题画诗范文10篇

题画诗范文篇1

明代有“江南第一风流才子”之称的唐寅，有一幅这样的画：水塘的一边，长着几层芦苇，芦苇后一渔父，手持长篙，歪立于船头，篙顶有一圆月，隐约悬于半空。笔墨清润缜密，且有静度。画幅右上方，题有一诗，诗云：“插篙芦清系蚱蜢，三更月上当篙顶。老渔烂醉唤不醒，起来霜印蓑衣影。”诗画合一，令人赏心悦目。

自号八大山人的朱耷，有这样一幅画：在寥寥三五片细长的叶儿间，伸出一枝小花──水仙，在空中摇曳。画面简单而韵味无穷，深得古人“笔简意赅”三味。左旁有石涛题诗，诗云：“翠裙依水翳飘飘，光艳随波岂在描。妒煞几班红粉女，凌风无故发清娇。”诗篇赋予画面更有意义的生命。

我们知道，中国画强调意境，着墨高度凝练、含蓄，善于取舍。在实虚处更为讲究，既要脚下有尘土，又要胸中有丘壑。画中之实，能为诗提供与增补情趣；诗中之虚，又能为画扩大与深化意境。现代书画名家傅心畲有这样一幅画，画的是一个半岛，岛上有树两棵，树的右方有一石，左方有一老翁，席地而坐，身旁有线装书数卷，半岛尽头有两凫，昂首泛游碧波中。画幅右上端题有一诗，诗云：“溪上望清波，回光碧无影，双凫自去来，久坐衣裳冷。”诗和画，有很多地方，都只可意会不可言传，富含蓄美，令人百看不厌。

宋代李唐有一《题画》诗：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”诗只用“云里烟村雨里滩”一句写画中之景，借题发挥，极其辛辣地讽刺了时人有一双富贵势利眼，只喜爱牡丹，而看不出寻常之景中的佳境。

题画诗范文篇2

关键词：当代视角；题画诗研究；元好问题

画诗是中国独特的诗歌艺术表现形式，能够达到“写画外意，书画中情”的效果。人们在鉴赏画作时，也可以将诗歌作品与画作内容相结合，实现“诗画互补”，进一步感受诗画作品中所蕴含的深远意境。题画诗最早产生于魏晋南北朝时期，当时的题画诗大多为四言诗句。随着人们对书画品评的逐渐推崇以及咏物诗的不断发展，题画诗中出现了许多五言诗作。狭义层面的题画诗特指画家在完成绘画创作时，为了进一步抒发画中意境，在画幅空白处所进行的诗歌创作，其中蕴含作者对书法、绘画、诗歌等多门艺术的推崇。而广义层面的题画诗不仅包含画作上的题诗，也包括脱离绘画而存在的论画诗和咏画诗，通常用于诗人评论绘画的艺术价值或借助画中题材抒发家国之思，表现作者对人生境遇的思考，使意境更加深远。

一、古代题画诗的发展阶段及特点

（一）唐代题画诗——以真写画

文人士大夫自古以来都极为推崇绘画、赏画等艺术活动，同时提出“诗画同源”理论，将“诗”看作无形的“画”，将“画”看作“诗”的具象化呈现。唐代是诗画艺术的重要发展时期，该时期的题画诗大多为古体诗和律诗，到了唐朝中晚期，更多文人士大夫开始推崇题画绝句。唐代国力强盛，社会经济繁荣，古典诗歌于该时期达到发展高峰，绘画艺术也进一步突破了宗教、神话题材的束缚，呈现出世俗化的发展倾向，为以描写自然意象为主，包含花鸟鱼虫、山川景物等诸多元素的题画诗的产生和发展奠定了良好的基础。①当时，画家不再满足于对外界物象的简单呈现，而是希望进行更加主观化的表达；诗人也对人物画产生了浓厚兴趣，“以真写画”是当时题画诗的主要特点，诗人在欣赏人物画作的同时，提高了自身使用诗歌语言的能力以及刻画人物形象的水平。

（二）宋代题画诗——山水画题诗

宋金时期，题画诗逐渐成为社会风尚，并在许多诗人的作品中占据非常重要的位置。彼时绘画艺术日益繁荣，题画诗的内涵和作用也得到进一步拓展。苏轼、黄庭坚各自提出“以画论诗，以诗论画”的理念，该时期的题画绝句如雨后春笋般出现，甚至在数量上超过了古体诗和格律诗。当时的文人继承了唐代自然意象的题画风格，同时对题材进行创新和拓展，凭借自身深厚的文化修养将目光聚焦在人文题材上，加之朝代更迭、社会动荡，许多题画诗还蕴含文人阶层的爱国、怀乡之情以及对安定生活的向往。北宋时期，山水画发展得更加成熟，许多文人与山水画家交往密切，通过白描与比兴手法的熟练应用，进一步丰富了画作的听觉、触觉、味觉等知觉感受。元好问是金元时期题画诗创作的典型代表，自幼学习绘画、书法、金石，在创作题画诗方面见解独特，其题画诗作品题材丰富，既有山水景物，也有花鸟、动物、人物，具有极高的艺术价值和美学价值。

（三）元代题画诗——画家诗心

元代是传统题画诗发展的关键时期，该时期的题画诗无论是形式还是数量都远超前朝。许多脱离画作之外的咏画诗也呈现出蓬勃发展的趋势，标志着题画诗这一艺术题材的全面成熟与繁盛。元代题画诗的繁荣主要源于当时画家对于情感抒发的独特需要，他们希望借助诗歌艺术这一媒介，更好地抒发自身情感，进一步提升画80《名作欣赏》2022年第26期MASTERPIECESREVIEW作的艺术境界。可以说“画家诗心”是促使元代题画诗走向繁荣的重要因素。在中国画的众多题材中，山、水、花、鸟是其中的重要部分，能够表现出画家对自然的亲切之感，传达出当时文人对于现实社会的逃匿心理。②元代是中国传统山水画的发展高峰，因此元代文人希望借助诗画一体的形式进一步表现自身对自然的强大亲和力。尽管元朝极力推行汉文化，但许多宋、金文人丧失了在社会上的基本尊严和地位，进而产生隐逸的想法，使得画作中的花鸟野趣、自然山水成为众多文人所向往的理想圣地，他们在鉴赏和评论画作的过程中，抒发着自身的离世情怀。

二、传统题画诗的艺术性特征——以元好问题画诗为例

（一）画面拓展与画意呈现相结合

元好问的七绝题画诗具有极高的艺术价值，其在对画家绘画技艺进行品评的基础上，借题发挥传达出许多“画外之意”，从而实现绘画与诗歌、空间艺术与时间艺术的融合。元好问具有非常深厚的艺术修养与体察入微的艺术鉴赏力，能够深入挖掘出画面中所蕴含的深意，实现诗画艺术交相辉映的呈现效果，使人们掌握绘画之外的意蕴，获得丰富的视觉体验。例如，《风雨停舟图》实现了绘画美与诗意美的完美融合。作品以绘画的主要元素为意象，重现狂风、老树、青山、孤舟、大雨的风雨飘摇景象。元好问借景抒情，抒发主人公在孤舟上夜不能寐、辗转反侧的苦闷心情，同时描绘了狂风怒吼、惊涛骇浪等画面之外的景象，拓展了原画的艺术境界。《惠崇獐猿图》中再现了猿猴翻腾、跳跃的情景以及在丛林中玩耍嬉戏的生动景象，传达出元好问对于远离世俗红尘以及自在生活的向往。

（二）画作品评与画家品评相结合

元好问是金元时期的文坛大家，其在绘画创作与诗词创作等方面都具有极高的艺术修养。题画诗创作要求诗人不仅要具备诗词创作的艺术修养，还要对画家的绘画技艺以及画家本身具有全面的认识和理解。而元好问具有深厚的艺术积累，对当代和前代的众多画家都非常熟悉。因此在题画诗创作过程中，往往能够充分结合画作品评以及画家的人品风貌，融入自身对于高尚人格精神以及远大抱负的推崇和赞赏，表现自身对于高洁人格的不懈追求。③例如，《庞都运山水》中元好问同时歌颂了绘画作品的意境以及画家庞都运的诗文风流，表面上看似在歌颂山水景物，实质上是称赞了画家所具有的独特才情。《巢云曙雪图》中元好问歌颂金朝名士，创作出“画手休轻武元直，胸中谁比玉峥嵘”，以称赞画家武元直的广阔胸襟和峥嵘气概。

（三）画艺品评的独特见解

元好问是金元时期极负盛名的艺术鉴赏家，凭借自身极高的艺术素养和独特的艺术理念能够深入感知画家画作中所蕴含的品味风格并进行准确表达。因此，其题画诗既能够展现出对众多画者的艺术匠心，还能够与画家感同身受，实现题画鉴赏层面的“诗画同质”。例如《郭熙溪山秋浣二首》中元好问称赞画家郭熙的山水画富于变化，得画作之天机，挥毫泼墨，潇洒自如，尽管画作题材充满游戏和闲适，但却能从中感受到其沉稳老练的笔触。《赵大年秋溪戏鸭二首》中元好问高度赞赏画家所使用的“淡墨”手法。尽管没有纷繁装饰，却能够感受到其中深邃的意蕴。《李仲华湍流高树图》中元好问借用“细密功夫足自神”的语句称赞画家工笔画的细密技法。元好问画艺品评的独特性源于他对当时社会现实的密切关注以及对民生疾苦、国破家亡的深入思考，其题画绝句具有强烈的主题精神，可以使人们感受到强大的生命力和感召力。

（四）题画诗中“情”的抒发

“情”永远是诗人进行诗词创作时内心感受的外在体现，元好问的题画诗不仅论述了诗画之艺，而且抒发了自身对人生的感悟、思考和追求。一方面，元好问在诗作中表现出隐逸之思，受当时特殊历史发展阶段以及社会背景的影响，其在为官前后始终保持着归隐的念头，并且经过更多人生历练后，其隐逸之思变得更加深沉、迫切，表现出当时文人对稳定生活的愿景以及对山水美景的追求。例如，《子和麋鹿图》中元好问借用“尘埃无处避西风”的语句，表现出自己对闲云野鹤般生活的向往以及对俗世纷扰的厌烦。另一方面，元好问在其题画诗中表现出浓厚的爱国之情，他怀念过去的太平盛世，感怀如今的家国萧条。例如，《杨秘监马图》中元好问借用“天闲谁省识真龙”的语句，用两马的遭遇指代对金朝国力衰退的失望，表达对盛世的怀念。

三、元好问题画诗对当代艺术发展的启示

（一）对绘画艺术创作、鉴赏的价值

诗人的思想往往是敏锐而深邃的，能够从眼前的事物联想到更具艺术性以及深邃意蕴的事物，希望能够借助对事物表面的认识而获得自然界最本真的哲理。同时诗人的情感也是深沉且丰富的，其往往抒发着对家国天下的责任和担当，表现出对美好生活的不懈追寻。元好问的题画诗蕴含着他多年以来对绘画技艺的深入思考，并在不断的艺术实践中积累了丰富的画作欣赏经验。因此，元好问在进行画作品评时，能够做到细致入微的观察和巧妙构思，其理论对当时绘画艺术以及后世绘画艺术的发展具有深远影响。例如，《题张左丞家范宽秋山横幅》中元好问使用“嵩丘动归兴，突兀青在眼”表达对画家范宽高超画技的称赞。④范宽是宋代著名的山水画家，在实践中形成“书法自然”的绘画理念，其题材多为奇盛景观，画作境界宏大，笔法老道有力。元好问从画面构图以及山峰轮廓勾勒等技法运用层面称赞了其高超的技法以及气势壮阔、意境深远的境界。

（二）对人生哲学的思考与启发

元好问的题画诗经常结合对特定人物以及历史典故的品评，表达对人生的追求以及对世俗生存法则的反思。例如，《黄筌龟藏六图为张左丞赋》中元好问借助庄子“神龟六”的典故，讲述张行信因上书弹劾当时的权要人物而遭贬黜的事件，高度赞扬了张行信不避权贵、正义直言的可贵精神。《摘瓜图二首，樗轩家物》中元好问感慨了密国公完颜璹的悲惨遭遇，他虽然贵为王族却过着封闭性的生活，只能通过读书作画排遣愤懑。作者既同情其遭遇，也劝告他要放宽心，尽量避免卷入政治风波。《吴子英家灵照图二首》中元好问借题画诗表达对长女远嫁以及其孤身一人的感慨和思念，传达出他希望子女能够常在身边，共享天伦的美好心愿。

（三）对美学研究的重要启示

元好问是金元时期的文学大家，其题画诗中蕴含着丰富的美学要素，从中既可以看出其对前人创作理念的继承，同时也可以感受到其受到地域文化以及特殊时代因素的影响，其美学观念和审美理念对当代审美艺术研究具有重要启发作用。其一，元好问题画诗展现出当时文人对自然之美的理解和推崇。从先秦时期开始，古人就将自身与自然万物相联系。自然也被赋予许多新的美学内涵，成为众多文人创作追求的理想化境界，也是中国传统古典美学的重要内容。例如，老子曾提出“道法自然”的概念，庄子也将自然作为至高境界，将其看作万事万物运行的基本准则。⑤对于元好问来说，他是历史上少有提出诗学观念的文人，并在自身诗歌创作理念的基础上进行大量的艺术实践。从元好问早期作品中，可以看出其对于天然、清新、真淳等自然之美的推崇。他在诗歌创作中强调情感要真实无伪，语言要减少修饰，情感表达应平和、自然。其二，元好问题画诗的美学价值还体现在对意境美的追求上。从当代美学研究理论来说，意境美是中国古典美学区别于其他美学的重要特征。古代文人的诗歌创作强调将音律之美融入意境之美中，元好问也在题画诗的创作过程中，通过融合多种艺术表现手法构建出独具特色的审美意境，并得到许多诗评家的推崇。例如，《少室南原》中元好问运用动静衬托、远近交换的技法，将自然界中的溪水、绿树、红花等声、光、色完美融合在一起，使人读来仿佛置身仙境。其三，元好问题画诗美学还体现在对崇高美的追求上。“崇高”是西方美学研究的重要内容，是一种将主观感受与客观刺激相结合而产生的对外界事物的崇敬之感，能够表现出审美主体伟大的人格和崇高的理想信念。元好问处在朝代交替的特殊时期，因此其题画诗也具有深刻的思想性和宏大的意向表现。例如，元好问以李白的诗歌创作为例，进行美学理论与美学观点的论述，“笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前”的诗句体现出元好问对这一气势磅礴、惊世骇俗的崇高之美的追求。

四、结语

题画诗范文篇3

[关键词]电影字幕“题画诗”“题跋”

中国电影和传统绘画在创作实践中所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为人们的共识。作为电影艺术表现力的重要元素，电影字幕会通了中国传统绘画“题画诗”、“题跋”的艺术表现形式，与影片画面、叙事结构紧密结合，营造了中国电影的独特艺术氛围。电影字幕主要包括两种形式：一是演职员表的字幕和语言翻译的字幕；二是在故事进展过程中加入的字幕。此文讨论的主要是后者。这种字幕形态，在中国电影中，正是发挥了传统绘画的“题画诗”或“题跋”的艺术功能。

一、抒情寄义，营造意境之美

众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。

同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虚实互衬，突出形式之美

在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。

在电影中，当然不涉及书法的笔致美问题。但抛却书法不谈，文字与影像画面所产生的互衬的关系仍然可以在中国电影中找到痕迹。根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，中国传统的美学观也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统绘画对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“寒烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》是字幕与画面互衬的一个特例。这部改编自张爱玲同名小说的影片将小说文字与电影影像做了完美的结合。从片头处，振保在旅馆和妓女过了一夜之后离开，洋溢着玫瑰般血红色的底子上，出现几行竖排的字幕：从那天起，振保就下了决心要创造一个“对”的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。一直到影片结尾处，振保在车上与娇蕊见面后，心情颇有起伏，一番波动之后，字幕出现：第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。这中间所有的字幕都是彻头彻尾的来自于原小说。从字幕与画面的关系来看，它并不是画面的书面总结，画面也不是图解。观众撇开字幕也同样能看得懂。导演也不依靠它来叙事，或者讲述人物的前史。但它插在影片中造成的那种和谐、诗意，以及难以言传的美感，正是题画诗在绘画中“互衬”作用的“转义”。

三、铺陈叙事，创造戏剧之美

当电影还是“哑巴”的时候，画面所负载的信息往往不能准确地表达出来，创作者多在该画面之后的空白画面里，插入长篇累牍的字幕作为补充说明画面的信息。这些字幕作为介入叙事、引导戏剧性对白的手段在电影中发挥着重要作用。后来声音的出现使字幕一度解放，但它并没有就此退出电影的舞台，反而作为一种艺术形式与画面一起，碰撞出浓浓的诗意。

题画诗范文篇4

关键词：徐渭题画诗笔墨意趣

作为诗人型画家，徐渭大量创制题画诗并对其构成画面、修饰画面的传统功能进行改造，使之具备了阐发创作心态、创作主旨，抒发笔墨意趣等诸多功能。

一、阐发创作心态、创作旨归

作为大写意创始人的徐渭，其画面往往具有强烈的主观抒发特点。情动于中而为画，画不足继之以诗，故其题画诗往往与画面互相生发，成为特定时刻创作心态的写照。

如《画菊二首》其一：“身世浑如拍海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一秋。”这首诗表明，画家借画面中摇曳秋风中的那一丛萧瑟黄花及花间一只单薄的蝴蝶吟唱出的是一曲孤寂落寞、漂泊无定的身世之歌。

以下几首诗形象地刻画出画家作画时细微的情思心绪。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”这首《雪竹图》告诉我们，他画雪竹，画出的是心中之恨。在此诗意的引领下再去读画我们会发现，我们看到的不是画，而是积聚于枝枝叶叶之间左冲右突、纵横排宕的磊落不平之气。“适逢重九又逢公，却苦提壶挂碧空。欲写黄花无意兴，乱题湖石数竿风。”（《九日题自画竹》）九九重阳本该吃蟹饮酒赏菊，可家里穷得不要说蟹，连酒壶都空空如也，哪里还有兴致画菊！这不合时令胡乱点画的湖石与风中微颤的几杆瘦竹透出画家心底的苦涩与无奈。再如《笋竹》：“客里盐齑无一寸，家乡笋把束成柴。尽取破塘聊遣兴，翻引长涎湿到鞋。”这是一幅“望梅止渴图”。作客京师，连寸把长的咸菜都吃不到，遂想起故乡那满山遍野成把成把当柴烧的竹笋。画出来吧，以解相思之苦，但万万没想到，这一画反引得长涎翻山倒海、汹涌而下，打湿了鞋面，苦也！

徐渭有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”在此，他把丹青称为颂千秋的“无声诗”，表示自己要用这一管霜毫、一方素麻，一青、一白两种颜色去书写历史、社会、人生，去涂染他精神的家园、心灵的世界。二、抒发笔墨意趣

在用笔上，徐文长创简笔大写意。作画喜用粗笔、简笔，乘兴涂抹，抓住与自己心境最契合的某一点，作极度的强化与夸张，笔到，神到，气到，恣肆狂纵，势如风雨。在题画诗中，他常用“涂”“抹”“狂扫”等特定词汇对此加以形象表达。如《画与许史（许时许我摹黄鹤山人一幅）》：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”以“写意”“狂扫”来代指自己的作品。

在《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》中他说：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”在《墨花卷跋》中他说：“只开天趣无和有，谁问人看似与不！”他不在乎别人看了是否像，只遵循着造化的绝佳安排，在他看来，这就是自然，是“生韵”，是“天趣”。

这样的追求使他的画超越了似与不似的浅表层面而进入到夺其神韵、摄其魂魄的最高层面。如《雨竹》：“枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁，信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜。”晴的气息、雨的味道都已渗在笔尖，随你去闻去嗅去猜。

他要画出竹之影，在《画竹》中他说：“万物贵取影，写竹更宜然。”以下两首诗形象地表达出在绘画中他对于光影的重视。如《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”叶底潇潇，影里婆娑，斑斑驳驳中竹韵溢出。如《书刘子梅谱二首》之二：“江南风物在新春，笔底生花幻水村。似月付将千片影，因风欲动一窗痕。”水村朗月，梅影窗痕，绘出亦真亦幻之境。

他还要画出竹之魂。文长曾以竹写扇赠人曰：“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭？若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”画出竹梢间风流过的声音还不作罢，还想画出风竹哭泣的神情，真真要写出斑竹之魂。

他有《萱花》诗云：“庭前自种忘忧草，真觉忧来笑辄缘。今日貌侬欢喜相，烦侬陪我一嫣然。”可见，他要把草木画成有情的生命，会喜会忧，会颦会笑，笑语嫣然，一派天然。

在用墨上，文长作画极少用彩色，而偏爱一青一白、霜毫素麻的感觉。如《蔷薇芭蕉梅花图》所言：“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”即使画牡丹，也不用色彩，只用泼墨，清空一气，富丽全无。如《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”在《兰竹》诗中他说：“仙华学杜诗，其词拙而古。如我写兰竹，无媚有清苦。”“清”是他生命的主调，也成为他画面追求的主调。

他还喜用泼墨，追求墨色淋漓、烟岚满纸的效果。如《画百花卷与史甥》：“胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开。”如《蟹》：“涂时有神蹲在手，墨色腾烟逸从酒。无肠公子浑欲走，沙外渔翁拗杨柳。”如《雨竹》：“斋中一夜雨成河，午榻无缘遣睡魔。急捣元霜扫寒叶，湿淋淋地墨龙拖。”这几首诗表达出他墨法的灵活多变，真是干湿浓淡，淋漓润活，生意盎然。

由此可见，在徐渭的改造下，题画诗成为画面意蕴的有机组成，从而摆脱掉其旧有的附属地位进入到了一个新的发展阶段。

参考文献：

题画诗范文篇5

关键词：中国画；诗；交融

我们在欣赏中国画的的时候，经常看到在中国画的空白处，有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。

对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限，和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而在中国艺术家看来，观照宇宙，提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙，不是人们可以用感观感受到的层面，而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真实地表现大美，要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在，决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时，自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。

诗与画的交融，不是突然出现，而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”

王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，并不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，就没有其他的题画诗。

交融过程的第二步，是把诗来作为画的题材。张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但对绘画自身，没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行，在唐末时，可能已有域家以诗为画题的情形出现了。由此再前进一步，是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，当时的大画家，不仅在诗里找题材，而且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发，相互交融。画与诗在精神上的交融，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致，决定了它们外化形式的必然性渗透。

因为在北宋时代诗画的交融，在事实和观念上已经成熟。所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院，至徽宗时，“如进土科下题取士”，即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗；“静壁春泉一道飞，白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际，半醉诗窗下以微。”李晴江画梅，疏影横斜，画中题有“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神，使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。

题画诗范文篇6

一、文化心理结构的一致性

(一)题材选择结构后果的趋同

中国古代，视人为自然之子，“天人合一”即是古人与自然之间通畅、和谐、完满、契合的态度和对生命精神的自由体验状态。春秋战国后，儒家典型代表人物孔子有“岁寒，而后知松柏之后凋也”，汉代刘向的《说苑》中也记载了一段以水比君子之德的论述。其中元代画家倪瓒的《六君子图》画上有黄公望等人的题诗“居然相对六君子，正直物立无偏颇”，就表现了“比德”的审美观以及对自然伦理的追求。在张扬个性的魏晋玄学的推化下又发展为“畅神”的自然审美观。“何必丝与竹，山水有清音。”(《招隐诗二首》)左太冲所言的“山水清音”不仅触发了士人纵情山水、经日忘归，也使其探寻生命意蕴的旨趣发散到文艺领域的各个角落。于是乎文道画艺，山水诗文无不以追求动人的生命节奏为上。唐代文学家王维在《山水论》中将山水之神称为“气象”，其诗《山居秋瞑》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野旷天低树，江清月近人”等往往皆是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我两忘。宋代画家郭熙在《林泉高致》画意、境界时说:“诗是无形画，画是有形诗。”为何山有如此之“意态”，那是因为“看此画令人生此心……此画之意外妙也”。因此我们可以说，中国大部分以山水为题材的诗和画，都表现了“畅神”的审美观。

(二)常规意念上的融通

由于中国艺术精神的自觉，主要表现在文学与绘画两方面，使得这两种艺术相辅相成而成为千载史实。画家涵蕴着的思想感情，每因题诗而得到倾诉，构成了文学与绘画在创作主体常规意念上的融通。古人刘勰也讲:“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辞集注》中就提到“托物兴词”，后代则有“观物有感焉，则有兴”［1］187。由此可以看出，中国文人画梅、兰、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“诗人感兴，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨与愤世嫉俗成为中国历代知识分子常规的心理状态和艺术意念，也形成了“兼济天下”与“独善其身”的互补性人生趋向。如宋亡后的爱国诗人兼画家郑所南所画的一幅“寒菊”上题有:“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中!”的诗句。由此可看出，文学创作主体乃是缘心感物的过程，同时也就不难理解诗人张鹤野为石涛所画《渔翁垂钓册页》所题绝句:“寒夜灯昏酒盏空，关山偶见图画中，可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁。”经此一题，石涛那种国破家亡的心情便跃然纸上了。

二、艺术存在方式上的交叉性

中国人的宇宙观念、时空意识与西方人有本质的差别。我们完全可以说中国文学(主要是抒情文学，尤其是山水诗)在艺术形象的存在方式上达到了时空一体化的艺术境界，这也是我们对其艺术形态做符合民族文化特质的审视和界定的原因。

(一)时空一体化的艺术境界

中国人的宇宙观念是由时间的节奏(一岁十二月二十四节气)率领着空间方位(东南西北等)表现在秦汉的哲学思想意识里。而中国文学的主体是诗歌、散文，突破了艺术世界为它划定的疆界。诸如唐朝诗人王维的《汉江临眺》:“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。”韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”这些山水诗由诸多景点连接在一起，远近相形，俯仰相应，动静相生，分明是以视觉的位移牵引和转动着一个个瞬间的静态的画面空间。

(二)散点透视的章法

《易•系辞下》云:“仰以观乎地理，十幽明之故。”中国的山水诗以“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的广阔视野展现了一幅幅仰视俯察往返流动的全景观照的画卷，完全是散点透视的产物。以表现自然山水的宋朝王希孟的《千里江山图》，更是将千里江山开阔的景致集于一画之中，使之“咫尺有千里之趣”。画幅不大，但方寸之中乃辨千寻之峻，所表现的范围和境界即使是千里江山也可以尽收眼底。另有李白的《下江陵》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”构图章法更是如此。中国古代文学与绘画创造的这种富于诗意的、流动辗转的、渗透时间节奏的“散点透视”空间，在艺术存在方式上可说是时间化了的空间艺术。

三、审美观念范畴的契合与形态的互补

(一)审美观念范畴的契合

中国古代哲学家认为，通天下只是一“气”。气作为一个美学范畴是由文学家曹丕在《典论•论文》中提出的:“文以气为主，气浊有体，不可力强而致。”“气韵生动”的命题是南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的。刘勰也在《文心雕龙•原色》中云:“人文之元，肇自太极。”另有宋画家郭熙的《林泉高致》、清画家邹一桂的《小山画谱》，均从画家作画的角度谈过气韵的体现与运用。然生命精气，宇宙元气，书卷灵气，又与诗人画家的性情息息相关。例如曹操的“东临碣石，以观沧海”;李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”;苏东坡的“大江东去”;等等。诗歌属于韵文，“舍气无以生韵，舍韵气则贫乏无味，甚至是一种死气”［3］，如“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。因此“气韵”作为一个法度的确立，由美的理想，美的经验参与的美感心理迹化的一种高效率性、和谐性、活跃性境界的追求。中国古典美学的重要范畴“意境”成为文学与绘画一致的最高审美追求。唐代王国维在《人间词话》中亦说:“文学之事，其内足以摅已而补足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜;苟缺其一，不足以言文学。”南齐画家谢赫提出的“取之象外”又引发了唐代诗歌美学中“境”的范畴的出现。如唐刘眘虚的《阙题》:“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香。”李商隐的“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。”孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”“意境”更是融作者的诗心，诗境与画景———“情与景会，意与象通”而形成的一种境象。宋代郭熙在《林泉高致》中明确提出山水画“画意”“境界”，但因境而类，朝暮阴晴，雨露风霜，万境有别。“意境说”由清末民国初年学者、美学家王国维将其系统理论化。由此可见，无论诗与画，“意与境浑物我并存”的“意境说”成为文学与绘画一致的最高的审美追求。

题画诗范文篇7

关键词:古诗;美术艺术;借景抒情

我国古代很多诗人对绘画都有着深刻的体会和理解，他们的诗中都蕴含着很多对美术艺术思想的理解和呈现，通过美术艺术的运用，使古诗变得更有意境，更加优美，充分地表达作者的思想感情，进行古诗中美术艺术的分析具有重要意义。

1古诗中美术艺术的作用分析

古诗通过运用具有概括性和韵律的语言，表现生活，表达自身情感，在这个过程中，需要运用一定的意象和情境，来进行感情的抒发。通过运用美术艺术，对色彩、色调的合理利用，有利于塑造出更加鲜明的意象，进而表达情感。例如在贺知章《咏柳》中“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”一句中，诗人运用“碧”“绿”二字，写出了杨柳颜色碧绿、生机勃勃的景象，使读者的视觉形象得到增强。还例如在杨万里的《晓出净慈寺送林子方》一诗中写到“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，该句中“碧”和“红”二字形成鲜明的对比，画面的色彩较为绚丽，描写出西湖的景色之美，表达了对友人林子方不舍之情。2古诗中的美术艺术分析我国北宋词人苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，这表明在诗人王维诗中运用了大量的美术艺术，然而，不仅仅是王维，孟浩然、杜甫等诗人都在他们的诗中运用了大量的美术艺术，具有独特的诗画合一的见解，本文以下对其进行具体分析。2．1王维诗中的美术艺术分析。王维是我国唐代诗人，其所作的诗如画卷一般，将美术艺术运用于诗中，为人们描绘出一幅幅优美的场景。例如，在《林园即事寄舍弟》一诗中写到“松含风里声，花对池中影”，画面结构层次都较为丰富，动静结合、远近相宜。还例如，在《山居秋暝》一诗中写到“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”该诗将雨后空旷的山野，在夜晚初至时感到秋天到来了，皎皎月光在松树缝隙间洒下来，清凉的泉水在山石上流过，听到竹林处的笑语喧哗，知道是洗衣的姑娘回来了，渔船归来穿过荷花使得荷叶轻摇。好一幅美丽的山水画，远景近景、冷暖色调相互协调，充分地展现出诗歌美和绘画美。2．2孟浩然诗中的美术艺术分析。孟浩然是我国唐代著名的山水田园诗人，其诗在艺术方面具有较高的成就。孟浩然对诗歌创作的艺术方面具有很独特的见解，通过运用诗的语言来塑造出形象，以此来表达思想感情。例如，在《望洞庭湖赠张丞相》一诗中写到“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，该诗前四句写出了八百里洞庭湖磅礴壮丽的景象，水天一体，对洞庭湖进行了浓墨重笔的渲绘，以此引出后四句中自身的政治抱负，含蓄的希望可以得到引荐。还例如，孟浩然在《宿建德江》中写到“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”。诗中前两句触景生情，后两句中“低”和“旷”，“近”和“清”相互映衬，远处的天空显得比近处的树还要矮，天上的明月映在江水中和人的距离那么近，运用诗句描绘出一派具有特色的景象，并以此抒发了自身的羁旅之情。2．3杜甫诗中的美术艺术分析。杜甫是我国古代伟大的现实主义诗人，他生于唐代唐玄宗时期，该时期绘画艺术的发展较为鼎盛，这为杜甫热爱绘画和具有较高的绘画艺术奠定了基础。杜甫与王维、郑虔等挚友的交往，都极大促进了杜甫美术艺术的提升，在绘画创作以及鉴赏等方面都有其自身独特的造诣。杜甫在其作品《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一句中，通过对偶的方式，写出秋天落叶纷纷而下，长江滚滚奔流不息的场景。另外，杜甫现存诗中存在多首题画诗，通过作诗，对画中的景物和形象进行细致而深入的描绘，表达自身的看法和情感，具有强烈的渲染力。2．4刘长卿诗中的美术艺术分析。刘长卿是我国唐代诗人，在其《送灵澈上人》一诗中，写到“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远”。该诗虽然全诗通篇写景，如图画一般优美，营造出一种悠远的意境，但在字里行间却充分地表达出对友人的情谊。在其《逢雪宿芙蓉山主人》一诗中，“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”全诗语句精练，每一句都是一幅图画，诗中有画，共同构成了一幅风雪夜归图。

3结语

古人云“诗是无形画，画是有形诗”，诗中有画，画中有诗。诗是我国古代诗人画家所一直追求的，应该重视分析古诗中的美术艺术，研究诗人如何通过古诗来描绘出一幅幅优美的图画，以此充分理解古诗的意境以及情感。

参考文献:

［1］李翔．从题画诗中管窥金代绘画艺术的嬗变［J］．河南机电高等专科学校学报，2017(6):77-80．

［2］程晓晓．王维山水诗歌中禅意下的绘画艺术分析［J］．芒种，2013(15):203-204．

题画诗范文篇8

关键词：郑板桥绘画风格形式表现

“扬州八怪”中最有代表性的，艺术成就最突出、影响最深远的要算郑板桥。他的书画近年来引起各国学者的热烈讨论，备受关注。郑板桥被称为“诗书画三绝”，即以诗、书、画闻名，尤其他的兰、竹之作，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。虽“书画合一”为文人画传统，但郑板桥新颖创新的表现却成为他的独特风格，而且他的美学思想也脍炙人口，对于当时及后世影响很大。近些年虽然有很多人在研究郑板桥，但研究内容多限于诗、题画、书法、文艺理论及词作上，其实郑板桥三绝之一的“画”的成就并不亚于其他。

一、郑板桥生平及绘画时代背景

郑板桥（1693－1765）名郑燮，号板桥，江苏兴化人。清代著名书画家，金石家，诗人。49岁曾在山东范县、潍县任县令，后被撤职罢官，回到家乡扬州，以卖画为生。他与当时聚居扬州的另7位画家一起，并称“扬州八怪”。郑板桥所处的时代是清代康熙、雍正、乾隆三朝，康熙时期，统治者为了缓和民族冲突，采取许多措施，逐渐稳定了社会秩序，乾隆时期资本主义的萌芽产生了新兴商业都市，经济的发展与繁荣，促进了文化艺术的兴盛。当时绘画以山水、花鸟画较为发达，山水方面，清初的“四王”继承明末董其昌松江画派摹古画风，成为清代的正统，而在野的画家如龚贤、八大山人、石涛等人，反对泥古不化，重视师法自然，主张创新，强调个性抒发。花鸟画方面，名家辈出，技法多样，风格各异，以常州画派影响最大。清中期“扬州八怪”异军突起，使人耳目一新。

二、郑板桥的绘画风格

郑板桥的绘画题材，以兰、竹、石为主要描绘对象，其次是松、梅、菊等。他以平凡的题材表现出新意趣，藉由这些题材抒写他心底敢冲破传统观念的“倔强不驯之气”。下面将从竹、兰、石的三种题材进行探讨。

（一）墨竹

画竹为中国人精神表征之一，古代文人常借其怡情养性，或寄托人生观，因竹外实内空，表征着虚心贞节，而有清秀朴朗，为高风亮节之代表，成为士大夫所喜爱的主因。以竹入画，唐代着重于着色，五代开始使用墨染，北宋开始流行墨竹，已有悠久的历史。郑板桥不只爱竹，他对墨竹画的历史颇有研究，郑板桥所叙述的“墨竹源流”为：“本来画墨竹，幽人韵士，聊以抒写性情，故画有六法，惟竹与兰不与焉”。郑板桥对于历代墨竹画家研究非浅，其中对文与可评价最高。郑板桥笔下的竹千姿百态、变化无端。郑板桥画一枝竹，或丛竹，或竹林，都变化无穷。有时满纸都是竹节，而叶子只有一点点。郑板桥的墨竹，虽在题材上没有超出传统文人画的范围，却在风格上远远超越了传统文人画。

（二）写兰

从宋代开始，兰花成为描绘的对象，兰有清秀之叶、高雅之花、幽静之香。郑板桥绘画题材以兰为第二，他“平生爱所南先生及陈古白画兰竹”说：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉！”郑所南成为郑板桥所追求的目标，这点从“所南翁后”印章里发现，而且还认为：“兰竹之妙，始于所南翁，继以古白先生。”又如苏轼画兰“长带荆棘”，把兰比喻于君子，而把荆棘比喻于小人，是“君子能容小人”，而郑板桥的诠释与苏轼不同，认为兰与荆棘的关系是互相的，而不是对立的关系，这点和郑板桥本身的平等思想有关，“莫漫锄荆棘，由他与竹高。西铭原有说，万物总同胞”。

（三）画石

郑板桥绘画题材之一的“石”，在郑板桥绘画上有重要的角色，它不只是单独成为一幅画，常常与竹、兰结合构成画面，它不一定是配角，而是不可缺少的元素，郑板桥作《竹石图》，有“余作竹作石，固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也”。有时候在构图上以石为主，“竹少石多，竹小石大”。郑板桥擅长画“丑而雄，丑而秀”的丑石。其画石很少用皴法，而先以淡墨勾勒石头的轮廓，再以侧锋擦出石头的花纹，“石不点苔，惧其浊吾画气”，但偶而也作点苔，“从来不作苔花点，今日微添一两斑”。

三、郑板桥绘画的形式表现特色

郑板桥绘画在形式上的表现特色可以从四个方面来探讨，即书画、题跋、布局、技法的表现。

（一）融合共通的书画。郑板桥绘画传承了中国传统文人画，在他的艺术创作上，把画、诗、书和印结合，让它们成为不可分的综合艺术。郑板桥不仅以书入画，而且以画入书，郑板桥学黄庭坚的长撇，又巧妙地参以兰竹画法，使字的中锋一竖和一撇，犹如兰竹叶的再现。郑板桥的绘画能使书与画巧妙的融合成一体，诗书画印相搭配，形成他个人的独特的风格。郑板桥把画上的竹与自己的生活紧密联系在一起，在密密麻麻的题跋上谈出自己的创作经验，精彩的画论就写在竹干之间，与郑板桥特有的“六分半书”与画呼应，形成独特的风格。

（二）书画合一的题跋

中国文人画是以诗、书、画、印结合的综合艺术，自文同、苏轼、米芾等人提倡以来，为了抒发情怀、寄寓人品及性格，画家们将诗、书、印结合一体，让它们融入画面上，与画不可分开。郑板桥几乎每幅都有题跋，郑板桥题跋主要藉由“题画”抒发个人的情感。题跋不只在内容上发挥它的作用，在画面整体表现上增强中国画的造型美，这也是郑板桥绘画特色之一。每一题跋都是一篇绝妙的小文，气味隽永，寓意深远。郑板桥在书画表现上不断地寻求创新，“掀天搨地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原来不在寻常眼孔中也”，因此“未画以前，不立一格，既画以后，不留一格”。

（三）不泥古法的布局

郑板桥绘画风格特色之一就是巧妙、大胆的“经营位置”。在布局的安排上“少不疏，多不乱”为其基本原则。通常题跋也纳入为全幅构图中的主要角色，而且画中的主客关系也很和谐的安排。

（四）推陈出新的技法

郑板桥画兰画竹几乎都用墨笔，笔法圆浑而不失劲秀，奔放而不流于狂纵。中国传统画兰竹的方法有两种；一种是以勾勒的方式用墨描下来，另一种是直接在竹影的范围内以写字的方式画下来。郑板桥墨竹直接以墨笔挥洒，“写兰如作字，兰叶尤妙，焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之”。郑板桥强调技法要从古法，先有绘画的基础才能求“写意”。郑板桥很重视传统画法，甚至说不学古法就不成画。郑板桥画竹自有法则，遵守传统法则而不受古法的拘束，这即是郑板桥的“至法”。虽这些法则来自古人，又能化为郑板桥的“我法”，这是郑板桥在优良传统基础上，再以个人的深入观察和经验的累积得来的。郑板桥画竹技法，从竹节与竹叶来看，继承了明清以来的“浓墨点节法”的传统，又创造性地与“个”字、“人”字进行巧妙地叠叶，使整个画面劲秀而富有生机。

四、结论

“书画合一”虽然是中国文人画的传统，但郑板桥成功地推出独创的画风和精彩的绘画理论，继承了中国传统文人画但又超越了传统文人画的风格，在绘画史上的确有不可磨灭的贡献。郑板桥强调学古的方法，学古不是死学而是要“活”学，他的墨竹就是学自传统，是“各有灵苗各自探”的成果。郑板桥的学习方法及态度方面对后人却有很大的启示和借监作用。

参考文献

题画诗范文篇9

【关键词】苏轼；诗画一体；美学思想

在传统美术史的叙述中，宋代历年来被认为是文人画兴起的时代，文人画重意境，提倡画家的才情、学问和思想，这三者缺一不可。同时，还注重诗、书、画相得益彰。苏轼不仅是文学大家，还是中国早期文人画的引导者、倡导者，而绘画艺术的“摹写物象略与诗人同”，这种理念影响了苏轼和他身边的友人，更喜欢就某些特定的题材作画。可以说，他们的士人画，正是文人画的滥觞。苏轼有许多对书画的论述，被后世赞叹为文人画理论的奠基人，他的绘画理论不仅影响了宋代及以后的绘画创作，还和文学创作方面的思想有着密切的关系，可以看作是对宋代文艺理论的集中阐释。一方面，他的文论思想也为创作道路清除障碍，形成了属于自己的创作思路；另一方面，苏轼的文学、绘画、书法作品为他的理论思想提供了实践经验与支持，也为后世进行文艺创作给予了启示。本文从苏轼的诗画作品出发，探讨苏轼的美学思想与文论，并进一步说明对当代文艺领域产生的影响。

一、苏轼“诗画一体论”提出的背景

苏轼，北宋著名的诗人、文学家、书法家和画家，他在传统文化方面的建树几乎是全方位的，具有很高的造诣，说他是中国文化史的一座丰碑也不为过。此外，他还是一位文艺理论家，他在前人研究的基础上，结合创作实践，提出了诸如“诗画一体”“成竹在胸”等诗、画理论。这些杰出的成就与北宋时代背景密不可分。宋代的经济、文化等领域的发展水平，在当时世界上也是位居前列的，几乎达到了中国历代王朝的巅峰。宋代人口流动性大，货币广泛流通，对内对外贸易繁荣，这些都促进了城市的进一步发展。经济的繁荣发展推动北宋的社会结构发生很大变化，文化水平有了显著提高，这为文学艺术的发展奠定了社会基础。再加上宋代对于思想文化教育的重视，以及重文轻武的政策都促使宋代士族阶层的形成和进一步的壮大。一方面，他们是国家治理体系的直接参与者；另一方面，也是文化艺术的直接创造者和传承者。宋代的科举制度为士族群体的形成发展提供了保障，同时寒士为官的风气给大批寒门学子创造了通过科举考试被选用的机会。由于出身不同，造就了不同风格的文人墨客，推动宋朝成为最有格调的一个朝代。重文轻武政策的实施，助推了士人、文人群体的发展壮大，同时也暴露出一些弊端，比如新旧党争、文人倾轧等。苏轼一生多次遭受陷害与打击，仕途坎坷。生活的艰辛，也造就了他对于精神自由的强烈追求。生活中，他通过诗文、书法、绘画等多种方式，表达自己的所思所想、构建自己的精神家园。在书法方面，自成一家，卓有成就。在绘画方面，其代表作品有《枯木竹石图》等，同时还专注于书画理论研究，结合创作提出了“士人画”的思想。这一思想不同程度地在题画诗、题画记及一些绘画品评文章中有体现。文人画从他开始，逐渐成为一种影响深远的美学理论。陈传席在《中国绘画美学史》中指出：“宋代以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论那样深为文人知晓，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”此外，由于苏轼受到儒家、佛家、道家思想的影响，尤其是佛教和道家思想，对于他后来的文艺创作产生了一定的影响，他倡导的书画理论不同程度地带有禅宗痕迹。

二、苏轼“诗画一体论”及其作品研析

诗画关系一直是美学研究中的重要问题，在探讨诗与画的同异性问题中，苏轼的观点最有代表性。他在总结前人关于诗画的言论和创作经验的基础上，结合体会，创造性地提出了“诗画同律说”。苏轼并不把诗与画看作是截然分开的两种艺术表现形式，他认为绘画与诗一样，都有着相似的创作规律以及欣赏原则，应当具有相同的地位和影响。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“诗画本一律，天工与清新。”苏轼把诗和画的本质描述成“天工”和“清新”，“天工”的意思是天然形成的工巧。而创作者又以自己最真实的个性融入所有自然产生的艺术作品，就会呈现给人们与众不同的“清新”之感。苏轼认为诗与画应是“一体”“一律”的，都是源自对自然的追求和热爱。（一）诗文作品中的画面呈现。追根溯源，“诗中有画”这一理论可以追溯到春秋时期的“兴观群怨”说。这种学说是对诗的美学作用的深刻认识与高度概括，认为欣赏优秀的文学作品，可以让人情感愉悦，在阅读文学作品时分析其情感倾向，从而了解社会、政治、他人等各种情况，此外还可以起到审美教育、认识、团结、批判的作用。苏轼在实践的基础上，批判地继承了这一理论传统，并在《书摩诘蓝田烟雨图》中提到：“味摩诘之诗，诗中有画。”这一特点在他的许多作品中得到了较为突出的表现。比如苏轼的代表作《书王定国所藏烟江叠嶂图》，运用了远近结合的写法，使得我们在读诗的同时，会产生一种身临其境的感觉，感到跟随诗人的视角看到了画面重新生成的过程。又如苏轼《题西林壁》一诗中写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”从不同的视角、不同的距离看庐山山岭连绵起伏、山峰耸立，呈现不同的样子。这是一首写景诗，但诗中又呈现出画意。前两句概括而形象地描写出千变万化的庐山风景，仿佛身临其境，留恋于庐山的景色之中，不由自主地联想到中国山水画中独特的透视画法。后两句是在谈论游玩庐山时的体会，不能分辨庐山的真实面目，就是因为身在其中，视野被峰峦局限，看到的只是庐山的局部而已，从而进一步指出人们应讲究全面客观地观察问题，如果主观片面，就得不出正确的结论。苏轼从对景物的描写，上升到对于人生哲理的思考，使得诗歌不单单只是描写风景，而是在此基础上融入了美学思想以及体会感悟与哲理思想。此外，苏轼又常常以禅入诗，以独特的禅宗审美眼光观照自然，并通过某种哲学、文学传统中的概念或意象，营造出特定的审美空间，如其作品《赤壁赋》和《记承天寺夜游》就营造了“空境”这样朦胧的审美意境，造成了作品中的多种意象交相辉映，但彼此之间又相互独立，诠释了“诗中有画”的含义。可以说，苏轼“诗中有画”是以富含哲理的思想作为理论基础，通过各种手法营造出具体的审美空间，进而生成画面。他的诗歌创作悄无声息地渗透了绘画美学思想，用诗将画中的美学意境表达出来，使我们在读其诗句时，有身临其境的感觉，能够感受苏轼自然清新的文人画风，体会到“诗中有画”的境界。（二）绘画作品中的文学意象。苏轼在对王维的绘画作品的评论中，提出了“画中有诗”的观点。他在《东坡志林•题王维〈蓝关烟雨图〉》中提到：“观摩诘之画，画中有诗。”所谓“画中有诗”，指的是文人画不同于传统的绘画，而是超越其上，究其内涵孕育着更为丰富的无形内容。苏轼擅长绘画，画风别具一格，突出创新。只有《枯木怪石图》和《潇湘竹石图》流传于世。《枯木怪石图》右侧画的是一株枯木就像鹿角一样，树枝粗壮有力，向上延伸，紧挨其旁的是一块形如蜗牛如海浪翻卷着的黑黝黝的石头，怪石后伸出星点矮竹，画面比较简单。尽管如此，但整幅画中没有秋冬之季的凄凉感觉，而是给人一种顽强的生命力。这幅画被后世的评论者认为反映了画家胸中的磊落不平之气，是其内在人格的外化。画中的枯木弯曲延伸向上，表达苏轼不愿与世俗同流合污，彰显鲜明的个性特点，而一旁的怪石，给人一种运动着的观感，像是苏轼心中的郁结。《潇湘竹石图》则是以长卷式的构图，展现了江水合流之处，远远连接洞庭，景色苍茫一片，画面层次感比较强，通过这幅画卷就好像观看千里江山。画中那一株株竹子，包含了画家饱尝仕途坎坷的愤懑之情，使人体会到画家寄托在其中的高风亮节、刚正不阿的气节，并借此抒发心中的郁结，从而达到了物我一体的境界。可见绘画作品中的诗意流露不只是取决于画家具有的诗情，还在于画家通过绘画的形式表达情感的推动力。在苏轼看来，使用绘画这种形式表达情感，与诗一样具有同等价值。综上，通过对苏轼的诗歌创作、绘画作品的分析，可以发现“诗中有画”表现为苏轼诗文作品擅长通过营造、再现审美空间以呈现画面，“画中有诗”表现出作者通过绘画表达内心的文学意象。苏轼通过大量的诗歌、绘画作品，结合创作实践，阐述并践行“诗画一体”的主张。纵观中国艺术史，从唐代的王维到宋代的苏轼、王安石，再到元代的赵孟頫、王冕等，通过他们的作品，我们可以感受到“诗中有画、画中有诗”的艺术魅力。

三、结语

苏轼的诗就像一幅形意山水画，他不为写景而写景，却也不为抒情而写景，更多的是融情于景，也借景抒情。苏轼提出的以“诗画一体”为核心的诗画观不仅是对艺术创作的精辟总结，还对艺术创作、文艺欣赏具有重要的指导意义和启示。苏轼的诗画思想，在绘画观念上为宋代绘画提供了美学指导，并一直影响着中国诗歌和绘画艺术的创作，对中国美术史的发展具有重要的意义。

【参考文献】

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题画诗范文篇10

一、借画入诗，激发诗趣

古诗词用简洁的语言表达优美的意境。教师要采用以画入诗的方式，引导学生观察课文插图，吸引学生学习古诗词，感受诗歌的优美意境。如教学《敕勒歌》，这是一首描写草原风光的北朝民歌，抒发了草原人对家乡的热爱之情。这样的古诗对于二年级的学生来说，不能仅凭想象去理解大草原的辽阔景象。对此，教师可以通过以画入诗的方式，指导学生观察课文插图，让学生通过画面欣赏大草原的远景、近景，感受牛羊自由自在的生活。然后，教师让学生说说自己对大草原风景的喜爱之情。学生受到启发，就能说出大草原上“笼盖四野”的天空像什么（蒙古包），从风吹草低之时所看到的画面中，体会到草原物产的丰富。最后，教师问学生想不想去这样的地方，去干什么。在这样的教学中，学生始终伴随着画面去学习和理解诗句，学习兴致就会高涨起来。

二、读画释诗，把握诗境

统编教材中的插图属于重要的教学资源。在古诗词教学中，教师引导学生观察插图、插画，顺利进入古诗词表达的意境，进而有效达成课文学习目标。如教学《宿建德江》，诗人孟浩然在这首诗中刻画了秋江暮色，抒发了羁旅之思。学生学习时，仅从字面理解，对诗中的“烟渚”“天低树”“月近人”等景象和意象是理解不了的。教师可以让学生观察课文插图，从中找出“烟渚”的位置，感知“天低树”和“月近人”的奇特景象，通过交流、讨论，理解“天低树”和“月近人”的意思。有的学生说，从插图看，江水中的月影离人那么近，可是自己思念的人却远在他乡。在这样的由物及人的对比中，诗歌的意境就清晰了。

三、赏画编文，感知诗魂