踏板技巧范文10篇

踏板技巧范文篇1

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

踏板技巧范文篇2

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

踏板技巧范文篇3

那么，在钢琴演奏中如何获得理想的音色，文章从以下几个方面予以探讨。

一、把握和分析作品的演奏风格。深刻领略作品内涵

弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，了解作品的演奏风格。克劳迪奥，阿劳说过：“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确。……声音是为解释曲子服务的。”良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面具有十分重要的意义。了解作品的风格。必须了解中、外音乐史，了解音乐发展史中各个时期各种流派、以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等。

在外国音乐发展史中，巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀、音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其代表人物巴赫的作品被誉为音乐史上旧约全书的48首《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，要求主题突出。对其不同声部、不同手指弹奏的声音应做到既变化又统一。声部间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。莫扎特的20首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽、象纯净的水晶、清澈的泉水。以表现其自然流畅、轻松典雅的气质特点。而弹奏贝多芬的作品——被誉为音乐史上新约全书的32首钢琴鸣曲时，音色应明亮辉煌、气势磅礴，因为他的作品具有交响化，有庞大的交响乐队效果。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏连绵，音色要求丰富多彩、层次精细。如肖邦的作品《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动、以展示其细致入微、幽雅圣洁的艺术韵味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势，倾泻其澎湃的激情。印象乐派钢琴音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比。如德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润，轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚如银的明月，整首乐曲要弹得朦朦胧胧。若隐若现，仿佛进入到梦幻世界。现代乐派钢琴音乐大多数节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蛮的快板》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击方可达到作品本身的风格与情绪的要求。

中国钢琴音乐自解放初期以来涌现出了许多优秀的作曲家和钢琴作品，其中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来。弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》，要想到二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉；弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，则要想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》，丁善德的儿童组曲中的《节日舞》，弹奏时要联想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；贺渌汀的《牧童短笛》，则应充分展示竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握获取理想音色的有效方法，首先应正确理解和把握作品风格特点，深刻领略作品内涵，探索产生不同音色的关键性因素，这是获得理想音色的重要前提和基础。

二、掌握科学的触键方法，自然重量的运用与调节躯体变化是良好声音的基础和保证

优秀的、或者说“专业”钢琴演奏。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。有良好集中的“音点”，就会产生良好的音质。用手指尖端“点”上去的音。象芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈，力量较小的触键法音响微弱；抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解和弦的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。所谓自然重量的运用与调节躯体的变化，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对手臂重量的补充和结合。在弹奏中不会使用重量弹奏，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。例如由黎英海根据中国古曲改编的钢琴曲《夕阳萧鼓》是一首典雅优美的抒情乐曲。前奏第1乐句由慢而快模拟阵阵低沉的鼓声，弹奏时全身力量放在指尖，象重锤击鼓似的扣人心弦。特别是第二段“月上东山”时，只有手臂自然重量下沉，运坩通达的重量弹奏才能弹出那种气韵。由于此曲原是琵琶独奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所谓“大珠小珠落玉盘”，依靠手指横向跑动。使每个音都像一颗或大或小或明或暗的珍珠，运用内心气息。以意调气来弹奏出晶莹纯净、颗粒清晰的声音效果。弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，身体与大臂过分的动作显然是多此一举。此类作品身体的动作较小，主要运用指尖触键，声音透亮清晰。弹奏冼星海《黄河》钢琴协奏曲第四乐章气势磅礴的双手八度和弦，则要注意身体与大臂动作协调并用，充分运用重量弹奏，将力量汇聚到手臂和指尖，弹出明亮坚实、浑厚辉煌的声音和庞大的气势，把乐曲推向高潮。

由此看来，科学的触键方法，自然重量的运用和躯体的协调变化，直接影响到音色，是获得理想音色的又一重要因素。

三、发挥钢琴之所长。正确巧妙地运用踏板的艺术功能

钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。钢琴的踏板是音色和音响的调节器。踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板，各有不同的作用。右踏板即强音踏板，亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板，亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同，其作用是不仅能减轻音量，同时还能改变音质，使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板，在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音；使用弱音踏板，产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地宣染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用，方可获得理想的音响效果。

四、从练第一个音开始就要学会内心歌唱。耳朵聆听

音乐是听觉的艺术，钢琴演奏者必须具备敏锐的音乐听觉能力，才能胜任钢琴音乐的演奏要求。而自身的听辨鉴赏能力对音色的优劣起着重要的作用。在弹奏中，歌唱与听觉是相互联系的，演奏作品时。内心歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调和语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的吸吸。内心歌唱完美了，才能带动钢琴演奏，使其声情并茂。音乐演奏中只有溶进了内心情感，音乐才有生命活力，弹出来的音色才会有灵性。演奏才能达到感人心者之目的。没有歌唱、没有呼吸、没有表情的音乐是苍白无力的音乐。而耳朵聆听即是运用听觉对音色进行鉴析和检验。以修正不足，从而获得正确的有情感的声音。弹奏单旋律时要听是否连贯清晰，弹奏和弦时，要听发出的和声是否响亮、整齐。如弹奏由陈培勋根据粤曲改编的钢琴曲《平湖秋风》，前奏三十二分符的音流柔和地出现，如微风拂过湖面，湖水轻起涟漪。在弹奏时除了强调旋律的歌唱性与触键的良好感觉外，还要用耳朵仔细聆听，否则很难弹出令人满意的效果来。此外，右手旋律的波音是用来描绘水波声的。是否弹得像水波声，手的触键一下去马上反映给昕觉。演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起内心的反感。听觉的训练与激发内心歌唱是获得理想音色的重要因素之一。这是一个长期训练的过程。

踏板技巧范文篇4

关键词：钢琴音色表现力演奏技巧

音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来，而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。

一、钢琴独特的音色美

在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐,却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、正确的触键方式是获得良好音色的前提

一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色,我们可从以下几方面着手:

1.改变手指的触键部位

从用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音色变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

2.改变手指的触键高度

提高手指触键对下键的速度有重要作用,如要得到明亮的颗粒性声音,常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指,要求以平稳的贴键方式触键。

3.改变手指的触键速度

缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之则越弱。另一方面,触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。

4.改变手指第一关节或第三关节的牢度

从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度,也可以使音色产生变化。

5.改变指尖的坚度

从相对放松的指尖到相对牢固的指尖,每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度,对声音的变化产生影响。

6.改变触键的用力形式

钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键,这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。

三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系

世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。

综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。

参考文献：

踏板技巧范文篇5

关键词：钢琴音色表现力演奏技巧

音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来，而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。

一、钢琴独特的音色美

在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的快感，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐,却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、正确的触键方式是获得良好音色的前提

一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色,我们可从以下几方面着手:

1.改变手指的触键部位

从用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音色变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

2.改变手指的触键高度

提高手指触键对下键的速度有重要作用,如要得到明亮的颗粒性声音,常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指,要求以平稳的贴键方式触键。

3.改变手指的触键速度

缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之则越弱。另一方面,触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。

4.改变手指第一关节或第三关节的牢度

从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度,也可以使音色产生变化。

5.改变指尖的坚度

从相对放松的指尖到相对牢固的指尖,每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度,对声音的变化产生影响。

6.改变触键的用力形式

钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键,这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。

三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系

世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。

综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。

参考文献：

踏板技巧范文篇6

手型及触键在钢琴教学中常常纠结着每位教师，我们常见到国内教师这样要求初学者，让其手型作成弧状，弧度做到好像手心可以握住一个鸡蛋一样，手指站立在琴键上，触键手指从根部高高抬起，有力地敲下去，这样的声音就会有“颗粒感”，“穿透力”。其他不弹琴的手指则应放在琴键上，不应离开琴键。有的孩子的无名指抬起时会带起中指或小指，这时老师就会帮忙按住孩子的这两个手指，让其练习无名指。实际上这是个极大的误区。从运动学和力学的角度看这样的做法也非常不科学。任何运动都应从每个关节，每个肌肉群放松开始，再紧张，再放松，也就是放松—紧张—放松—结束。从这样的循环看，放松多于紧张。如果是紧张多于放松，就形成了僵硬，死板。长期练习有时会照成运动伤害。因此，即使是在学习的一开始，也不应该为学生规定某种一成不变的手的姿势。这会在许多年内影响学生自然的和自由的弹奏”正确的手型及触键的关键在于自然、放松。涅高兹学派讲究手指一关节的发力，首先是手腕、小臂以及大臂的全方位放松，而触键的力度和控制完全来自于手指一关节，但掌关节必须灵活积极，而手指一关节则是全部手指技巧的支撑点，下键的时候掌关节连接手指并不是快速敲击下去，而是有个缓冲的力量，这使音色大大的提高，达到歌唱、连贯的音色效果，当今很多青年的俄罗斯钢琴演奏家都是以这个为基础演奏肖邦、舒曼等作品，音乐清晰、音色变幻多端都离不开放松。而以戈登威泽流派，伊贡拇诺夫，费因贝格领衔的俄罗斯钢琴流派，则属于俄罗斯传统流派，这几个人的触键特性，讲究以大臂为基础，通过大臂的力量，放松直接传送到手指上。

二、踏板问题

在国内，一些教师对于踏板的认识理解，和如何正确使用踏板存一些问题，常给初学者带来演奏方面的困惑。我们常会听到他们的演奏效果不是声音干瘪就是浑浊不清。这样的情况完全是教师的一知半解或没有传达出正确的信息造成的。

1、右踏板的用法约瑟夫·班诺维茨在《钢琴踏板法指导》一书中介绍了右踏板的几种用法，包括连音踏板法，手指踏板法，旋律性材料的踏板使用法，伴奏音型的踏板使用法等，其中连音踏板法最为普遍。但这只是理论如果不经过实际体验，在练琴时不认真体会，再多的理论也只是纸上谈兵，一知半解。比如最普通的连音踏板法，我们的教师大多只是在学习者的曲谱上标注那些踩下踏板的地方而什么地方踩，何时放开却匆匆略过。我们常听到老师说“声音不清晰”、“声音太脏”、“不干净”，其实都是踏板运用不当。在使用连音踏板时我们应注意下面几点:(1)弹奏并用踏板抓住第一个和弦。(2)接着当弹奏下一个和弦时抬起踏板。(3)听新的和弦的声音，在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已经制止了原来的和声的声音。(4)当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。(5)每个新的和弦重复以上的过程。

2、左踏板的用法左踏板往往被称作unaeorda，sord旧。(弱音器)或减弱声音的踏板。它的作用不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。我们应该始终把左踏板当做一个增加音色和改变音质而的设计踏板，而不是一个为帮助弹的更弱而使用的拐棍，这样我们就会更加接近钢琴家的这个可贵的工具的一个艺术性的运用。左踏板如果称作“移动”踏板会更适合的多，因为那确实就是它在三角钢琴的功能。在大多数钢琴上，把左踏板完全踩下去会把锤子过远地送向右侧，因为虽然在大部分音上打击了两根而不是三根弦，尤其在高音区，可能会产生一些细弱的声音。

3、中间踏板的用法“中踏板”经常称作“调性”踏板，“持续”踏板，或“持续音”踏板。是增加色彩和使音乐织体清楚的最宝贵的工具之一。简单地说来，当中踏板被踩下时只做了一件事:它抓着并保持住任何已经充分从弦上提起的制音器。这必须符合三种情况:(1)要用持续踏板抓住的一个或几个音必须用手指弹奏并按住，直到持续踏板完全地踩下去。(2)右踏板不能在持续踏板抓住要保持的音的同时踩下去，因为如果这样，所有的制音器都会被持续踏板抓住。然而，只要持续踏板已踩下去，演奏者可以根据需要自由使用制音器踏板。用持续踏板抓住的音，在右踏板的任何更换中会继续保持下来。(3)持续踏板在使用过程中必须保持完全地踩下去，因为甚至一个细微程度的松动会立即导致抓住了其他不需要的声音。”

三、结语

踏板技巧范文篇7

1钢琴教学中四手联弹的重要性

1.1有助于提升学生兴趣。传统的钢琴教学由于练习上的枯燥单调，没有充分调动学生的学习积极性，无法有效激发出学生主动学习的能力，使得教学效率不高。四手联弹则通过两人演奏，增强了音乐表现力和感染力，也带动了学生学习钢琴的热情。四手联弹的练习还可以活跃课堂气氛，让学生在轻松欢快的学习环境中取得进步。1.2有助于提升学生合作意识。合作意识是学生将来步入社会所不可或缺的道德素养，而钢琴教学往往采取的是一对一的形式，无法提升学生的合作意识。四手联弹的训练可以让学生在演奏中理解合作精神，同时培养了学生的默契度。四手联弹中，两位演奏者必须熟悉对方声部，协调节奏统一，注意主次间轮换和音量的控制才能使曲子的整体效果和谐美妙。所以，学生在四手联弹的合作中要掌握好音乐分寸，淡化个人表现而注重协作配合，以便把握乐曲整体效果。四手联弹所呈现出的演奏水平取决于两位演奏者的合作默契。因此，学生要进行反复的合作练习，深刻理解乐曲所表达的情感，在细节方面加强沟通，明确分工，才能将感情融入乐曲之中，发挥音乐感染力。1.3有助于提升学生的听觉意识。听觉意识是影响四手联弹的重要因素。四手联弹中，学生除了演奏自己声部外，还要听清对方的声部，这也就要求了学生的听觉能力需要达到一定水平。四手联弹的演奏形式在音响效果方面要具有恢宏气势，音乐织体方面要求复杂精致。两位演奏者应当充分了解两个声部的肢体语言，把握好和声和节奏的变化，彼此对乐曲的理解达成一致，做到演奏乐曲上的和谐统一。教师可以帮助学生选择勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五号》、约翰•施特劳斯的《拉德斯基进行曲》等四手联弹训练乐曲，让学生便于感受其中的节奏、力度、速度，提升对乐曲的认识理解，从而提升学生的演奏水平。在四手联弹的训练中，两位演奏者不能只关注自己的声部，还需注意对方声部以便调整自己的部分，达到声部的协调统一，而敏锐的听觉能力是双方默契的桥梁，只要其中一人没有认真倾听，也就破坏了乐曲的整体韵味。因此，四手联弹可以有效提升学生的听觉意识，让彼此在合作中共同得到提高。1.4有助于提升学生的节奏把握能力。四手联弹需要两位演奏者在同一架钢琴共同弹奏乐曲，这就要求了学生不断练习熟悉曲子，然而对于初学者来说，掌控节奏是很有难度的。两位演奏者在四指连弹训练中要认真倾听，认真完成自己负责的声部，才能将伴奏与旋律完全融合为一体。节奏作为影响乐曲和谐度和完整度的关键因素，决定着乐曲的演奏效果，而学生通过四手联弹的训练，有助于提升对节奏的把握能力，同时还调动着学生的主动学习能力。

2钢琴教学中四手联弹的训练内容

四手联弹在钢琴的演奏形式中有其独特性，可以完全发挥出钢琴键盘的作用，同时这种演奏形式还需要两位演奏者具有良好的独奏水平，以此保障演奏的圆满完成。而四手联弹的具体训练内容主要分为合奏技巧和踏板运用两个部分，通过这两部分来提升学生的音乐素养及演奏水平。2.1合奏技巧。2.1.1开头音合奏。在开头音合奏中，如果两个声部同时开始就需要两名演奏者进行明确分工，选择一方演奏主旋律作为主奏者，另一方则为合奏者，主奏者应设计一些动作指令与合奏者沟通，动作设计要简单易懂，以便于合奏者理解，使得双方能在合奏中充分交流，在日常的训练中提升默契。如果弹奏第一声部或第二声部先开始的乐曲时，该声部的演奏者要先给另一个声部的演奏者做手势指示，这个过程中音乐是很重要的，第二声部一定要紧跟着第一声部的音乐节奏。如第一声部演奏者弹奏节奏是6/8拍，节奏像是水面行船般的摇晃，第二声部演奏者也要紧跟这种节奏，身体可以跟随节奏轻轻摇摆，在第二声部的前几拍就需做好准备，这样就能与第一声部演奏者产生自然的合奏效果。2.1.2终止的合奏。作为乐曲的结尾，终止也相当重要。如果在乐曲的结尾部分，没踩踏板的一方要将手提前抬起，以防出现踏板抬起后余音延留的状况，影响合奏的最终效果。踩踏板一方则需特别注意另一方的动作，有些乐曲的终止带有延长音，两位演奏者要多加练习熟悉。2.2踏板运用。踏板是钢琴演奏的灵魂，踏板运用可以丰富音乐的表现力，而在四手联弹中，踏板运用也是重要的组成部分之一。所以，教师给学生进行四手联弹训练时，要重点指导学生对踏板的运用，四手联弹的踏板运用相较于独奏的踏板运用来说，更加困难复杂，需要一个人为两人的合奏踩踏板，因而四手联弹的踏板运用要求学生打好独奏踏板的基础，以免在联弹踏板时出现状况破坏乐曲的意境。在踏板运用开始之前就要选好踩踏板的学生。一般情况下，踩踏板的任务都是由左边的副奏演奏者担任，这是由于位置所决定的，但是副奏演奏者踩踏板也存在着问题，四手联弹的曲目中大多都是主奏部分主导着旋律，需要踏板的配合，若由副奏控制踏板主奏就难以把握乐曲的主题走向，所以控制踏板的任务应根据具体情况来进行分配。值得注意的是，在训练初期两位演奏者要尽量避免使用踏板，因为踏板的应用不当很容易干扰听觉，造成乐曲的混乱。两位演奏者应当在熟悉声部之后再学习踏板运用，才能更好地发挥出踏板的作用。

3结语

综上所述，钢琴教学中的四手联弹训练能提升学生学习钢琴的兴趣，加强学生间的沟通合作。这种新的教学内容为学生提供了合作机会，让学生在合作中进步，以此来完成教学目标，提高教学质量。

参考文献

[1]钱智凌.四手联弹在高师基础钢琴课教学中的运用[J].广西师范学院学报：哲学社会科学版，2014（3）：105-106.

[2]陈瞳.浅析四手联弹在钢琴教学运用中的重要性[J].黄河之声，2011（6）：117-118.

[3]郝光.论钢琴四手联弹的演奏方法[J].黑龙江教育学院学报，2013（11）：90-93.

[4]郭惠.整体音响在四手联弹演奏中的意义[J].乐器，2013（1）：58.

踏板技巧范文篇8

不同的重量运用产生不同的音色。演奏钢琴的最终目的是为了表现音乐，而力量的合理运用是良好声音的基础和保证，是钢琴表现音乐的重要手段。自然重量首先是手臂的重量，进而是身体部分对重量的补充和结合。手指和整个手的重量要根据乐曲力度变化的要求来调整。重量的调节必然建立在重量能全部自如放下的基础上。我们如能更多地注意让手在自然平稳、几乎保持不动的情况下做到完全放松，使它支持在手指上，就像支持在支撑物上一样，这样弹琴时，掌关节略为拱起，承担手放松时的全部自然重量。这时，掌关节和腕关节之间的肌肉得到发展，因而也就使手指得到可能有的独立性。

二、正确的触键方法是音色获得的必须保证

良好音色的获得与手指尖的触键方法直接有关。钢琴的触键方法直接影响着钢琴的弹奏音色，与其相关的因素包括：手的形状、距离键盘的高度和角度、触键的力度与速度等。其中手的形状应该服从音乐的需要，当为追求特定音色与风格时，除常用的手掌拱起手形外，还要用到手掌平铺的手形。距离键盘的高度和角度、触键的力度与速度是触键方法的主要内容，必须依据乐曲的风格要求不断调整：如果想得到雄厚灿烂的声音，手指应该离键面高些，同时手指立起角度近90度，触键力度强、速度快些。如果想得到微弱柔和的声音，则手指应离键面低些，触键力度小些，速度慢些。

要弹得声音动听，必要的先决条件是从肩部到指尖(包括手臂、手腕和手在内)全部放松，而手指却应当是随时准备好的，如同士兵随时准备出发一样。音色的决定性关键是指尖的触键，而其余的部分:手、手腕、手臂、肩、背部都是“后方”，后方应当很好地组织起来，以便“一切为了前线”。十指是演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，千变万化的触键方式，以及控制能力是基础之基础。

三、演奏者的动作和力度

演奏者的动作和力度是否合理和科学，决定所弹作品的总体力度感和声音效果。良好音色的获得与触键时手臂运动部位的状况直接有关。不同状况的运动部位产生不同的音色。掌关节、腕关节与肘关节乃至肩关节的放松、灵活、积极、富有弹性与爆发力，在触键时作用至关重要，是产生良好音色的基本前提。手掌作为力量的支持点，是保证声音质量的关键部位。富有支持力的掌心直接关系到指尖第一关节动作的有效性，关系到音与音之间力量转移的状态；手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽，是大臂向指尖输送力量的必经通道。手腕必须是坚挺的、富有弹性的；肘部在整个弹奏过程中起着十分重要的中介作用。肘部的灵活、轻盈、易于调节对于声音的弹性、乐句的连贯、力量的传递等均有极大影响；大臂的作用应贯穿演奏，它既是强大的发力源，又是重要的“调节

“。

四、踏板的运用

良好音色的获得与踏板的运用直接有关。使用不同的踏板或不同的方法可以产生的明暗、断连、强弱等不同的声音，只能凭演奏者对音乐内容的正确理解、脚下深厚的功夫以及灵敏的听觉来实现。

如何运用踏板获得良好音色一般基于以下几点考虑：

1.和声的变换

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板使用是否正确的根源。

2.节奏的需要

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3.作品风格

在选择踏板时如果不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，同时期的作品也有较明显的共性风格。

对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌，并且，由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板；但巴洛克时期是具有对位的声部清晰、并且每个声部有对比性奏法的观念时期，因此在演奏巴赫作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，也不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音；同时不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰。

在演奏古典乐派海顿、莫扎特作品的时候，要注意他们音乐中的织体的清晰度、句法和奏法的特点，决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫作品一样，在弹奏莫扎特或海顿的作品中，使用踏板要让人觉察不出来。在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量地增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为易用。

在浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，极大地发掘了钢琴音色变化的可能性。同时作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂、更精细。李斯特的作品一般要求踏板丰满、充足地使用，特别当需要它作为长持续音支持时，在他为声乐和其他乐器的钢琴改编曲中，踏板经常被大量的使用。

因此，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。”踏板是一种性质的技巧，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵，能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的反应。

五、演奏动作

演奏动作对钢琴演奏的整体效果也起到很重要的作用。声音与演奏的动作密切相关，如漫不经心的动作产生粗糙的声音，猛敲猛砸的动作产生刺耳的声音，软弱无力的动作产生虚浮的声音，集中有力的动作产生穿透的声音，轻抚慢扰的动作产生缥缈的声音，清晰轻盈的动作产生透明的声音，力量转移的动作产生连贯的声音等等。因此，提高声音质量的关键在于不断修正动作方式，使动作与音乐效果密切地统一起来，一切音乐表现都需相应的动作体现。

参考文献：

[1]论钢琴表演艺术（苏）涅高兹著，人民音乐出版社

[2]钢琴演奏技巧（匈）约瑟夫迦特著，人民音乐出版社

踏板技巧范文篇9

关键词：浪漫主义时期钢琴音乐风格特征

在中外艺术史上，凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格，这种风格体现在其全部创作之中，体现在其作品的内容与形式等各方面，使其具有独特的艺术魅力。同是德国音乐家，巴赫的风格与贝多芬的风格截然不同，同是意大利文艺复兴时期的著名画家拉斐尔的画风与达·芬奇的画风的迥异可以说是一目了然。

艺术风格体现出艺术家的创作个性，艺术流派则体现出风格相似或相近的艺术家们的共性。在近代文艺史上有过重大影响的流派主要有古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等。下面笔者谈一谈浪漫主义时期钢琴音乐的风格特色。

19世纪（1830—1900年）的音乐，常被称作浪漫主义音乐。这个世纪是情感宣泄、多愁善感的世纪；是和声极度多样发展的世纪，是曲式结构大胆创新的世纪；也是音乐大师层出不穷、钢琴音乐发展到巅峰的世纪。

在19世纪初，钢琴的使用已很普遍，它的音响比以往的大键琴更有效果，尤其是踏板装置的增加，又为钢琴增加了一项新魅力，它使和声美妙地混合，产生了不可思议的色彩感，更能表达出浪漫的气氛。钢琴不仅仅成为一件独奏乐器，还进入室内乐的范围，从而吸引无数的作曲家和演奏家，它们使钢琴尽可能地表现以柔情的情绪到宏大的篇幅，使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度，而此时作曲家兼演奏家是非常普遍的现象，又形成了明显的演奏风格。

“浪漫主义”与“古典主义”是相对的。“浪漫主义”的风格特征是个人主义，尚情感、重主观、尚新奇、重民族情。在这种观念下，浪漫主义的音乐在形式和技巧上虽承自古典乐派，但内容上都大有差异，古典乐派的音乐是超民族的、超个别性，着重在抽象的观念，只求表现“美的理想”，而较少宣泄人类产生的感情，浪漫乐派的音乐则是自由奔放，形式上无拘无束，喜用抒情和描写，民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。

一、19世纪浪漫主义乐派的作曲家对钢琴音乐风格产生重要影响

19世纪浪漫主义乐派的作曲家对钢琴音乐风格产生重要影响的作曲家有贝多芬（晚年）、舒伯特、舒曼、门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等等。

贝多芬是个重要的转折点，这位伟大的巨人一脚跨在古典主义，一脚跨在浪漫主义，他是沟通两个时代的桥梁。他的作品106第三乐章第二主部已经预示肖邦夜曲风格的先声，他的作品111第二乐章的第三变奏也隐现了“爵士”节奏的特征。

舒伯特则是纯粹具有浪漫主义精神的第一位作曲家，他的作品渗透的发自肺腑的抒情性格，直接开创了浪漫主义时期最主要的风格特点。舒伯特的钢琴作曲如《音乐瞬间》《即兴曲》等具有与大型作品（如奏鸣曲）同等重要的价值，这种单乐章的中小型曲体成为浪漫主义时期十分普遍的音乐曲式结构。

如果说从舒伯特的音乐中，我们感受更多的是他内省性的自我对话，那么从肖邦作品中，我们可以感悟到作曲家内心与别人的对话，肖邦的钢琴音乐仍是最纯粹的键盘思考后的产物。他的音乐只有在钢琴上才能发出他想要的声音。肖邦对钢琴音乐的贡献，一是他对这种乐器的性能从各种角度去重新观察；二是在作品的创造过程中，不断探索钢琴音乐的新的可能性，如双手节奏的复杂组合、大胆的不谐音响，以及巧妙的转调引出的色彩变化等等。

舒曼是另一位杰出的浪漫主义风格作曲家，他那具有非常创造性的钢琴作品为钢琴文献增添了宝贵财富，其最杰出的贡献是性格化的套曲或小曲，如《童年情景》《蝴蝶》等，他使用了快速和声节奏、不寻常的踏板效果、切分及交叉节奏、变化多端的伴奏音型等一系列有意义的探索性技法，对其浪漫主义作曲家产生了深刻影响。

李斯特不但创造了“交响诗”的结构形式，推动了奏鸣曲式之后音乐形态的发展，还创造了具有鲜明匈牙利民族气质的大量作品，他的钢琴音乐与肖邦、舒曼一起达到了超群绝伦的高峰。可以说，他在另一方面使钢琴的表现力扩大了；而肖邦是在色彩的表现上为钢琴增添了许多音的音质。他尽可能地把一切先进的因素引入钢琴音乐中，使钢琴技巧发挥得淋漓尽致。而且他晚年的音乐语汇，事实上开创了通向诸如印象主义、十二音体乐系等20世纪前半叶的现代音乐之路。

19世纪下半叶，钢琴技艺发展仍遵循着肖邦、舒曼、李斯特的道路，在浪漫主义音乐语汇上没有太大变革，但各种民族主义因素的增长成为该阶段另一段特征。勃拉姆斯就是一位杰出代表，他的钢琴作品仍能够以特有的内在深沉的情感力量打动听众的心灵。他的钢琴织体一般比较乐队化，不同于肖邦充满诗意的浪漫情调和李斯特光辉灿烂的弦技性格，往往是充满勃拉姆斯式的深厚宽大的和弦。二、浪漫主义时期钢琴音乐的风格特征

19世纪钢琴作为乐器中最具表现力的“王者”，在它诞生100年后，达到技巧和艺术的最鼎盛时期。

1.浪漫主义时期的钢琴技术发展到了鼎盛时期，音乐具有绚丽、艰深的技巧

这个时期的钢琴制造业获得了质的飞跃，钢琴音乐域扩大到七个半八度，使钢琴的表现力大大提高，从此，钢琴登上了“乐器之王”的宝座。同时，钢琴领域涌现出一批超级炫技大师，音乐会性的“练习曲”也代替了纯技术性练习曲，钢琴演奏技术包括八度的大量运用，连续饱满的大和弦，开放排列的各种琶音，音阶、半音阶以及各种音型组合方式的华彩经过句，各类组合双音，托卡塔式的双手交叉，远距离跳跃，尖锐短促的快速跳音，闪电般的刮奏，雷鸣般的震音，快速的各种重复等等。眼花缭乱、辉煌壮丽的钢琴技巧发展到了前所未有的顶峰时期。

2.表达、传递、流露、强化个人的情感成为浪漫主义钢琴音乐的本质

浪漫主义音乐突破了循规蹈矩的古典风格，形式上无拘无束，情感自由奔放，强调浓厚的个人思想情感，偏重幻想和夸张的手法。梦幻般的诗意和火热的激情是这一时期钢琴音乐的显著特点。对大自然景物的描绘越来越多，远离城市的喧嚣，在大自然中寻求宁静和解脱。浪漫主义时代成为一个彰显个性、情感膨胀的时期。

3.标题性成为浪漫主义音乐的一种重要倾向与特征

浪漫主义作曲家多半聚集在包括画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子内，他们彼此影响激发灵感，促使音乐走向直观、诗化，呈现出文学化倾向，用各种文学标题来揭示和启发音乐内涵。同时，不同民族的作曲家追求着各自的民族、民间特色和情趣，体现出雄浑的民族精神和个性特征。

4.浪漫主义的体裁和表现手法丰富多样，各具特色

音乐形象鲜明，旋律自由舒展，富于歌唱。和声极为丰富，织体稠密多变，节奏组合别致。速度和力度的变化幅度很大，甚至达到了夸张、极端的地步。为了表达更丰富饱满的情感内容，这个时期的声音概念产生了巨大的变化。同时，这个时期的钢琴在机构的灵敏程度上为各种音量和音色的变化与对比提供了可能。

5.发掘钢琴音响和音色的变化

演奏浪漫主义音乐最复杂而又最微妙的特征就是对弹性节拍的运用和表现了，这是演奏者音乐感觉和音乐修养的体现，也是音乐节奏律动的脉搏、呼吸、张弛与松紧的鲜活运动，虽然有一定的规律可循，但更多的是靠演奏者良好的乐感与灵敏的悟性。浪漫主义音乐的踏板使用也更复杂、更精细，根据和声、旋律、色彩、节奏等多种要素，可以使用延音踏板（包括长踏板、浅踏板、模糊踏板等）、音前踏板、强音踏板、弱踏板和持续音踏板等，极大地发掘了钢琴这件乐器音响、音色变化的可能性。

6.开启“琴人合一”的演奏新理念

浪漫主义时期技术发展到极其辉煌的程度，力度也向两极大大扩张，歌唱性乐句音色浑厚，气息绵长，从指尖到全身所有部位的力量无所不用其极。钢琴指触的部位、方向、速度、深度有着丰富多变的组合可能，摸、抓、推、击、揉、摁、勾拨等等，开启了指、腕、肘、臀乃至全身的“琴人合一”的演奏新理念。

总之，浪漫主义钢琴音乐时期是音乐大师层出不穷的时期，他们使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度，浪漫主义风格的音乐，在自由奔放的形式上无拘无束，喜用抒情，描写民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。其创作思想和技法对后来西方各个时期的音乐产生深远影响，对今后的钢琴教学，如何更好地认识和理解浪漫主义时期钢琴音乐的创作具有重要意义。

参考文献：

踏板技巧范文篇10

关键词：钢琴；音乐教育；基础钢琴

一、音乐教育《基础钢琴》情况简介

器乐中的钢琴是乐器之王，因为它音域宽广，能够演奏各种多声部音乐，表现力比较丰富。同时学习钢琴是学习音乐中各种学科的基础。《基础钢琴》作为音乐教育专业的重要教学组成部分，教师在钢琴教学中贯彻“立德树人，培养实践型、应用型人才”的教学理念，坚决避免以教学主宰者的身份参与教学过程，应以教学参与者、教学引导者的身份参与其中。协调好教与学的关系。以课堂与舞台为教学活动单位，将学生能力锻炼作为核心，使学生在规范的教学过程与舞台实践中获得系统的音乐理论与实践知识。目前我所接触到的主要是本校音乐教育专业的学生，主要分为两大类：（1）他们在高中阶段学习到的钢琴演奏技巧并不是非常完善，在很多钢琴技巧上的理论知识还缺乏理解与运用。大部分的学生可能只是在短短几个月中进行了钢琴的突击学习。（2）钢琴基础很好，从小经过了较好的学习，但是学科单一或者文化成绩比较薄弱。接下来是我对基础钢琴课程安排以及上课需要解决的问题进行阐述：

二、钢琴课程安排

（一）做好课前准备

1.了解施教对象层次。教师充分掌握学生的年龄、程度、弹奏能力、所学作品数量，能够更好地针对所教学生的具体情况因材施教，启发学生的兴趣。2.确定使用教材。目前国内的钢琴教材琳琅满目种类繁多，在众多教材中,我们要如何因材施教的进行选择呢？这是我们老师需要思考的问题，好的教材搭配可以激发学生的琴趣，提高学生的演奏能力和音乐欣赏分析能力，引导学生运用有效的学习方法提高对音乐的认识，培养学生求知欲、勇于探索、大胆创新的精神。目前高校音乐教育专业涉及的教材主要有《拜厄》《哈农》《车尔尼》系列练习曲、巴赫复调作品、小奏鸣曲、钢琴基础教程等等，但是教师在教材的选用上必须要对学生的学习进度、学习能力、演奏特点和需要解决的技术问题做一个全面的综合的考虑，最终有针对性的布置合适的曲目3.教学计划以及教案准备。根据教学大纲的规定，结合学生的实际情况，制订授课计划，确定教学过程的近期目标、中期目标和远期目标，在授课过程中必须做到针对学生的不同情况，采用不同的手段、方法、步骤进行科学的有效的训练。让学生更好、更科学的理解钢琴演奏技巧，结合音乐分析以及技术技巧理解，总结以往课程内容，取得更好更优质的学习效果。

（二）上课节奏的把握

一节好的钢琴课程首先需要把控好课程节奏，坚持声情并茂、艺术和技术统一的原则，准确地制定当周计划：回课内容包括了基础练习音阶、琶音、和弦连接，作业检查。第二部分对作品所涉及的音乐知识进行概述，教师范奏、结合引导探索的方法，激发学生的学习兴趣。第三部分运用科学的教学方法，针对学生演奏情况指出问题分析其原因，指出解决的方法。实现教学目标，解决学生问题，让学生能够将音乐的流动与身体相结合，主要我分为四个层次。第一层：读谱阶段。主要是解决学生在练习过程中的错音、错指法、错节奏，并放慢速度进行分手、分段、分声部等练习。第二层：轮廓阶段。双手合奏，弹奏时注意句法、时值、奏法，表情术语、力度标记等，作品的明暗与意境感受，要求演奏基本顺畅。第三层：成型阶段。整体布局力度层次与曲式结构结合、声部感—以触键法分层、读谱细化及进一步理解作品，提升速度和完整性、背谱。第四层：提升阶段。扣准风格脉动，感受和声色彩旋律线条，触键音色的设定，仔细体会表情术语速度标记的含义及差别，认真品味时值长短的意义，结合学生的演奏，分析学生演奏的长处和短处。有针对性地提升每个人的相关方面的技术技巧。最后进行课堂总结，学生课后练习的注意事项，布置作业。

（三）课堂需解决的问题

在钢琴演奏中，演奏技巧是完整表现一个作品的桥，钢琴教师是钢琴教育的直接实施者和引导者，教师教学方法、教学手段的不断探索和改进是提高教学水平和教育质量的重要保障之一，钢琴教师应该灵活运用形式多样的教学方法解决学生中演奏当中的问题，在教学中既重视手指的基本功的训练，又重视演奏的全方位训练，使学生既能掌握科学的练习方法又善能够表达出作品的内容、风格和感情，真正做到用声音表达情感。我主要总结为以下几点：1.触键钢琴是一种以弦槌击弦发音的装置,它能通过手指的触键来控制声音的变化，也就是说要想改变钢琴的演奏音色，只有通过改变手指的触键方式。在钢琴演奏中,不同的触键方式决定了不同的音色，不同的时代有不同的审美取向,不同的演奏者和不同的作品对音色的选择也各有不同，这也决定了钢琴触键方式的千变万化。[1]因此，科学的弹奏方法对学生能否正确演奏不同程度、不同风格的曲目起到至关重要的作用。学生必须在前期的手指触键训练时打下扎实基础，在进一步弹奏训练时才能深刻体会触键的方式方法在乐器演奏运动中的作用，教师在教学过程中需要通过大量吊臂练习让学生感受到手臂的重量，体会通过肩、肘、腕传递到指尖的感受。让学生找到正确的触键方法以及演奏音色。2.指法设计合理的指法设计可以高效的解决曲目当中的一些技巧。在钢琴练习过程中，需要更细心的，并透过精心的思考建立良好的指法，指法设计时主要注意以下几点：①就近解决，合理使用所有手指，不做无意义的频繁挪动和跳进。②禁忌连续同一手指跳进或极近，尤其是一指和五指。③能在一个把位顺奏的则不需要去转指。作品当中的指法一般都能够在音阶当中找到解决。3.连奏断奏连奏和断奏是钢琴演奏最基本的形式之一。单一的快速连奏练习可能会造成弹奏不清楚不均匀。在慢速断奏练习中手指对音符键盘的位置有更准确和清晰的触感，同时会相对着重于单个音符的触键、离键，不仅能帮助手指建立更坚固的位置，记忆都好，也能提高音符的清晰度和音质。4.手指快速跑动目前，大多数学生手指跑动都会出现不清楚、虚、漏音，手指的抓键力、摩擦力和阻力不够。在弹奏时手指的第一关节应该保持适当的坚固和紧张度，要像钩子一样把琴键勾住。在弹奏过程中，要有意识地感觉到一关节。不仅要摆好手形，还要做好手指关节的站立。通过手指在保持自然弯曲的状态下学会掌关节上下挥动的抬指训练，使手指具备一定的独立性。这是整个演奏技术大厦的地基，所有的弹奏都需要五指的灵活性、独立性、均匀性、协调性、敏感性和力量。5.和弦与双音双音下键一定要整齐、慢，声音不要突兀。在其演奏过程中，手掌的支撑力度大于指尖的按键力度，“猛鹰蓄爪”说的就是手掌在演奏过程中的状态，调用身体中的所有力量使身体微微前倾，并将所有力量集中于手指，以自然连贯的指法来演奏出音乐所要表达的情绪，声音一定要通透不要炸。弹奏最强和弦时力量要集中在指尖上，手指的三个关节要有支撑力，在演奏过程中，将力量短时间内全部集中。[2]6.重难点技术演奏钢琴演奏技术的提高,需要通过对手指、手腕、手臂和大脑协调配合能力和灵活性的训练,这种训练是依靠对大量的钢琴文献包括大量的音阶、琶音、和弦以及五指练习等等基础练习的学习而进行的。其中,基础训练是一种最直接、最立竿见影的技术训练方式,它能有效地针对手上各种演奏技能进行单纯的、直接的训练,学好基础练习是掌握钢琴演奏技巧的基础。任何曲目的技术都不会孤立存在的。在练习过程中遇到技术障碍时，还可以尝试以相同模式的基础练习或者技术片段来辅助攻克技术障碍。例如，配合节拍器进行不同速度的七度练习(慢中快），我们最终演奏时的快速处于梯度的最高层，因此需要下层建筑的踏实来支撑最终的演奏速度。要让学生注意梯度越多顶层就会越坚固，所以弹奏时一定要有耐心，可以更多地进行速度变化练习。7.踏板的使用“著名钢琴家安东鲁宾斯坦说过‘踏板可以说是钢琴的灵魂’他甚至还不无夸张地说，能应用好踏板就做到了演奏好一首音乐的四分之三。”[3]在未掌握踏板使用技巧的情况下演奏钢琴作品，音响效果就会变得非常浑浊。但如果为了保持作品演奏中音乐的纯净而减少踏板的使用频率，就会导致演奏出来的音响效果过于干涩，音乐情绪得不到表达，旋律的连贯性和乐句的紧密性下降。目前所涉及的钢琴踏板的使用方法有很多种，主要都是根据作品风格以及乐段表达意境变化而定。总之，使用钢琴踏板来润色钢琴作品，必须熟练掌握钢琴踏板的使用技巧,以确保音乐中歌唱性的声音和演奏过程中产生的音色、和声层次对比变化，才能使整体演奏有更好的发挥。

三、总结

《基础钢琴》这门课程的学习过程中将有利于学生抽象思维能力的培养，有利于对学生在器乐演奏过程中加强身体器官及机能各部分协调配合能力的锻炼，对于演奏心理的开发，音乐表现力的提高、音乐专业其他相关学科知识的实践与总结起到积极促进作用。教师中教学过程中要钢琴技巧和基本的知识与原理相结合。重视音乐术语与其他乐谱中的标记，重视歌唱与弹奏结合，协调好教与学的关系。以课堂与舞台为教学活动单位，将学生能力锻炼作为核心，使学生在规范的教学过程与舞台实践中获得系统的音乐理论与实践知识。

参考文献：

[1]曹川.浅论钢琴音色的变化和触键的关系[J].黄河之声,2012(14):93-94.

[2]杨文.论钢琴曲《火把节之夜》的音乐特点及演奏技巧[D].四川师范大学,2019.