文坛范文10篇

文坛范文篇1

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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文坛范文篇2

一、文学批评与争鸣

所谓文学批评，指的是批评家“根据一定的哲学思想、社会理想、政治观点、道德观点和文艺观点对各种文学现象的研究、分析和评价的科学……文学批评以文学欣赏为基础，同时又是文学欣赏的深化与提高。文学批评以一定的文学理论为指导，同时文学批评中对于文学现象所得出的规律性认识又常常上升为文学理论”[1]。文学批评是文学活动中贯彻“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的一种具体体现。建国以来的潮汕文坛，文学批评与争鸣比较活跃，建国初期在党的领导下，有过一些较有影响的批评与与争鸣活动，改革开放以来，人的精神面貌和思想面貌发生了很大的变化，潮汕文坛的文学批评也比较活跃，尤其是汕头市作协在1995年成立了文学研究室以来，更有了一些有组织的文学批评活动，潮汕文坛历史以来文学发展的独轮车现象有了比较明显的改观。综观建国以来尤其是改革开放以来的潮汕文坛，在具体的文学批评中，表现为两个层面，其一是零星的鉴赏性批评，主要是个人行为。多为私下邀请，赞颂性评点，除一些作家结集成书之外，多零星刊发于本地各种报刊，一般不列入我们的考察范畴。其二是有明确主题的研讨性批评和争鸣性的批评，它有相关的报刊作为载体，以有组织的文学批评活动为主，也有自发的争鸣性批评。主要有：1.1954年，农民诗人李昌松的诗集《萌芽集》出版之后，省市文艺界召开座谈会，对《萌芽集》的成就和不足进行了研讨。2.1954年，《工农兵》杂志开辟了“笔谈‘百花齐放，百家争鸣’”栏目，发表了李心一的争鸣文章《必须改变对文艺创作的领导》，对当时文艺为政治服务的教条主义理解和做法提出了批评。3.1957-1958年，所谓反右斗争期间，《工农兵》杂志刊发反右文章，公开点名批判蔡烨、丹木、沈吟、张华云、陈健、吴颖、刘庆英、谢海若、王奔腾、方乃钊，以及饶平的林文杰、施其洲、张道济和普宁的杜绿波等潮汕地区的知名文艺工作者[2]597-598。虽然此举不完全属于文学批评范畴，但由于《工农兵》充当的是政治运动的工具，批判的对象又主要是比较知名的文学作者和作家，对文学批评的开展产生了极其深远的恶劣影响，因此，我们也将之列入潮汕文坛的文学批评范畴。4.1984年汕头市青年文学学会成立，出版会刊《青年文讯》，从1984年的第一期开始，便辟有“文学评论”的专栏，除了对青年作者的作品进行批评之外，也着意刊发争鸣文章，如总第八期对李彦山散文《云》的“朦胧性”的争鸣。5.1986年《汕头大学学报•人文科学版》第4期刊发了汕头市青年作家钟海帆的《潮汕文学创作落后现状的检讨和反思》一文之后，引发了潮汕文坛关于潮汕文学现状落后的反思。6.1989年3月至1992年11月关于“吾潮文学”的大讨论。这场大讨论历时近四年，参与者有《汕头特区报》、《文化走廊》、《汕头日报》、《潮声》杂志，讨论的范畴涉及潮汕文学乃至潮汕文坛的方方面面，对潮汕文学的落后现状及其成因，以及如何走出困境的探讨不可谓不深不广。具体如下：1989年3月《汕头特区报》的副刊《龙泉》开辟了“吾潮文学”专栏，意在引发大家对潮汕文学创作落后现状的争鸣，6月28日刊发吴颖《承认落后急起直追》一文。随后汕头市群众文化艺术馆主办的《文化走廊》为之呼应，又先后于同年6月的第48期刊发了陈放的《潮汕文学乱弹》、11月的第50期刊发了吴颖的《当代文学“向内转”漫议》和1990年8月第55期刊发了黄廷杰的《困惑中的潮汕文学创作》等文章。《汕头大学•人文社会科学版》1990年第1期，也刊发了鲁牛（王治功）的《关于潮汕地区文学现状的评估标准及其他》一文参与讨论。1992年初，《汕头日报》开辟了“我看潮汕文坛”的栏目，力图对“吾潮文学”进行更深入和全面的探讨。先后于2月3日刊发了李衍平的《给文坛注入创新的活力》和3月16日刊发了黄景忠的《对创作现状的反思》等文章。《潮声》杂志也于1992年的第3期，刊发了潮州市陈耿之和《潮州日报》记者张松的对话录《我看潮汕文学》。

1992年5月19日至11月18日，《汕头特区报》又先后刊发了吴奕錡、翁奕波的《多一点“危机意识”》、翁奕波、吴奕錡的《关于“出生入死”的思考》、吴奕錡、翁奕波的《不必等待呵护》、翁奕波、吴奕錡的《从记者、编辑与作家谈起》和翁奕波、吴奕錡的《一种奇怪的心理》等文章。力图进一步把“关于潮汕文坛现状的思考”引向更深层次的思考。7.关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣。1993年1月1日，《汕头电视周报》开辟了“潮汕文坛的崛起需要什么”的专栏，先后刊发了公羽的《“不满于现状”与超前意识》（1月1日）、鲁澄南的《参与“崛起”的对话》（1月15日）、吴二持的《作家主体精神与文坛的崛起》（1月29日）、杨友爱的《不可忽略“忧患意识”》（2月12日）、鲁澄南的《充分张扬文学主体——与吴二持先生对话》（2月26日）、吴二持的《离开文学的“生产过程”，如何张扬文学主体——鲁澄南先生“对话”的对话》（3月19日）和公羽《呼唤真诚平等的学术争鸣》（4月16日）等文章，这次争鸣是潮汕文坛60年来首次真正意义的文学对话。8.关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论。2004年2月《汕头作家》（总第51期）转载了王少辉在广东省作协主办的《新世纪文坛》2003年11月发表的《逃入农业文明的汕头文学》一文，引发了郑明标、林牧、肖涛声、许因才、公羽、彭妙艳、郑白涛、陈培浩等潮汕各地作家的撰文商榷。《汕头作家》从总第51期开始，先后刊发了郑明标的《喜听“争鸣吧”的警钟》（总第51期）、林牧的《讴歌农业文明有何不可》（总第52期）、肖涛声的《批评重要，而建设更重要——〈逃入农业文明的汕头文学〉一文读后》（总第52期）、许因才的《传承与扬弃——对〈逃入农业文明的汕头文学〉一文荐一言》（总第53期）、公羽的《汕头文学“逃入农业文明”了吗——与王少辉先生商榷》（总第54期）、揭阳作家协会彭妙艳的《无妨多一点宽容——参加〈逃入农业文明的汕头文学〉的讨论》（总第54期）、郑白涛的《潮汕人与潮人文学——兼谈〈逃入农业文明的汕头文学〉》（总第54期）以及潮州韩山师范学院陈培浩的《关于潮汕文学的一点胡言乱语》（总第55期）等文章。此外，汕头作家协会自20世纪80年代初成立以来，尤其是自90年代中期成立文学研究室以来，组织过一系列的潮汕文学研讨会。有作家作品的研讨会，如澄海1999年4月24日汕头市文联、作协、《潮声》杂志、澄海市文联联合举办的陈跃子作品研讨会；1999年7月3日汕头市文联、作协、潮阳市文联作协共同举办的蔡金才、陈致和文学作品研讨会等；也有专题的文学研讨会，主要专题文学研讨会有：1992年21月6日汕头市作家协会举办的青年现代诗研讨会。1993年11月28日汕头市作家协会举办的中年新诗创作研讨会。1994年10月15日汕头市作家协会举办的散文创作研讨会。1997年5月1日汕头市作家协会举办的女作家（作者）作品研讨会，等。

综观建国以来的尤其是改革开放以来的潮汕文坛有明确主题的文学批评活动，其特点如下：其一，以有组织有明确主题的研讨性批评为主，自发的争鸣性批评为辅。从以上列举的潮汕文学批评实例可以看出，具有真正意义的自发的争鸣性批评只有1993年借助《汕头电视周报》展开的关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣一次。尽管这一次争鸣在总体上观点是一致的，争论的主要是一些枝节上的问题，但毕竟是一次有正反两方通过几轮辩论的文学争鸣，其意义在潮汕文坛自然是非同凡响。至于2004年关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论，貌似自发，其实后来与王少辉商榷的文章，还大多是有隐形推手在推动着的，其争鸣也呈一边倒的态势，并没引起真正的争鸣。尽管如此，这些有组织有明确主题的研讨性批评还是推动了文学理论的深入研究，也推动了文学创作的繁荣和进步，如果没有这些有组织有明确主题的研讨性批评，潮汕文坛就如十年一样，一潭死水，死气沉沉。因此，近30年潮汕文学的这些有组织有明确主题的研讨性批评，是功不可没的。其二，自发的争鸣性批评难以在潮汕文坛掀起波澜。从上列潮汕文坛60年来的文学批评与争鸣实例可见，在潮汕文坛是难以掀起真正的文学争鸣活动的。客观地说，20世纪80年代以来，随着思想解放和改革开放的深入发展，潮汕地区的各阶层人士都深深感到潮汕文学现状的落后，都有急起直追之紧迫感。因而，无论是谁组织发起的讨论，都希望能得到充分的深入探讨，都想看到针锋相对的争鸣，而希望也都每每落空。1992年5月汕头大学教师吴奕錡、翁奕波在《汕头特区报》发表了《多一点“危机意识”》一文，本意就在于希望引起关于潮汕文坛现状的进一步争论。没想到发表以后却如泥牛入海，一点波澜都不起。两位无法可施，只好商量着继续炮制文章，结果连发了五篇文章都引不起任何争鸣，只好作罢。上列所有的文学批评实例，几乎都成了大家围绕一个主题，然后各说各话，即使有些另类，如关于《逃入农业文明的汕头文学》的讨论，也只能落入一边倒的结局。颇为难得的有点争鸣意味的关于“潮汕文坛的崛起需要什么”的争鸣，其实也是有偶然因素的。参与争鸣的鲁澄南后来在遇见始作俑者公羽时说，当时他并不知道公羽是翁奕波的笔名，真是大水冲了龙王庙，自家人不认自家人。可以想见，在潮汕文坛要掀起一次真正的文学争鸣，谈何容易！为什么在潮汕文坛难得有真正的文学争鸣？这个问题恐怕要留待文化学者从潮汕人的俗语“大海虽阔，船头有时也会相碰”的文化内涵去做深入的研究了。其三，国内文学界的热门话题和各种先锋思潮难以进入潮汕文学批评与争鸣的视野。从上列潮汕文坛，尤其是改革开放以来潮汕文坛历次的文学批评与争鸣的事实可以看出，国内改革开放以来文学界曾经引发热烈争鸣的各种文学思潮，例如20世纪八九十年代思想大解放引发的伤痕文学、反思文学、人的文学、寻根文学以及各种现代派文学思潮等，似乎并没有进入潮汕文坛文学探索文学争鸣的视野。只有80年代初的朦胧诗、朦胧散文似乎还引起一些关注，《青年文讯》总第八期对李彦山散文《云》“朦胧性”的争鸣，就是一个特例。但也嘎然而止，没能引发热烈的探讨。80年代末至90年代初，历时四年断断续续的关于潮汕文学落后现状的讨论，本来应该关注到这些内容，但也还是擦肩而过。翁奕波、吴奕錡的《关于“出生入死”的思考》，意在引起大家对“突围”的重视与思考，却至今仍被一些文坛权威人士定性为“伪命题”[2]612。可见，潮汕文学批评与争鸣破茧难，各种先锋思潮的输入自然也就难上加难。尽管我们不难见到潮汕的某些评论者常常口中念念有词：先锋派、意识流、黑色幽默、达达主义等等，等等。毋庸赘言，潮汕文学自建国以来，尤其是改革开放以来，批评与争鸣的活动还是开展得有声有色的，特别是20世纪八九十年代，更是发展到一个高潮。探讨了一些潮汕文学的现实问题，解放了一些思想，取得了一些共识，更重要的是开了一种风气，改变了潮汕文坛长期以来缺乏文学批评与理论研究的“独轮车”现象，其历史功绩是值得肯定的。但我们也不能不看到，潮汕文学的批评与争鸣还存在许多不尽如人意的地方，还有待我们去思考，去改进，去突破。

二、代表性的文学批评作品

建国以来的本土潮汕文学，前30年尚未发现结集出版的文学批评著作。后30年结集出版的也不多，但参与文学评论的作家及其评论作品却不在少数，这是潮汕文学发展在新时期呈现的可喜现象。然而，由于改革开放以来我国社会形态的急遽发展变化，早先的农业经济时代不仅为商品经济时代所代替，也逐渐为信息时代所取代。在这个过程中，各种传媒载体纷纷在市场经济的催生下竞相亮相。文学虽然被挤到了极为边缘的角落，但可供发表的载体却不少，尤其是网络的盛行，更给文学的生存与发展提供了广阔的空间。但显而易见的是发表的园地却十分的零碎与分散，这就给我们对文学评论作品的收集和统计造成了巨大的障碍。因此，对于这些散发于各种媒介载体的零散的评论作品我们只好忍痛割爱，暂时无法进入我们的评介视野。我们只能根据收集到的已经结集出版的文学批评著作，做一番梳理和评介。我们的收集范围：一是本地作家的文论著作，包括部分收入较多（含有一辑以上）评论文章的综合性文集；二是本地高校文论作家对本土作家作品的评论著作。据此，我们收集到的结集文论作品共21种，其中非文论专集3种，评论专号1种。在这些文论著作中，文论专著有4种：翁奕波、郑明标编著的《近现代潮汕文学•海外篇》、郑明标的《近现代潮汕文学•国内篇》、黄春龙的《诗歌创作与接受审美学》、达亮的《苏东坡与佛教》。文学基本理论及相关问题探讨的作品有7种：汕头市青年文艺研究会编的《文艺求索》、冷梅的《请原谅我的浅陋》、黄昏的《随心所欲：黄昏诗歌随笔评论集》、王睦武的《一蠡诗话》、林伟光的《书难斋书店》、郑云翔的《超越自尊——郑云翔文集》、陈耀城的《耕余走笔》。具体的作家作品的评论著作有10种：黄景忠的《潮汕新文学论稿》、郑明标的《绿叶无悔》、《绿叶无怨》、翁奕波的《潮汕文坛漫论》、黄育新的《“文化”宽容与文学成功》、林伟光的《书边散墨》、黄少青的《山河留影月留痕——黄少青散文文艺评论集》、颜烈的《金谷鸣蝉》、陈镇朝的《挑灯看剑》、揭阳市作家协会编的《揭阳作家》2009年评论专号等。

文坛范文篇3

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。

其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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文坛范文篇4

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识，新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗，一面向载封建之道的旧文学猛然开火，一面窃得外国文学的圣火，着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学，致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是，在长期闭关自守状态下，本来就对西方文化知之甚少，文学革命的发展又极迅猛，人们无暇对西方各种思潮进行消化，鉴别，再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派，多为年轻气盛的“新青年”，思想方法上难免有偏激和走极端的弊病，这就使文学革命不可避免地带有这样的特点：“在否定传统时，就往往否定一切，而在学习西方新思潮时，又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切，矫枉过正，几乎是在全盘否定中国传统文学，全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的，“从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向，而这种严重“西化”现象的存在，又势必导致新文学与本邦民众的疏离，致使本属进步的、先进的新文学，只是停留在少数知识分子中间，与广大群众，特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离，这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步：当年在长冶省立第四师范求学的赵树理，深深为新文学所陶醉，迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟，然而，令他惊诧的是，当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时，“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’，父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44)，扛上锄头下地去了去，临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》，“赵树理不甘心，又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品，“但是同样遭到冷遇，无论他怎样吹嘘，农民就是听不进去，却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念，一个个听得茶饭不思”[2](P88)。

一种新诞生的文学样式，能否得到本民族广大群众的认可和接受，这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏，那么，无论其思想怎样宏深，形式如何新颖，也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上，别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛，终究难以形成万马奔腾之浩荡之势，根本原因即在于此。以西方文学为参照系，对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学，一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说，新文学的历史，就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史，新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终，新文学界的有识之士，从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期，就有人高举起“平民文学”的大旗，“左联”成立伊始，就设立了文艺大众化研究会，并以马克思主义文艺思想为指导，积极开展文艺大众化运动，掀起了三次大规模的文艺大众化讨论，左联的文艺大众化运动，“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏，目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。因历史条件的限制，文学大众化的理论探讨比较肤浅，创作中也未能真正成功地加以贯彻，“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后，再次掀起了民族形式的大讨论，这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展，“对新文艺向民族化大众化方向发展，起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是，文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力，仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题，直至1942年同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的方向，并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去，才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向，真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”，从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下，新一代作家在解放区破土而出，茁壮成长，名副其实的大众文学，民族文学之花在解放区争奇斗艳，形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。

文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题，若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变，就不仅不能使新文学在中国大地开花结果，而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂，借启蒙以救国强民的一片苦衷，正因如此，民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变，终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群，赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家，其小说“不光为普通农民读者所欢迎，而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478)，他“成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此，晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言，赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值，就其思想涵蕴而论，“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479)，在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时，其作品不乏精深宏富之处，从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。

从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说，赵树理的出现绝不是历史的偶然，乃是时代的必然，世上即使没有“这一个”赵树理，也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言，赵树理英名不朽，赵树理小说百世流芳，赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。

三、今日文坛之荆山之玉

楚人和氏，得荆山之玉，奉而献之厉王、武王，皆被目为石块。世人一方面责怪厉王，武王太过草率，致有遗珠之憾，另一方面，不知不觉间，自己又常常步其后尘，重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚，名动天下，但在当今文苑，却显得格外的沉寂与落漠，放眼天下，试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻，看低三分，被目为不识时务!有果必有因，无风不起浪，赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂，自有其深刻缘由。

其一，文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起，即浸染了庄严而崇高的使命色彩，中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向，显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学，尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮，在创作方法上也形成了多元探索的风气，但就其主导方面而言，新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命，并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神，显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向；第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进，弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一，但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识，甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求，左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动，其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩，第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里，时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高，作家们的使命意识也愈加自觉强烈，抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展，每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力，接踵而至的三年解放战争，使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进，为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致，党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势。第一个十年中，主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响，努力拓展马克思主义的文艺阵地，在各思潮流派的自由竞争中，使马克思文艺思想渐趋主导地位；第二个十年中，“左联”的成立，标志着党对文学实现了从到组织上的领导，而在第三个十年中，同志《讲话》的发表，则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导，而且实现了党对文学方向的规约，文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学，一个显而易见的特点是文学与政治联姻，文学紧紧依附政治，忠实地为政治服务，甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统，在建国后的十七年文学中得到承续，而在十年中则更是被推向极端，致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆，中国文学陷进了十年黑暗期，塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”，“三突出”成了最高创作原则，八个“样板戏”包打天下。“”结束后，十一届三中全会拔乱反正，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号，文学真正从工具论的樊篱中解放出来，复归其文学本位，再次焕发出勃勃生机，迎来了又一个文学的春天。一朝被蛇咬，十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和，政治对文学的过分规约干预，一度使作家与读者产生了逆反心理，一时间，政治成了令人讨厌的东西，无论是作家，抑或是读者，唯恐避不及，从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避，从这一极端倒向了另一极端，作家的创作纷纷远离政治，弱化政治；读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治，排斥政治；批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品，力捧无政治色彩的作品，在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下，当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应，显得“门前冷落鞍马稀”，与此相反，沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增，门庭若市，颇受青睐。此等现象，不唯一般的读者、评论家趋之若鹜，就连一些资深人士，也作如是观。曾风闻当代的一名教授，为20世纪中国作家重排座次，在前十把交椅中，茅盾、郭沫若均被逐出，而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下，赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇，这是理所当然了。

其二，文学审美观念的巨变，由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论，中国现代文学从呱呱坠地之日起，即负载着庄严崇高的使命意识，这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学，甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍可见其流风遗韵，直至上一世纪80年代中后期，特别是到了90年代初期，当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变，创作的关注点由为人生蜕变成为生存，由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生，用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高，视文学创作如“玩”，如“游戏”，用戏谑与调侃去亵渎崇高，《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁，而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国，韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时，其作品所表现的内容，均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题，社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心，它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之，80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣，崇高被彻底的消解和亵渎，在此情形之下，赵树理创作的那些充满崇高意识，热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。

其三，文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局，基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始，总的来说是多元并存的，它全方位地接纳世界文学新潮，现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音，形成了一个百家争鸣，百花齐放的自由天地，但因内忧外患的政治环境，民族解放与阶级解放的迫切需要，使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位，并逐渐形成一元独尊，独霸天下的局面，浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时，蔚为壮观，但不久即被现实主义思潮所淹没；现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤，更是难与现实主义思潮一决高低。同志《讲话》的发表，更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下，当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了，因为，读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛，由于文学挣脱了政治的樊篱，复归了文学自身，致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4)，在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里，读者、评论家有了充分的选择余地，一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景，赵树理的小说不能说完全没有市场，但要再现当年之风流，实比登天还难。当今之文坛，只能是“各领风骚三五年”，谁也别想独霸文坛，谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力，因此，赵树理在今日的落魄与沉寂，倒也算得上是不正常中的正常。

四、明日文坛之和氏之璧

“各领风骚三五年”，有论者以此来描述新时期文坛之文学现象，细思量，确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始，各种五花八门的文学现象便纷至沓来，先是伤痕文学一鸣惊人，再是反思文学、改革文学紧跟其后，紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱，目不暇接，另一方面则又是昙花一现，即生即灭，缺乏顽强的生命力，表面的繁荣与热闹之下，显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们，这是一个缺乏经典的文学时代，是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后，按理更易产生传世之作，更应有文学大家的脱颖而出，竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期，出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由，自是纷繁复杂，但笔者认为，如下两条原因是十分关键的。

其一是在“写什么”问题上，新时期文学与政治的过分疏离，文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论，出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离，自80年代末以降，文坛发生了深刻的变化，即文学对政治的有意疏离与躲避，文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避，刻意的消解与亵渎，使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少，虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73)，题材上有意弃“大”就“小”，刻意用“私人性”取代“公共性”，将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴，一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望，堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现，“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则，文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题，专注于个人隐私的展露和欲望化叙事，“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了，走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德，理想价值弃之如敝屣，而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16]，总之，转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容，而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16]，因而显得“有肉而无灵，有欲而无神”。显然，这种刻意脱离政治，有意消解崇高的文学作品是难以持久的，因为，人毕竟生活在社会之中，毕竟不能离群索居，而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系，其实，疏离政治行为的本身就是一种政治行为，一个健全的人，除了吃喝拉撒之外，必定还会有所精神追求。因此，完全脱离政治的作品，完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。

其实，在“文学的边缘化、文学的庸俗化，文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时，倔强生存着的讴歌时代主旋律，甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼，现实主义依然是当今文坛之主潮，一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为：“站在人民的立场，坚持现实主义创作道路，面向时代，深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题，反映老百姓的心声，做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛，他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评，遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见，一部作品成功与否，并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具，这自然是错误的，但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的，文学与政治的关系是剪不断，理还乱，关键是看你怎样通过文学去表现政治。鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家，但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”，是“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。可见，鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊，为什么难以产生不朽之杰作，文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求，而以德治国则提升到更高的层次，依法治国和以德治国好比鸟之双翼，有此双翼，中华民族伟大复兴的梦想方能成真，总书记曾屡屡强调要加强精神文明建设，并概括出四项主要任务：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。以此可见，在今日之中国，文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识，文学依然不能与政治分道扬镳，因此，无论是当下还是日后之文坛，赵树理那直面现实，勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富，在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!

其二是在“怎样写”问题上，当代文坛仍面临着外来创作思潮，创作方法的本土化考验，新时期作家勇于探索，大胆创新，积极“从异域吸取养料，象征主义、意识流、超现实主义，荒诞派，魔幻现实主义、黑色幽默等等，世界近一百年的文学思潮、流派，创作方法、形式、手法，在新时期文学创作中，几乎都有所表现”[7](P440)，80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期，激变期，正如有的论者所断言的，我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起，曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线，先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395)，然而，也正是在1987年，先锋派崭露了头角，独领风骚。且不说这究竟是一种巧合，抑或是一种讽刺?事实是，先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空，虽灿烂夺目，却转瞬即逝，曾经那么耀眼的文学奇观，却是如此的短暂，原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险，而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥，缺乏咀嚼消化，没能实现外来形式的民族化、大众化，从而失却了其生存发展的适宜土壤，夭折的命运也就势所难免了。

90年代的转型期文坛，精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落，尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场，抵抗着世俗文化的侵蚀，但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来，迎合大众社会的需要，开始倒向大众文学之阵营，还有一部分精英作家则是退入象牙之塔，“告别革命”，埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究，从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩，作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学，总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前，在以经济建设为中心的市场经济环境下，这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰，难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的，以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势，迅速抢占了文坛，占据了主流文学的地位，堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”，使90年代成了“大众文学年代”。

赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗，立志做一名文坛文学家，誓为广大民众而写作，创作了大量富有中国本土特色，深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品，较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化，在“怎样写”这点上，赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!

五、结语

“尔曹身与名俱裂，不废江河万古流”。早在一千多年前，杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩，今日，笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上，赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜，为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑，今天，赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉，因不被凡人所识而一时蒙尘，但笔者坚信，在不久的将来，赵树理的价值必定重被世人所惊叹!

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[17]张学昕.站稳我们的立场[N].文艺报，2001—06—09.

文坛范文篇5

中国文学发展到20世纪40年代末期时进入了一段新的发展期，学术界一直把现代文学和其后的发展贯穿一体，称为“20世纪文学史”［1］的文学史观，这种文学史观打破了中国现当代文学的时间观念，整体研究中国现当代文学知识体系、精神理念、审美系统、内向线索等一系列问题的第一次学术尝试。这一观点很快得到学术界的认可。然而我们在承认这种文学史观有其合理性的同时依然可以从另一种文学分期观角度予以清晰的梳理和分析，因为无论从文学指导思想还是从文学创作主体来看它都与前期有较为明显的区别。所以我认为文学发展到20世纪50年代时文学应该发展到了一段新的历程，我们称之为当代文学。这段文学历程大致经历了十七年文学（1949—1966年）、“”十年（1966—1976年）和新时期文学（1976年至今）三个历史阶段，综观这段文学发展历程，客观地说确实出现了一些敢于正视现实矛盾，揭露生活的阴暗面，大胆干预生活、触及人的灵魂，表现了强烈的探索精神和批判意识的优秀作品；还有些作品突破人性的禁区，细腻地描写了人的丰富而复杂的内心世界。然而成就更为明显的却是诗歌，当代诗人在诗歌内容上对历史反思和艺术个性化方面做了有益的探索，在有关个人曲折的生活经历和人生体验中凝聚了历史的沧桑，从自我与历史的寻觅中进行以历史反思为核心的理性思辨。然而这并不意味着当代文学已经发展到足以让我们为之膜拜，为之大唱赞歌的时候了。当我们将当代文学史放在世纪百年的层面上看待文学演变时，我们不能不遗憾地说，这是一个缺少大师的时代，当提及现代文学时我们脑海中总能够闪现出那世人皆知的熟悉的名字：鲁迅、茅盾、老舍、巴金、沈从文、郁达夫、闻一多、朱自清……那是一段特殊的年代，时至今日，我们依旧能够嗅到文学的芬芳，是典型的文学时代。

当代呢？经历了半个多世纪的当代文坛又为我们的大众奉献了一场什么样的文学盛宴呢？著名文学评论家、北京大学博士生导师谢冕教授忧心忡忡地说：“我不希望当代文学成为一个没有大师的时代。文学必须承担一些什么。正如鲁迅、巴金、曹禺为他们那个时代留下与时代相称的文学巨著一样，我希望当今文学界的同仁们也一起想一想文学的责任问题，用自己的作品为这个伟大的时代作出精彩的注释。”［2］诚如谢老所言，我们放眼环顾当代文坛，却惆怅满怀，古人所说的“淘尽黄沙始得金”并没有在我们这个时代出现。大浪消退后留在沙滩上的依然是满目黄沙。或许是吾辈愚拙，“目不识金”，但是到了普天之下民众都无法确认文学的存在时，我们又该何去何从呢？有位老一辈的文学研究者沉痛地说：“当代文坛就如一台戏，台上，来来往往，锣鼓并响，你方演罢我登场；台下，熙熙攘攘，人头攒动，嘻谑声满场，夹杂其间的还有那些声嘶力竭地喊号子的报场者。”听后甚感形容之妙，惟妙惟肖，音容笑貌传神之极。把我们文坛上的一位位“文学明星”请上台去，请他们各显其才。这是一群所谓“80后”的年轻派，齐声高喊，我手写我口，说尽风花雪月之事，再现才子佳人之天赐良缘；又一群文学才女登台开始鼓吹“身体叙事”、“私人话语”；那是一派文学大家故作沉思状掀翻历史，仰天长叹，叹时不予我。喧嚣之中还不时有评论者加入其中，眉开眼笑，慨叹才华横溢，实属难得。作为看客的我们莫名其妙，瞠目结舌，进而脑海中打一问号：这不是鲜活的“文坛双簧戏”吗？我们的文学究竟怎么了？面对目前的文学状况，每一位文学研究者都应该有清醒的认识；面对时代赋予我们的责任，我们应该何去何从呢？是随波逐流与大家一起高唱颂歌，还是勇于突破文学者自我设置的漫天迷雾呢？这是文学者之惑，更是对每一位文学研究者心灵的拷问。

二、当代文学研究者及文学批评家的缺失

三十年的文坛，不仅文学巨匠辈出，而且挺立着一群令后人肃然起敬的评论家，他们并没有被大师之名困扰，而是竭尽全力诠释作品的得失，不媚不躁，尽心尽责地扮演自己应该扮演的角色，甚至双方在多种媒介上你来我往展开论战，哪怕面红耳赤，哪怕终生相持，也在所不惜。作为一位后来者，我总会被他们的执著所感动，这一切都源于文学的职责和来自心灵的关怀。也正是因为有了这些敢于“我以我血荐轩辕”的评论家，现代文学才在短短三十年里巨匠频出，为后世留下了一部部震撼心灵的经典作品。既然当代文学界并没有出现那么多真正的文学大师，那么我们的那些研究者和批评家又是如何履行自己的职责的呢？回顾以往文学批评界的言论和所作的文学评论来看，恰恰是研究者和批评家的缺席给本已充满遗憾的文坛披上了一件令人啼笑皆非的皇帝的新装。我们必须指出的是，在整个文学循环过程中，文学研究和批评应该担任一个传播媒介的角色，它可以对作家作品进行阐释和解说，对内能够启示作家随时保持和校正自我创作的姿态，对外可以使大众能够拥有一种欣赏和了解文学作品及现状的渠道，从而在文学创作者、文学阐释者、文学接受者之间形成一种良性的循环关系。那么当代文学的现状又是如何呢？我们这个时代没有文学大师，这并不是什么重大的缺陷。我们可以努力，可以期待，这样至少我们还有期待和想象的空间，而不是让本来应该清新如水的文坛被各种媒介编造的文学谎言所充塞。而这些评论家进行阐释的意义又在何处呢？我们另外一个特殊的群体，更多的应该担负起文学传播者的学院派研究者，又在研究什么呢?他们又是如何尽心演绎自身角色的呢？仔细审视之后，更是为之喟叹，他们的身影和关注的视野与文学本身渐行渐远。这并不是说没有研究，而是过度究其细枝末节，停滞在文字浅层面上。毋庸讳言，对待文学研究，究其本末有益于我们了解特定作家作品的意义和内涵。问题在于当我们将这种求真、求实的执著精神仅仅局限应用于文学作品本身研究时，对于文学的发展和广大受众而言又有多少价值可言呢？同时需要指出的是，文学研究界正在走向另外一个误区。很多研究者坚持认为，目前的文学研究领域基本上已无研究价值，那些大的作家作品、文学现象、文学思潮，都被其他研究者穷尽各种资料，失去了研究的意义和先机。

转而将关注的视角移向了生僻、晦涩、名不见经传的文学细节，这种转向与其说是研究者无可奈何的选择，不如说是对文学研究终极目标的偏差，因为文学研究者主要担负的责任应该在于解决文学研究对象本身存在形式、文学研究对象的古典意义、文学研究对象的现实意义三大课题，其中尤为重要的是研究本身对于当代文学发展和普通大众的借鉴意义，而不是仅限于还原某种文学形式。明确了这一目标，我们就应该对自身角色进行恰当定位，你，作为一名教师，目的不在于使你的学生必须背诵什么诗篇，何种思想，何种艺术特色，也不在于带领学生回溯几十年、几百年，甚至上千年的文学历史，更不在于照本宣科仅仅作一个“传话筒”，而应该传递给学生这样一种信息，从中你应该吸取些什么，借鉴什么，而且这些知识点对于学生未来的人生、事业，对于国家、民族、文化的进步和前进是起到有益作用的。这才是我们作为一名文化传播者应尽力完成的职责。功利化的社会氛围对文学研究者产生的发酵效应，也是研究者角色偏差的一个原因，表现在文学研究界就产生了一种奇特的现象，即文学研究者的“独语现象”。研究者搜集资料，进行文学探索、研究，其目标仅局限于自身功利化，忽视了接受者的需求，文章发表后即进入本已浩如烟海的资料库，除了后来者作论文参考外别无意义，没有争论，没有意义，仅充当了研究者本人的门面。这不能不说是一种无奈的悲哀。自然，究其根源，并不能归咎于研究者本身，恐怕要和当前社会的社会氛围和教育体制相联系。所以改革目前的教师教育评价体系应该是迫在眉睫的首要任务，否则当前这种现象就无法得以根本性改变。

文坛范文篇6

一、服务于民族抗战的办刊宗旨

1937年卢沟桥事变爆发，中华民族全面抗战开始。在民族存亡的关键时刻，许多爱国作家走上了文艺抗战的道路，这其中就包括“燕赵才女”赵清阁。《弹花》创办前夕，赵清阁刚刚结束了《妇女文化》刊物的编辑工作。劳苦的编辑生涯非但没有使赵清阁放弃编辑工作，反而“像着了迷似的，一心想再编一个宣传抗战的文艺刊物”［2］，《弹花》文艺月刊于是应运而生。《弹花》的办刊宗旨，在其创刊号上即有着十分鲜明的体现。创刊号开篇即登载了《弹花》社自己撰写的文章《我们的话》，文中指出“目前中国社会，已经到了生死存亡的关头，站在民族战争的大时代，文艺就是精神动员的有力因子之一。”［3］创刊号上另外一篇文章《弹花的文艺》中，作者甘云衡则对办刊的使命和宗旨做出了更为详尽的注解，提出文艺工作者要抓住这个伟大的时代，写出强有力的作品，像弹花一样迸射到每个角落里去［4］。由此，《弹花》刊物的抗战宗旨已经十分明确。在“为抗战服务”的办刊宗旨引领下，“抗战意识”也成为《弹花》刊物选稿的重要标准。为了引起广大读者和作家的注意，尽可能多地收取优质稿件，几乎每一期《弹花》都附上了征稿启事。征稿启事首先即对稿件的内容做出了基本要求———“本刊欢迎抗战意识的小说、戏剧，诗歌、图画及战地通讯、报告文学等稿件。”［5］。实际上，《弹花》从文艺理论到文学创作无不呈现出强烈的抗敌斗争意识。在理论文章中，王平陵《为抗战而写作》、金满诚《忠于文艺·忠于抗战》以及董文《文艺与政治握手》等文章强调了文学与抗战的关系，驳斥了“文艺与抗战无关”论；老向《论瓶与酒》、何荣《民众也可以接受新的》以及赵清阁《文艺通俗化与文艺行动》等文对我国四十年代文坛中有关文艺大众化以及文艺民族形式问题进行了探索；陈纪滢《建设我们的士兵文学》以及赵清阁《制作军歌之我见》等文则探讨了抗战大时代下，文艺与士兵以及士兵生活的紧密联系。在《弹花》主体部分的文学创作中，则有着更为鲜明的抗敌倾向———诸如敌寇的残暴、我军的英勇、汉奸的狡诈、民众的觉醒等，这些都成为《弹花》的重要主题和内容。为抗战服务的宗旨贯穿于《弹花》办刊历程的始终，使得刊物成为抗战文坛中不可忽视的存在。

二、文坛名家与青年作家并存

办刊需要大量优秀的稿件，《弹花》的成功创办离不开作家的鼎力支持。关于编辑与作家的关系，赵清阁有着自己的独到见解：“编者与作者是相辅相成的关系，编者离开作者，他的刊物园地便会荒芜，作者离开编者，他的作品无从开花结果，便会枯萎，湮没。”［2］基于这一理念，作为《弹花》主编的赵清阁一直十分重视与作家之间的关系。赵清阁是著名作家，在创办《弹花》之前就曾先后主编过多种进步文艺刊物。在其丰富的报刊编辑活动中，赵清阁结识了众多作家，此次《弹花》的创办也自然吸引了许多作家为其摇旗呐喊。赵清阁此时又是“文协”会员，这就为《弹花》的组稿提供了十分便利的条件。《弹花》的稿源有了保证，如何选择稿件成了刊物编辑面临的重要问题。刊物创办之初，急需文坛名家打开局面，《弹花》创刊号上即发表了诸如老舍、王平陵、胡绍轩等文坛名家的文章。这些文坛名家的作品使得《弹花》的稿件质量有了保证，同时也打开了《弹花》的销路。据统计，《弹花》“第二期出版不几天，两千册销尽，第三期加印至三千册。”［2］在《弹花》第一卷第六期“编后”中，赵青阁即对这些为刊物撰稿的作家们表示了感谢：“金满城先生，老舍先生，老向先生，沙雁先生，他们都是流着汗给本刊撰写难能可贵的杰作。特别是金满城先生，不以新相识而隔阂，予本刊以诚意的协助，及有益的指示。实在是编者在这陌生环境中最感到快慰的。”［6］值得注意的是，除了这些文坛名家之外，青年作家也为《弹花》刊物提供了数量可观的优质稿件，成为《弹花》作家群体中不可忽视的存在。在《漫忆写作与编辑》一文中，赵清阁对此曾有这样的表述：“为了保证销路，唐性天要求每期须有几篇名作家的文章，理由是名作家才有号召力……但我对唐性天的意见是有保留的，我主张刊物不一定每期都用名作家作品，无名作者的来稿只要好，也可以用，这对培养文艺青年有决定性作用。”［7］在赵清阁这一兼容并包的编辑理念下，《弹花》刊物登载了大量青年作家的作品，其中弹花第二卷第二期中，青年作家的稿件占比甚至达到了十分之七八，在本期“编后”中，赵清阁则不吝溢美之辞，对这些无名作家的稿件表达了赞赏：“现在我很快活，是异于往日编后的快活。当我聚精会神地阅读一批外来的稿件时，我发现一般所谓‘无名’作家的那种不苟且不滥造的精神，他们运用灵活的笔，精密的思想，写成了充实而有力的作品。”［8］不论出身，不论名气，依据作品的内容和质量进行组稿和选稿，赵清阁“唯才是用”的编辑策略使得《弹花》获得了青年读者的支持，客观上为刊物的销售打开了局面。

文坛范文篇7

在美国，尤其是在20世纪以前，黑人女性的社会地位十分低下。同样，在美国文坛上黑人女作家是不被承认的，黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的，比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作，但是她们认为自己只是在写作，却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作，也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家，社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见，并且在这些评论家中不仅包括白人同行，也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一，在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性，比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品，更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒，强调女性主体意识，他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义，而文坛的批评又大部分以男性为主流，评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢，同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份，深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商，对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作，很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展，就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展，使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说，它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始，随着种族运动的兴起，黑人的人权意识得到苏醒，他们积极地为争取自己的合法权益作斗争，人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式，也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了，也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了，这一流派的出现，预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家，比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》，她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式，从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一，记录作家青春成长经历的自传体。第二，在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三，注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四，强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五，关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六，关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓，这些女作家从自身的生活经历，将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致，把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来，强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象，他们却无法摆脱自身身份的束缚性，男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此，作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点，一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚，注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

四、黑人女性文学发展的意义

文坛范文篇8

可以说，近代以来私小说一直是日本文坛的主流。它深深根植于日本文学和文化的传统中，作为一种文学形式可以追溯到古代平安时期的女性日记学。其纤细的风格，细腻的心理描写和较强的写实性，代表了日本文学的一个传统方向。许多私小说作家创作的目的就是为了追求“自我”的表露。通过小说创作实现对自我的再认识，再现自己人生经历的部分片段，实现艺术的最高价值。因此，私小说作家认为：“自我”是一切艺术的基础，应该把这个“自我”不加掩饰而且朴素地表现出来。由此可见“自我”是私小说作品的核心，是了解私小说的关键所在。拙文尝试对私小说在张扬“自我”的创作实践中所体现的几个明显特征从真实性、传统性、封闭性、社会性缺失几个方面进行解读，以求对当今中国和日本文坛流行的私小说创作提供一个参照。

一、“自我”真实性

左拉说：“小说家最高的品格就是真实感”。他否定小说的“虚构”，而崇奉近乎绝对的“写实”。田山花袋的重要论作《露骨的描写》仅有三千多字，却是日本自然主义文学的一个宣言，是左拉创作真实感的延续。他在文章中称，当时的日本文学为“技巧时代”的文学，重词句、重华丽、重结构、重人物，认为这种文学时尚无法产生具有天衣无缝或行云流水般自然趣旨的浑圆之作。他主张文学摒弃虚饰的文风，而更加真切地表达“自我”。他关于露骨而大胆描写的主张，给当时的日本文坛及读者带来了巨大的震撼。田山花袋断言：“我认为，虽然在技巧论者眼中，‘露骨的描写’或‘大胆的描写’是笨拙的和支离破碎的。但实际上，这却是日本文坛的一种进步，或生命力跃动的体现。那些持否定意见的批评家，其实已大大地落后于时代。”作为这种理论的实践《棉被》在个体“自我”性心理的表现上具有独到之处，小说引起了极大关注。可以说，从明治维新的新文学起步到岛崎藤村的《破戒》，还没有任何一位作家能够这般真切而赤裸裸地表现个体“自我”的深层性心理。诺贝尔文学奖获得者大江健三郎在他的创作中也自觉或不自觉地带有“私小说”的印迹。通过“自我暴露”、“自我忏悔”再现了一段时期内自己的心迹。由于残疾儿“光”的出生和对广岛原子弹爆炸的调查,使大江的内心体会到前所未有的震撼和苦恼。由此创作了《个人的体验》。作品写我面对残障儿的内心斗争:完全抛弃他，良心将不得安宁；正视他、接纳他,又缺乏足够的勇气和信心，于是“我”选择了让他“自然消亡”这条道路，暗示医生用糖水代替牛奶……“我”经过了“地狱”般的磨难后终于面对事实，勇敢地承担起了父亲的责任。大江通过自身的经历，披露了自己隐秘的内心世界，通过暴露实现忏悔，从而实现了内心世界的净化和平衡。

二、“自我”的传统性民族文化基础

每个民族都有其独特的传统文化底蕴和审美价值取向。这种价值取向蕴涵于民族文化的深层结构之中,并且影响着文化现象的产生和发展。私小说之所以能占据日本文坛的主流，是因为日本传统文化中存在着能使私小说产生的文化底蕴。“日本人的思想根本，认为真正的生活不在公共面而在私人面”。“日本的艺术正好带有愈成为艺术时其私人性格愈强，而公众性格愈趋于消失的特征”。日本文学艺术的这种特征，从古至今都贯穿于日本文学文本之中。日本古典文学的最高杰作《源氏物语》是以描写源氏“自我”私生活的变化为主线来表现没落贵族社会全貌的，其中大量掺杂了紫氏部个人对贵族社会衰落而产生的隐蔽心迹。以《紫氏部日记》为代表的女性日记文学也都是以作者的亲身经历和身边琐事为题材进行创作的，作品中的“自我”倾向极为明显。至于田山花袋、德田秋生、永井荷风、谷崎润一郎等人的作品自不待言，甚至诺贝尔奖获得者川端康成的《雪国》、《千羽鹤》、《古都》中所表现的也都是“日本人的内心精华”。纵观日本文学史我们可以说，自古至今尽管作家经历的时代不同，但在创作实践上却具有一个共同的特点，即取材于身边的琐事或自身生活，在对男女私情和“自我”私生活的展示上具有自我欣赏的倾向。在实践上始终贯彻了日本自古以来的“私小说精神”。这种精神一直影响着近代以来的私小说创作及创作中“自我”价值的实现。

三、“自我”的封闭性

私小说不同于通常意义上的小说：通过虚构塑造高于现实生活的艺术性，作家与作品中的人物是创造与被创造的关系。私小说最明显的特征是主人公一般是作者本人，即“自我”。“自我”是一种孤立于社会的存在，一般都拘泥于个人的身边世界，作品题材一般只限于作家个人的家庭和生活圈子。既不需要虚构生动曲折的情节，也不需要架设巧妙精致的结构，作家只是在写自己的生活，在孤零零地写“自我”。因而作品存在着视野狭隘、封闭的弊端。

日本私小说作家一味在内心深处咀嚼着孤独与感伤。他们的苦闷与其说来自于社会的压迫，还不如说更多的来自于家庭贫困、疾病和恋爱的烦恼。作家抒发的往往是一种感伤的情怀。如作家葛西善藏一生困苦，历经坎坷，曾做过列车乘务员、淘金人的挑夫。多年的贫困与流浪剥蚀了他的健康，以致抑郁而死。这样的生活经历深刻地体现在他的作品中。比如，其处女作《可怜的父亲》中的主人公是一个年轻的男性，他远离妻儿，流落在阴暗潮湿而且周围都是病人的郊区公寓里，遭受着难以忍受的煎熬，用酗酒来打发疾病和不安的日子。葛西善藏以自己忧郁、孤独和贫困的生活为题材还写了十几篇私小说。这些私小说往往不着眼于外部事件的描写，不注重情节结构，而偏重于对“自我”心境的刻画。岛崎藤村在谈到自己的创作时就曾说过：“我写《家》的时候，一切都只限于屋内的光景，写了厨房，写了大门，写了庭院,只有到了能够听到河水响声的房子里才写到河……”。这充分表明了私小说作家共同而自觉的追求：取材于身边琐事和作家私生活，不顾及他人及社会大环境的特点。

文坛范文篇9

关键词：日本作家;三岛由纪夫;怪异的文学;产生的原因

三岛由纪夫是日本战后派文学的著名作家，也是日本现代最有才华的文学大师之一。他两次被提名为“诺贝尔文学奖”的候选人，被称为“日本的海明威”，他也是日本近代少有的全能型的文学大师。他是杰出的小说作家，也是优秀的诗人；他是著名的剧作家，也是优秀的文学评论家；他是著名的电影制片人，也是优秀的记者和电影演员。他创作的小说、诗歌、散文、评论、戏剧、电影都十分优秀。但是，这位极具才华的全能型文学大师却有着与众不同的怪异人生和文学风格。纵观他的人生经历.文学风格和人生结局,都称得上是日本文学史上的千古一絕。本文将分析和论述三岛由纪夫怪异的文学和产生的原因。

一.三岛由纪夫怪异文学的主要特点

无数的事例证明：不同平凡的人生经历往往都会影响到作家的创作和作品的风格，使他们的作品能够独树一帜和特点鲜明。三岛由纪夫就是这样的。三岛由纪夫之所以被全世界公认为怪异的文学大师，是由于他的文学理念﹑写作方式和文学作品特别怪异，与众不同。1.怪异的文学理念三岛由纪夫是日本文坛最有才华的作家，其文学成就是辉煌的。但他又是日本文坛精神最怪异的作家，他具有文士和武士的双重性格，因而他写出的作品也具有怪异的文学风格。三岛由纪夫的文学理念与众不同，首先他推崇忠君美，他崇尚武士道精神，把切腹自杀视为“樱花凋谢之美”；他主张“忠君”，把对天皇和国家的忠诚，视为文学的纯粹之美。其次他推崇男性美，喜欢描写男性的阳刚﹑健壮和勇敢，他的这种美学观在日本文坛是独树一帜的。2.怪异的写作方式三岛由纪夫的写作方式也别具一格。他采用的是“文武两道”的写作方式，文道的作品充满柔情和温馨，武道的作品则充满血腥和毁灭。他强调文学创作要表现人的肉体和精神的完美统一，但他写出的作品却完全不统一。他最喜欢的写作方式是逆反，他喜欢描写逆反的，也喜欢描写异常的性欲，因而他的写作方式变化多端，反复无常，这在世界文坛上也是罕见的。3.怪异的文学作品。三岛由纪夫的文学作品也与众不同。他的作品主要分为两类。第一类作品是主要描写青年男女的性苦闷和浪漫的爱情故事，写得十分优美和动人，代表作是《潮骚》等。第二类作品则是充满了血、火、死亡和自我毁灭，写得十分阴暗和血腥，代表作是《金阁寺》、《丰饶的海》等。两类作品反差极大，让人很难相信这是出自同一作家之手。也许是作品的特点鲜明和独树一帜，使三岛由纪夫成为了日本现代最受国内外读者喜爱的作家之一。在国内，他的作品很受青年人的喜爱，使他成为了战后日本青年人崇拜的偶像。在世界，058他是最有影响力的日本作家，他的作品深受世界各国的读者喜爱，他是作品被翻译为外国语版最多的日本现代作家。

二.三岛由纪夫怪异文学的产生原因

三岛由纪夫的文学为什么如此怪异？其主要原因是：他和众多的作家不同，他有着怪异的人生经历﹑怪异的精神状态和变异的民族精神。1.怪异的人生经历日本文学界有这样一个奇特的现象，凡属有成就的作家，都有着不同平凡的人生经历，例如大江健三郎、曲亭马琴、樋口一叶和井上靖等等都是这样的。

三岛由纪夫的人生经历也是与众不同的，1925年，三岛由纪夫出生

于东京的一个官僚家庭，本名平岗公威。因为生来病弱，从小就随祖父母生活。他的祖父曾任桦太厅长官（相当于现在北海道的最高行政首长）。他的祖母夏子具有皇室血统，是水户藩藩主的外孙女，曾在日本皇室有栖川宫家里学习过礼仪，是一个充满威仪、固执和神经质的女人。三岛自幼受到祖母的偏爱和严格管教，不许外出玩耍、不许与男孩交往，他身边的人几乎全是女性。这种与世隔绝的生活，这种过分的保护与管教，造成了他贫弱的体质、孤独的性格和女性化的气质。这也许是造成他怪异文学的最大原因。2.怪异的精神状态也许是幼年时的精神压抑，使三岛由纪夫有着怪异的精神状态，他的文学思维与众不同，他是用一种逆反的心态进行文学创作；他写作的风格反复无常，时而温柔，时而血腥；他写作的热情是近似疯狂，真是又多又快。三岛由纪夫6岁时进入皇族学校—学习院读书，一读就是13年。12岁开始写作，主要写诗歌和散文。二战结束后，他师从于大师川端康成，开始从事小说、诗歌、评论、戏剧等文学创作，写出一批在日本和世界都具有重大影响的作品。三岛由纪夫是日本现代作品最多的作家，在他进入文坛的20年中，共创作了不同体裁的文学作品300多部，仅“新潮社”一家就出版了他的36卷全集。他的众多小说，都被改编为电影和戏剧。另外，他还写了千余篇文学评论。成为了日本近代少有的全能型的文学大师。谁都没有想到三岛由纪夫竟在文学成就极为辉煌的时候，却选择了自杀的道路。他的自杀身亡,震惊了整个日本,同时也震惊了世界整个文坛。3.怪异的民族精神三岛由纪夫是一位爱国者，他希望战后的日本强大，但他的民族精神却是独特和变异的。开始，他是想通过文学作品来唤起战后民众的武士道精神，重整日本军队的雄风，但他认为效果令人失望。其后，他试图通过政变来改变政府和军队的无能，失败后，他选择了切腹自杀，力图用自己的死来唤醒人们的醒悟。1970年11月25日,三岛交付了《丰饶之海》的最后一部之后，带领4名武装人员在日本陆上自卫队东部总监部将师团长绑架为人质。三岛在总监部阳台上向800多名自卫队士官发表演说，呼吁“真的武士”随他发动兵变，推翻否定日本拥有军队的宪法，使自卫队成为真的军队以保卫天皇和日本的传统，但是没有人响应。绝望之下，三岛随后从阳台退入室内，按照日本传统仪式切腹自杀。三岛由纪夫自杀时，正是他的文学创作走向顶峰的时候，他之所以有这样怪异的人生结局，也许就是他变异的人生经历和怪异的精神状态所产生的最后结果。通过以上的分析和论述，笔者得出这样三个结论：第一，三岛由纪夫是日本现代极具才华的全能型文学大师，他一生写下了众多优秀作品，对日本文学的发展有着重要的贡献。第二，由于他具有怪异的人生经历和怪异的精神状态，所以他的作品也具有怪异的文学风格，从而使他成为一名特点鲜明和独树一帜的文学大师。第三，事实证明，人生的经历和人的精神世界，会影响到作家的文学风格。

参考文献

1.叶渭渠.千叶宣一.《三岛由纪夫研究》[M].开明出版社,1996年5月

2.许金龙.《三岛由纪夫美学观的形成和变异》[J].日本学论坛,2002年3月

文坛范文篇10

一、契丹族文人对唐代白居易和宋代苏轼文学的接受与创作

辽自辽太祖耶律阿保机立国，辽太宗耶律德光入居中原，经圣宗、兴宗时期的和平发展，迄于耶律延禧失国，历时209年。这期间，属五代时期43年，与北宋对峙166年。在这二百多年的时间里，契丹族统治的北方地区，经历了漫长的文化认同和民族融合的过程。在辽代建立之前，契丹族社会发展长期处于原始氏族部落联盟阶段，文明程度较低。耶律阿保机统一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”国，制定汉制，施行汉法，逐步开始迈进文明社会，在汉族士人的帮助下，在较短的时间内便完成了契丹社会的制度转变，认同于以儒家思想为支柱的中原文化。契丹族的文学便是在这样一个大的文化背景之下产生和发展起来的。因此，在契丹族的文学接受中，唐代的白居易和宋代的苏轼被广为推崇。契丹人对乐天诗歌的喜爱与模仿，首先是因为其创作风格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，汉文创作始于立国，接触中原文化之后。契丹族文化起步较晚，对中原文化的理解尚停留在粗浅的层面，故含蓄蕴藉的诗风在其审美鉴赏心理上存在诸多障碍，而白居易的新乐府诗“首句称其目，卒章直而切。欲闻之者深戒也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”（白居易《新乐府序》）。主旨明确，语言通俗，正与初染汉风的契丹族的欣赏层次相契合，易于为他们所接受。其次，白居易的乐府诗具有的鲜明的政治讽喻功能，适合以上层统治阶层创作主体的契丹族文学所追求的政治教化的作用。以教化为中心的诗学观念，在中国古代诗学思想中历来是作为官方的意识形态，“教化中心”论在汉朝“罢黜百家，独尊儒术”的思想背景下，得到了突出和强化。作为儒家诗歌纲领的《诗大序》尤其强调诗歌教化作用，而且还将诗与社会的治乱联系起来，并以诗作为移风易俗的教化工具。这种儒家政教诗论便是希望统治者借助诗歌的情感力量，自上而下地进行潜移默化的伦理教育，使各种社会关系都纳入到封建政治的正统轨道。将儒家文化奉为治国的主导思想的契丹族统治阶层便充分认识到这一点，在他们的诗歌创作中，均贯穿着明显的政教目的，尤以圣宗为最，他在《题乐天诗》佚句中曾说：“乐天诗集是吾师”，［1］又亲以契丹大字译白居易的《讽谏集》，召蕃臣等读之。而且他屡次以诗赐于臣下，进行褒扬，充分发挥诗的美刺功能，亲作《传国玺诗》体现了他倡导儒家政教诗学观的理念。再次，白居易诗歌中唱和的形式很突出，其与元稹的诗歌唱和活动在唐代就影响甚大，它是“元和体”得以流传的一个重要因素。在辽代的契丹文坛，君臣间的赋诗唱和已经成为普遍的文学风尚。诸如道宗曾以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后，教人应制属和。萧观音便有一首《君臣同志华夷同风应制》的应制唱和之作。诚然，朝政君臣之间的政治教化思想是契丹文人创作诗歌的文化背景，也是其诗歌所要表达的主要内容和目的，但创作方式却不免受到白居易唱和体的启发和影响，正是基于上述三点，辽代契丹族文人对白居易表现出空前的热情和景仰。辽与北宋相始终，尽管在政治上处于对峙的局面，但双方在经济、文化方面的往来却是颇为频繁的。尤其是“澶渊之盟”以后，双方经常互派使节，在经济文化上互通有无，从一定程度上促进了辽代的民族文化融合。苏轼的诗歌也是在这样的情况下传入北地，《宋朝事实类苑》记载张舜民使辽时所见：“张云叟奉使大辽，宿幽州馆中，有题苏子瞻《老人行》壁间。子瞻名重当代，外至夷虏，亦爱服如此。云叟题其后曰：‘谁传佳句到幽都？逢着胡儿问大苏。’”［2］可见，苏诗在北地的流传程度。这一方面与苏轼在宋代文学中的地位相关，但更主要的还是由于契丹民族刚健尚武的文化特征使然，苏轼诗歌质朴明快、雄浑奔放的风格正好符合他们的审美心理，易于接受。由此可见，辽代契丹族文坛对白、苏二人的接受与学习，与他们自身的民族性格、社会主导思想及创作主体构成等方面有着密不可分的关系。

二、金代对北宋苏轼文学的接受与创作

女真族立马中原和统一北方之后，在借鉴其他民族先进文化的前提下，采取了一些恢复发展生产和稳定社会秩序的措施，使北方经济在战火中能够逐渐得以恢复，并确立自身在中原统治的合法秩序。到了世宗朝，已出现了有“小尧舜”之称的繁荣太平景象。同时，金朝统治者在灭辽掠宋的战争中获得了大量的经籍图书和文献资料，一个相对滞后的民族在掳掠战争中重视先进民族的图书文献，这也表露出其加速进入文明社会的强烈愿望，是女真人接受、吸收大量汉文化的真正起点，为其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基础。而且在之后的发展过程中，女真统治者身体力行，大力倡导，使得学习汉文化在全国蔚然成风。在这样的风气之下，世袭的猛安谋克也竞相参加科举考试“弃武从文”了。女真族的汉文创作便是在这样的文化背景之下生成与蓬勃发展起来的。赵翼在《廿二史札记》中曾说：“金代文物远胜辽元”，［3］可见金代女真文学的繁盛。在金代女真族的汉文创作中，除了诗歌这种传统的诗体之外，词的创作也在女真文人中备受推崇，而且在他们的创作过程中，仍然深受唐宋文学的影响。世居“白山黑水”的女真民族尽管用武力打开了北宋的大门，但是面对高度发达的汉文化，却不得不为之征服。女真民族的汉文创作便是在承继辽、宋的基础上发展起来的，而词的创作恰恰是踵武于北宋词坛，尤其倾向于清刚疏宕的东坡词风。这必然有其原因所在。首先，词的创作形态与创作主体、接受对象与传播方式、范围及跟音乐的关系等因素密切相关，也就是说，创作主体的不同也就决定了词的表现形式及功能性质的差异。金代女真族的汉文创作的主体集中在完颜氏的统治阶层当中，他们对儒家文化的引入与推崇，其首要的目的便是为了巩固和加强自身的统治地位，重道务实的文学主张便易于为其所接受。苏轼的豪放词在“以诗为词”的创作思想指导下，一洗传统婉约词香艳柔弱之风，使词拥有了与诗歌相同的功用，唱和交往、抒情达意，大大扩展了词的应用范围，正符合女真民族的创作心理。其次，就民族气质而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面对的是浩瀚的林海、呼啸的北风，艰苦的自然环境塑造了他们粗犷雄迈的民族性格，而苏轼词的豪放特征恰好与女真文人的审美理念相契合，故而尊苏、学苏蔚然成风。如金代初年，海陵王完颜亮的词便充分彰显了雄健之风。再次，“借才异代”时期，由宋入金的文士大多推崇苏轼，这也影响了金代初期文坛的价值取向及女真文人的接受选择。完颜亮就师从对苏轼推崇备至的蔡松年，其词作风格也趋近于苏轼。金代女真文学创作在章宗朝随着太平盛世的出现，文坛上也呈现出尖新浮艳的创作思想倾向，但是随着金代社会的每况日下和外忧内患的加剧，尤其是南渡之后，吏权大盛，士人地位低下，刘祁在《归潜志》中说：“南渡后，士风甚薄，一登仕籍，视布衣诸生遽为两途，至于徵逐游从，辄相分别。故布衣有事，或数谒见在位者，在位者相报复甚希，甚者高居台阁，旧交不得见。故李长源愤其如此，尝曰：‘以区区一第傲天下士耶？’已第者闻之多怒，至逐长源出史院，又交讼于官。士风如此，可叹！”［4］正是在这样的背景下，文坛上掀起了改革文风的浪潮，形成了注重写实、任气尚奇、平易自然等创作思想倾向，而这种改革就作家审美价值取向而言，恰恰是举世学唐风气的历史必然。元好问、刘祁等人将之总结为“以唐人为旨归”的诗学风尚。这种倾向除了王若虚提倡师法白居易之外，更有赵秉文主张师法王维、韦应物等人的影响。这样，形成了以唐代诗人为师法对象、追求平淡自然、含蓄蕴藉的风致。这一时期的女真文人同样深深感受到国势的衰微，士风的日下，他们无法再延续章宗时期的富艳文风，而是渴望抒发对现实的感受，故而便易于融入当时的金代主流文坛之中。诸如完颜璹的《过胥相墓》就被刘祁评为“甚有唐人远意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描写的诗篇也透露出一种萧散的韵味。术虎遂的诗歌同样被刘祁称做“甚有唐人风致”，［4］如《书怀》抒发了怀恋北方故土的心情，思绪悠然。乌林答爽被刘祁称之为“其才清丽俊拔似李贺”，［4］《邺研》、《古尺》等诗充分印证了这一说法。由此可见，金代女真族的文学接受一方面与自身的民族性格、审美及客观需要密切相关，另一方面也会受到主流文坛整体风气的影响。

三、元代对南宋、魏晋、唐文学的接受与创作

蒙古族建立的元代，从成吉思汗建立蒙古帝国到顺帝妥欢帖睦尔至正二十八年（1368）明兵攻下大都为止，计有160年。在这100多年间，各民族文化剧烈地碰撞，密切地融合，形成了一个时代独特的文化风貌。而蒙古族的汉文创作便是在这样大范围的文化融合状态下产生和发展起来的。由于元代地域辽阔，大一统的国家性质使得蒙古族官员驻扎在各地，一些文人自幼便生长在汉文化浓郁的中原地区，受其濡染，自觉地进行汉文创作。故而创作主体逐渐由辽金时期的王室成员而演变成官吏和科举入仕的文人为其主要构成。另外，随着入主中原时间的渐进，民族文化融合加深，其原有的民族气质也会稍有变化，并在作品中呈现出来。这样不同的历史时期，不同的创作主体，不同的审美品格必然会影响到文学接受及创作风气的趋向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族风格特征浓郁，加之辽金之前在北方建立政权，金与南宋又长期对立，使得北方已经形成了一个相对独立的文化体系，即特殊地理环境下孕育的豪放、敦直、朴实、爽朗的民族性格所造就的文学风气，形成了与南方文化迥然有异的特征。元代前期的文坛，包括蒙古族在内的北方文人仍然是以苏轼作为文学接受的主要对象。元人虞集曾说：“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚实，摒斥浮艳，“论学则尊道德而卑文艺，论文则崇本实而去浮华”［6］则成为元代前期文坛的主导创作风尚。这一时期蒙古族的汉文创作，无论是诗歌还是散曲，无不充斥着慷慨激昂的风格。例如，元世祖忽必烈时期的中书左丞伯颜的诗曲，便以气势雄浑著称。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描写军旅征战的作品质朴豪迈，通俗明快，散曲《喜春来》亦将胜利后的喜悦直抒胸臆，得意之情直白张扬。元代中后期，随着南北文化的交融，南方文化逐渐以强大的生命力渗透到北宋。余阙在《柳待制文集序》中说：“盖久而至于至大、延祐之间，文运方盛，士大夫始稍稍切磨为辞章”。