝色的作品更是少见,在70~80年代以后的作品才较多出现。集中以单一一种色彩来组织画面,是继承中国美学“墨分五彩”的概念而来的。中国水墨让墨分二彩,单一墨色的晕染、深浅浓淡也能表现丰富的视觉世界和情感联想。

无极范文篇2

人物：于得水：导演

水上漂：副导演

宋猪德：制片人

金无缺：副导演

章小小：主演

黎湘：见面会主持人

钰钰

记者甲

记者乙

女记者丙

记者丁

女记者戊

其他娱乐记者若干

字幕：本片故事，纯属虚构；如有雷同，实属巧合！

字幕：本片人名，纯属乱搞，如有雷同，绝对巧合！

字幕：谢绝打官司！谢绝诽谤！谢绝邀请做节目（出场费高者除外）！

推出摄影、主演、编剧、导演名单。

台下散坐着不少记者，有的举着摄像机，有的用相机不停地拍照，有的拿着本子，有的拿着MP3。背景音乐：东北人都是活雷锋。

主席台上有5个位子，但只坐了4个人（宋猪德的位子空着），4个人的面前都放着一个铭牌，自左至右依次为：主演：章小小；副导演水上漂；导演于得水；副导演金无缺。4人正襟危坐。

主席台后是一个横幅：中国第一部网络电影《混混》媒体见面会。

《东北人都是活雷锋》音乐停，黎湘走出。

黎湘：大家好，非常感谢各位媒体朋友的光临，中国第一部网络电影《混混》媒体见面会现在开始。（掌声）我是胡来电视台的节目主持人黎湘，今天我应制片人宋猪德先生的邀请担任这个见面会的主持，我非常高兴。（把话筒拿开，对着空着的主席台位，小声地）小样儿，敢在博客上骂我，今天不整死你老娘不姓黎！

记者甲：请问主席台空着的那个位子是宋猪德先生的吗？他为什么没来？

黎湘：哦对不起，忘了，我不能说出宋猪德先生的名字，因为他最近一直在骂人，民愤很大，考虑到他的人身安全，我们说好事先不说出宋猪德先生的名字的，（看了看门口）哦，宋猪德先生来了！

众人的目光一起看向门口。

宋猪德穿着整洁的白衬衫、打着领带很有雄赳赳气昂昂地从门口走过来。

所有人的目光都惊异地投向宋猪德，闪光灯频闪。

宋猪德下身只穿了一条短裤。

于得水指了指宋猪德的下身。

宋猪德：（看了看自己的短裤）哦，对不起，忘了穿裤子，不好意思不好意思。（转身出去，台下哗然）

黎湘：请大家少安毋躁，其实宋猪德先生——哦不——宋先生平时不是这样的，最近宋先生老是做梦跟流氓燕做爱，可能刚才又在做梦，太匆忙，没来得及穿裤子。（台下一阵躁动）现在见面会正式开始，首先呢，我想请《混混》剧组的主创人员每人跟大家说一句话。（看了看于得水）于导，从您开始好吗？

于得水：（山东话）谢谢。（慷慨激昂地）观众是俺娘，没有观众就没有俺！（掌声雷动）你们（指着台下的记者）是俺奶奶，没有你们，更没有俺！（掌声更热烈）

水上漂：赚钱是硬道理，环保是个屁！

现场一片寂静。

水上漂：请大家给个面子，来点掌声，谢谢！

台下无人响应。黎湘带头鼓掌，主席台上几个人鼓掌。

水上漂：（站起来向台下鞠躬）谢谢！

水上漂刚坐下，台下一个记者吐了一口唾沫，唾沫飞向水上漂的脸。

水上漂：（擦了擦脸，悻悻地看了看台下，笑）科学证明，唾沫有杀菌作用，谢谢这位记者朋友对我的关爱！

黎湘刚要说话，视线突然转向门口。

宋猪德已经穿好裤子，从门口面带微笑走向主席台。

黎湘：宋先生现在的穿着很整齐，看起来已经像个人了，有请！

宋猪德走到主席台后，拿出铭牌摆在自己前面。铭牌上写着：制片人宋猪德。然后坐下。

黎湘：请宋先生跟大家说句话好吗？

宋猪德：我是作协会员，也是诗人，我坚持认为，我骂人是一种艺术！（台下躁动）另外，我顺便宣布一个消息，我计划下个月进行变性手术，我非常希望，这个手术由巩俐主刀。

全场寂静，宋猪德笑。不一会儿，杂物从台下不停地飞向宋猪德。

黑幕，脸盆声、板凳声、杂七杂八扔东西的声音。

宋猪德鼻青脸肿，脸上粘着一块吃过的口香糖，还粘着一个正冒着烟的烟头，身上满是杂物，他面前的主席台上以及地上布满了乱七八糟的东西，包括摄像机镜头盖。

宋猪德：我走还不行吗？（起身离去）

宋猪德走到门口的时候，一个易拉罐从后面飞向他的脑袋。

黎湘：大家还是不要这样对待宋先生，宋先生骂人也是为了出点名，现在想出名的人都不容易，我们应该理解。下面我们继续。（看看金无缺）金制片，该您了！

金无缺：老是有女演员要跟我上床，但我作为一个艺术家，能干那种事吗？

钰钰穿着睡衣从门口跑进来，手里拿着一个手机，便跑向主席台边喊。

钰钰：无缺，你的手机忘在宾馆了。

金无缺：（一愣，接着摸了摸口袋，然后看着钰钰）你是谁？我好像不认识你啊！

钰钰：（将手机放在金无缺面前）无缺，怎么了？我是钰钰啊，怎么会不认识我了呢。

金无缺：（将手机放进口袋）我不认识你，你走！（四处张望着）保安，保安！

黎湘：不好意思，在座的都是有素质的人，所以没准备保安。

钰钰：（不满地）你们这些男人真是难伺候，在床上什么都好，下了床就变脸，为了上你的戏，我容易吗？（转向台下，微笑着）大家不要误会，我跟无缺没什么的，我们在宾馆里也就是试戏而已。（摆造型）请大家不要拍照！（闪光灯频闪。女孩又换了一个造型）请大家不要拍，（又换造型，嗲声嗲气地）不要拍嘛！

金无缺：（站起来指着钰钰）你他妈的给我滚！别以为跟我上个床就了不起，跟我上过床的女演员多着呢，想演戏？先到一边排队去吧！

钰钰：无缺你生气了吗？不要生气啊，笑一个！（用手拉紧嘴角和眼角，双眼上翻，吐着舌头做了个鬼脸，然后看了看金无缺，金无缺阴着脸）笑一个嘛！（金无缺仍然阴着脸）那我走，无缺你别不让我上你的戏啊！（快速离开，走到门口的时候又摆了个造型）大家不要拍！（向金无缺，小声）小心点，我有录像带！

钰钰刚离开，宋猪德用一个长筒丝袜蒙着脸走进来。

宋猪德走到自己的位子坐下，换了一个铭牌，新铭牌上写着：我不是宋猪德。

宋猪德：（得意地笑着，小声地）妈的，砸碎，看你们还能不能认出我，嘿嘿嘿嘿……

话音未落，杂物又飞了过来。

黑幕，扔杂物声响。

宋猪德脸上的长筒袜破了好几个地方，脸上粘了不少蛋黄、蛋清。

黎湘躲在角落里笑弯了腰，手里还拿着一个鸡蛋。

现场寂静下来。

黎湘回头看了看宋祖德，宋祖德仍闭着眼。

黎湘：大家不要这样嘛，这样太不道德了。（说着将手里的鸡蛋用力砸向宋祖德）宋先生是一个非常有职业道德的人，我相信他会坚持到见面会结束的。好，下面是提问时间，各位记者朋友可以随便提问。（又躲到角落里弯着腰偷笑）

主席台上一排人一本正经地坐着。

宋祖德：（小声含混不清地）我操你祖宗。

记者乙：我想问一下于导，听说《混混》是一部无厘头喜剧电影？

于得水：（山东话）是滴，恁滴消息很正确。

记者乙：您拍这部电影，是不是想超过周星驰？

于得水：（山东话）俺是有这个想法，但是俺不能说出来，否则的话，显得俺太不谦虚了，所以你这个问题，俺不能回答，谢谢。

记者乙：我还想问于导一个问题，您连普通话都说不好，能导好戏吗？

于得水：（一脸不解状，山东话）俺的普通话不好吗？俺说的可是标准的普通话！（转向水上漂）俺的普通话不标准吗？

水上漂：标准，绝对标准。（向着记者乙）想出名是吧？想出名也得有原则啊，为了出名不择手段，这是什么行为知道吗？婊子行为！这么标准的普通话你也质疑，整个儿就是无耻！（跟于得水点头笑笑，然后转过头）下一位！

记者丁：我想问一下水上漂导演，听说您拍的大片《无耻》亏得连内裤都找不到了，请问有这回事吗？

水上漂：诽谤！灭绝人性的诽谤！毫无社会主义市场经济特色的诽谤！谁说我的内裤找不到了？我可以当场解裤子验证！（站到座位上解裤子）

记者丁：啊，不需要了，谢谢。（转向章小小）另外我想问一下章小小小姐，最近大家都认为你非常张狂，你有什么想说的吗？

章小小：我张狂吗？我跟周润发、成龙都拍过戏，当过国际电影节评委，身为一个国际巨星，现在坐在这儿和蔼地跟你们说话，你说我张狂吗？再说了，张狂也得有资本啊，你让李薇那个小瘪三张狂一下我看看，她连中央戏剧学院都考不上，勉强读了个北京电影学院，这样的小瘪三你让她张狂一下我看看？

记者丁：你最近绯闻特别多，你想说点什么吗？

章小小：绯闻？那是因为我太出名，人越出名绯闻就越多，你不知道吗？再说了，我跟不同的男人接吻、跟不同的男人拍拖那也是人的正常需要，难道你妈没有这种需要吗？

黎湘：呃……小小说的也有道理，大部分人都有这种需要。好了，各位，时间也差不多了，最后我想请于导指定一位记者朋友提问，然后就结束本次见面会，好吗？（转向于得水）于导请。

于得水：（扫视了一眼台下，指着很漂亮的女记者戊，山东话）那位小姐，请！

女记者戊：我能问几个问题？

于得水：（山东话）一个。

女记者戊：那我想别开生面一点，请于导用一句话来结束这个见面会。

于得水思忖了一会儿，走下主席台，向女记者戊走去。

水上漂：我一直很敬重于导，他非常愿意走到群众中去。

无极范文篇3

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

无极范文篇4

12月15日公映之前，《无极》已经创下中国电影的N个之最：投资最大（3．5亿元人民币）、宣传战最响（大规模首映式、央视广告轮播、纪录片、小说、歌舞剧、网络游戏）、演员阵容最强（中日韩国际纵队）、点映票价最高（1888元）、电影未上演预售票最高（1000万元）……终于使2005年中国电影的贺岁档期形成了蔚为壮观的热潮。中影集团总经理韩三平说，每年有几部《无极》，中国电影市场就繁荣了。

但事实上，《无极》绝不仅仅是讲好一个故事那么简单。对目前绝大多数中国导演来说，这部耗资3．5亿元并且占近天时地利的大片也像当年的《英雄》一样，只是影坛一道无法复制的璀璨耀眼的风景。

从一掷千金的戛纳超级奢华秀以来，《无极》的宣传费用已经花掉了1个亿。而这个数字对很多导演来说，足够从容地拍10部电影了。如果精打细算，20部也不在话下。比起十多年前尽展才气的《霸王别姬》来，《无极》给同行们的示范，显然已经从艺术领域转移到了商业运作方面。

这些天，从北京、上海，到成都、杭州，陈凯歌、陈红夫妇马不停蹄，围绕这部电影做足了文章：音像版权、电影博客、纪录片、小说、歌舞剧、手机游戏、网络游戏、冲击奥斯卡、拍卖电影道具，接下来还要做动漫和大型真人秀，向海外推广。张艺谋的《英雄》开创了电影音像制品版权售价的新纪录，而这回陈凯歌夫妇走得更远。若干年后回头来看，这些电影副产品开发对中国电影的意义，也许比《无极》本身的影响更加深远。

陈凯歌说，《无极》让他没有退路了。《霸王别姬》之后，陈凯歌在同学张艺谋的强大攻势下梦想着有朝一日再给国人一次惊喜。好在这回《无极》交了一份还算合格的答卷———绚丽的画面、精彩的对白、故事的架构和精良的制作都堪称近年来中国电影的上乘之作，但通篇寓言式的虚无氛围无疑是《无极》最致命的软肋。片中人物除了“昆仑”依稀有来自中国古代神话的影子之外，《无极》更像是一场虚拟世界里的电子游戏。角逐奥斯卡的时候，陈凯歌极力强调《无极》是运用了异常璀璨的画面和幻境式的景观作为卖点；而一些媒体在宣传此片时，依旧像当年推销《英雄》一样很老土地用了“视听震撼”四个字来鼓励观众走进影院。

无极范文篇5

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。公务员之家

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

无极范文篇6

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

无极范文篇7

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

无极范文篇8

关键词：紫砂壶；无极；艺术特色；哲学意蕴

摘紫砂壶艺术是中国手工艺人的伟大创造，它的诞生有力地证明了饮茶与茶道文化在人们心中的地位，也标志着中国纯手工制壶工艺发展的新阶段。紫砂壶的创作非常重视其内涵，有内涵的作品才能全面展现其品质与艺术魅力。图1这组“无极套壶”体现了中国独特的道家哲学，作品虽小却包含着宏大的宇宙观念，让人们在欣赏或饮茶之时能够心怀天地宇宙，心境辽阔，体会到真正的无拘无束和世界之趣。

1合和之色“无极”出自老子的哲学作品

《道德经》，是“道”的终极性概念，具体阐释起来是相当复杂的，归结起来便是宇宙间的基本矛盾，是“阴阳”学说的升级。此件作品在泥料上呈现出独特的“合和”之色，表现出阴阳相合的哲学意义。此组作品由一件茶壶与四件茶杯及茶托共同组成，在色彩搭配上是一致的。壶与茶杯的中上部是古典华丽的红棕色，色彩醇厚均匀，流露出沉稳和神秘的气息。壶与茶杯的下半部分及茶托是浅橘黄色的，明亮且温和，与上半部的色彩形成明显的反差，边界线利落干净。两种泥料色彩体现了此壶是由两种不同的泥料制作而成。不同的紫砂泥在性质上是存在差异的，在进行拼接和烧制时就具有一定的难度，处理不好极易开裂。此壶上下部分的泥料均干净纯粹，毫无瑕疵，并带有细腻的光泽，这不仅体现了作者制泥工艺的水平，也证明了作者对泥料的特性非常了解。一暗一明的两种泥料颜色恰好代表了阴与阳，象征事物的两个方面，在实现和谐的同时保留了个性，象征着世界的同一性和多样性，即“无极”的境界。

2朴素之型

道家推崇自然与无为，是一种朴素的哲学观念。此组作品在造型设计上就尊崇了这种朴素，通过极简的造型构建，既表现了紫砂壶圆器的基本特征，也诠释了“无穷”的境界。壶与茶杯的造型是一致的，均是十分标致的圆柱形，只不过茶杯的体积要小一些，高度至壶身中部，所以这套作品整体看上去是非常整齐的。圆柱形是紫砂壶中极为常见的一种造型，属于紫砂壶圆器的类型之一，这种造型的特征在于有着比较明显的方器气质，体现了刚柔并济的特征，十分耐看。壶身与杯身均十分挺拔，直径适中，骨肉均匀，富于自然、潇洒的气质。筒身与杯身的弧面顺畅流利，具有动感的效果，使作品的气息是鲜活的，不是僵化、冰冷的结合体，体现出紫砂壶的情感温度。弧面象征着万物的循环，正是道家独特的宇宙哲学，其中蕴含着生命的道理，让人们在观赏和抚摸作品的过程中体会“无穷”的道理。壶身上方是有一定厚度的圆形壶盖，它的直径要略小于壶身，增强了作品的结构感。除此之外，壶盖上还带有装饰，也要求创作要突出壶盖的造型。在壶盖边缘，有雕刻精细的花纹，具有浮雕效果，在素净之中带来一些精美。壶盖顶面有创作精心设计的太极图案，其中一半与壶身下半部色彩相同，形成上下统一。太极图案增强了作品的哲学氛围，同样象征着阴阳与宇宙，是对作品主题的具体“阐释”，帮助人们理解作品的内涵。值得注意的是，此件作品没有设计壶钮，打破了传统规则，人们只需用手抓住宽边便可提起壶盖，同样非常便捷，简化了壶体结构，也是朴素精神的体现。壶身一侧上端镶嵌着短小精悍的壶嘴，壶嘴上端与壶身顶部持平，下部线条与壶身自然过渡连接，形成一体。壶嘴对侧是比较方正的把手，把手上端与侧把形成直角，下部的线条斜向下延伸，底边恰好与壶嘴下部线条在同一条直线上，使作品更有整体感，各个结构之间是紧密联系起来的，这也是一种循环的表现。杯子的把手与壶身把手保持一致，下部的茶托有一定的深度，可让茶杯稳稳地置于其中，象征“恒定”，引申为和谐与安定，是中华民族不懈的追求。此组作品的选题是非常深远的，作者对泥料、造型及装饰的安排着眼于实用功能，处处体现出“无极”的哲学意蕴，让人们能够从多个角度理解作品的内涵，感受作品的哲学智慧与紫砂壶艺术内涵的多样性。

3结语

无极范文篇9

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度

，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的

魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

无极范文篇10

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.