王羲之书法范文10篇
时间：2023-04-10 15:50:48
王羲之书法范文篇1
关键词:汉字书法;实用书写;王羲之;书写科学;艺术
王羲之的书法成就不仅是中国书法艺术的历史性标志,论文更是汉字实现今体化、走向书写科学的重要里程碑。本文拟通过中国书法的产生、汉字书写发展的历史认识王羲之的书法成就,评价其书写科学价值。
一、中国书法的产生及汉字迈向今体书写的历史
1.汉字书法形成的基本条件数千年的华夏文明史表明,汉字的最初形象与世界其他民族文字的最初形象一致,同属图画文字。但由于后来的文字革命,使西方的图画文字变成了以抽象符号拼写的表音文字,不再有与客观事物形象有关的表现特征了[1]。然而,中国的汉字则由于两个主要原因,发展成了具有人类文字书写最高水平的书法:其一是中国人在促使图画文字实现它简化发展的历史进程中,从来没有背离象形、表意的基本属性,其二就是创造汉字书写美的工具毛笔的特殊作用。
2.汉字今体书写的萌芽表现
中国汉字真正走向书写的自觉时代是汉代以后开始的,毕业论文作为语言记录的汉字与体现汉字书写的书体,以及作为书写艺术的书法,三者分别有了各自的内涵。由于此前的篆体文字,虽然相比图画文字简化了许多,但在实用书写上仍然不能适应社会需求,急需要通过革新书写技术去满足实用书写的需要[2]。时至今天我们仍能通过汉代帛、简、牍上的书写墨迹,看到这一进步的突出成就。如“马王堆帛书”、“湖北张家山汉简”、“居延简牍”、“玉门花海汉简”、“大通木简”、“武威王杖诏令简册”。这些作品大都是汉代人们社会交流的手写笔墨实物,一一都突出着书家的真性情。其中最优秀的是建武三年的《居延误死马驹册》(图1),人称“有张芝之狂,索靖之峻,开拓草书长河的源头”[3],是最早反映汉字草写的高水平作品。另外,还有同时期的“居延建武纪年简”(图2)[3],风格不同于章草,当代人称为草隶。奔逸放纵,激情洋溢。两简共14字,其中两“建”、两“武”、两“年”、两“三”等字用笔结字变化极其巧妙。篇末一个“年”字,末笔的一竖占去了大半行,既大气磅礴又妙趣横生,通篇气韵生动,简直就像今人的书写。凡此种种正是我们了解此后的张芝、索靖书法形成的珍贵史料。这些洋溢着书写快乐的作品,其实本是民间或边塞驿站日常事务者的杂记,它们不仅有着卓越的今体书写表现,更要比我们以往用来标识汉代书写形象的汉隶碑铭的《乙瑛》、《礼器》、《袁博》等作品在时间上还要早120至180余年。如上述事实可知,汉代碑铭之外的民间的日用杂写等许多书写现象,已从实用的今体书写这一主流表现上走在了汉隶碑铭书写的前面,不仅为后来的张芝、索靖以至于两晋以来的今体楷书、行书、草书的形成打下了基础,更为其树立了榜样。
3.三国两晋汉字今体书写自觉发展的历史
三国两晋时期,由于在西汉不久已出现了章草,晚汉又出现了行书和今草,使篆、隶、楷、行、草多枝开花的书写表现局面得以迅速形成。社会的发展与科技进步,历史在这一页里汉字书写在造纸术与毛笔制造两大技术的影响下走进了一个崭新的时代。
在这个被史学家称作“中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”[4],上层社会的知识分子们已清楚地认识到通过追求纸与毛笔质量来提高书写水平的作用。驾驭毛笔尖、齐、圆、健的属性,把握好书写用纸的品质,不仅对于保证书写质量十分重要,同时对于通过书写技巧表达书家精神世界,彰显书家个性与情感,更是有着其他艺术不可替代的表现魅力。这不仅是学习书写的技术,更是探究书法艺术的科学。
有关书法的种种问题一时间成了上层文人或民间书写爱好者交流的话题,以至于清谈、著书立说中有关书法论述之多前所未有。我们通过读史发现,从汉末的蔡邕以至魏钟繇、晋卫铄以及后来的诸多大家和那些不知名的书佐人才的研究与实践,使得以马毫、兔毫表现篆、隶文字形式美的书写,渐被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力强的优质毛笔书写所代替。
汉字书写从此走向了自由快乐的时代,甚至还有人制作了鼠须笔用于书写。硕士论文曹魏后期更由于钟繇等先锋书家的影响,之后由晋武帝司马炎设立了中国有史以来的第一次书法博士教习。钟繇作为政权的上层人物,他俯拾众长,继前人曹喜、蔡邕、刘德升及民间优秀书写为基础的书法创举,以他与当时社会书写迥别的今体楷书面貌,为后来的卫铄、王羲之给予了启示。在这一时期的民间,在王羲之出现之前的许多简册、信札、记事等日用书写中,汉字书写已以极其活泼的面目步入了今体书写的实践历史了。无论是出于上奏应急的黄象《急就章》或是已显现章草走向今草面目的黄象《文武帖》及楼兰魏晋草书简札、楼兰行楷《三月一日帖》、楼兰草书《为世主残纸》、楼兰行楷《五月十四日帖》、晋《泰始九年木简》、索靖《月仪本》、《出师颂》、陆机草书《平复帖》、楼兰草书《济白帖》都以与当时的碑铭正书殊极的面目表现着书家的书写情绪,体现着这一时期书家们尝试今体书写的不同风格。
二、王羲之书法的产生与发展
1.王羲之所在社会的书法面貌
王羲之(303-361)生于西晋之末太安二年,他的主要书法活动在东晋升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的岁月里。在世时前后有其父王导、叔父王廙、姨母卫铄、其弟王洽、王荟,其子徽之、献之等著名书家以及众多的朝野书佐人才构成了一个今体书写的社会群体,他们无论于理论与实践都为王羲之书法的形成乃至光大给予了支持。其传世作品可从王荟的草书《疖肿》,王徽之的行书《新月》,王献之的楷书《洛神赋》、行草书《鸭头丸》、《廿九日》、《十二月》及草书《中秋》、《送梨》、《鹅群》,王的行草书《伯远》及不知名书家的行草书纸本的《王念卖驼券》等优秀作品和大量不知名书人的正书砖铭墓志等作品可了然其水平与精神。他们以其今体书写的强大阵容树立了晋书发展的主流形象。
2.王羲之书法形成的社会原因
王羲之是一位楷、行、草书全面发展的书家,其楷书作品有见继承钟繇书风的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等。行书有见于他的代表作品《兰亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草书有见其《行穰》、《丧乱》、《孔侍中》等;草书有见其《大道》、《此事》、《游目》、《长风》、《上虞》、《远宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其崭新的时代面目及远超前人的书法成就树立了自己的形象。
我们在认识王羲之今体楷、行、草书的实用价值及其艺术形象时应当通过其社会原因认识和评价他的意义。这是因为王羲之在东晋不仅有着一个以门阀政治集团需要所形成的强大的王氏家族,其父王导是晋高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推荐的集团利益的代表人物且至晋右将军的显贵地位。这对于实现他书法的最高地位无疑是一个有利的条件。晋政权偏安一方的经营环境更为王羲之从事文学艺术的专门研究提供了极其宽松的条件。在这个可以广开思想交流的社会中,探究玄学是文人们相互竞高的交际手段。王羲之本人及其家族均是世代相继的天师道徒。信道食丹盼望长生不死是当时人们高价追求的享受。为此所形成的文化在上层文人心灵深处竟是那样的蒙昧与玄妙,可求又不可至。人们受其意识支配为其相关所付出的努力可至于剔精抉微,且屡遭挫败而毫不叹悔。以此所形成的行为观念是王羲之这位持有道徒修养的高级知识分子之突出本领。王羲之从事汉字书写的创新追求是其少年时期早有的夙愿。术好专攻、业成所长。因长期受成、康二帝之不重,他直将仕途难解国家“倒悬之急”[5]的政治抱负,转变成了以“弃官”[5]为汉字书法而奋斗的热衷追求。他便游前人书法名迹,以可歌可泣的作为给中国书法史树立了一位前所未有的“书圣”形象。
三、王羲之的成就表明:今体是汉字书写科学的必由之路
王羲之书法的历史成就,既体现在他为汉字实用书写的卓绝实践中,更体现在他为汉字用笔科学作出的前无古人的实践上。他还以自己的艺术实践为汉字今体书写确立了内涵中国文化精神的完美形象。这里我们可从以下议题认识其价值。
1.实用书写的领军人物
汉字实用书写是以易识、易写、准确、美观为客观标准向前发展的。我们今天看来这是现代书家于右任先生为他的标准草书所订立的原则。其实王羲之早在他的楷书、行书、草书中已实践了这一原则。
王羲之在《题卫夫人笔阵图》中对“字形大小、平直、偃仰、振动”,“筋脉相连”,甚至“一波、一磔、一横、一戈、一牵、一放纵……”都从书写科学出发追求审美的标准[6]。以往我们在评价王羲之书法时,只注意了他的艺术追求而淡化了他的实用标准。我们今天仍能很容易地从他的楷书、行书、草书的字例与此前的张芝、索靖、钟繇及后来的王献之取得比较,其书写规律所体现的简易与可供他人教习的师范特点,实是无人可比的。在王羲之看来,“结构者谋略也”[6],他不满足汉代隶变字体结构形象和汉隶书体的书写技巧,积极探索今体书写科学,从造字原则出发追求汉字的今体结构。以其假借、通假、改易、省简的书写建树,在楷、行、草各体中,为同时代的书家树立了追求汉字实用书写的榜样。其行书作品《兰亭序》(图3)中“领”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假运用,“揽”、“临”、“亦”、“迹”、“世”、“骸”、“将”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省简写法既方便了实用书写又暗合造字规律的创新,在今天仍是我们实用书写所追求的典范。笔者曾经从于右任先生所著的《标准草书千字文》的字例中统计得知,其中直接选取王羲之的多达229字,其余的771个字例,则分散在100多位书家或书法研究的群体中,最多的一人也未超过120个字。此中相当多的成分也是间接取王羲之的。由此,我们在评价“标准草书”的研究成就时,与其说是于右任等民国先驱的创造成就,不如说是他们在王羲之的书写科学的历史成就上的总结、归纳和完善。对于书写科学王羲之不仅自己努力实践,更以自己的理论教诲儿子徽之、献之及他人。王羲之生前所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》等论著,均是用来教诲儿子献之及后学者的,并常叹自己年事近晚“恐子孙不记”[7]。
2.用笔科学与结字规律研究的典范
在王羲之看来,“用笔者刀矟也”[6]。汉字书写用笔由王羲之通过实用追求已走向了最高点。他以无白的笔法实现了中锋用笔、侧锋取势;精于使转、严于提按;有藏有露、藏露结合;有方有圆、方圆兼备;悬针垂露、“万岁古藤”[6];折剑、折钗以及顿、提、波转、应接等,既严守规范,准确把握结字规律,服务于写实记事,又追求“意在笔前”,彰显书家情怀[6],努力实践深涵表意的书写艺术理念。王羲之在其所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等书法著作中对其思想与科学理念均有论述。其中对于楷书、行书、草书、八分结构的认识,对章草与隶书关系的分析,对实现结字平正与偃仰、欹侧的对立统一关系,对字形大小与笔画长短的取舍,更以“创临”、“启心”、“视形”、“说点”、“处戈”、“健壮”等诸多篇幅作了专论。这些重要论述一一都是指导我们今天认识、学习和研究汉字书写的科学方法。
3.汉字书写的科学与书法艺术的里程碑
在王羲之前的汉字书写发展,由于与社会、科技及书家专研水平等诸多因素限制,使其走过了极漫长的发展岁月。距创造这一科学体系的华夏智者的书写自觉目标,虽近在咫尺,却远如天涯。是王羲之这一领军人物的不懈奋斗与同时代书家的共同努力,使之最终走向了峰巅。字体结构的进一步优化,为汉字今体楷书、行书形象的定立及实用记录奠定了基础。是王羲之的历史召唤着人们快步走入书写技术大开发、大发展的时代。汉字从文字表达为主的历史走进了以充分彰显书写功能、又积极实践艺术审美表达的历程。在这个汉字书写的自觉时代里,特别是今体草书的历史性突破,使其以完美的书法艺术形象走上了中国艺术殿堂的最高位置。书法家为追求汉字书写所表现的执著与狂热,是汉字对自身遵循书写规律所创造的语言载体与神奇的意象表现的讴歌和赞美;以其对汉字实用书写的有限表达与审美感受的无限拥有,带给创作者与接受者以精神享受;以创造者的快乐书写与接受者的心灵享受共同创造了一个惟有通过汉字才能领悟、而又不可能穷尽领悟的奥秘世界。
纵观汉字书写走过的历程,我们还发现,在王羲之身后300余年,医学论文又由唐人将其用之于实用书写创新与艺术开发的实践之中,并使其更有了光大。我们应该知道这是汉字书写科学发展必然的结果。此后而有的汉字书写速度远不在西方文字书写之下,这在王羲之时代已成了定势。且汉字的表意功能却更在西方文字之上。这正是汉字实用与审美并存之所在。它不仅富有中国道家的哲学理念,蕴存中国儒家的中庸之美,更内涵着佛家的彻悟追求。欲求其有当善其无,欲通其妙当会其玄,欲谙彻悟当安空寂。所谓无声而有音乐之和谐,无色更俱图画之美丽。中国汉字书是一门只有博学才能成就的大艺术,更是一份令人向往的事业。所谓“初谓未及,中则过之,后乃会通,会通之际”,方有“人书俱老”[7]之境界。
参考文献:
[1]康有为.广艺舟双辑[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.
[2]杨仁恺.试论魏晋书风及王氏父子的风貌[A].第五届中国书法史论国际研讨会论文集[C].北京:文物出版社,2002.
[3]魏天池.中国书法鉴赏大辞典[Z].北京:大地出版社,1989.
[4]宗白华.论《世语》与晋人之美[M].上海:上海出版社,1996.
[5]房玄龄.晋书[M].北京:商务印书馆,1979.
王羲之书法范文篇2
关键词:汉字书法;实用书写;王羲之;书写科学;艺术
王羲之的书法成就不仅是中国书法艺术的历史性标志,论文更是汉字实现今体化、走向书写科学的重要里程碑。本文拟通过中国书法的产生、汉字书写发展的历史认识王羲之的书法成就,评价其书写科学价值。
一、中国书法的产生及汉字迈向今体书写的历史
1.汉字书法形成的基本条件数千年的华夏文明史表明,汉字的最初形象与世界其他民族文字的最初形象一致,同属图画文字。但由于后来的文字革命,使西方的图画文字变成了以抽象符号拼写的表音文字,不再有与客观事物形象有关的表现特征了[1]。然而,中国的汉字则由于两个主要原因,发展成了具有人类文字书写最高水平的书法:其一是中国人在促使图画文字实现它简化发展的历史进程中,从来没有背离象形、表意的基本属性,其二就是创造汉字书写美的工具毛笔的特殊作用。
2.汉字今体书写的萌芽表现
中国汉字真正走向书写的自觉时代是汉代以后开始的,毕业论文作为语言记录的汉字与体现汉字书写的书体,以及作为书写艺术的书法,三者分别有了各自的内涵。由于此前的篆体文字,虽然相比图画文字简化了许多,但在实用书写上仍然不能适应社会需求,急需要通过革新书写技术去满足实用书写的需要[2]。时至今天我们仍能通过汉代帛、简、牍上的书写墨迹,看到这一进步的突出成就。如“马王堆帛书”、“湖北张家山汉简”、“居延简牍”、“玉门花海汉简”、“大通木简”、“武威王杖诏令简册”。这些作品大都是汉代人们社会交流的手写笔墨实物,一一都突出着书家的真性情。其中最优秀的是建武三年的《居延误死马驹册》(图1),人称“有张芝之狂,索靖之峻,开拓草书长河的源头”[3],是最早反映汉字草写的高水平作品。另外,还有同时期的“居延建武纪年简”(图2)[3],风格不同于章草,当代人称为草隶。奔逸放纵,激情洋溢。两简共14字,其中两“建”、两“武”、两“年”、两“三”等字用笔结字变化极其巧妙。篇末一个“年”字,末笔的一竖占去了大半行,既大气磅礴又妙趣横生,通篇气韵生动,简直就像今人的书写。凡此种种正是我们了解此后的张芝、索靖书法形成的珍贵史料。这些洋溢着书写快乐的作品,其实本是民间或边塞驿站日常事务者的杂记,它们不仅有着卓越的今体书写表现,更要比我们以往用来标识汉代书写形象的汉隶碑铭的《乙瑛》、《礼器》、《袁博》等作品在时间上还要早120至180余年。如上述事实可知,汉代碑铭之外的民间的日用杂写等许多书写现象,已从实用的今体书写这一主流表现上走在了汉隶碑铭书写的前面,不仅为后来的张芝、索靖以至于两晋以来的今体楷书、行书、草书的形成打下了基础,更为其树立了榜样。
3.三国两晋汉字今体书写自觉发展的历史
三国两晋时期,由于在西汉不久已出现了章草,晚汉又出现了行书和今草,使篆、隶、楷、行、草多枝开花的书写表现局面得以迅速形成。社会的发展与科技进步,历史在这一页里汉字书写在造纸术与毛笔制造两大技术的影响下走进了一个崭新的时代。
在这个被史学家称作“中国周秦诸子以后第二度的哲学时代”[4],上层社会的知识分子们已清楚地认识到通过追求纸与毛笔质量来提高书写水平的作用。驾驭毛笔尖、齐、圆、健的属性,把握好书写用纸的品质,不仅对于保证书写质量十分重要,同时对于通过书写技巧表达书家精神世界,彰显书家个性与情感,更是有着其他艺术不可替代的表现魅力。这不仅是学习书写的技术,更是探究书法艺术的科学。
有关书法的种种问题一时间成了上层文人或民间书写爱好者交流的话题,以至于清谈、著书立说中有关书法论述之多前所未有。我们通过读史发现,从汉末的蔡邕以至魏钟繇、晋卫铄以及后来的诸多大家和那些不知名的书佐人才的研究与实践,使得以马毫、兔毫表现篆、隶文字形式美的书写,渐被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力强的优质毛笔书写所代替。
汉字书写从此走向了自由快乐的时代,甚至还有人制作了鼠须笔用于书写。硕士论文曹魏后期更由于钟繇等先锋书家的影响,之后由晋武帝司马炎设立了中国有史以来的第一次书法博士教习。钟繇作为政权的上层人物,他俯拾众长,继前人曹喜、蔡邕、刘德升及民间优秀书写为基础的书法创举,以他与当时社会书写迥别的今体楷书面貌,为后来的卫铄、王羲之给予了启示。在这一时期的民间,在王羲之出现之前的许多简册、信札、记事等日用书写中,汉字书写已以极其活泼的面目步入了今体书写的实践历史了。无论是出于上奏应急的黄象《急就章》或是已显现章草走向今草面目的黄象《文武帖》及楼兰魏晋草书简札、楼兰行楷《三月一日帖》、楼兰草书《为世主残纸》、楼兰行楷《五月十四日帖》、晋《泰始九年木简》、索靖《月仪本》、《出师颂》、陆机草书《平复帖》、楼兰草书《济白帖》都以与当时的碑铭正书殊极的面目表现着书家的书写情绪,体现着这一时期书家们尝试今体书写的不同风格。
二、王羲之书法的产生与发展
1.王羲之所在社会的书法面貌
王羲之(303-361)生于西晋之末太安二年,他的主要书法活动在东晋升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的岁月里。在世时前后有其父王导、叔父王廙、姨母卫铄、其弟王洽、王荟,其子徽之、献之等著名书家以及众多的朝野书佐人才构成了一个今体书写的社会群体,他们无论于理论与实践都为王羲之书法的形成乃至光大给予了支持。其传世作品可从王荟的草书《疖肿》,王徽之的行书《新月》,王献之的楷书《洛神赋》、行草书《鸭头丸》、《廿九日》、《十二月》及草书《中秋》、《送梨》、《鹅群》,王的行草书《伯远》及不知名书家的行草书纸本的《王念卖驼券》等优秀作品和大量不知名书人的正书砖铭墓志等作品可了然其水平与精神。他们以其今体书写的强大阵容树立了晋书发展的主流形象。
2.王羲之书法形成的社会原因
王羲之是一位楷、行、草书全面发展的书家,其楷书作品有见继承钟繇书风的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等。行书有见于他的代表作品《兰亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草书有见其《行穰》、《丧乱》、《孔侍中》等;草书有见其《大道》、《此事》、《游目》、《长风》、《上虞》、《远宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其崭新的时代面目及远超前人的书法成就树立了自己的形象。
我们在认识王羲之今体楷、行、草书的实用价值及其艺术形象时应当通过其社会原因认识和评价他的意义。这是因为王羲之在东晋不仅有着一个以门阀政治集团需要所形成的强大的王氏家族,其父王导是晋高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推荐的集团利益的代表人物且至晋右将军的显贵地位。这对于实现他书法的最高地位无疑是一个有利的条件。晋政权偏安一方的经营环境更为王羲之从事文学艺术的专门研究提供了极其宽松的条件。在这个可以广开思想交流的社会中,探究玄学是文人们相互竞高的交际手段。王羲之本人及其家族均是世代相继的天师道徒。信道食丹盼望长生不死是当时人们高价追求的享受。为此所形成的文化在上层文人心灵深处竟是那样的蒙昧与玄妙,可求又不可至。人们受其意识支配为其相关所付出的努力可至于剔精抉微,且屡遭挫败而毫不叹悔。以此所形成的行为观念是王羲之这位持有道徒修养的高级知识分子之突出本领。王羲之从事汉字书写的创新追求是其少年时期早有的夙愿。术好专攻、业成所长。因长期受成、康二帝之不重,他直将仕途难解国家“倒悬之急”[5]的政治抱负,转变成了以“弃官”[5]为汉字书法而奋斗的热衷追求。他便游前人书法名迹,以可歌可泣的作为给中国书法史树立了一位前所未有的“书圣”形象。
三、王羲之的成就表明:今体是汉字书写科学的必由之路
王羲之书法的历史成就,既体现在他为汉字实用书写的卓绝实践中,更体现在他为汉字用笔科学作出的前无古人的实践上。他还以自己的艺术实践为汉字今体书写确立了内涵中国文化精神的完美形象。这里我们可从以下议题认识其价值。
1.实用书写的领军人物
汉字实用书写是以易识、易写、准确、美观为客观标准向前发展的。我们今天看来这是现代书家于右任先生为他的标准草书所订立的原则。其实王羲之早在他的楷书、行书、草书中已实践了这一原则。
王羲之在《题卫夫人笔阵图》中对“字形大小、平直、偃仰、振动”,“筋脉相连”,甚至“一波、一磔、一横、一戈、一牵、一放纵……”都从书写科学出发追求审美的标准[6]。以往我们在评价王羲之书法时,只注意了他的艺术追求而淡化了他的实用标准。我们今天仍能很容易地从他的楷书、行书、草书的字例与此前的张芝、索靖、钟繇及后来的王献之取得比较,其书写规律所体现的简易与可供他人教习的师范特点,实是无人可比的。在王羲之看来,“结构者谋略也”[6],他不满足汉代隶变字体结构形象和汉隶书体的书写技巧,积极探索今体书写科学,从造字原则出发追求汉字的今体结构。以其假借、通假、改易、省简的书写建树,在楷、行、草各体中,为同时代的书家树立了追求汉字实用书写的榜样。其行书作品《兰亭序》(图3)中“领”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假运用,“揽”、“临”、“亦”、“迹”、“世”、“骸”、“将”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省简写法既方便了实用书写又暗合造字规律的创新,在今天仍是我们实用书写所追求的典范。笔者曾经从于右任先生所著的《标准草书千字文》的字例中统计得知,其中直接选取王羲之的多达229字,其余的771个字例,则分散在100多位书家或书法研究的群体中,最多的一人也未超过120个字。此中相当多的成分也是间接取王羲之的。由此,我们在评价“标准草书”的研究成就时,与其说是于右任等民国先驱的创造成就,不如说是他们在王羲之的书写科学的历史成就上的总结、归纳和完善。对于书写科学王羲之不仅自己努力实践,更以自己的理论教诲儿子徽之、献之及他人。王羲之生前所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》等论著,均是用来教诲儿子献之及后学者的,并常叹自己年事近晚“恐子孙不记”[7]。
2.用笔科学与结字规律研究的典范
在王羲之看来,“用笔者刀矟也”[6]。汉字书写用笔由王羲之通过实用追求已走向了最高点。他以无白的笔法实现了中锋用笔、侧锋取势;精于使转、严于提按;有藏有露、藏露结合;有方有圆、方圆兼备;悬针垂露、“万岁古藤”[6];折剑、折钗以及顿、提、波转、应接等,既严守规范,准确把握结字规律,服务于写实记事,又追求“意在笔前”,彰显书家情怀[6],努力实践深涵表意的书写艺术理念。王羲之在其所著的《题卫夫人笔阵图》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等书法著作中对其思想与科学理念均有论述。其中对于楷书、行书、草书、八分结构的认识,对章草与隶书关系的分析,对实现结字平正与偃仰、欹侧的对立统一关系,对字形大小与笔画长短的取舍,更以“创临”、“启心”、“视形”、“说点”、“处戈”、“健壮”等诸多篇幅作了专论。这些重要论述一一都是指导我们今天认识、学习和研究汉字书写的科学方法。
3.汉字书写的科学与书法艺术的里程碑
在王羲之前的汉字书写发展,由于与社会、科技及书家专研水平等诸多因素限制,使其走过了极漫长的发展岁月。距创造这一科学体系的华夏智者的书写自觉目标,虽近在咫尺,却远如天涯。是王羲之这一领军人物的不懈奋斗与同时代书家的共同努力,使之最终走向了峰巅。字体结构的进一步优化,为汉字今体楷书、行书形象的定立及实用记录奠定了基础。是王羲之的历史召唤着人们快步走入书写技术大开发、大发展的时代。汉字从文字表达为主的历史走进了以充分彰显书写功能、又积极实践艺术审美表达的历程。在这个汉字书写的自觉时代里,特别是今体草书的历史性突破,使其以完美的书法艺术形象走上了中国艺术殿堂的最高位置。书法家为追求汉字书写所表现的执著与狂热,是汉字对自身遵循书写规律所创造的语言载体与神奇的意象表现的讴歌和赞美;以其对汉字实用书写的有限表达与审美感受的无限拥有,带给创作者与接受者以精神享受;以创造者的快乐书写与接受者的心灵享受共同创造了一个惟有通过汉字才能领悟、而又不可能穷尽领悟的奥秘世界。
纵观汉字书写走过的历程,我们还发现,在王羲之身后300余年,医学论文又由唐人将其用之于实用书写创新与艺术开发的实践之中,并使其更有了光大。我们应该知道这是汉字书写科学发展必然的结果。此后而有的汉字书写速度远不在西方文字书写之下,这在王羲之时代已成了定势。且汉字的表意功能却更在西方文字之上。这正是汉字实用与审美并存之所在。它不仅富有中国道家的哲学理念,蕴存中国儒家的中庸之美,更内涵着佛家的彻悟追求。欲求其有当善其无,欲通其妙当会其玄,欲谙彻悟当安空寂。所谓无声而有音乐之和谐,无色更俱图画之美丽。中国汉字书是一门只有博学才能成就的大艺术,更是一份令人向往的事业。所谓“初谓未及,中则过之,后乃会通,会通之际”,方有“人书俱老”[7]之境界。
参考文献:
[1]康有为.广艺舟双辑[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,1979.
[2]杨仁恺.试论魏晋书风及王氏父子的风貌[A].第五届中国书法史论国际研讨会论文集[C].北京:文物出版社,2002.
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[5]房玄龄.晋书[M].北京:商务印书馆,1979.
王羲之书法范文篇3
【关键词】三学课堂；初中历史教学
近年来，李庾南老师又从中提炼出了“三学课堂”教学范式，使之也适用于数学之外的其他学科，并在全国范围内大力推广。这一教学范式与时下流行的培养核心素养和“全面发展的人”的趋势相一致，同时也是落实教育部在2021年7月出台的“双减”政策、提高义务教育阶段学校课堂教学质效的有效途径。教育教学改革虽已开始多年，但有些教改浮于形式，真正能提高教学质效的并不多。笔者认为，课堂教学形式是要服务于教学内容和效果的，仅仅为形式而形式的课堂不会有好的教学效果。李庚南老师提出的“三学课堂”主要指的是“学材再建构、学法三结合、学程重生成”，它关涉到“课程，教材，教法”等几个方面的问题。学材的建构是指要实行单元教学，学材要来自教材，又不止于教材。学法的结合是指“个人、小组和全班学习相结合”，更是指“自学、议论、引导的三结合”。学程的生成要靠师生或生生之间的互动，来实现深度交流和共同发展。“三学”之间相互联系，最终都指向教学的有效性。打造“三学课堂”，主要是从学材、学法、学程三方面入手。
一、学材的重构
“三学课堂”的“学材”，是指一切与学科课程相关的资源，是指在课堂教学过程中教师所提供给学生的相关学习材料。按照“三学课堂”理念，开展历史课堂教学之前，历史教师首先要对历史课本内容进行整合，根据课堂教学的需要，突出主干，关注历史学科逻辑，体现出历史教学线索，重视历史知识的教育功能，以培养学生历史素养。建构学材的原则，第一是顺应，第二是调整，第三是同化，最终实现内化。学材的重构首先要顺应学科逻辑与规律、顺应学生认知和兴趣。《魏晋南北朝科技与文化》这一课设计时按照学材再建构的顺应原则，首先分析七年级学生学情：七年级的学生通过大半学期的历史学习，已经初步具有了一定的自主学习能力和合作探究的思维能力，学生的自学能力有了一定的提高，学生基本会利用课本达到最基本的学习目标；对于一些专有历史概念，学生理解上会有难度，需要教师进行适当的引导，补充适当的资料并设置合适问题启发学生分析思考，再通过小组讨论探究才能达到教学目标。其次，笔者再次对本课教材进行分析：《魏晋南北朝科技与文化》这节课是被安排在初一年级上册《中国历史》课本的最后，魏晋南北朝这一历史时期正是我国历史上政权分立、民族大交融时期，文化的发展呈现出了多元化的特点，并且这一时期的科技与文化发展还带有承上启下的作用。学材的重构还需要依照教学目标和学生认知水平，对课本内容进行增减，调整各教学内容的呈现顺序与详略。按照2011版初中历史课标的要求，《魏晋南北朝科技与文化》一课的教学目标是：1.了解北方农业技术的成熟；2.知道祖冲之的数学成就；3.初步认识书法艺术；4.通过本课学习，激发学生民族自豪感，树立民族自信心和自尊心，加深祖国历史文化的认同感。按照以上内容，笔者将这一课的教学内容进行了适当调整，课堂教学从科技和艺术两大方面，分农学、数学、书法、绘画、雕塑五部分，设计本课教学；教学重点确定为贾思勰《齐民要术》、祖冲之将圆周率精确到小数点后第七位，以及楷书、行书、魏碑代表；教学难点是如何认识书法艺术。学材的重构第三原则是同化，就是在呈现课堂教学材料的过程中，必须尽量做到让学生从旧知到新知，由已知生成未知，自然地把新课知识纳入到学生原有的知识体系之中，这样的学材建构过程，将有利于学生快速有效地掌握并运用新课所学知识。《魏晋南北朝科技与文化》的课堂设计，可以先从学生前面已经详细学过的魏晋南北朝时期的政治经济等发展情况着手，指导学生在复习中归纳出阶段特征，然后迅速导入新课。笔者在本课的教学过程中，根据顺应、调整、同化，实现内化等原则，适当地额外补充了课本以外的一些图片、文字材料、视频等教学资源，以便于启发引导学生高效达成本课教学目标。
二、学法的选择
“三学课堂”强调的“学法三结合”，指的是要灵活地选择适合的教学方法，让不同教学方式在课堂教学中有机结合。学法三结合，同时也可以是指“自学”“议论”“引导”的三结合，要将这三种教学方法始终贯穿整个课堂，要注重务实高效。李老师认为：“自学是基础，引导是关键，议论是枢纽。”笔者认为学法的选择要多样化、立体化，适合学生的学法才是最佳的。在执教《魏晋南北朝科技与文化》一课时，笔者结合本课的课标、学材内容以及学生实际学情，对这节课的教学方法进行了一些选择和调整，充分运用了“自学·议论·引导”，突出了学生的主体地位。本课教材呈现了三小目内容，第一目是贾思勰和《齐民要术》；第二目是科学家祖冲之；第三目是书法、绘画与雕塑。在新授本课第一部分贾思勰和《齐民要术》的时候，笔者选择的教学方法是：通过自主阅读、问题引导、小组合作学习、判断对错等，使学生掌握此时期我国北方农业技术的成熟。开始抛出问题：“北朝时期我国农业生产技术达到了什么水平？”以设问引导学生阅读课文，根据课文内容进行自主思考分析，再加上老师的恰当引导，学生最后形成答案。紧接下来，出示三道判断题，让学生结合刚刚所学迅速判断对错，并说明理由：1.《齐民要术》主要讲述了稻麦蔬菜和果树的栽种；2.《齐民要术》总结了我国南方劳动人民的生产经验；3.《齐民要术》记录了种植和食用马铃薯的方法。这样，既及时对学生学习效果进行了检测和纠正，又活跃了课堂气氛，还使得学生从中获得了一些学习上的竞争感和成就感。在新授本课第二部分科学家祖冲之时，笔者调整了教学方法，从提问开始：“祖冲之为什么这么有名呢？你知道他的故事吗？”顺势进入讲故事环节—给学生讲述祖冲之和圆周率的故事，在听故事的过程中，学生内心对祖冲之的科学探索精神有所触动，进而提问：“祖冲之执着地去研究圆周率，到底有什么价值呢？”引导学生从科学发展角度和现实生活等角度，分小组相互讨论，并全班交流。通过这样的活动设计，使学生不仅知道了祖冲之的主要数学成就的来之不易，还理解了其研究价值。新授到第三部分书法这一目时，笔者再次变换教学形式，首先出示电影《英雄》其中一处场景图片，要求学生根据课文内容来辨析影片中的场景设置的错误，电影场景让学生很感兴趣，气氛比较热烈，相互之间立即就讨论起来，很多学生的表情从疑惑不解到最后恍然大悟，在这个过程中学生明确了一个认识：书法成为专门的艺术是在东汉以后。接下来，笔者展示了三幅图，分别是楷书、行书、魏碑的代表作品，邀请了解书法的同学上讲台分享相关的书法知识，使学生初步认识到楷书、行书、魏碑等书法艺术的特点。第三步，笔者重点出示王羲之《兰亭集序》摹本（局部），带领全班学生一起进行细细地赏析，再出示名人赏析语：北宋书法家米芾评王羲之《兰亭集序》道：“廿八行三百字,之字最多无一似。”清康熙帝称赞王羲之书法：“笔势清圆秀劲，众美兼备，古来楷法之精，未有与之匹者。”清乾隆帝称赞王羲之书法：“千古妙迹！”让学生了解书圣王羲之及其代表作品。最后，笔者引用了宗白华的《美学散步》的一段文字：“汉末魏晋六朝（主要是指魏晋南北朝）是我国政治上最混乱和社会上最苦痛的一个时代，却又是精神史上极度自由、极度解放和最富于智慧以及最浓于热情的时代。因此，也是一个最富有艺术精神的时代。”引导学生结合这段材料和本课所学，谈谈本节课的收获，完成了本课回顾和总结提升部分。通过以上注重“学法”的课堂教学设计，历史课堂就会显得生动多样、自然活泼，一节文化课一气呵成，课堂教学效果好的同时还顺带了一个“副作用”，那就是将课堂归还给学生，教师的课堂教学负担也相应得到了减轻。
三、学程的生成
“学程重生成”中的“学程”就是学生课堂上学习活动的过程，李庾南老师认为：“课堂中的学程，既指学生个体学习活动的过程，也指群体合作学习活动的过程。”“三学课堂”中的教学活动是以班级为单位的课堂教学活动，是师本、师生、生生、生本之间的交往互动和共同发展的过程，要使学生能够生成自我体悟，自主弄懂知识的结构、原理以及应用，这样的生成性学习使得课堂教学有成效、有深度、有创见。我们认为，学程中要有完美自然的“生成”，学材再建构一定要合适贴切，学法的选择也一定要适合恰当。执教《魏晋南北朝科技与文化》时，笔者对学材进行了建构，选择了适当的学法，最后在课堂中都落实到学程的生成上。比如，本课的农学这一部分，首先通过课本介绍的贾思勰《齐民要术》的相关内容，引导学生分析讨论“北朝时期我国农业生产技术达到了什么水平？”其次再引导学生与之前我国农业发展情况进行对比，从而使学生感受此时期我国北方农业技术的成熟，形成了一个通过互动促进学生自主生成的过程。关于祖冲之的数学成就，教师可以出示祖冲之研究圆周率的相关材料，以及其他科学家研究圆周率的成就和时间，学生自然生成对祖冲之个人精神的感悟以及对其成就价值的认识。此外，一起欣赏《兰亭集序》时，笔者提议：“大家一起来找找一共有几个‘之’字？看看它们是不是一样？”学生在找“之”字的过程中自然进行了比对，他们发现这份摹本上有九个“之”字，竟无一个写法完全相同。进而，有不少同学发现图中还有四个“一”字，也各具特色。通过这个过程，使学生从中生成对王羲之书法超高艺术性的认识，进而感悟到《兰亭集序》不愧被称为“天下第一行书”。在学生感慨王羲之书法艺术之时，就势提问：“你们知道王羲之的书法水平为何能如此高超吗？他为何会被称为书圣？”可以让学生讲述自己听过的一些关于王羲之的故事，比如“练字墨池”“入木三分”“写经换鹅”“竹扇题字”等故事，使学生进一步加深了对书圣王羲之的了解，并自然生成情感态度价值观上的认识：“任何成就都不是一朝一夕就能获得的，任何成就的获得都是长期坚持不懈地勤奋努力的结果。”“一个人品行比能力更为重要。”最后课堂小结时，结合《美学散步》中的一段文字材料，使学生在情感上得到了进一步的升华：“个人成就的获得，除了靠勤奋努力和品行端正之外，还离不开当时他所处的那个时代。”在此课的教学过程中，笔者还不断地穿插着一些设问，比如“你知道这个书法摹本是指什么吗？”等等，来适时启发引导学生自发地进行生本互动、生生互动、生师互动，从而达成了一节高效的历史课堂。学生在课堂上的生成一定是水到渠成、自然而然的结果，这个过程是对学材建构和学法选择的最终检验，也是对教师教学功底和课堂教学质效的最好证明。从“学材”“学法”“学程”三方面实践“三学”历史课堂，有助于培养学生自主学习能力，使学生在教师的自然引导下有新的生成，从而落实历史课程教学目标，提高历史课堂的教学质效，将“双减”政策真正落到实处。
【参考文献】
[1]李庾南．自学•议论•引导教学论[M]．北京：人民教育出版社，2013．
王羲之书法范文篇4
关键词：颜真卿；行书；艺术风格；成因
一、内在原因
(一)家族教育及自身艺术天分
在古代由于一些原因并不是每个阶层都可以接触到书法艺术教育，它只能为少数人所享有。而颜真卿出生于世代研究训诂学、历史学的士大夫家庭，其中善书者众多，家族浓厚的文化氛围和优越的经济条件，使他拥有充裕的精力、时间去探索书法艺术。在良好的教育下，颜真卿以审慎的治学态度，在漫长的岁月中对行书进行着探求，他重观察，实事求是，虚心好学，注重切磋，这一点在《述张长史笔法十二意》里有所体现。国外有句名言这样讲：天才就是1%的灵感加上99%的汗水，但那1%的灵感甚至比那99%的汗水都要重要。从这句话中我们可以看出天分在其中的重要性。同理，在书法创作上，拥有突出的艺术天分也是至关重要的。颜真卿在结体、笔法、布局等方面进行深入研究，别出机杼地将篆籒之法移入行书创作中，自成一派，流传千古。由于本文意在探讨颜鲁公行书艺术风格成因，所以关于技法方面在此不做过多叙述。
(二)高尚的人格品性
以书观人、以人论书都是从古至今在欣赏评析书法时重要的方法，在书法艺术中人品与书品的关系表现的极为密切。对此古人的论述也数不胜数，譬如《颐园论画》中“书画清高，首重人品”，扬雄《法言》“书，心画也”等等。中国书法作为一门独特的艺术，书者的品性修养、精神魅力都会毕露无遗地体现在作品当中，颜真卿作为一代忠臣名儒，把自己身上那种忠厚正直、披肝沥胆的人格特征融入了作品当中，真正使行书的艺术形态与人格形态实现了高度统一。他的行书《祭侄文稿》、《争座位贴》、《刘中使帖》等就是他字如其人的最好注脚。以《祭侄文稿》为例，此作为悼念其亡侄所书，被后人称为“天下第二行书”，是其出自极度悲愤的心情而迅笔急书。点画沉实有力，笔力雄强，字里行间抒发了对亡侄的悲痛之情，也表达了对叛贼的愤恨之情，把自己的情感体验真实地倾注在作品中。同时，在这“不经意”的线条书写中，长期积累的书写技艺也随情而出，纵横开阔，表现出他在书法艺术上高超的技法和深厚的修养。就如他的人格一样，刚正不阿、朴实忠烈、嫉恶如仇，真正的把书艺和作人提升到一个新的境界。
二、外在原因
(一)时代书风
书法艺术作为一种文化，其风格形成深受当时社会的政治、经济、文化、思想等因素的影响。唐代是书法史上继晋代以后的又一高峰，唐代早期社会安定，国力强盛。太宗倡导王羲之书法，盛行二王妍美的风格，当时社会被王羲之书风所覆盖。到盛唐时期，国家规模空前统一，经济繁荣昌盛。社会、经济发生了变化，那么文化和审美也必然随着社会形态的变化而变化，出现了张旭、怀素、李阳冰、柳公权等这样的书坛高手，他们一扫之前王羲之书法为风的书坛，开创了新的境界。在这样一个艺术显赫的时代，颜真卿也受到影响，博采众长，除陈求新，形成自己独特的风格。
(二)书法大家的影响
颜真卿早年曾学习前辈书法，除了“二王”、褚遂良等人之外，笔者以为对颜真卿行书书风影响最大的，非张旭莫属。古代书法艺术史上，总有几个颠狂的书家为书坛添加一笔奇异的色彩，张旭就是其中之一。颜真卿勤学好问，《述张长史笔法十二意》中他向张旭讨教，二人以问答的形式探讨学习书法，其中观点无不切入书法艺术之要。从中可见书法学习和其他学科一样，需要从生活中感悟、在生活中体验。另外张旭敢于创新、狂放不羁的性情也影响了颜真卿，在他此后的行书作品中，都可以窥见张旭书中豪逸荡漾之感。历史事实告诉我们继承与创新一直是不同时代、领域、艺术所推崇不变的轨迹，在这个问题上，颜鲁公并没有被唐代“二王”的桎梏所禁锢思维，也没有墨守成规，拘守一家，他从多处取法，自成一家，在中国书法史上可谓标新立异。
(三)楷书基础
颜鲁公的书迹经过历史变迁，至今依然还有留存。其中现藏于西安碑林的《多宝塔碑》，为颜真卿早年所书，结体端庄整密，转折变化较多，是他继承传统而又初见颜楷风格的作品。几年后所书的《东方画赞碑》虽然被苏东坡说为字字临逸少，但实际上端远雄浑，气势开张。《郭家庙碑》则为其楷书个人成熟时期作品，浑厚庄严，点画疏朗。到《颜勤礼碑》，已经是他晚年得意之作，笔画粗细变化鲜明，结字宽博，有意识地把篆籒笔法运用其中，促使作品形成浑厚刚劲、宽润疏朗的气象。再看他的行草作品《争座位贴》、《裴将军诗》等，中锋圆转的用笔，加入楷书中的篆籒气，铺情感于字间，使作品达到了很好的境界。通过简短的仔细分析后我们可以看出他的楷书为日后行书风格的发展与形成奠定了良好的基础。结语通过探寻颜鲁公行书风格的成因，我们可以看出，书法艺术不仅仅是单纯技艺上的表达，更是灵魂深度的表达。颜真卿作为继“二王”之后又一条传统书学高峰，召唤着我们这些后来者在新的时代去攀登新的艺术巅峰。
参考文献：
[1]朱关田.艺术巨匠颜真卿[M].河北教育出版社,2011.
王羲之书法范文篇5
【关键词】意象；书法创作；自然
一、书法“意象”的本源
中国书法之所以具有“意象”特质，取决于书法艺术的母体——汉字。想要探寻书法“意象”的源头，对书法“意象”有更深刻的认识，需要对汉字的性质、起源和汉字到书法艺术的转变进行整体系统地把握与思考。东汉许慎的《说文解字•序》揭示了汉字的象形性，书法中的“意象”便是建立在汉字象形的基础上。汉字作为一种书写符号，由描摹自然万物而来，最早的古文字犹如自然外物的写意画。“书者，如也”四字准确地指明了汉字与自然的关系，因汉字是书法艺术的母体，这一论断便顺理成章地引发到书法艺术上来，自然成为书法艺术形态美的来源和书法鉴赏的标准，正是东汉蔡邕所说的“书肇自然”。汉字的构造取法自然并对其加以提炼概括，汉字是将自然符号化，书法是将自然线条化。正如美学大师宗白华先生所说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”
二、借鉴传统书论中的“意象”思维
自汉以来，“意象思维”就贯穿于中国书法理论。传统书论中的意象思维经历了一个“物象比附”到“生命联想”再到“人格联系”的发展过程。早期书论取“万物之象”进行比附，但这些书论中生动形象的“意象”不是简单的象形，书法是一门抽象的艺术，在书法中没有具体的现实物象。如按表面之意理解便会与书者之意差之千里，不但体会不到点画间所蕴含的意象之美，反而会误入歧途。如卫夫人在《笔阵图》中有“横如千里阵云”“点如高峰坠石”等论述，其意并非横如云状，点如石状，实则是书写横画时藏锋或在空中取势，笔锋在点画中心行走的笔势如阵云遇风，往而却回也。书写点画如高空坠石般砸在纸上，是瞬间落笔带来的力量感。书论中还有许多类似的意象类比，都是指书法包含自然中的生机意趣，而非对具体物象的再现。我们可以通过这些意象类比联想书写时的笔势和状态，并将这种字势与美感运用到创作中，提高造“意”能力，丰富造“意”手段。之后的书论进一步将以自然为主体的“意象”演变为以人为主体的“意象”，先是将“意象”与人的生命现象相联系，进而提出“骨肉”“气韵”“神采”等词汇。唐宋以来，书论中的“意象”与人的联系更加密切，出现许多的人格比况，认为“意象”的塑造依赖于书家的道德品格。
三、论创作心理与“意象”塑造的关系
“意”就是“笔意”即点画中凝结创作主体情感的笔墨意趣。宇宙间的天真自然之美反映到人的内心，触发创作主体，从而作者的情感与自然美相融合所产生的意境。王羲之在《书论》中说：“每作一字，须用数种意……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”每个字的笔势和意趣都要不同，甚至每个点画所蕴含的精神意蕴也需不同。丰富的笔墨意趣能增强书法作品的可观性，能更充分地表达作者的情感。“意象”问题是艺术创作的核心问题，那么如何在书法创作中塑造“意象”呢，在创作前要有“蓄意”的过程。王羲之《书论》云:“书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”“意在笔前”即“蓄意”阶段，创作前需立意构思，书写时才能心手相应。“蓄意”更为深刻的内涵是作者在创作前酝酿感情，将内心之意注入点画之中，想要调动内心感受作用到笔端需调整书写前的心理状态。“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息。”（蔡邕《笔论》）此话论述书法创作之前要保持虚静平和，冲和自然，虔诚专一的心境。只有达到这种心境才能“随意所适”，使精神获得最大程度的自由，将胸中之意更完整地表现出来，营造丰富新颖的意境，达到“书初无意于佳乃佳”的效果。
四、论“法”与“意”对“意象”塑造的影响
“法”即基本技法，书写“功力”是塑造意象的基础和前提。我们可以通过临摹古帖来学习基本技法，提高书法功力，对古帖的学习并非一开始执着于形式表面的临摹，追求像而像，这样一开始就与最重要的事物相背离。我们要从古帖中汲取营养，体会古人塑造“意象”的过程，并积累这些造像的手段。运笔的“迟涩”“急缓”，执笔的“松紧”“深浅”，结字的“平正险绝”“收放疏密”等，书法艺术中一切技法层面的手段都是为塑造“意象”服务的。其最核心的便是中侧锋的使用，王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”“神采”就是点画散发的生气，富有生气的点画才能造“意”。“中锋取势，侧锋取妍”，中锋线条是最有表现力的线条，也是最富有生机活力的线条。传统书论中有许多阐明“骨”“筋”“肉”等书法之象的语段，其实质就是中侧锋的运用。刘熙载曾说：“字有果敢之力，骨也，有含忍之力，筋也。”书法艺术本质就是通过有质感的线条表现“力”，这种“力”是能造“意”的生命力。“骨”指运笔时手指用力表现的阳刚之力，“筋”指在提按之间有圆润、柔韧性质的线条。“骨”与“筋”多靠中锋用笔表达，在中锋的基础上加以运笔速度、轻重等要素，所塑造的“意象”也就不同。相对中锋而言，侧锋的表现力虽有限，但也是造“像”的方法，合理使用副毫能表现明丽丰润的美感。在注重线条强健佳美的笔力的同时也要附以妍美，也就是理想中的“骨丰肉润”。“中锋为主，侧锋为辅”“由侧转中，中侧结合”等技法都是塑造意象的核心手段。如果说技法层面是书法创作者必备的基本功，那么更高层次的书法功力便体现在法度之外的“意”。在具备“心手合一”的能力后需做到“心手两忘”，即在创作过程中达到“心忘于笔，手忘于书”的状态。抛弃一切理性的思考，任凭内心情感自然流露。每书一字乃至每作一笔都不是书写者所能预想的，每书一笔都是由前一笔所决定，全借笔势生发而来。正如道家所说：“道生一，一生二……”有种顺应自然的意味。这便要求书写者具备生发能力，“生成”式书写需要书写者建立“自我——毛笔——世界（自然）”的关联方式。从“自我”“毛笔”“自然”三者的整体性可见客观外物是“意象”的来源，主体精神是“意象”的表达，主体精神和情感的意蕴之美自然也蕴含其中。“意象”的塑造是书写者个人精神的表现，包含书家的品格、学识、修养、气质和情感等。书法作品中塑造的“意象”虽然不能体现善恶等道德内容，但能体现书者的思维逻辑与内在的精神气质。苏轼所提出“书法——君子小人之性”的理论虽然有夸大人格的嫌疑，但也有一定道理，从某种程度揭示书家品格对“意象”塑造的微妙影响。黄庭坚在《书赠韩琼秀才》中说：“以此心术作为文章无不如意，何况翰墨与世俗之事哉。”可见“书法——学问——修养”互相推进，这又要求书家通过读书、进学、修身提高道德境界进而提高书法品位。
王羲之之所以被尊为“书圣”，除了其高超的书写技巧外，更重要的是他能够在不同的点画中塑造不同的“意象”，在不同文字内容的作品中营造不同的意境。如孙过庭《书谱》所述，其《乐毅论》抑郁沉重，《东方朔画赞》新颖奇妙，《黄庭经》玄淡简远，《兰亭序》怡悦飘逸。王羲之书法的卓绝之处便是能在文字内容表达的思想感情上表现出不同，进而在书法作品中表现出不同的笔墨情趣。这些“意”的塑造全是直抒胸臆，倾泻真情而来，难以想象王羲之以刻意做作的状态如何完成天下第一行书《兰亭序》。书法就是要把创作主体内心的情感与思绪通过造“意”化成可视的艺术，从而引起观赏者的共鸣，这样的书法作品才能充满灵性、折射人格，这样的书法才能达到艺术的高度。
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王羲之书法范文篇6
书法教育中,不论是笔法、结构、章法,还是书法作品所承载的文字内容,皆是陶冶学生性情、教育学生立身做事的好素材。举例比比皆是,如点画,是学习书法的基础,若要学好书法,就要从这一点一画开始,认真刻苦,夯实基础,练好基本功。这犹如人生不但要树立自己的目标和理想,更要认准这个目标,从这个基点开始,才能获得事业的成功。再如,练字前后笔墨纸砚的整理、摆放及保护,可培养学生良好的耐心和习惯,并教育学生懂得做事条理分明、善始善终的道理。学书中的临帖要做到眼勤、手勤和脑勤。临帖要求学生像读书一样去“读帖”,所临的字要如帖上的字,形神兼备。通过长期的临帖,学生不仅可自主观察和思考,动手能力也将大大提高。还有,就练习的字体,楷书练“端庄规矩”,行书练“随意洒脱”,隶书练“朴拙敦厚”,篆书练“方圆婉通”,草书练“简约豪迈”,不同字体犹如人的不同的性格和修养,演绎不同的人生风采。学书最终要达到的高度是恰到好处、自然而然,这个“自然而然”就是书写的随意而为、心性挥洒、落笔生风、一挥而就、潇洒流落、翰逸神飞的艺术境界;这个“自然而然”就是人生中人伦化、情感化、理智化的可观、可游、可居、可感、可思的生命境界及潇洒妙绝、翰逸神飞的人生哲学。[1]
二、书法对学生生命、生存、生活的教育意义
(一)书法深厚的文化精神与独特的德育功能,有利于学生“正心”和“明德”。“正心”、“明德”是做人处世、立身成才之道。正所谓“大学之道,在“明明德,在亲民,在止于至善。”学校的育人功能,其中重要的一项内容便是使学生“正心”、“明德”,学会做人,学会生活,学会生存,这是学校教育的基本内容。中国书法,源远流长,是民魂国粹,是中华民族光辉灿烂的艺术奇葩。从甲骨文、钟鼎文到篆书、隶书、楷书、草书、行书每种字体的出现都伴随着一段跌宕起伏、波澜壮阔的历史。民族的灵性、智慧和创新精神无时不在滋润着书法这朵常开常艳的艺术奇葩。鲁迅先生说:“惟有民魂是值得宝贵的,惟有它发扬起来,中国才能进步!”进行书法教育,正是要使学生从中感受和认知民族的精神与魂魄,引导他们了解、认识和热爱祖国悠久灿烂的传统文化。历代书法家皆为人品高尚之士,其忧国忧民的情怀毫不掩饰地流露在字里行间,如唐代书法家颜真卿怀有对国家和民族忠贞不二的情感,其书法因而也显现出笔势雄浑、体态宽博、质朴敦厚的强烈风格;柳公权主张“心正笔正、人正书正”,是位风骨凛然的君子,在书品上具有“铁骨铮铮”的独特风格,高尚的人品与高超的书品成为世人学习的楷模。与之相反,北宋四大家“苏黄米蔡”之一的“蔡”原为“蔡京”,但因其人品低劣,为后世所唾弃,被置换为“蔡襄”。可见,中国书法在“人品与书品”问题上不仅注重“书品”,更注重“人品”。历代书法先贤教育、引导和激励着我们如何去“做人”,如何才修到“心正”和“德性光明”的境界。很多学生在了解各大书法家生平及学习其作品时都为之倾倒和震撼,他们不但从中认识、了解书法艺术,更重要的是学会了怎样做人,从而起到“正心”和“明德”的作用。
(二)书法独特的结构与丰富的笔法,有利于启发学生智力和思维。书法独特的结构,丰富的笔法体现出丰富的哲学思想。通过书法教育,提高学生注意力,开发学生智力,拓展学生思维,提高学生分析比较能力,掌握良好的学习方法,学会思考,探索新知识,从而使学生丰富自己的人生。唐代著名书法家、书法理论家孙过庭所著的《书谱》,通篇闪烁着辩证法的光辉。就书法结构的学习过程,他这样概括:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”对书法结构,他说:“违而不犯,和而不同”。虽只八个字,恰如其分地道出了书法结构和谐与变化,法则与创新的关系。笔法中的中侧、方圆、转折、藏露、逆顺、提按、聚散、收放、往复、轻重、强弱、连断、曲直、粗细;结体中的主从、疏密、松紧、避就、覆载、向背、斜正大小、长短、呼应;墨法中的浓淡、枯涩;审美中的刚柔、巧拙、疾徐、筋骨、违和;章法中的黑白、虚实、动静等,在复杂多变中形成多样化和艺术的整体统一,使对立双方辉映成趣,相得益彰。汉字多数形近,或同部首,写好一个字便可发散理解一类字,触类旁通,以一当十,学会思辩,把握特征,明了异同,培养学生的对比鉴别能力,有利于学生掌握分类、抓重点的学习方法。
(三)书法的“健身”与“养心”功能,有利于学生的身心健康发展。身心健康是生存之本,是追求幸福生活的前提,是拥有高质量生活的必要条件。学书便可陶冶情操,怡悦身心,强身健体。古人对习书的姿势特别讲究,要求头正、身直、臂曲、足安。在练习时,不管是写小字还是写大字,使人的指、腕、肘、肩、臂都随笔画书写而有节奏地运动,身体许多器官也相应地得到了锻炼。习书时虽从外观上看不出有多大的运动量,其实却如演练八卦和太极一样,寓动于静,刚柔相济。人们常说书法是一种地道的“气功”,书写时,可调理经络,匀畅呼吸,最后达到心手相应,益于健康。习书除健身外,更为重要的是使人的心理得到更健康的调节和成长。书法作品是书者情感意志和精神风貌的体现,其内涵是丰富的。无论是哪一位书法家的作品,都体现了他本人的个性品质、创作意念和思想情感。如王羲之的《兰亭序》,看那即兴而赋的优美散文:“群贤毕至,少长咸集”、“崇山峻岭,茂林修竹”……读后使人身临其境,心旷神怡。而那潇洒飘逸、酣畅淋漓的行书字体,更是书者真情实感的流露;又如颜真卿的《祭侄文稿》,是颜真卿为祭奠他的侄子而书写的,祭文令人觉得悲惨和伤感,书法墨迹更使人感到悲痛至极,看得出他在书写祭文时是心灵的尽情宣泄。无论是王右军的闲适飘逸的浪漫情怀,还是颜鲁公的痛彻心扉的家国之恨,他们以书法为情感的寄托,对他们的保持心理平衡和健康都极为有益。
(四)书法家坚强的意志与勤学苦练的精神,有利于培养学生吃苦耐劳的精神和持之以恒的学习习惯。“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。”研究任何学问都需要日积月累、循序渐进。勤学苦练是通向成功的正道。学书无捷径,只有从点画学起,由笔画到结构再到章法,多临摹创作,广取博收,拓宽视野,记于心,熟于手,才能达到心手相应,我手写我心的境界。书法教学要注重培养学生勤奋刻苦、锲而不舍的精神,历代书法家无不付出艰辛的努力。如东汉“草圣”张芝,“临池学书,池水尽黑;”[2]唐智永,“登楼练字四十年不下”;[3]唐欧阳询,“尝与世南同行,见索靖所书碑,去数步后,复返而观之,往来数四,乃布席而宿其傍,三宿始去”。[2]书法家刻苦学书的故事是对学生进行学习习惯教育的上佳素材。通过了解书法家刻苦学书的故事,学生可从中理解只有苦学善学、天天向上、持之以恒,才能逐渐养成认真细致、一丝不苟的学习习惯。
(五)书法的审美特质与独特内涵,有利于培养和提高学生的审美能力。懂得美的人,生活会平添更多的情趣和快乐,生命也才更富有意义。中国书法寓含着丰富的美学元素,具有超凡的审美特质。在意境、造型、风格、笔法、墨法等方面,书法都有其独特的美。意境上,有意象美、飘逸美、清秀美、朴茂美、萧散美、柔韧美等;造型上,有点画线条力度美,结体布局章法美等;风格上,有王羲之的俊秀洒脱美,颜真卿的粗犷浑厚美,柳公权的气刚骨硬美,金农的古朴方整美;笔法上,如中锋用笔可做到“力透纸背”、“入木三分”、“如锥画沙”、“如印印泥”,方笔可做到作品“棱角森挺”、“用笔如刀”、“斩钉截铁”、“痛快淋漓”;墨法上,墨分五彩,墨韵之妙,意趣盎然。通过学习不同风格流派的书法,可培养学生的审美能力。音乐是流动的线条,书法是凝固的旋律。在书写训练中,结合教育教学手段,使古典音乐与书法艺术相融合,使学生在书写时受到艺术的熏陶和艺术感染。这种艺术上的感情交融,使学生在心态、性情、认知、意趣等诸多方面都得到了美的享受和熏陶。在开设书法欣赏课时,可逐步启发学生用辩证法观点去认识问题。如用笔的起与收、粗与细、曲与直,结构的平正与奇崛,章法的疏与密,墨色的浓与淡,线条的柔与刚、收与放,书家的个性差异与作品的个性差异等等。如能真正体会到书家作品的这些绝妙处,学生的鉴赏和审美能力就会得到相应提高,也为他本人的书法创作奠定了审美基础。
(六)历代书法家师古不泥与其书法风格的形成,有利于培养学生的创新精神。只有创新,书法才有生命力,书法的传承才会得到延续,书法家的艺术生命力也才会永葆青春。书法这门极具个性化的艺术,不仅能够练就学生的艺术技巧,更能培养学生的创新精神。一部中国书法史,就是变革与保守不断斗争的历史。学习书法也是一个不断求变、创新的过程。凡有成就有作为的书法家,都是既善于继承传统,又不甘当“书奴”,锐意进取,勇于创造,从而独树一帜,标新立异,成为独特风格的开拓者。这些书法大家也最能与时俱进,体现时代特点,成为中国史上法书的代表人物。如东晋王羲之,学习张芝而又博采众长,兼撮众法,达到了“贵越群品,古今莫二”的艺术高度,被称为“书圣”,并在张芝后完成了章草至今草的嬗变,使草书再展新姿;其子王献之继父遗风,又不死守家法,创草书“一笔书”,将今草再推进一步;唐颜真卿被公认为中国书法史上继王羲之后的第二座高峰,他一扫书坛矫揉造作习气,开宗立派,开创一代“宽绰丰满”、“茂密端庄”的颜体书风,成为划时代的书法大家;柳公权吸取欧阳询和颜真卿楷书的长处,创造了“柳体”书法;学习王羲之和怀素等,自成一体,成为一代书法骄子。书法技法没有固定模式,艺术风格也没有严格的宗派之分,个人创造发挥的空间非常广阔。就临摹而言,就有读帖、临帖、背帖、入帖、出帖、形临、意临、创临等许多讲究。在用笔、结体、章法上有巨大的创作空间,书法风格异彩纷呈,艺术魅力经久不衰。学生练习书法,可从纷呈的书风中领悟创新的精髓。
(七)书法源于生活与师法自然的法门,有利于培养学生的生活之道。生活是艺术的源泉,而艺术使我们更加热爱生活。书法艺术要得到从写字的“技”到书法的“艺”的提升和转变,寄物于书,师法自然尤为重要。如书家王羲之、张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚等都是善于向生活学习的人,王羲之从鹅找食物的姿势中学到了书法用笔要八面出锋;张旭看公孙大娘舞剑联想到书法中的气势;怀素观夏云变化而参悟出书法的变化;颜真卿从屋漏雨痕领悟出书法要中锋用笔,黄庭坚观船荡桨而悟得书法疾涩遒健之势。通过这些例子,可教育学生在学习书法的过程中要善于向生活学习,注意观察生活中的细节。“凡是生活的细节,皆是艺术的营养;凡是艺术的细节,皆是作品的灵魂。”[1]孙过庭说:“一画之间,变起伏于峰杪;一点之间,殊衄挫于毫芒。”(《书谱》)只有注重生活细节的人,他的艺术作品才会“尽精微”而“显博大”。作品只有加入真实的生活细节,才能引起观者的共鸣。生活是一本无字之书,有时会让我们感到无法从哪一页读起,但一旦成为生活的有心之人,善于把握生活的细节,用生活的细节感悟书法,我们的生活就会如同书法中的“五彩墨色”一般,五彩缤纷,斑斓无比,其乐无穷,喜不胜收。诸如在打篮球时攻与守的关系,正如书法中章法布局的黑与白的关系;音乐中轻重快慢的节奏,正如书法中用笔提按徐疾的节奏和书法线条粗细浓淡枯润的变化;武术中拳路的来回动作,正如书法中基本点画书写要藏锋起笔,回锋收笔;车来往时相互不碰撞的关系,正如书法结构中穿插和迎让的关系。这些都是学书是通过观察生活细节而又感悟于生活细节的具体实例。
(八)书法幽雅的人文精神,有利于培养和提高学生的“字外之功”。“书到深处是文化,书到极致靠修养。”精神品行和文化素养的提升,即“字外功”比起技巧的学习,显得更重要和不可替代。书法技巧通过磨练是可以精益求精的,而心灵的丰富程度是无穷无尽的,书家如没有深厚的文学修养和广博的文化素养,书法便上不去。纵观历史上的书法家无不都是诗人、文学家。如李斯,在中国书法家史上被公认为第一位书法家,他是秦朝丞相,著名的政治家、文学家。在秦统一六国之后,李斯即“秦罢不合秦文者,于是天下行之”,从文字上统一入手,谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据,“删其冗繁,取其合宜”,在简化大篆的过程中,创造了小篆。如蔡邕,在书法上工篆、隶,尤以隶书著称,是东汉的文学家。创“飞白”书,其论书著有《九势》传世。又善辞,有《述行赋》,等传世。如苏轼,是宋代著名的书画家,又是文学家。苏轼书法得到很高的评价,黄庭坚在《山谷题跋》中说:“余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。”如《黄州寒食诗帖》,苏轼撰诗并书。元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。诗写得苍凉惆怅,书法也正是在这种心境下,有感而发,痛快淋漓,一气呵成。再如中国人民的领袖,不但是书法家,还是诗人。的草书,气势豪放,独树一帜,世人尊之为“毛体”。接受了很深的中国传统文化,所以,其书法那种豪迈奔放的博大气势与其诗词那种高远飘逸的艺术境界交相辉映,波澜壮阔,惊天动地。至于其他的书法家,如王羲之、欧阳询、诸遂良、颜真卿、黄庭坚、米芾、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基、郭沫若等,他们无一不是文人。他们在书法上有较高造诣,“胸罗万象,书卷之气,自然溢于行间”。倘若失去“文人”这一最起码的条件,要追寻书法艺术的妙谛,几乎不可能。通过这些,可教育学生,学习书法,要在书法上有所成就,必须不断学习和提高人文修养,先成为“文人”,才能成为真正的“书法大家”。
王羲之书法范文篇7
在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。
他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他经常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，非凡是有关中国艺术的特征。
因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。
内容梗概
艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聪明，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。
作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
比如魏晋的书法，代表人物是王羲之父，就是魏晋人简约玄澹，超然绝俗的哲学美的具体体现。艺术的欣赏是为了形成艺术的人格，而魏晋人的人格美，正是中国艺术史区别于其他民族，显出中国艺术精神的最精采、最动人的篇章。这个时代之前，思想定于一尊，艺术过于质朴；这时代之后，思想受儒佛道合流的支配，艺术过于成熟。只有这几百年间，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晋人的美，是这全时代的最高峰。
晋人发现了山水的美，王羲之说：“从山阴道上行，如在镜中游。”他们风神潇洒，不滞于物。而对于哲理的探索，却是一往情深，王戎说“情之所钟，正在我辈”，顾恺之画绝、才绝、痴绝，痴绝尤不可及。晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运的山水诗好，是由于他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。他们是专心灵在体味自然。
王羲之书法范文篇8
关键词：书法；意象；艺术构造；意象构造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
[参考文献]
[1]萧衍.古今书人优劣评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[2]康有为.广艺舟双楫·碑评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[3]蔡邕.笔论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[4]姜澄清.中国书法思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994.
[5]韩玉涛.中国书学[M].北京：东方出版社，1997.
[6]裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988.
[7]杨小清.艺术构造论[M].桂林：广西师范大学出版社，1992.
[8]张怀瓘.文字论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[9]李嗣真.书后品[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[10]金学智.中国书法美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994.
[11]苏轼.论书[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[12]黑格尔.美学(1)[M].北京：商务印书馆，1979.
王羲之书法范文篇9
关键词：书法；意象；艺术构造；意象构造
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。公务员之家
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
[参考文献]
[1]萧衍.古今书人优劣评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[2]康有为.广艺舟双楫·碑评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[3]蔡邕.笔论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[4]姜澄清.中国书法思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994.
[5]韩玉涛.中国书学[M].北京：东方出版社，1997.
[6]裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988.
[7]杨小清.艺术构造论[M].桂林：广西师范大学出版社，1992.
[8]张怀瓘.文字论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[9]李嗣真.书后品[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[10]金学智.中国书法美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994.
[11]苏轼.论书[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[12]黑格尔.美学(1)[M].北京：商务印书馆，1979.
王羲之书法范文篇10
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
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