宿命范文10篇

宿命范文篇1

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。

现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、赤裸裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变

表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。

二、表现主义音乐对传统的颠覆

表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。

为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”

勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。

“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。

从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。

三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命

如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。

音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。

表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。

不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。

[参考文献]

[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．

[4]唐纳德·杰·格劳特．西方音乐史(中译本)[M]．北京：人民音乐出版社，1996．22-39．

[5]保罗·亨利·朗．西方文明中的音乐(中译本)[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001．166-185．

宿命范文篇2

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

福雅，一个美丽、温婉、善解人意的女子。她的轻笑，宛如微风吹皱一池春水，有着与世无争的柔和与安静。她是被皇上冷落的贵人，宫房冷清，无人问津，连院落都疏于打扫。她的乐趣是在风和日丽的时候放风筝，做窗花，折纸鹤，全然生活在一个被遗忘的角落。直至福雅服毒自尽时吐露真心，观众方才明白，曾经的福雅也处在权力争夺的巅峰。"福雅不是不会斗，入宫之前，福雅学的就是斗。"从小与亲人失散的福雅，被宫里的徐公公收养之后，就开始学习后宫的生存处事之道，可谓深谙尔虞我诈的明争暗斗。入宫不到一年，福雅就升为贵人，得尽万千宠爱，一时风头无两。可是，她却突然得了心悸病并因此失去了大好前程。临死前，她对孙白杨说，"多亏了这些毒药，让福雅得上这个久治不愈的心悸病，才能经常见到大人……七年前遇见大人，我就对自己说，为了心中所爱，我甘愿放弃宫中的名利，甘愿做一个弱者……"

福雅无意在政治上或经济上要求什么，只是个人化地追求自己情感的归宿，只在乎自己精神的寄托，她在寻觅可以托付终身的情感，在自己的世界里固执地等待与坚守着那份情感，跨一步，是梦想的终结，退一步，是被动地沉沦。追寻爱情的过程，是她获取自身存在真实感的过程，是浮浮沉沉如流水般漂泊的过程。同时，这份爱情也是她不知何去何从的生命在不断前行中的短暂停顿。正如王安忆所说"爱情其实是我们在漂泊无定的生涯中所攀附的立足之地，我们为我们疲惫紧张无根无望的灵魂寻找的归宿，它带有岸的面目。"[1]

尔淳，柔弱的外表，含情脉脉的双眼，一副我堪尤怜何况他的情态。尔淳聪明机警，城府极深，惩戒淑宁，铲除玉莹，斗跨如妃，她轻而易举的扫清了上位的障碍，在短短数月内就成为贵人，还怀上龙胎。然而，在荣华富贵面前，只看到尔淳独倚阑干的寂寞神伤。

在尔醇的内心深处，最渴望的是与失散的姐姐重聚，是找回童年的记忆、回到自己的家乡。"一个没有过去的人又怎么会有将来呢？"尔醇的无根性是她漂泊的原因与体现。贯穿整个剧情，尔醇从未放弃的，不是对孙白杨的爱情，不是对权力的追逐，不是对养父的报恩，而是寻根。寻根，是在路上的灵魂试图在无边的迷茫中抓住一点切实的东西，是无所归属的孩子想要寻一个强大的依托。换句话说，是一个人来到这个世界上，想知道自己在时间上的位置，在空间上的位置；在漫长的漂泊的历程中，在广阔的宇宙当中，要寻找自己的那一点印迹。不愿停顿也无法停顿的在路上行走的人们一面留连和踌躇，一面也在苦苦寻找，不只是寻找前行的方向，也在寻找最初的来路。"起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的迷茫。"[2]尔淳要寻找姐姐，寻找家乡，正因为在路上跋涉的迷茫，所以要寻找生命另一头的光亮，而这寻找的历程也正是我们不断前行，无法停歇的过程。尔淳抱着寻根的梦想最终逃出了紫禁城，剧中的结尾是她在茫茫道路上渐行渐远的背影，这暗示着寻根作为一种理想，只是一个方向，它永远没有尽头，我们的灵魂永远在漂泊的行程中漫游，永远不会有真正停歇的时候。

无论是深夜独酌的如妃，凭栏远望的尔淳，还是倚窗惆怅的玉莹，对花自怜的安茜，都充满了孤独与无助。而孤独的症结在于灵魂深处的漂泊，在路上的不满足和追寻，这些孤独的感慨、孤独的怨艾都是她们漂泊的命运、漂泊的心态的写照。

不只是她们，还有你，我，每一个人都是孤独的。在漂泊的路上，大家都是同路人，没有选择。我们向前走，寻找着精神的栖息地，但是前方只是一个方向，没有终点，"往彼端去是危险的，停在半途是危险的，向后瞧望也是危险的，战栗或不前进，都是危险的。"[3]我们只有行走，始终漂泊。

二、无从逃避的命运

如妃和安茜闲聊时说道："你我二人共侍一夫，是亲伦，却又不幸钟情于同一个人，是情敌。其中，到底是谁亏欠了谁，根本已经无法计算。既然天意弄人，要怪，不如怪天……天下憾事，往往都离不开去感叹"如果"这两个字。如果当初，不是本宫对你逼婚，患难见真情，可能也不会发生在你和孔武身上；如果不是皇后有此恶行，你也不会为了复仇而弃爱；如果本宫可以在进宫之前就认识孔武，那么宫里根本就不会有钮祜禄如月这个人，而个人的命运也会面目全非。"

如妃的话里蕴含了"命定"的无奈。因为人的性格和意志并不是完全自在自为的，它在相当大的程度上受客观力量的制约和决定。于是，客观力量的强大与个人主观力量的有限就不成比例，因此，小人物的命运都有基本上被框定的倾向。当然，主客观统一的命运观是包容性很大的矛盾体，它可以从人生的成功者中得出与命运抗争的伟大，也可以从失败者中感叹向命运妥协的无奈。很显然，《金枝欲孽》旨在表现后者，但也并非只是哀伤屈从命运的凄凉，也突出了人在既定命运中的主观能动性。既然个人命运受到客观力量的种种框定，个人意志无法与之对抗或加以根本改变(对于封建社会的女子来说更是如此)，那么对命运所抱的态度就变得比个人努力更为重要。这也是"命定"意识的延伸和命运观的一部分。虽然身为皇上的女人，她们有着相同的命运，却在这样的宿命中有着不同的选择。

"就算有多么不如意的事，也要对自己讲：我忍得住！就算有多么大的挫折，也要对自己讲：我撑得住！就算有多么伤心绝望，也要对自己讲：我看得开！"这是安茜身为宫女的生存哲学，无论是如妃的逼婚，还是尔醇的责难，对于命运给予的灾难，安茜很少甚至始终是抱着一种顺应和承受的态度，几乎没有怨艾或是激愤。尽管身份卑微，但安茜一直坚守着自己的原则，就算再急需银两，也拒绝偷运宫中物品；就算如妃再威逼利诱，也不会出卖别人来换取自己的幸福。安茜是心地善良、恬淡隐忍的，虽然她连生死都在主子们的一念之间，她仍然在命运的股掌间选择了一条自己想要走的路。

"紫禁城真的有冤魂那又怎么样？人世间有什么地方是没有冤魂的，冤魂也由是人变出来的！活着的时候斗不过我，难道当了鬼反而有这个本事？怪力乱神，迷惑人心，这些对本宫来根本是废话连篇！你要是有本事就尽管出来吓唬人，本宫就是要你看看，在紫禁城里，到底是怕你的人多，还是怕我钮祜禄·如玥。"电视剧以如妃的狠毒开场，她一出现便使计杀死新得宠的陈妃，并对陈妃沾血的诅咒不屑一顾，狠得如此嚣张，如此让人不寒而栗。因为被皇后迫害以至胎死腹中，如妃带着仇恨选择了斗，与人斗、与天斗的她不信命运只信自己。如她所说："皇宫这个地方本来就是鬼神处处，本宫从来都不怕，因为本宫一直以来靠的都是自己。"

因为要靠自己，要保护自己、保护孩子，斗成了如妃的本能。她会对下人漫不经心的说："后宫日子无聊，本宫喜欢的就是斗！"，她会向皇后挑战"人老了就要认命，诡计技穷就要认输，你放心，这个后宫一向都是您跟我在斗，以前是，现在是，以后也会是"。即使在有机会挣脱皇宫得桎梏时，她仍然选择留下"本宫也想看看紫禁城外的生活，本宫不选择出去，并不是不愿意，只是没这个本事，本宫16岁那年进宫，这十几年来，只学会了一个求生的技能，就是谋算人心以及争斗竞逐……这里就是本宫的家，也是我钮祜禄·如玥的坟墓"。

尽管她们都只有一个命运--用自己的青春与美貌争夺皇上的宠信，终老于这个缺失了自由与温情的红墙之内。但她们仍可选择是如福雅般与世无争，如安茜般执著隐忍，还是如如妃般斗争到底。一方面，剧中充斥着个体生存的无奈感，即每个个体都被框定在一定的范围内生存，其命运无出其右，个人再怎么挣扎与向上攀援，也只是在这种"类"的系统中活动，让人觉得命运似乎是一只可以无限伸缩的巨大手掌，永远罩在你的头上，无法摆脱。另一方面，却也给了剧中人选择的余地，不同的选择会带来不同的人生体验，不同的喜怒哀乐，为自己的生活在通向最终命运的过程中变换一点色彩。这样的命运观让《金枝欲孽》哀而不伤，失望中缀着希望，这也是作品的独特魅力之所在。

走出《金枝欲孽》，漂泊的无边与宿命的无奈在我们的心中萦绕不散，当看到剧终时随风飘散的丝怕，一切又仿佛回到最初，是开始，也是结束，人类本身就是精神的漂泊者，像大海中的一叶孤舟，从一个地方漂泊到另一个地方，支撑我们的只能是心中的信念和希望。

参考文献

[1]王安忆.《心灵世界-王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社，1997.

宿命范文篇3

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

福雅，一个美丽、温婉、善解人意的女子。她的轻笑，宛如微风吹皱一池春水，有着与世无争的柔和与安静。她是被皇上冷落的贵人，宫房冷清，无人问津，连院落都疏于打扫。她的乐趣是在风和日丽的时候放风筝，做窗花，折纸鹤，全然生活在一个被遗忘的角落。直至福雅服毒自尽时吐露真心，观众方才明白，曾经的福雅也处在权力争夺的巅峰。"福雅不是不会斗，入宫之前，福雅学的就是斗。"从小与亲人失散的福雅，被宫里的徐公公收养之后，就开始学习后宫的生存处事之道，可谓深谙尔虞我诈的明争暗斗。入宫不到一年，福雅就升为贵人，得尽万千宠爱，一时风头无两。可是，她却突然得了心悸病并因此失去了大好前程。临死前，她对孙白杨说，"多亏了这些毒药，让福雅得上这个久治不愈的心悸病，才能经常见到大人……七年前遇见大人，我就对自己说，为了心中所爱，我甘愿放弃宫中的名利，甘愿做一个弱者……"

福雅无意在政治上或经济上要求什么，只是个人化地追求自己情感的归宿，只在乎自己精神的寄托，她在寻觅可以托付终身的情感，在自己的世界里固执地等待与坚守着那份情感，跨一步，是梦想的终结，退一步，是被动地沉沦。追寻爱情的过程，是她获取自身存在真实感的过程，是浮浮沉沉如流水般漂泊的过程。同时，这份爱情也是她不知何去何从的生命在不断前行中的短暂停顿。正如王安忆所说"爱情其实是我们在漂泊无定的生涯中所攀附的立足之地，我们为我们疲惫紧张无根无望的灵魂寻找的归宿，它带有岸的面目。"[1]

尔淳，柔弱的外表，含情脉脉的双眼，一副我堪尤怜何况他的情态。尔淳聪明机警，城府极深，惩戒淑宁，铲除玉莹，斗跨如妃，她轻而易举的扫清了上位的障碍，在短短数月内就成为贵人，还怀上龙胎。然而，在荣华富贵面前，只看到尔淳独倚阑干的寂寞神伤。

在尔醇的内心深处，最渴望的是与失散的姐姐重聚，是找回童年的记忆、回到自己的家乡。"一个没有过去的人又怎么会有将来呢？"尔醇的无根性是她漂泊的原因与体现。贯穿整个剧情，尔醇从未放弃的，不是对孙白杨的爱情，不是对权力的追逐，不是对养父的报恩，而是寻根。寻根，是在路上的灵魂试图在无边的迷茫中抓住一点切实的东西，是无所归属的孩子想要寻一个强大的依托。换句话说，是一个人来到这个世界上，想知道自己在时间上的位置，在空间上的位置；在漫长的漂泊的历程中，在广阔的宇宙当中，要寻找自己的那一点印迹。不愿停顿也无法停顿的在路上行走的人们一面留连和踌躇，一面也在苦苦寻找，不只是寻找前行的方向，也在寻找最初的来路。"起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的迷茫。"[2]尔淳要寻找姐姐，寻找家乡，正因为在路上跋涉的迷茫，所以要寻找生命另一头的光亮，而这寻找的历程也正是我们不断前行，无法停歇的过程。尔淳抱着寻根的梦想最终逃出了紫禁城，剧中的结尾是她在茫茫道路上渐行渐远的背影，这暗示着寻根作为一种理想，只是一个方向，它永远没有尽头，我们的灵魂永远在漂泊的行程中漫游，永远不会有真正停歇的时候。

无论是深夜独酌的如妃，凭栏远望的尔淳，还是倚窗惆怅的玉莹，对花自怜的安茜，都充满了孤独与无助。而孤独的症结在于灵魂深处的漂泊，在路上的不满足和追寻，这些孤独的感慨、孤独的怨艾都是她们漂泊的命运、漂泊的心态的写照。

不只是她们，还有你，我，每一个人都是孤独的。在漂泊的路上，大家都是同路人，没有选择。我们向前走，寻找着精神的栖息地，但是前方只是一个方向，没有终点，"往彼端去是危险的，停在半途是危险的，向后瞧望也是危险的，战栗或不前进，都是危险的。"[3]我们只有行走，始终漂泊。

二、无从逃避的命运

如妃和安茜闲聊时说道："你我二人共侍一夫，是亲伦，却又不幸钟情于同一个人，是情敌。其中，到底是谁亏欠了谁，根本已经无法计算。既然天意弄人，要怪，不如怪天……天下憾事，往往都离不开去感叹"如果"这两个字。如果当初，不是本宫对你逼婚，患难见真情，可能也不会发生在你和孔武身上；如果不是皇后有此恶行，你也不会为了复仇而弃爱；如果本宫可以在进宫之前就认识孔武，那么宫里根本就不会有钮祜禄如月这个人，而个人的命运也会面目全非。"

如妃的话里蕴含了"命定"的无奈。因为人的性格和意志并不是完全自在自为的，它在相当大的程度上受客观力量的制约和决定。于是，客观力量的强大与个人主观力量的有限就不成比例，因此，小人物的命运都有基本上被框定的倾向。当然，主客观统一的命运观是包容性很大的矛盾体，它可以从人生的成功者中得出与命运抗争的伟大，也可以从失败者中感叹向命运妥协的无奈。很显然，《金枝欲孽》旨在表现后者，但也并非只是哀伤屈从命运的凄凉，也突出了人在既定命运中的主观能动性。既然个人命运受到客观力量的种种框定，个人意志无法与之对抗或加以根本改变(对于封建社会的女子来说更是如此)，那么对命运所抱的态度就变得比个人努力更为重要。这也是"命定"意识的延伸和命运观的一部分。虽然身为皇上的女人，她们有着相同的命运，却在这样的宿命中有着不同的选择。

"就算有多么不如意的事，也要对自己讲：我忍得住！就算有多么大的挫折，也要对自己讲：我撑得住！就算有多么伤心绝望，也要对自己讲：我看得开！"这是安茜身为宫女的生存哲学，无论是如妃的逼婚，还是尔醇的责难，对于命运给予的灾难，安茜很少甚至始终是抱着一种顺应和承受的态度，几乎没有怨艾或是激愤。尽管身份卑微，但安茜一直坚守着自己的原则，就算再急需银两，也拒绝偷运宫中物品；就算如妃再威逼利诱，也不会出卖别人来换取自己的幸福。安茜是心地善良、恬淡隐忍的，虽然她连生死都在主子们的一念之间，她仍然在命运的股掌间选择了一条自己想要走的路。

"紫禁城真的有冤魂那又怎么样？人世间有什么地方是没有冤魂的，冤魂也由是人变出来的！活着的时候斗不过我，难道当了鬼反而有这个本事？怪力乱神，迷惑人心，这些对本宫来根本是废话连篇！你要是有本事就尽管出来吓唬人，本宫就是要你看看，在紫禁城里，到底是怕你的人多，还是怕我钮祜禄·如玥。"电视剧以如妃的狠毒开场，她一出现便使计杀死新得宠的陈妃，并对陈妃沾血的诅咒不屑一顾，狠得如此嚣张，如此让人不寒而栗。因为被皇后迫害以至胎死腹中，如妃带着仇恨选择了斗，与人斗、与天斗的她不信命运只信自己。如她所说："皇宫这个地方本来就是鬼神处处，本宫从来都不怕，因为本宫一直以来靠的都是自己。"

因为要靠自己，要保护自己、保护孩子，斗成了如妃的本能。她会对下人漫不经心的说："后宫日子无聊，本宫喜欢的就是斗！"，她会向皇后挑战"人老了就要认命，诡计技穷就要认输，你放心，这个后宫一向都是您跟我在斗，以前是，现在是，以后也会是"。即使在有机会挣脱皇宫得桎梏时，她仍然选择留下"本宫也想看看紫禁城外的生活，本宫不选择出去，并不是不愿意，只是没这个本事，本宫16岁那年进宫，这十几年来，只学会了一个求生的技能，就是谋算人心以及争斗竞逐……这里就是本宫的家，也是我钮祜禄·如玥的坟墓"。

尽管她们都只有一个命运--用自己的青春与美貌争夺皇上的宠信，终老于这个缺失了自由与温情的红墙之内。但她们仍可选择是如福雅般与世无争，如安茜般执著隐忍，还是如如妃般斗争到底。一方面，剧中充斥着个体生存的无奈感，即每个个体都被框定在一定的范围内生存，其命运无出其右，个人再怎么挣扎与向上攀援，也只是在这种"类"的系统中活动，让人觉得命运似乎是一只可以无限伸缩的巨大手掌，永远罩在你的头上，无法摆脱。另一方面，却也给了剧中人选择的余地，不同的选择会带来不同的人生体验，不同的喜怒哀乐，为自己的生活在通向最终命运的过程中变换一点色彩。这样的命运观让《金枝欲孽》哀而不伤，失望中缀着希望，这也是作品的独特魅力之所在。

走出《金枝欲孽》，漂泊的无边与宿命的无奈在我们的心中萦绕不散，当看到剧终时随风飘散的丝怕，一切又仿佛回到最初，是开始，也是结束，人类本身就是精神的漂泊者，像大海中的一叶孤舟，从一个地方漂泊到另一个地方，支撑我们的只能是心中的信念和希望。

参考文献

宿命范文篇4

关键词：知识论悖论可能与不可能

一．知识论的语境和问题

在当代社会生活中，和“科学”这个术语一样，“知识”一词已渗透到人类生活的每一个角落。在我们的历史记忆和已经习惯了的语境中，“知识”可以作为美德（柏拉图），可以作为力量（培根），可以作为权利（福科），还可以作为统治（控制）（后现代）。在我们已有的历史所赋予的知识系统中，“知识”一词总是与文明、进步等正价值意义联系在一起。在知识的增长与进步中，我们享受着由于“知识”而对自然、社会、乃至人的生存的把握所滋生的自由的愉悦。但是，今天的我们当在为“知识”给人类带来的物质文明而惊叹的时候，又不得不为“知识”带给人类的不可持续的生存状态而烦恼。我们虽然自称已进入了“知识”的时代，但却又留恋着老庄哲学绝圣弃智而“无为”的睿智。在“知识”中，我们生活着、存在着，我们知道我们的存在离不开“知识”，但面对“知识”对我们的精神及存在状态的控制却又显得无奈。这就是当代的我们在“知识”语境中的尴尬遭遇（这里已经有了知识论悖论的影子）。对此，我们不得不对“知识”的传统和经典意义产生怀疑，“知识”以一种从未有过的被质询的姿态进入了我们的问题域；“知识”从以往既有的不证自明的预设神案上被请进了世俗法的庭审法堂，“知识”本身成了被“知识”询问的对象（这是知识论悖论的一种表现）。因此，如何从我们的现实存在出发去看待“知识”的可能根据，如何评价“知识”在历史中的是非功过，以及探究“知识”对我们存在的意义，已成为今天的我们不得不面对的话题。这也是我们应当关注知识论问题所以然的历史境遇。

如果从文化民族主义或文化守成的立场上来看待知识和知识论问题，可以看到，作为科

学和对象性思维意义上的“知识”一词并不是我们的本土原创，而是在近代历史中，随着西方的坚船利炮、德先生、赛先生进入我们的话语体系的。虽然在我们原有的话语体系中，有“知”也有“识”，所谓“知”是“知道”的知，如“乾知大始”《易传·系辞上》，“玉不琢，不成器，人不学，不知道”《礼记·学记》；所谓“知”也是“知之为知之，不知为不知”（《论语·为政》）的知；“识”是“多识鸟兽花木之名”、“转识成智”的“识”，虽然对知、识有“德性所知”和“见闻之知”之别，但在根本意义上，“知”与“识”仍是指人在心性与道德修养的基础上，对天人合一之道的体悟和把握，是内敛的直觉把握，不是外求的逻辑归纳演绎。所以，这种意义的“知”与“识”就不是现代科学意义上的具有明确形式规定的知识。在这个话语体系中，还有与知识相近意义的“绝圣弃智”的“智”，但这个“智”往往与“慧”相连，这往往标示着一种生命意识。所以“智”与“知识”在意义上也还是有距离的。可见，在我们的文化传统中，知、识、智、慧都不是在对象性思维中对对象的把握，而是反身观照的以内化为特征的心性修养和生命意识。因此在本土话语中，一直就没有形成对对象进行把握的、具有形式规定的科学意义上的知识论传统。所以，我们谈论的知识与知识论问题，就很难在本土文化的历史背景中寻找到依据和答案，而只能是在西方的话语圈中说话。这是我们讨论知识论问题的基本的文化背景和言说语境。

如果说“知识”现已成为我们那个“被抛入”的存在背景或生存境遇，是我们不得不或必须面对的话题，并且，如果我们只能将“知识”一词限定在对象性思维的意义上来考察的话，或者说将我们所使用的知识一词还原到它所源出的西方话语圈内说话，那么，我们就可透过人们对知识的宗教式的依恋，以知识固有的“是什么”的叙述方式对知识的存在进行发问和解析。这种发问和解析既源于人类本有的知识欲望和本性，同时也源于对我们自身存在状态的关注和自觉，所以，这种发问是我们从既有的知识条件出发对知识本身的发问，实际上这也就是知识对知识本身的发问。从此视阈出发来看待知识论问题，就是对知识的存在状态和存在的可能发问。应该说，我们所说的“知识”一词在我们已设定的语境中有两方面的意义，一个是“知道”，另一个是“告诉”。“知道”是真理问题，“告诉”是理解问题。这样，我们对知识的发问也就是要找到对“何以知道”与“如何理解”问题的解答方式。我们应该，并且只能从这个基本前提出发，来梳理关于知识、知识论的可能和不可能的问题，以及在知识论中对我们的存在背景与生存境遇有意义的问题。

⒈在汉语文化中，“知道”中的“知”在先秦的诸多文献中就已出现（如前文所述）。孔子在《论语·为政》篇中说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”显然，这里的“知”就是确定“是”与“否”，即：知其所“应知”和“能知”的，而“不应知”和“不能知”的则不去“知”。这里的“应当”和“能够”是指社会纲常、伦理秩序和道德、心性修养，而不是外在的自然对象。所以，汉语文化中的这个“知”就显现为内敛的特征。“道”从文化考古学的角度看，有秩序、规则之意。所谓“天道皇皇，日月以为常。”（范蠡《国语》）在古代是“以天道占人事”，“道”即为社会伦常。因此，所谓“知道”在汉语文化圈内的意义就是对社会伦常与心性修养之道，确定出“是”与“否”。所以“知”的汉语文本意义就是对社会伦常和心性修养之道的“确定”与“区别”。如果我们依据西方文化的思维习惯，仅从“知”作为“确定”与“区别”的形式规定来考虑，并且赋予其以同一性为基础的逻辑规定，则以“知”为母词的“知识”或“知道”，就只能是以“是”为基元对已区别出的对象的“是什么”进行确定。因此，在西语文化中，“是”本身是知识或知道的本体，而“是什么”则是知识或知道的言说方式。这是知识和知识论的语文文本和逻辑意义，也是我们考

问知识论问题的只能如此的言说起点。

2．由“是”本身和“是什么”所可能规范的知识或知道，在逻辑的意义上只能是一个在确定“是”与“否”的区别中指向某物的“真”的问题。反过来说，所谓“真”就是对所指向的某物的存在和存在状态说出“是”或者“非是”。所以，什么是“真”，如何确定“真”就成为知识论的基本问题。在哲学的发展过程中，人们通过各种途径和方式去寻找这个“真”，在这种“寻找”中隐含的一种思维预设是：这个“真”应该是个什么，或者是一个我们总可以找到并且能够把握得住的东西。所以，在哲学家的理论设计里，就有了理念、实体、形式、理性、上帝（理性意义的上帝）等能够为“真”所依附的范畴。当哲学家们意识到这种对“真”的追寻所依附的是在所拥有的语言中进行的思维设计时，就开始了对“真”本身存在的合理性，以及由对“真”的存在设计而形成的追寻方式的质疑，这体现在对“真”的存在形式的“知识”或“知道何以可能”进行发问。这是一种指向那个不自觉的思维预设的根本的问。这样，在哲学的发展过程中，知识论的问题就从什么是“真”的知识，转换到作为“真”的知识何以可能的问题上来。这种“是什么”和“何以可能”的句式所表达出的对“真”的问题的发问，实际上就是要为以“真”为内在规定的知识的存在找到合理性的根据。当然，“是什么”和“何以可能”这两种发问方式，表明了两种不同的合理性设计。为了找到这个根据，无论是两个世界的划分（为“是什么”的问答逻辑寻找合理性），抑或先天的可能（为“知识何以可能”寻找理由）的寻找路径，都是要设计出一个确定合理性的标准，知识所具有的解释力无不来源于这个标准的设定。但对合理性标准的设计和设定已经不是知识论本身的问题了，而是本体论的问题了。所以，从这个意义上说，知识论的问题也就是本体论的问题。

3．如果我们从日常生活实践出发来看待知识，则所谓知识就是对“什么”的知道，而知道是为了说出，说出是为了告诉，告诉是为了理解。由此看来，知识论就不能不关注在“知道”基础上的说出、告诉、理解等问题。这样，解释、理解、语言、存在、历史等都必然、历史地进入知识论的视野，并且成为知识论的当然话题。古希腊智者学派的高尔基亚曾不可思议地从否定的方面揭示了知识论的这些问题。他提出了三个论题：第一，无物存在；第二，如果有物存在，那它们也无法为人所把握；第三，即使它可以为人所把握，也不可能把它说出来告诉别人。高尔基亚思想的深刻只有站在今天的语境中才能有所体会。因为在当代西方哲学中，解释和语言问题已成为知识论的重要内容。但是，哲学家们的发问方式还是没有离开我们所拥有的语言的限制，所以，知识论的问题就变成了“解释是否可能？”“如何进行解释？”

如此说来，知识论的问题无疑是西方话语体系中的问题，并且只有在哲学的意义上才会有知识论的问题。知识论就是要或只能在“是”的西语语式中，去诉说知识的“是什么”和“如何可能”，及对知识的“解释是否可能”，“如何解释”。可见，虽然以知识论为前提的科学在今天以无可置疑的成就支撑着知识的大厦，但知识论在原初所设定的这些知识论的问题并没有失去意义，可以说，今天的知识论问题仍然没有超越古希腊人的精神视阈。知识论的问题仍然是“知道”和“理解”的问题。从当下的境遇来看高尔基亚，我们不能不赞叹这位希腊人的通灵的智慧。知识论问题语境的这种恒定性，古希腊人在知识论问题上的这种通灵智慧，都源于知识论问题本身所具有的悖论性质，以及在历史中难以抗拒和逾越的宿命。

二、知识论的悖论情结及历史命运

从哲学的视角去观照知识，就是将知识作为对象纳入到哲学的话语中进行询问。这种询问的目的就是要为知识本身的存在找到合理性的说明。可以说，为知识的存在寻找合理性根据的欲求内在所蕴含的知识论的悖论，规定了西方语境中的知识论的基本走向。这就是从想对“知识”这一人类独有的文化现象说出“是什么”，到不断地为“知识”的意义和使用划界，或者说要找到知识的“所能”与“不能”来。实际上，这种划界的努力也表征着人类在知识论问题上的不得已而为之的悖论心态。因为对于“知识”，实际上，我们既不能说“是”，也不能说“否”。

从历史上看，对“知识”的发问大致可以划分为三种形态：

⑴古希腊哲学用“是什么”的发问方式对知识的本质的询问。这种询问表现在总想寻找到“什么是真”的答案。也就是总想越过当下的感性直观现象，找到“真”所依附的本体，以为确定了本体，也就找到了“真”，也就“知道”了。这是古希腊人共有的致思趋向。当智者及其犬儒学派突然发现在哲学上确定那个“真”必须以对“真”的知道为前提时，知识论就陷入了不知所措的境地。即：“知道”了“知道”（真）必须以“知道”（真）为前提。这样就形成了人们并不能知道“知道”的思维怪圈。这实际上是知识论的根本性的悖论（对这个问题在后面还要论及）。

⑵以康德为代表的近代哲学为知识的“所能”与“不能”划界。牛顿力学应该是近代知识体系的代表。在这个知识体系中，知识所能解释的是第一推动力推动之后的一切现象，不能解释的是这个第一推动力本身。面对这样的知识体系，哲学所能做的只能是为知识的“能”与“不能”划定界限。并对其“所能”的根据或原理做出说明。近代的笛卡尔到康德的哲学在知识论上就属于这种形态。

⑶自黑格尔以后到当代的西方哲学关于知识论的看法应属于第三种形态。这种形态的知识论很难说是一个统一的形态，而是各种观点、立场杂乱纷呈。将其作为一个形态，主要是相对于前两种形态而言的。与前两种形态不同的是，当代西方哲学面对知识（科学）给人的生活所带来的正面和负面的作用和影响，以及康德对知识的划界中所呈现的知识的无根状态，感到不知所措。这种矛盾心态体现在哲学上就是走向“沉默”（维特根斯坦）与“虚无”（海德格尔）。当代哲学在知识论问题上告诉我们的是，在传统的理性框架内，无论是寻求和确定一个绝对的知识标准也好，还是通过知识的可能和不可能划界，为科学知识的可能性寻找根据也好，都依赖于一种思维的假定（或者说是理论的前提性预设）：知识系统是能够自明的（这种自明性体现为知识的普遍必然性）。但是这个假定或前提预设却是不自明的，因为一个假定的设立必依赖于另一个假定。如何说知识系统是能够自明的呢？因此，知识论失去了方向。这就是知识论问题在当代哲学中的境遇。

我们从对知识论三种形态的描述中，可以引申出这样一些问题：当古希腊哲学家们欲对知识本身说出其“是什么”时，为什么会陷入知识作为解释的自身缠绕中？即：知道（真）必须以知道（真）为前提的无限循环。当康德等近代哲学家面对知识的所能与不能而必须为其划定意义界限，并且在划定界限中为知识的自明性或普遍必然性找到可信的根据时，为什么不得不或必然要求助于上帝（灵魂、物自体）这个先天预设，亦即必须走出知识之外？面对着一个一个的关于知识论的设计，为什么经过现代经验主义、现象学的谋划，当代的哲学大师却放弃了知识论对知识意义的追寻，而走向了沉默和虚无呢？这一个一个从西方思想的历史中走出来的“为什么”，还得回到历史中才能得到说明，因为在这些“为什么”中隐藏的是知识论的宿命之根。

知识论的这种尴尬境遇，应该渊源于知识论问题的悖论本性。实际上，知识论的问题不论是如前所说的“知道”（求真），还是告诉（理解和解释），在哲学上都表现为对知识所能与不能的自我辩护。这种知识的自我辩护体现为，或者设计一种思想框架，为指出知识“是什么”找到一条路径；或者在某种设计与谋划中为知识的可能找出可信的理由。这里表达出的思维逻辑是：因为上帝也要掷骰子，人只能步上帝的后尘，所以在知识论中，对于预设前提的设计与谋划作为知识的前提是不可缺少的。有了设计与谋划，才可谈得上知识的清楚明白，才会有知识的自明性，才会有知识的普遍必然性。所以，在知识论中，“我觉得”，“我相信”恐怕是不可缺少的。这里所昭示的就是知识论的悖论本性，即知识必依缘于知识以外的“觉”、“信”，才能对知识有所辩护，知识自身不能证明自身。实际上，知识论的这种本性在古希腊就已经有了不可思议的洞察。柏拉图在讨论“美诺悖论”时就触及到了这个知识论的基本问题。柏拉图借苏格拉底的口说的“美诺悖论”的内容是这样的：“……一个人既不能研究他所知道的东西，也不能研究他所不知道的东西，因为如果他所研究的是他所已经知道了的东西，他就没有必要去研究；而如果他所研究的是他所不知道的东西，他就不能去研究，因为他根本不知道他所要研究的是什么。”把这段话换成知识论的话语就是：“我们不知道哪些观念是真观念，所以试图知道，但是既然本来不知道真观念，那么即使遇到了真观念，我们也不知道那就是我们想知道而原来不知道的，于是，由于没有用来判别真观念的观念（判别性观念也是本来不知道的真观念的其中之一），结果就总是白白错过了真观念。”“美诺悖论”的实质就是：我们所知道的就是：“我们只能知道我们所知道的，我们不能知道我们所不知道的”。在这句同语反复的语句中却隐藏着知识论的最深层的秘密──知识论规则（同一律和不矛盾律）与知识论悖论。

如前所述，我们说知识有两方面的意义，一个是“知道”，另一个是“告诉”；前者是真理问题，后者是理解或解释问题。依据“美诺悖论”，无论是“知道”还是“告诉”，都只能是对其所知道而言的。也就是说，知道是对所知道的知道，告诉也只能是对所知道的告诉。因为对不知道的，我们既不能知道，也不能告诉。这就是知识的同一性原则或叫知识的同一律。依据知识的同一律，我们所知道的就是“是”，不知道的就只能是“不是”了。在这里，知识的所能与不能就有了明确的界限。这个同一律在西方的文化传统中担当着重要的角色。知识的同一律作为形式化规则体现在西方的形式逻辑中，即：A→A。由这个形式化规则演化出逻辑的形式系统，从而才有了西方在经验基础上的具有形式化规定的科学。从一定意义上说，知识的同一律是现代科学的思维（逻辑）基础。另外，知识的同一律还是古希腊以来的西语中的“是什么”的言说方式的前提。如果我们把“是本身”只作为语言的意义生成机制，而不从本体论上来看“是”的问题，则“是”的深层机理就是知识的同一律。可以说，正是这个知识的同一律，孕育了西方自古希腊以来的逻辑和“是什么”（being）的语言，从而影响着西方文化与文明的发展。知识论问题正是在这个意义上构造了西方的文明与历史，支撑着西方的文化大厦。

但是，从意义理论来看，知识的统一性原则或同一律的实质却是个悖论。如果说柏拉图的“美诺悖论”天才地洞察了知识论的基本问题，那么，我们从知道是对知道的知道，和我们对于不知道的是不能知道的知识论的命题中，就可以引申出两个结论：首先，既然我们只能知道所知道的，不能知道所不知道的，那么就没有必要去知道了，知道也就失去意义了（这里隐含的与是知识论与本体论的内在关联）；其次，当我们在确定这两个相对的命题时，我们何以知道什么是能知道的，什么是不能知道的？“知道”在“美诺悖论”中进入了一个不能自我解释的悖论循环中。因为在确定知识的同一性原则时，又必须以知识有不同一的存在为前提。这就是像法律的制定是以不遵守法律的现象的存在为前提一样。所以，知道是对知道的知道，同时知识也是对不知道的知道。这就是知识论不可逃脱的悖论情结。这两个结论所昭示的问题非常重要，其中隐含着知识论乃至哲学的可能走向。西方哲学后来的发展说明，知识论在对知识所能与不能的把握中，总离不开它的悖论情节和这个悖论所规定的历史宿命。

知识论问题虽然是一个悖论的本质，但西方的文化系统却是从此出发，在知识的同一性原则或同一律的基础上，建立起了适合西方的逻辑和语言的知识大厦（其中最主要的是科学知识）。对这个知识大厦而言，将知识论问题的悖论本性作为出发点是不证自明的，或者说知识论的悖论问题是被搁置起来了。实际上，在西方的话语体系中，知识由于悖论问题形成了两套话语，亦即科学的知识话语和哲学的知识话语，或者说是有前提设置的话语和无前提设置的话语。这两套话语构成了西方文化的基本形态，即：第一，在二分的思维结构中，从自明性的前提出发，以同一性原则为其逻辑基础，对对象给予“是什么”的定义性说明，并合逻辑地展开的知识系统。这个知识系统是理性的、工具的，也是异化、偏见（伽达默尔语）的。第二，面对二分结构中的知识的这种需要质疑的无可置疑性，或者在上帝的无限中寻找知识的避风港，或者在历史或先天的理性中寻觅理由。所以，在西方的文化中总离不开古希腊，更离不开希伯来，西方文化的历史就是在这两极中的来回游荡。三、知识论问题可能的理论出路

我们描述知识论的悖论情结及其在历史中的命运，是要为在哲学的话语中能对知识说什么划定界限。也就是说，知识论的悖论性质是在哲学语境中的认定，这种认定不是无所依的，而是基于我们已拥有的作为知识的历史、逻辑与语言的意识。因此，知识论的悖论性质就是知识的自身认定，这种认定本身也是一种悖论。在这个意义上，知识论的悖论情结就是彻底的了。面对这种状况，知识论在哲学的意义上还能做什么？还需要做什么？怎么做？这也就是知识论的可能的理论出路问题。对这个问题有两个考察视角，一个是从知识的悖论本身的逻辑可能来看知识论问题的意义转换；另一个是从历史上对这个问题的关注方式中来攫取知识论问题的走向。

从知识论的悖论来看，所谓“知道只能是对知道的知道”，“对于不知道的是不能知道的”，以及我们“知道对于不知道的是不能知道的“三个命题，隐含着三种对知识进行发问的方式，或三种知识论态度。

其一是“知道是对知道的知道”中所隐含的把握“知识是什么”的态度。这种知识论是设立一些知识的标准，由这些标准来区分什么是知识，什么不是知识。在知识的所是中构造出合乎同一性原则的知识系统。这种知识论态度关注的问题是：什么是真（命题），什么是假（命题），什么有意义，什么无意义，知识应是由有意义的真的命题构成的，知识的任务是找到可以称为知识的具有真值的命题系统（逻辑经验主义）。古希腊哲学的知识论大都属于这种态度；他们寻找的不是命题，而是真实的概念。当代西方哲学中的分析哲学、科学哲学也应属于这种知识论态度。这种知识论态度是要在知识本身的语境中说明知识的问题，为知识的合理性辩护。

其二，“对于不知道的是不能知道的”所隐含的是“为知识划界”的态度。这种态度主要是为知识的能与不能划界，即找到知识能与不能的可能条件，从而限定知识的有效范围。这种态度的出发基点是：“知识是什么”的知识论态度是一个无限的因果追溯链条，在有限的知识条件中追溯“知识是什么”是不可能的。这一判断所包含的可能与不可能才是知识论可能说出什么的问题。康德的哲学是这种态度的典型代表。康德哲学在知识论上的深刻性在于用先天知识综合原理来解释知识形式与内容的二分问题，从而为知识的实在性寻找到理论根据。这种态度的问题是“你（康德）如何提出先天综合知识原理，并且是可能的？”换句话说就是康德提出先天知识原理所依据的知识条件是否是可能的，是否是合理的？可见，这种态度仍然陷入了一种论证循环。

其三，我们“知道——不知道的是不能知道的和知道是对知道的知道”，这个知道是对知道和不知道的知道。这是一个自身关系命题（或叫反身关系命题），其中隐含的是一种对知识论的超越性态度。这种超越性态度缘于对知识论问题悖论本性的认识。在这种态度看来，知识的存在是一个事实，无论我们怎样在知识的语境中对知识的是什么和合理性条件进行论证，都是在对知识是一个事实的认定的框架内的循环论证，知识论应当是对这种循环论证的超越。也就是说，知识论的意义是要走出知识论。现代西方哲学中的存在论、解释学以及知识社会学、知识考古学（福科）等都属于或接近这种知识论态度。

这三种对知识论问题所采取的哲学态度，既是从知识论的悖论本性中的合理引申，也是西方的思想与文化的历史选择。我们只能从知识论的悖论本性出发来看待知识论问题的可能的走向或理论出路。我以为，从西方知识论的发展历史来看，在知识论上应该有三个可供选择的视角。

⑴知识作为科学是一个存在事实的视角。在知识作为科学的视阈中，“知识是什么”的问题会永远追溯下去，正是这种追溯才推动了科学知识系统的更新，才会有科学探秘的不断发展。科学知识所带来的物质财富基础上的科学信仰，在我们所拥有的语言和逻辑工具中恐还难以撼动。这种视角的危险是在忘记知识是一个悖论本性之后所形成的科学主义的无限膨胀，以及对人类存在的科学主义暴力。

⑵知识论的历史主义的视角。时间性（海德格尔）和历史性（伽达默尔）是当代西方哲学的最重要的观察视阈。在知识论的问题上坚持时间意识和历史意识是非常重要的。因为以往的知识轮都想找到超时间、超历史的恒定知识及其与其相适应的终极性标准。但实际上知识却是历史的，并是在时间中存在的。不同的时代、不同的人们对“是”的理解也是不一样的，在不同的“是什么”的意义当中必然有不同的对知识的把握。在时间性和历史性中，“终极性的实在”就会在哲学的视阈中失去意义。

⑶知识论的超越性视角。这里的超越性既不是宣布知识论的研究对于科学知识系统的不必要，也不是放弃知识论的哲学思考，而是在知识论之外的问题域中反身来看待知识论问题。知识的生发本身就不是纯粹的，知识意义的获得与存在是联系在一起的。从哲学的历史中我们可以看到，本体论的建立离不开知识论，但知识论又必须以本体论为根据。所以，知识论的问题及意义确定应该到知识论之外去寻找。这种超越只是一种哲学的视阈转换，而不是放弃。

总之，知识论作为西方的哲学话语，为科学的发展、技术的进步开拓了一个广泛的空间，也成为人类文明的一朵奇葩。我们应该尊重知识的历史角色，用知识的理性与批判精神去探究知识论的迷宫。从以上知识论的悖论本性与历史命运的描述中，或许能感受到知识论与我们存在的某种关联，可能时间和历史会帮我们揭开这层面纱，我们只能在努力中期待注释：

无论是在我们的日常语言中，还是在经典文献中，知与智是不同的。知是指学而知之，智则是指生而知之。知与识相通，对智而言，则有转识成智之说。

为何在中国没有产生知识论，这是一个更为根本的问题。由此或许可以找到中国为什么没有产生近代科学的“李约瑟问题”的一个解释路径。

关于语言的“是什么”的叙述方式，是我们人类在对象性思维中唯一可能的言说方式。我们除了对“是”和“是什么”言说之外，还不能说得更多。对此，我们只能以上帝的预设作解，因为上帝为我们掷骰子。

我们所拥有的“问答”逻辑是对象性思维的知识逻辑，即在设定一个与发问者相区别的观照对象的前提下才能发问。当将“知识”本身作为这种对象进行发问时，我们也只能依据这种问答逻辑。这种逻辑是我们能够进行发问的前提预设。

参见《辞源》中“知”字条目。

参见《古希腊罗马哲学》商务印书馆1961年版，第138页。

参见张蓬：《从“是什么”到“不可说就应当沉默”》，《社会科学研究》2004年第1期。

参见黄颂杰等著：《西方哲学多维透视》上海人民出版社2002年版，第297—301页。

《古希腊罗马哲学》商务印书馆1961年版，第190页。

参见赵汀阳：《长话短说》东方出版社2002年版，第10页。

参见（美）帕特里夏·奥坦伯德·约翰逊著：《伽达默尔》何卫平译，中华书局2003年版，第32—38页。

参见宋宽峰：《古希腊哲学本体论探究的知识论前提》载《人文杂志》2002年第6期。

参考文献

1．《古希腊罗马哲学》商务印书馆1961年版。

2．赵汀阳：《长话短说》东方出版社2002年版。

宿命范文篇5

现代作家沈从文是一个热爱生命珍惜生命的人。他在小说中通过一个个跃动的不死精灵，表达了自己对于人生的悲剧性思索宿命论。在对湘西生活和城市生活的生动表现中揭示出人的生活形式里所具有的宿命色彩的悲剧内容。他企图通过对生命的真切认识与理解超越这种充满宿命的“此在”生活，然而，这种美好追求只是一厢情愿的梦幻而已，湘西善与美生存方式的一去不复返，现代文明弊端的日益暴露与侵蚀，使沈从文小说难已摆脱宿命的怪圈。以宿命为起点最终又回归宿命，这并非其小说意义的全部所在，其意义的重心在于企图超越“宿命”这个悲剧性命题的过程中，此过程表现出沈从文小说的文化价值与审美意义。

一

沈从文在其小说中表现了各种各样的生活形式：吊脚楼妓女的爱与怨；辰河水手的痛苦和向往；牢狱生活的非人景象；城市绅士与太太们的虚伪和欺骗；都市女性的个性追求等等，这些五彩斑斓的生活形式都或多或少地涂上了一层宿命色彩。叔本华这样评判人生：人生总是在追求无法满足的欲望，因此“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着。”1它永远无法超越这一段摆幅。具体说来，沈从文对宿命的表现和解释有三种情形。

第一，宿命是“必然”所导致。从某种意义上讲，宿命是一种“必然”，它具有内在的规定性。这种规定性不以人的意志为转移，是外在情势使然。环境孕养了一代代人特定的思想和行为，从而产生一套固定的生存准则与模式，每一个体都在这种公认的准则与模式中生死，想破坏或超越它都是徒劳和不幸的。《边城》中的翠翠就生活在湘西淳厚民风所营造的“善”的乐土上，这种集体供奉的“善”却以牺牲个体为代价。翠翠母亲与屯防军人相恋却不于风俗最终以死亡代替爱情；同是湘西自然造化的翠翠也重复了母亲的不幸命运。在她与大老二老的感情纠葛中，爱情已失去其高贵的独立性，成为兄弟二人互表亲情的牺牲品；爷爷正是由于“善”，更增加了翠翠爱情道路的曲折。总之，特定的风俗人情和人文环境给翠翠的命运蒙上了悲剧意味。沈从文小说有几篇是由佛经故事改写而来的，自然，佛教里有对人生转世轮回的感悟，有对迫于现实苦难个体生命的劝谕。《月下小景》便展示了这种人生无奈：族人的习气是女子只能同第一个男子恋爱而不能与之结婚，第一个男子只可得其贞洁而不能拥有其爱情。爱情中的“性”与“爱”被割裂开来，夫妻二人生活在固定的契约而非真正的爱情中。卜伽丘在《十日谈》中谈及人的七情六欲，说它是人的本性所在，特别肯定人的爱人，男女追求是人性的自然发展，爱情是来自人的天性的自然感情。沈从文小说中的男女主人公都有这种“天性的自然感情”，他们在一起歌唱、并向往永久结合，而现实又逼迫他们就此分离，四面八方没有他们的去处，爱情只能走向死亡。海涅在分析《罗密欧与朱丽叶》时说：“这出戏的主人公并不是提到名字的那对情人，而是爱情本身。我们在这里看到爱情年轻气盛地出场了，抗拒着一切敌对关系，战胜着一切……因为好不害怕在伟大的斗争中求助于最可怖、但也最可靠的同盟者，死亡。②《月下小景》与《罗密欧与朱丽叶》有许多相似之处男女主人公的爱情都受到习俗势力的压制，在这种特定的外在约束下，任何个体的任何反抗或突破形式都将注入宿命的悲剧内容。”

第二，宿命寓于“偶然”中。宿命作为一种“必然”而存在，这种“必然”是由一个个的“偶然”组合而成并表现出来。一切事情的发生都仿佛在不经意的一瞬，一切不经意的一瞬。以好像早已安排好，同时指向生命的最后一个终点。沈从文有“偶然”＋“情感”的人学模式，“我们生活中到处是偶然，生命中还有比理性更具势力的‘情感’，一个人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运，决定他后天的命运。”③他在晚年对自己的人生也曾这样感慨：“浮沉半世纪，生存亦偶然。”④他的一生，就是一个以其执着的个性以世事沧桑变幻进行无悔体验的过程。沈从文对“偶然”因素的重视，说明他对生命有真切感悟与理解。这种“偶然”换成通常的文学理论术语，就是以个别和特殊来表现一种共性和必然。歌德对论沈从文

此有这样的阐述：“你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，以顽石到人，都有普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”⑤沈从文在小说中总是着眼于人物偶然表现的千姿百态，千差万别。既指同类人物不同个体的偶然形态，也同一个体的各种偶然表现。他总是劝有志于写作的人：“以社会那本大书来好好的学一学人生，看看生命有多少形式，生活有形式。”透过这些偶然的形式，传达出某种必然的内容。

《边城》中处处充满了偶然与不凑巧。大老二老同时爱上翠翠，而翠翠却对二老情有独钟；出乎老船夫意料，那让翠翠梦中浮起灵魂的歌不是大老而是二老所唱；大老因爱情失意坐船去下游，虽水性极好却被淹死；雨夜里白塔突然倒塌，老船夫静静死去。这些偶然和不关切，给作品蒙上了一层神秘的面纱。作者主这篇小说的创伤过程时说：“一切充满了善，然而到处是不关切。既然是不关切，因之素朴的善难免产生悲剧。故事中充满五月的斜风细雨，以及那点六月中夏雨欲来时闷人的热，和闷热中的寂寞。”⑦这番话可以帮助我们解开老船夫的死亡之谜。老船夫像位善的使者，50多年来一直以事摆渡工作，同时按照当地的风俗和自己的善意安排翠翠的终身大事，最终却导致他与人产生一毓误会，这些误会使他倍感冷落与孤独，并对自己“善”的处世方式发生困惑，无法解脱而导致精神崩溃。老船夫临死前说：“怕什么，一切要来的都得来，不必怕！”这要来的更是集体无意识中个体的必然消亡。与老船夫同时毁灭的那座白塔，本是湘西淳厚民风的象征，它的倒掉正预示着一种美好人性的完结。因此说《边城》里的所有偶然都是贯穿在那个必然的善的生存模式上的。

沈从文笔下出现了许多农村青年女子，正是凭借对她们的偶然境遇把握，展现其不同的命运。如萧萧（《萧萧》）的童羊媳经历看似偶然，实则与其童羊媳的命运息息相关。她既为人妻，就应安守妇人本分，与花狗恋爱并怀孕这为规矩所不容，改嫁便是必然中的事。萧萧最终被留下来是因为她生了一个儿子，她发挥了一个女人应有的作用，不过是尽了一个童羊媳应尽的义务。其结尾处的一笔，更增加了一种莫名其妙的宿命色彩。柔石的《为奴隶的母亲》中那个母亲被其丈夫“典”到秀才家做生孩子的工具，两次别离自己的亲生骨肉，与萧萧的命运十分相似。在此，我们不能简单地批判她们精神的麻木与不觉醒，而应看到她们就生活在一个把女人当作工龄的世俗环境中，这是其命运的悲剧所在。那些偶然事件只不过是早已注定的生命中无价值的点缀罢了。

第三，宿命是一种“循环”。在我国民间，有关社会循环生命循环的观念相当深固，并在原始初民的必理经验中初构了有关命运的循环模式。弗雷泽在《金枝》中曾以许多材料充分说明了古代的福州、祭祀仪式和春夏秋冬四季循环变化等自然节律有关。并指出，先民基于这种体验构拟出生死轮回、死可复活的神的意象和祀神仪式，表达了人类最初最深潜的生命希冀，即对有限生命的超越。历史的发展，在每个时期都有许多相似点，所谓“合久必分，分久必合”，这些相似点与某些生命个体相结合的时候，具体的个体就会背上宿命的重负。沈从文作品中最常见的循环现象就是单个人的循环，人人相因。《石子船》中完全靠出卖体力的船工，为了吃一顿肉，可以盼望几天又怀念几天，如此反复。船一靠岸，几个船工就把树荫下的大青石板作战场。下注骂娘、输光、板本、日复一日浪费自己的生命。他们运送的石头不久便成了神士们晚饭后散步的街道了。千百年来船工的生活不过如此。《一只船》不仅同样描写了水手的不幸命运，而且还写了他们麻木精神的历史因袭。当5个水手听到另一只船当天失事并有了个纤夫死了的时候，开始有一点小小骚动，过后就作为一种笑谈了。另一咱循环表现为平常人一种卑微人生的重复。《老伴》记述了作者3次路过泸溪县城的情况。前两次是作者和补充兵开明一起去的，开明看中了那个绒线辅的女孩子。十七年后作者又来到此地，看到了同十七年前一样的情景，显然，眼前的女孩子正重复着她母亲即当年那个卖棉线女孩子的命运。当了老板的开明已被时间和鸦片毁成了“老人”，他又重复了原来那个女孩子父亲的命运。这种卑微人生的循环和重复无补于社会的变革，只不过是社会大圆环中的一段弧面。

二

生命哲学家狄尔泰指出：“命运造成了生活世界的的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求稳定性的意愿；自然的力量带来把一切有的存在化为虚无的威胁，但人又内在地具有意志的独立性；死亡规定了时空中一切生命的有限性这一最终本质，而人又有超越有限的深导欲求。”⑧沈从文在其作品中表现了一毓具有宿命色彩的生活形式，向人们昭示种种人生的无奈，但这并不能说他就是个悲观主义者。正是通过对宿命的表现，他让人们理解生命的真正意义，用生命意识的觉醒来超越充满宿命的“此在”生活。

海德格尔把存在者特称为“此在”，而“此在”的存在与其他存在者不同，它不是已经确定现实的存在，而是一种可能性，只按自己存在的可能性行事，以实现。在这个意义上，人总是他所不是和将是的东西，因此在思想上他总是走在自己的前面，进入他所期待的将来。沈从文特别强调人生数十年要活得有意义，必须执着于理想，不能习惯于生活。在这里，他提出了“生活”与“生命”的对应要领。多数人需要的只是“生活”，即“生活安适，即满足。活到末了，倒下完毕”；而“生命”要求的则是“只前进，不后退，能近进，难静止”，“金钱对生活虽好像是必需的，对生命似不必需”。他的意见是摆脱人的生物本性，追求一种显示人的尊严的生命意义。“我是对一切无信仰的人，却只信仰生命”。⑨沈从文正是以农村生活与城市生活的对比中发掘生命的意义，企图以此对宿命进行超越。从童年开始就接受的乡土文化熏陶教育逐步化为沈从文主体生命的内容，并且随人生经验的增进和知识的加深，在观念和情感上同这种文化――一种生命力的张扬达到和谐的统一，由此形成他特有的“乡下人”气质。当他带着这种独特的眼光进入城市生活，他发现城市文明充斥着虚伪、欺诈和堕落。“只要稍有人性，，也依然对当前有能满意。”弗洛姆曾对工业文明作过这样的批判：“人创造了种种新的更好的方法以征服自然，但他却被陷入这些方法的罗网中，并最终失增了赋予这些方法以意义的人自己。”沈从文在小说中对这种现代文明所带来的人之本真的消失及生命力的萎缩进行了有力的再现《顾问官》中那个落魄时靠打秋风作清客混日子，得意时则心狠手辣大捞油水的顾问官；《失业》中大家黑吃黑抓紧一切机会盘剥百姓的官场；《有学问的人》中趁妻子不在同独居女子调情的教授；《入骏图》中在性问题上表现出虚伪和矫情的八个分子；《绅士的太太》中整日沉于外遇与乱伦中的绅士和太太们。这些丑恶的现象，与沈从文童年时的素朴和谐的生活形成鲜明对比。他从这些对比中体味到真正的生命意识：自然是人性的本体，只有合乎自然、与自然契合的人性才是美的。在此基础上奠定其爱与美的生命哲学。爱与美是生命的属性，是生命求永生的形式，其内容及关系决定着人性的文化内涵，形成每个文化时代特定的生命外观。沈从文的哲学观常有延伸论的色彩，他认为神存在于自然的角角落落。“神”即自然本，“神性”即人性，人性的特征便是爱与美，要懂得生命的意义，就应发扬爱与美，发挥生命的最大作用。沈从文以此生命哲学峄外在环境势力和金钱权力所造成的人之宿命进行超越，让人们有无边的痛苦中寻找光明的希冀。《柏子》中水手柏子以与妓女短暂的欢聚中产生了爱，精神得到寄托。这爱，已超越嫖客与娼妓的简单交易。《丈夫》中那个丈夫去探望上船当妓女的妻子，他耳闻目睹自己的妻子为了几个钱任何力人蹂躏，忍无可忍之下带妻子回乡了。《边城》含蓄的结尾正暗示了一种生命转机的希望：翠翠接过爷爷的长篙正是要把他人和自己都引渡到幸福的彼岸！

沈从文通过生命意识的觉醒来抵抗宿命，超越“此在”的生活，也许只是一种幻想，最终还是要回到宿命论上来。海德格尔在进一步分析“此在”时指出：“‘此在’在筹划自己先行于自身时，子离不开他当下所处的环境，因为先行自身不是一种与世隔绝的和孤立的‘主体’行为，它只是‘此在’在此的一个方面。”⑿沈从文以其人性之笔在建构爱与美的理想人生范式时，不得不面对的情境是时生看迅速而巨大的变化。金钱与权力正日益充斥着现实社会，湘西淳朴美好的民风已慢慢成为另一世界的童话。作者曾说：“我发现城市中活下来的我，生命俨然只淘剩下一个空壳。譬喻说，正如一个荒凉的原野，一切在社会上具有商业价值的知识种子，或道德意义的观念的种子，都不能生根发芽……生命已被‘时间’和‘人事’剥蚀快尽了，生俨然只是烦琐连续烦琐，什么都无意义。”⒀现实使作家迷惘与困惑，与其头脑中的世界产生强烈的反差。产生这种现象的原因是什么呢？这就涉及到评价历史发展的两个标准：道德尺度和历史尺度。

历史的发展有其规律性，总是由简单到复杂，由落后趋向进步。马克思主义认为历史的每一项进步都是生产力发展的结果。只要能促进生产力的发展。社会就能够进步，因此在这个过程中，善与恶、正直与虚伪、正义与非下义都是被历史忽略和不细细区分的。这便是历史尺度。因此，在简略发展过程中，金钱和权力使人丧失其某些美好品性，这正是历史的必然。任何美或丑的东西都不是一成不变的。而一个文学家总要指向人的心灵和感情，往往以道德尺度评价历史与社会，这时善与恶、正直与虚伪就有了明确的定位。雨果在《九三年》末尾指出：“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”屠格涅夫在《爱之路》的散文诗中这样：“一切感情都可以导致爱慕，导致爱情，一切的感情：憎恶、冷漠、崇敬、友谊、畏惧――甚至蔑视。”从政治上说，他们对这种爱的企望，自然是一个乌托邦，尤其是在矛盾重重阶级斗争激烈的里；但在艺术上，出自医治拯救灵魂的考虑，他们又往往以动人的力重达到对心灵的巨大震憾。沈从文就是这样一位作家，他要介导一种“美和爱的新的宗教”，在《边城》的富于理想的“人生形式”里，“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。在这种说明中，作者反省道：“你这是在逃避一种命定。其实一切努力全是枉然。你的一支笔虽能把你带向‘过去’，不过是用故事抒情作诗罢了。真正等待你的却是‘未来’⒁现实与未来的社会斗争日趋激烈，“美和爱”难以继续保持在个人与社会谋取新的生存和发展的过程中。正如尼采所说：“善良的人只要旧事物，而且紧抓不放。”⒂乡土人事是美好的，但已成过去得丑恶的，却是日睹身受的现实。沈从文企图超越宿命最终又回归宿命。

三

“这种（桃源的）世界虽消失了，自然还能存在我那故事中，这种世界即或根本没有，也无百于故事的真实。这作品以一般读者的印象上找答案。我知道没有人把它看成载道作品，也没有人觉得还是民族文学，也没有人认为是农民文学，我本来只求效果。不问名义；效果得到，我的故事就完了。”⒃以宿命为起点最终又回归宿命并非沈从文的配音，也不是其小说意义的全部。其意义的重心在于企图超越宿命这个悲剧命题的过程中，这个过程使他作为一个与时尚相去甚远的抗拒者而具有独特的文化价值与审美意义，这突出地表现在以下四个方面：

首先是，以生命的深层对封建主义的有力一击。宿命的存在，很大程度上取决于外在的客观势力，这种势力中封建主义因素首屈一指。几千年来的封建势力无不时刻左右着人们的行为和心灵，使之在固定的模式中苟延残喘，不敢越雷池半步，代代重复着悲惨的命运。沈从文要超越宿命，就必然会对封建主义进行挟击，展示下层人民所丧失的合乎人性的外观。《夜的空间》中那些贫血体弱的女孩子成为工作的机器，生命几乎被耗尽。《腐烂》中一条臭水浜的岸上聚居着各种各样的穷人，他们像动物一样生活着。不仅如此，人们的灵魂也早已麻木扭曲。《新与旧》中的老战兵机械地完成杀头任务，机械地按旧例到城隍庙与县太爷串演一出忏悔、自首、挨打后领赏的闹剧。《厨子》里那个七十多岁的老鸨以早年被人玩弄引以为荣。

其次是启蒙文学在生命美学上的一项辉煌闪光。沈从文在童年时曾上过“辛亥革命的一课”。辛亥革命失败，杀戮也开始了。那一堆堆“肮脏血污”的人头使他深感生死之距近在朝夕。这惨痛的经历，酿成了作家对生命的执着，对文学启蒙、启迪民心的渴求。他一直推崇“五四”以来的文学革命传统，把文学能不能反映人生当作评判一个作家一部作品的重要标准。正是怀着对生命的真诚信念和对人生宿命悲剧的勇敢正视，在主张文学启蒙的过程中，他的一种非权力非暴力的人道主义思想，对当前一切，都怀有一种悲悯感。卢梭在《爱弥儿》中曾言：“把爱人及他人，就成了美德，一种根源于我们各人心中的美德，我们关心的对象和我们自己直接有关，我们对于自我利益所产生的诱惑的担心就可以愈少，这种利益愈变得普遍，就愈是正义的。”正是如此，沈从文从妓女、水手特人身上发掘出“美”，从普通生活的卑微龌龊中自到希望。值得注意的是，他的宽容和博大，是从自己的人生经验中得来，而不是对西方社会观念和价值的照搬，因此更具有独特的审美价值。

再次是建构生命存在的理想形式。沈从文小说在对宿命超越过程中，表现出的突出一点就是人的生命已受到金鱼与权势的左右，存在方式已不再具有情感的素朴、观念的单纯和环境的牧歌性。对此柏格森有这样的阐释：“生命冲动”是世界上一切事物生生不息、推陈出新背景的最深刻的根源。“‘生命冲动’向上的运动总是企图克服下附的倾向，克服物质事物的阻碍；而‘生命冲协动’向下的附落也必然牵制其向上的喷发，因而物质和生命总是势不两立的，生命一开始就受到物质的抵抗。”⒄为了让生命存在的形式，其文化内涵便是人际关系的自然性和纯洁性。其一是表现为淳朴健康的人性美，像《采蕨》、《雨》和《雨后》等；其二是对原始生存方式的向往和对自然神的信仰。如《虹桥》中画家赞美朝山进香的善男信女能拜倒在自然美景之中，一步一叩首“把生命谐合于自然中”。这些自然的人生形式无不是宿命黑暗中的一束灵光。

最后是以从生命的根柢对文化重建的一次努力。在中国传统农业社会不断解体和西方文明不断侵入的大背景上，沈从文唱响了自然、生命和道德神话的挽歌，他在《长河题记》中说：“《边城》中人物的正直和热情，虽然已经成为过去了，应当还保留些本质在年青人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年青人的自尊心和自信心。”他所张扬的理想，是在文化而非社会学意义上，精神上而非社会行为上的选择。在情感立场上，沈从文从道德尺度方面对历史发展中所必然带来的原始精神力量的丧失进行了反抗。他拒绝政治的附庸与载道，把人生摆在文学的主体地位，通过文学的巨大作用来对社会进行改造。充满民族责任感与使命感。文化策略，它体现了历史进步与精神蜕变的二律背反中文化的有效反拨与补偿。沈从文把人道主义作为建构其“美和爱的新的宗教”的一个最重要的支撑和精神导向，由此使五四时期及其以后相当长的一段时间里主要是社会行为意义上的“为人生”主题到更高更复杂的以文化和人类学为依据的生存和生命主题的层面，表现出一种更为博大深远的价值关怀与忧患意识。

总之，在宿命的超越与回归中，沈从文以其独有的艺术方式对三四十年代的文化进行了重建，针对当时的“革命文学”提出不同的理论和主张。这种重建虽在当时没有产生广泛的影响，然而从20世纪中国文学的历史发展来自，却是意义深远。尤其是寓于其中的生命层面上的形而上冲动对世纪末中国文化的重建自有其不可小觑的启示价值。

[注释]

⑴叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第241页

⑵《海涅选集》，人民文学出版社，1983年版，第503页

⑶⑷《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第267、359页

⑸《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年版，第10页

⑹《沈从文文集》第十一卷，花城出版社，1984年版，第314页

⑺《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第250页

⑻转引自《现代西方人本主义研究》黄见德等，华中理工大学出版社，1994年版，第75页

⑼《沈从文文集》第十卷，花城出版社，1984年版，第294页

⑽转引自《沈从文――建筑人性神庙》，吴立昌，复旦大学出版社，1991年版，第167页

⑾《为自己的人》弗洛姆，北京三联书店，1988年版，第25页

⑿转引《现代西方人本主义哲学研究》黄见德等，华中理工大学出版社，1994年版，第155页

⒀《沈从文文集》第五卷，花城出版社，1984年版，第97页

⒁《沈从文文集第十卷，花城出版社，1984年版，第280页

⒂《查拉图斯特拉如是说》，尼采，北方文艺出版社，1988年版，第12页

宿命范文篇6

关键词奥尼尔悲剧人物精神内涵宿命

尤金奥尼尔是美国现代著名戏剧家，在美国众多剧作家中获得过诺贝尔文学奖的迄今只有他一人。他被认为是美国戏剧的奠基人。奥尼尔是一位对悲剧具有偏执的狂热的剧作家，在他一生中创作了50余部剧作，除了《啊，荒野》是喜剧外，其它剧作几乎全部是悲剧。他常把那句话挂在嘴边“生活就是一出悲剧”，从这句口头禅我们可以窥见他写下了如此巨大数量的悲剧的原因。“他还说过‘只有悲剧才具有那种有意义的美，才能与生活深处的节奏相协调’，才能‘强烈地感受人的存在和发展的重大价值’”（1）

在这批悲剧作品中，奥尼尔为我们塑造了上百个鲜活的悲剧人物，他们彷徨、困惑、挣扎，乃至死亡，可以豪不夸张的说，奥尼尔的悲剧人物（尤其是悲剧主人公）是奥尼尔悲剧的骨架，奥尼尔悲剧的精神内涵在他的悲剧人物身上得到了充分的展现。

许多评论家都引用这句话来评价和分析奥尼尔的悲剧及其悲剧人物。“本奖金授予他，以表彰他的富有生命力的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品。”（2）这是瑞典学院在1936年颁给他诺贝尔奖时的授奖词。

诚然这句话点出了奥尼尔悲剧的一个重要的特征，即烙有原始的印记，奥尼尔戏剧中的很多悲剧主人公禀承了古希腊悲剧英雄的衣钵。奥尼尔的妙笔生花将普罗米修斯、俄底普斯的悲剧精神在现代戏剧中复活了。然而对奥尼尔悲剧人物的理解如果仅仅停留在这个层面上无疑是片面的。诺贝尔文学奖颁发时，奥尼尔的悲剧创作全盛时期还没有到来，这句经典的评语无法涵盖纷繁芜杂的上百个奥尼尔的悲剧人物形象。

细细分析奥尼尔众多的悲剧人物形象，我们可以把他们大致分为三类，这三类人物也大致对应了奥尼尔创作的早期中期和晚期。

——早期的悲剧人物

从1912年奥尼尔开始尝试写戏剧到二十年代初，是奥尼尔戏剧创作的早期，也基本上是奥尼尔的青年时代。在这个阶段，具有着诗人般气质的奥尼尔比较忠实的塑造了一批古希腊式的悲剧人物形象。这其中的悲剧人物又往往带有作者自己的烙印，显示出青年剧作家对社会与外来环境强烈的不满和批判。这一组悲剧人物的悲剧性根源在于内在性格和外界环境的极端冲突与对立。悲剧主人公往往具有高尚的品德和非凡的天分，虽然他们身上也有一些缺陷，但这些缺陷并不足以导致他们的悲剧。真正的悲剧性来源于人物以外的力量，特别是宿命，奥尼尔是一个笃信宿命者。

《天边外》里的罗伯特是奥尼尔早期悲剧人物中的代表人物。他是个大学生，酷爱诗歌，耽于美好的幻想，身上富有诗人气质，他尤其渴望进入天边外美好的生活。“从他身上有年轻奥尼尔的影子，不仅体型外表，连一些经历，包括只上过一年大学，长年多病，富有诗人气质等都跟作者相似。”（3）

奥尼尔塑造了罗伯特这个理想主义的诗人形象，却把他置于卑琐的生活环境中，无休无止的农庄劳动让本不善务农的罗伯特筋疲力尽，一筹莫展，而原本使他放弃出海寻找理想世界的爱人露丝也不再爱他，反而用言语不断折磨他本已脆弱的神经。然而面对生活中种种的艰难困苦，罗伯特没有退缩没有逃避，他坚信天边外有一片乐土，有一个理想世界存在。虽然生活不断的折磨他，繁琐而卑下的农活一次次摧毁他的诗人的神经，但罗伯特以死亡对他们进行最强烈的抗议和离弃。全剧的高潮部分就是罗伯特死亡的那一场。在舞台提示中奥尼尔就把天边外的象征意义点了出来。“东方的天空已有亮光，一条细细的、颤动的红线正沿着暗色小山的边缘慢慢铺开”（4），这是理想世界的象征。罗伯特就坐在山上望着天边外的亮光，说出了死前的一段台词。

“你不要为我难过了。你没有看见，我最后得到幸福了——自由了——自由了！——从农庄里解放出来——自由地去漫游……自由的开始——我的航行的起点，我得到了旅行的权利——解放的权利——到天边外去！”（5）

在这里罗伯特对于和理想主义格格不入的环境并没有妥协而是抗争，并没有委曲求全而是傲然挺立。他以死亡为对抗外来环境的最极端的手段，兴奋的宣布死亡是一个起点，驶向理想国度的起点。

在这个人物身上我们可以看到高贵善良的品德和诗人的才华，是外在猥琐的环境和他内在的理想主义的性格产生了冲突，产生了悲剧的根源。奥尼尔认为这种冲突是宿命，是对不尊天意者罗伯特的惩罚。但正像俄底普斯一样，罗伯特没有被宿命吓倒，勇敢的与宿命抗争，肉体上的死亡并不能征服罗伯特的精神，悲剧主人公在毁灭时表现出来的是信心、勇气、顽强的品质。

“这样一些质朴庄严的英雄形象，他们反抗命运的顽强态度，他们为正义和幸福而斗争的意态，以及那种义无返顾的牺牲精神，都是很感人的。”（6）这是对俄底普斯的评价，如果我们把他放在罗伯特身上无疑是非常贴切的。因此可以说以《天边外》中罗伯特为代表的早期悲剧人物和古希腊悲剧英雄的悲剧内涵是基本一致的。

我们还可以举出许许多多的例子，《安娜.克里斯蒂》中的安娜也是坚定的理想主义者形象。和罗伯特向往“天边外”一样，安娜的理想的象征是海，“她认为海是他心目中自由的天地，能使他洗刷掉过去的耻辱，净化掉自己的罪孽”。（7）海在他心目中是乐土，是理想王国。虽然面对重重阻挠，包括父亲的坚决的反对和自己以前沦落为妓女的历史被情人知晓，这些外在的力量都以宿命的名义出场，妄图阻挠安娜奔向海的怀抱，然而她“不顾父亲的再三阻挠，一心要嫁给麦特（一个水手），更是她决心一生投靠大海的标志。”（8）安娜在面对宿命的挑战时那种“虽千万人吾往矣”的风范，可以让我们隐约感受到古希腊女英雄安提戈涅的气息，这又是一个属于古希腊传统悲剧人物的精神谱系中的一员。

这样的悲剧人物还包括奥尼尔早期独幕剧中的一系列人物形象，《早点前》的丈夫，《网》中的蒂姆和露丝，《东航卡迪夫》中的扬克等等，他们都与摆脱不了的宿命争斗着，对抗着，试图找到一个理想的王国去过平静的生活，希望避开外来环境的控制，而在这里与这些主人公的内心渴望对抗的外来势力的象征又恰恰还是海，所以奥尼尔的剧作中海的意象是多义的，有时象征自由、光明，有时又象征神秘、危险。

在奥尼尔早期剧作中我们清楚的看到古希腊悲剧对奥尼尔的影响。“悲剧英雄与不公正的命运展开坚决的斗争，虽然失败，却令人感到崇高悲壮，因激起人的恐惧和怜悯而起净化作用。”（9）但与古典悲剧不同，奥尼尔戏剧的悲剧主人公是普通人，身份往往是水手，妓女，但他在这些人身上赋注了英雄的情操但不像古希腊那样再给他们一个贵族头衔，他的剧作证明“普通人在最高意义和国王一样也适合悲剧的主题。”（10）

奥尼尔这些早期作品虽然有上述成就，彻底击跨了某些人对现代社会能否产生悲剧的疑虑，然而他的悲剧人物毕竟还是没有离开传统的希腊悲剧人物，他们的精神内涵还处于幼稚的模仿阶段，还只是对经典略作变动的重复，奥尼尔这个时期的悲剧人物并没有表现出他自己独一无二的创作个性。究其原因，毕竟那只是奥尼尔的青年时期，剧作手法的不成熟，生活阅历不够丰富，以及青年人的激情与社会的碰撞都是造成他一头扎进古希腊悲剧怀抱的原因。

奥尼尔自己的一段话最能体现他自己青年时代对这种古希腊式悲剧人物的钟爱。“可以出现的理想，不配叫理想。理想愈高，愈不可能实现，当人在追求不可及的东西时注定要失败。但是，他的成功是在斗争中，在追求中。”（11）这段话作为评论俄底普斯和哈姆雷特的评语也是很恰当的。

综上所述，奥尼尔早期剧作的主人公与古希腊戏剧中的悲剧英雄在精神上是同构的。

二中期的悲剧人物

从20年代初的《琼斯皇》到1934年完成的《无穷的岁月》，这是奥尼尔创作的中期，也大致是奥尼尔的中年时代。在这个阶段奥尼尔塑造的悲剧主人公开始突破原先的模式，不再是对希腊式悲剧英雄的模仿而更呈现出一种现代悲剧人物的内涵。这种悲剧人物的悲剧内涵体现在“异化”这二个字上。在这个层次上的悲剧人物，他们的悲剧根源再也不能从外在环境上去寻找，而要深究他们的内心世界，而一旦你将他们的内心世界挖出来，上面无疑都有二个字，即“异化”。异化的原因是多种多样的，有因为财产占有欲而异化的，有因为情欲而异化的，有因为权力而异化的，但他们共同的本质是人因为某些东西无限制的膨胀而最终被其俘虏，放弃了人之为人的理性精神。

在这些作品中，《毛猿》是最杰出的代表作，而《毛猿》中的悲剧主人公扬克是典型的被异化的悲剧人物。现代社会发达的经济丰富的物质生活彻底异化了扬克，他沉溺于现代机器巨大的生产力，他对物质产生了不可名状的崇拜，戏的第一场描写扬克的火夫舱就是一排排的铺位和支承它们的立柱交叉，像一只笼子的钢铁结构。显然作者的意思是扬克完全被物质的牢笼所禁锢住了，这种禁锢不单单是物理意义上的，更是精神上的。“扬克在剧中不止一次高呼‘我就是钢铁’而钢铁铸造的笼子却不仅仅囚禁了他的肉体，使他丧失了人性，成为‘没有脑子的毛猿’，而且还囚禁了他的智力和思想。”（12）他天真的以为自己可以支配物质世界，“我是结尾！我是开头！我开动了什么东西，世界就转动了。”（13）但是天真的幻想被董事长千金的一句话“肮脏的畜生”完全击垮，他开始上下求索。可是一个被异化为物质机器的人又能找到什么精神寄托呢？最后他只好认为自己应该与大猩猩为伍。“他崇拜机器，和机械打成一片，机械的力量体现在他身上，使他产生幻觉。”（14）这就是机械对人的异化，最终他对机械的信心破灭了，他的生存也没了意义，一个悲剧式的人物也展示了出来。

这种悲剧是内省的，是人格的扭曲，是人类自作孽。这类悲剧人物再也没有古希腊英雄式的禀赋，他们的身上看不到崇高的品质，也不能起到亚里士多德所说的净化心灵的作用，但是在某些层面上，他们与古希腊英雄人物还有继承关系，比如悲剧人物强烈的反抗斗争的欲望，扬克在机械信仰崩溃后与周围扭曲的环境发生了一场剧烈的冲突，奥尼尔以表现主义的手法演来十分的震撼人心。再比如强烈的宿命感，奥尼尔的悲剧中无不体现着浓重的宿命感，虽然高贵的英雄式的悲剧和被异化的现代人的悲剧的内涵不尽相同，然而造成悲剧的原因奥尼尔还是把他归纳为宿命。所以这一个时期悲剧人物与前期绝非风马牛不相及，还是有血脉联系的。

在其他作品中异化的悲剧根源一再被写到，《琼斯皇》里的琼斯是权力欲的奴隶，他受到别人权力的压迫就转而以权力压迫别人，对权力的极端狂热使他最终迷失在原始森林中不能自拔。奥尼尔写的原始森林此时已是禁锢琼斯心灵的权利桎梏。权力让他异化为一个独裁者。

《榆树下的欲望》里女主人公爱碧的悲剧是人被情欲异化的悲剧，《上帝的女儿都有翅膀》里的埃拉是被民族偏执和宗教狂热异化的悲剧，《奇异的插曲》是金钱和情欲对人的双重异化的悲剧。在奥尼尔创作的中期异化的悲剧主题是比比皆是。

为什么奥尼尔中期的悲剧人物大都体现了异化主题和早期大不相同呢，原因就在于随着奥尼尔年龄的增长生活阅历的加深，戏剧手法的成熟，他的剧作逐渐显露出自己独特的创作个性，不再与古希腊悲剧平行，转而描写现实生活中实存的现代人的悲剧，这是生活的磨砺造就了奥尼尔悲剧人物风格的大变。

有趣的是很多剧作家都经历过这种转变，最典型的是莎士比亚。他的哈姆雷特写一个人文主义英雄的悲剧，其精神远承古希腊悲剧人物的神韵。然而在以后的几部悲剧中，悲剧主人公不再是哈姆雷特式的高贵的人文主义王子，而是被权力异化的麦克白和李尔王。权力欲使麦克白丧心病狂，权力感使李尔王刚愎自用，这种在戏剧历史上惊人的相似还应该归纳为剧作家对生活的理解、观察的深入。

需要指出的是，这一阶段奥尼尔大量的使用表现主义、象征主义手法，这和悲剧人物内涵的转变有着重要的联系。早期希腊英雄式的悲剧人物，人物性格比较单纯、明朗，重点是人与环境的冲突，因此戏剧表现上多以情节剧出现。到了中期，悲剧人物的悲剧性源于异化，使得这些悲剧人物往往具有人格分裂的双重个性。比如琼斯的忏悔与欲望，埃拉爱情与远怨愤，毛猿的人性与机械性，这些都完美的出现在一个悲剧人物身上，于是奥尼尔运用的表现主义手法就和悲剧人物的精神内涵相得益彰。大量的独白，音效，梦幻的运用增强了分裂人格的表现，这是造成奥尼尔中期戏剧的感染力比前期大大提高的原因之一，这是形式与内容，主客观统一的必然成果。

综上所述，奥尼尔中期戏剧悲剧人物的精神内涵和早期相比有了极大的转变，这些人物的悲剧性大大贴进了现代，贴进了现实。在这个阶段奥尼尔的创作日益显露出与以往各种戏剧都不相同的卓然不群的气质，虽然仍然是对前人有所借鉴，但不再如前期那样模仿的痕迹比较重，创造的比重大大超越模仿的比重。然而奥尼尔真正成熟是在后期，那才是奥尼尔创作的全盛时期，才是他创作出世界上独一无二的奥尼尔式的作品的时期，才是他塑造出真正完全属于个人的悲剧人物的时期。

三晚期的悲剧人物

1934年1月奥尼尔创作中期最后一部作品《无穷的岁月》上演至1946年为止，作品不断，产量巨大的奥尼尔忽然沉默了二十年，许多评论家认为奥尼尔创作进入了衰退期。然而历史证明，这只是奥尼尔的一次蛰伏，是积聚力量的过程，在1946年他拿出了《送冰的人来了》一剧，在1956年他的悲剧的最高成就《进入黑夜的漫长旅程》问世，这二部作品让批评他的人哑口无言，人们才发现奥尼尔前面二个阶段三获普利策奖，荣获诺贝尔奖的作品只是这二个作品的铺垫。

从1939年到1943年是奥尼尔个人生命历程最艰难的岁月，但他却取得了创作的最高成就。“美国戏剧批评家诺曼.柏林教授认为，奥尼尔这一阶段创作的是他‘最现代的作品’”（15）在这里这位评论家用了“最现代”的评语，非常值得我们深入探讨。

奥尼尔在这二部悲剧中刻画了人数众多的悲剧人物，这些人物的悲剧精神内涵是新鲜的，横空出世的，是在以前戏剧中从来没出现过的感性人物形象。我把这些人物又区分成二类，即知觉者和不知觉者。

所谓知觉者，就是明知生活是一出宿命的悲剧，等待人的只有彻底的死亡，于是这群悲剧人物采取了极端的方式来对抗这种悲剧，那就是折磨别人，互相折磨，让不知觉一个个都成为眼睁睁看着悲剧发生而无能为力的知觉者。和以前的悲剧不同的是奥尼尔的后期悲剧人物失去了强烈动作的能力，他们无力对抗命运的乖张，只好沉溺于幻想或是以折磨他人为乐。

就像《进》一剧，“没有强烈的动作，没有曲折的情节，没有紧张的冲突，一切都平淡无奇，然而就在这极其平凡、毫无惊心动魄事件发生的日常生活中，悲剧产生了。”（16）在这出剧中四个人物詹姆斯，玛丽、小詹姆斯、埃德蒙一家四口都是典型的知觉者。一个失败的演员，一个酗酒的酒鬼，一个颓废无所事事者和一个吸毒母亲，他们四个人身上都有无法克制的缺陷。他们每一个人对对方都是既爱且恨，爱的深也恨得深，每个人谴责他人折磨他人后又马上陷入悔恨，在一个几乎封闭的环境中四个人倍尝煎熬。

这个剧是奥尼尔“对他那个‘支离破碎，没有信仰’失去了自己的灵魂的时代精神的曲折反映。”（17），剧中人物就是在这样一个环境下上演的一出互相折磨的悲剧。这个戏不禁让人联想起萨特的著名的存在主义戏剧名作《禁闭》。在这出戏中人与人的关系被旗帜鲜明的定义为“他人即是地狱”。“萨特的话表达了他对人与人之间在本质上是否能够真正沟通，这个问题的悲剧态度。”（18）如果拿这句话来评价《进》剧人物之间的人物关系是十分贴切的，他们的悲剧精神内涵正是互相折磨，互为悲剧根源，奥尼尔对人与人关系的看法在此剧中与萨特极为相近。因此《进》剧的人物可以看作启存在主义先声的人物形象。当然《进》剧虽然已经显现出一定的存在主义人物悲剧内涵，但它毕竟是一部现实主义力作，它不像存在主义戏剧那么多的说教，那么多的刻意安排，他更像生活的本身，它的地位是独一无二的，无法比拟的。

在另一部作品《送冰的人来了》一剧中，除了希基一人是知觉者外，其余的都是典型的不知觉者。不知觉者便是意识不到自己的宿命悲剧，还抱有最后一丝幻想的精神沉睡者。奥尼尔说“世界上总会有一个梦存在，一个最后的梦，不等管你跌进多深的深渊，即使跌到深渊之底。”（18）这些不知觉者就是抓住这个最后存在的梦麻痹自己的人。在这出戏里人各有幻想，哈普想重返政界，埃德.莫西想回马戏团，杰米.托莫罗想回新闻界，乔迪特想当老板，雨果.卡尔马想重新领导革命，这些人命悬一线的梦想被一个叫希基的知觉者一一打破，在这个过程中他们每一个人的悲剧都平行的展示出来，表现在我们面前的是多个悲剧人物的交响式的作品，他们每个人身上的悲剧内涵都有共性与个性，共性又显然大于个性。这些不知觉者再向上走一步就是贝克特《等待戈多》里的弗拉季米尔和爱斯特拉冈。他们悲剧精神内涵有着惊人的一致，《送》剧中人等待的白日梦就几乎是那个戈多，只是戈多是各种各样白日梦的抽象组合体。

奥尼尔在此剧中几乎是一只手秉承过去，一只手推向未来，《送》剧呈现出明显的现实主义向荒诞戏剧过渡的状态，差不多处于中间。人物的悲剧内涵则和荒诞派戏剧几乎完全一致。这种悲剧人物精神内涵就是“人与自己的宗教的，形而上学的，先验的根基隔绝，不知所措。他的一切行为显得无意义、荒诞、无用。”（19）

悲剧精神实质上的契合不能说明《送》剧可以列入荒诞派戏剧，有人指出，原因是“它尚不具备荒诞派戏剧……特征：实验极端化。”（20）这个观点我不能苟同。《送》剧和荒诞派戏剧最大的不同之处在于荒诞派戏剧的高度抽象性，这是《送》剧不具备的又是荒诞派戏剧最重要的特征。像荒诞派戏剧那样一个人代表人类，一个舞台代表世界的象征手法在《送》剧中完全不存在，《送》剧中的人物是极端个人个性化的，这是奥尼尔的伟大之处，他于极端个性化的人物中写出其共同的悲剧内涵：世界存在的终极荒诞意味。

综上所述，在代表奥尼尔最高成就的二部悲剧作品中，奥尼尔彻底摆脱了仿作的痕迹，写出了独一无二的悲剧样式，那是一种情节弱化的，以人物日常生活为基础的悲剧样式，而其中的悲剧人物更是开未来出现的戏剧流派人物之先，可以看出他对后人深刻的影响。

奥尼尔后期悲剧为什么达到如此高的成就，用他妻子卡洛塔的话说“他向我解释他不能不写这部关于他青年时代和他家庭的戏。这些往事就像幽灵一样纠缠着他，逼着他非写不可。就像在他心灵深处跟他作崇，不倾吐出来他便永远不能安宁。”（21）从这段话中我深深了解到奥尼尔是真正的现实主义巨匠，在他这里现实主义只是一种创作态度，完全忠实于生活的态度，而不是一种固定的戏剧模式。这就是奥尼尔创作的全部秘密。

从奥尼尔三个时期塑造的上百个栩栩如生的悲剧人物来看，他们无非是三种人：早期写伟人的悲剧宿命，中期写凡人的悲剧宿命，晚期写非人的悲剧宿命。尽管造成他们悲剧的原因千姿百态，然后奥尼尔却用二个字来总领概要——宿命。

（1）（9）（10）（11）（18）（20）：《尤金奥尼尔戏剧研究论文集》廖可兑主编河南文艺出版社2001年12月第一版

（2）（4）{5}（17）（21）：《天边外》尤金奥尼尔漓江出版社1985年第一版

（3）（7）（8）：《美国戏剧史》郭继德河南人民出版社1993年4月第一版

（6）：《西欧戏剧史》廖可兑中国戏剧出版社2002年1月第三版

（15）（16）（19）：《当代美国戏剧》汪义群上海外语教育出版社1992年9月第一版

（12）（13）（14）：《尤金奥尼尔戏剧研究论文集》廖可兑主编外语教学与研究出版社1997年4月第一版

参考书目

《尤金奥尼尔戏剧研究论文集》廖可兑主编河南文艺出版社2001年12月第一版

《尤金奥尼尔戏剧研究论文集》廖可兑主编外语教学与研究出版社1997年4月第一版

《美国戏剧史》郭继德河南人民出版社1993年4月第一版

《西欧戏剧史》廖可兑中国戏剧出版社2002年1月第三版

《当代美国戏剧》汪义群上海外语教育出版社1992年9月第一版

《天边外》尤金奥尼尔漓江出版社1985年第一版

宿命范文篇7

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

福雅，一个美丽、温婉、善解人意的女子。她的轻笑，宛如微风吹皱一池春水，有着与世无争的柔和与安静。她是被皇上冷落的贵人，宫房冷清，无人问津，连院落都疏于打扫。她的乐趣是在风和日丽的时候放风筝，做窗花，折纸鹤，全然生活在一个被遗忘的角落。直至福雅服毒自尽时吐露真心，观众方才明白，曾经的福雅也处在权力争夺的巅峰。"福雅不是不会斗，入宫之前，福雅学的就是斗。"从小与亲人失散的福雅，被宫里的徐公公收养之后，就开始学习后宫的生存处事之道，可谓深谙尔虞我诈的明争暗斗。入宫不到一年，福雅就升为贵人，得尽万千宠爱，一时风头无两。可是，她却突然得了心悸病并因此失去了大好前程。临死前，她对孙白杨说，"多亏了这些毒药，让福雅得上这个久治不愈的心悸病，才能经常见到大人……七年前遇见大人，我就对自己说，为了心中所爱，我甘愿放弃宫中的名利，甘愿做一个弱者……"

福雅无意在政治上或经济上要求什么，只是个人化地追求自己情感的归宿，只在乎自己精神的寄托，她在寻觅可以托付终身的情感，在自己的世界里固执地等待与坚守着那份情感，跨一步，是梦想的终结，退一步，是被动地沉沦。追寻爱情的过程，是她获取自身存在真实感的过程，是浮浮沉沉如流水般漂泊的过程。同时，这份爱情也是她不知何去何从的生命在不断前行中的短暂停顿。正如王安忆所说"爱情其实是我们在漂泊无定的生涯中所攀附的立足之地，我们为我们疲惫紧张无根无望的灵魂寻找的归宿，它带有岸的面目。"[1]

尔淳，柔弱的外表，含情脉脉的双眼，一副我堪尤怜何况他的情态。尔淳聪明机警，城府极深，惩戒淑宁，铲除玉莹，斗跨如妃，她轻而易举的扫清了上位的障碍，在短短数月内就成为贵人，还怀上龙胎。然而，在荣华富贵面前，只看到尔淳独倚阑干的寂寞神伤。

在尔醇的内心深处，最渴望的是与失散的姐姐重聚，是找回童年的记忆、回到自己的家乡。"一个没有过去的人又怎么会有将来呢？"尔醇的无根性是她漂泊的原因与体现。贯穿整个剧情，尔醇从未放弃的，不是对孙白杨的爱情，不是对权力的追逐，不是对养父的报恩，而是寻根。寻根，是在路上的灵魂试图在无边的迷茫中抓住一点切实的东西，是无所归属的孩子想要寻一个强大的依托。换句话说，是一个人来到这个世界上，想知道自己在时间上的位置，在空间上的位置；在漫长的漂泊的历程中，在广阔的宇宙当中，要寻找自己的那一点印迹。不愿停顿也无法停顿的在路上行走的人们一面留连和踌躇，一面也在苦苦寻找，不只是寻找前行的方向，也在寻找最初的来路。"起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光亮，而不至陷入彻底的迷茫。"[2]尔淳要寻找姐姐，寻找家乡，正因为在路上跋涉的迷茫，所以要寻找生命另一头的光亮，而这寻找的历程也正是我们不断前行，无法停歇的过程。尔淳抱着寻根的梦想最终逃出了紫禁城，剧中的结尾是她在茫茫道路上渐行渐远的背影，这暗示着寻根作为一种理想，只是一个方向，它永远没有尽头，我们的灵魂永远在漂泊的行程中漫游，永远不会有真正停歇的时候。

无论是深夜独酌的如妃，凭栏远望的尔淳，还是倚窗惆怅的玉莹，对花自怜的安茜，都充满了孤独与无助。而孤独的症结在于灵魂深处的漂泊，在路上的不满足和追寻，这些孤独的感慨、孤独的怨艾都是她们漂泊的命运、漂泊的心态的写照。

不只是她们，还有你，我，每一个人都是孤独的。在漂泊的路上，大家都是同路人，没有选择。我们向前走，寻找着精神的栖息地，但是前方只是一个方向，没有终点，"往彼端去是危险的，停在半途是危险的，向后瞧望也是危险的，战栗或不前进，都是危险的。"[3]我们只有行走，始终漂泊。

二、无从逃避的命运

如妃和安茜闲聊时说道："你我二人共侍一夫，是亲伦，却又不幸钟情于同一个人，是情敌。其中，到底是谁亏欠了谁，根本已经无法计算。既然天意弄人，要怪，不如怪天……天下憾事，往往都离不开去感叹"如果"这两个字。如果当初，不是本宫对你逼婚，患难见真情，可能也不会发生在你和孔武身上；如果不是皇后有此恶行，你也不会为了复仇而弃爱；如果本宫可以在进宫之前就认识孔武，那么宫里根本就不会有钮祜禄如月这个人，而个人的命运也会面目全非。"

如妃的话里蕴含了"命定"的无奈。因为人的性格和意志并不是完全自在自为的，它在相当大的程度上受客观力量的制约和决定。于是，客观力量的强大与个人主观力量的有限就不成比例，因此，小人物的命运都有基本上被框定的倾向。当然，主客观统一的命运观是包容性很大的矛盾体，它可以从人生的成功者中得出与命运抗争的伟大，也可以从失败者中感叹向命运妥协的无奈。很显然，《金枝欲孽》旨在表现后者，但也并非只是哀伤屈从命运的凄凉，也突出了人在既定命运中的主观能动性。

既然个人命运受到客观力量的种种框定，个人意志无法与之对抗或加以根本改变(对于封建社会的女子来说更是如此)，那么对命运所抱的态度就变得比个人努力更为重要。这也是"命定"意识的延伸和命运观的一部分。虽然身为皇上的女人，她们有着相同的命运，却在这样的宿命中有着不同的选择。

"就算有多么不如意的事，也要对自己讲：我忍得住！就算有多么大的挫折，也要对自己讲：我撑得住！就算有多么伤心绝望，也要对自己讲：我看得开！"这是安茜身为宫女的生存哲学，无论是如妃的逼婚，还是尔醇的责难，对于命运给予的灾难，安茜很少甚至始终是抱着一种顺应和承受的态度，几乎没有怨艾或是激愤。尽管身份卑微，但安茜一直坚守着自己的原则，就算再急需银两，也拒绝偷运宫中物品；就算如妃再威逼利诱，也不会出卖别人来换取自己的幸福。安茜是心地善良、恬淡隐忍的，虽然她连生死都在主子们的一念之间，她仍然在命运的股掌间选择了一条自己想要走的路。

"紫禁城真的有冤魂那又怎么样？人世间有什么地方是没有冤魂的，冤魂也由是人变出来的！活着的时候斗不过我，难道当了鬼反而有这个本事？怪力乱神，迷惑人心，这些对本宫来根本是废话连篇！你要是有本事就尽管出来吓唬人，本宫就是要你看看，在紫禁城里，到底是怕你的人多，还是怕我钮祜禄·如玥。"电视剧以如妃的狠毒开场，她一出现便使计杀死新得宠的陈妃，并对陈妃沾血的诅咒不屑一顾，狠得如此嚣张，如此让人不寒而栗。因为被皇后迫害以至胎死腹中，如妃带着仇恨选择了斗，与人斗、与天斗的她不信命运只信自己。如她所说："皇宫这个地方本来就是鬼神处处，本宫从来都不怕，因为本宫一直以来靠的都是自己。"

因为要靠自己，要保护自己、保护孩子，斗成了如妃的本能。她会对下人漫不经心的说："后宫日子无聊，本宫喜欢的就是斗！"，她会向皇后挑战"人老了就要认命，诡计技穷就要认输，你放心，这个后宫一向都是您跟我在斗，以前是，现在是，以后也会是"。即使在有机会挣脱皇宫得桎梏时，她仍然选择留下"本宫也想看看紫禁城外的生活，本宫不选择出去，并不是不愿意，只是没这个本事，本宫16岁那年进宫，这十几年来，只学会了一个求生的技能，就是谋算人心以及争斗竞逐……这里就是本宫的家，也是我钮祜禄·如玥的坟墓"。

尽管她们都只有一个命运--用自己的青春与美貌争夺皇上的宠信，终老于这个缺失了自由与温情的红墙之内。但她们仍可选择是如福雅般与世无争，如安茜般执著隐忍，还是如如妃般斗争到底。一方面，剧中充斥着个体生存的无奈感，即每个个体都被框定在一定的范围内生存，其命运无出其右，个人再怎么挣扎与向上攀援，也只是在这种"类"的系统中活动，让人觉得命运似乎是一只可以无限伸缩的巨大手掌，永远罩在你的头上，无法摆脱。另一方面，却也给了剧中人选择的余地，不同的选择会带来不同的人生体验，不同的喜怒哀乐，为自己的生活在通向最终命运的过程中变换一点色彩。这样的命运观让《金枝欲孽》哀而不伤，失望中缀着希望，这也是作品的独特魅力之所在。

走出《金枝欲孽》，漂泊的无边与宿命的无奈在我们的心中萦绕不散，当看到剧终时随风飘散的丝怕，一切又仿佛回到最初，是开始，也是结束，人类本身就是精神的漂泊者，像大海中的一叶孤舟，从一个地方漂泊到另一个地方，支撑我们的只能是心中的信念和希望。

参考文献

[1]王安忆.《心灵世界-王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社，1997.

宿命范文篇8

1中国文化发展心理健康中遇到的问题

中国是有着五千年的悠久文化历史，其中蕴含的精华数不胜数，但是在心理健康发展上面，出现的各种问题，也导致没有得到足够的重视和长远发展。我们中国几千年的传统文化哲学体系中，一直流淌着这一文化，只是以不同的形态展现着。也许是它身上的两个问题，让它变得没有那么容易被人们看到。1.1“宿命感”的执着行阻碍心理学的发展。首先是归于宿命，在中国传统的民俗民风中充分体现了中国心理学的理念和艺术，我们中国的心理学它往往存在于一种宿命论的理念根基之上，比如信老天，如对天、地、君、亲、师的供奉，比如祭祀活动和婚丧嫁娶，乃至于很多民俗、民风、民间的一些谚语等等，都能体现很多心理学的内容与疗法，而且这些心理疗法，在人们的社会生活和情感经营里起到了相当大的作用，这也是中国几千年传统文化的精髓，只是人们常常朗朗上口，张口就说，闭口就忘，而且总是归于宿命，所以把心理学的东西淡化了而已。1.2中国文化在心理健康发展中系统不完善。问题之二，就是中国的心理学还不构成体系，不够系统化，科学的渗入相对较少，这也是中国心理学的一个弊端。中国文化对与事物的包容性很大，其中的特点导致，并不执着于“吹毛求疵”的个性，因此在中国心理健康发展，并不能形成一种系统且完善的流程。中国人在教育上面也很多时候强调“三省吾身”强调内在提升，遇到心理健康问题的时候，更强调个人内心的强大，因此也没有引起大部分人的重视，综合以上的内容，也充分表明，中国在心理健康的系统专业化发展上没有引起足够重视，间接的也说明中国文化的有效应用对心理健康发展的潜力是巨大的。

2中国文化和西方文化在心理健康发展的异同

中西文化对心理健康处理方式的不同点来说其实当我们认真对比、审视，西方的精神分析理论和行为疗法，在中国的这个哲学体系里、在几千年的传承里面都可以找到相似的情景，并且在一些事物上面能够体现的淋漓尽致。例如一个人出现了心理问题，按西方心理精神分析学说，会说这个人有了内在小孩儿，不够成长，西方的心理学理论会把这个内在小孩儿通过心理学技术催眠或者自由联想等等，引导到这个人的心里年龄退行到受伤害的年龄段，多次体验那个时候的感受，把情绪表出脱敏，从而进行达到治疗目的，这是一种偏西方的方案和理念，那么在中国治疗这样的情况我们采取的方式是，假借一个第三方的出现，如民间的跳神、明眼儿，这个人不会去触动它更多的伤痛，而是会对他故去的父亲或母亲进行一个角色扮演，角色扮演出现了之后，这个心理年龄退行的孩子，他就会和这个虚拟的父亲（母亲）产生一种情感上的勾连，产生这个情感上的勾连的时候，就会有情感上的表出，那么这种表出，表面上看是把他治愈了，实际上在处理的时候是一种外归因，不用让他内心有多少的自责，通过这种外归因，当父亲或母亲的灵魂到来，和他进行沟通的时候，他的情感表述就更强烈，在这种外归因的作用下触动他的心理成长，在中国的传统治疗手段里，这种往往是一次性见效的，而不像西方的心理咨询那样，要多次的情感表出，多次的、频繁的刺激求助者的情感。但是我们又不能把它说成是治疗手段，说成治疗手段的时候，我们就等于承认了这个宿命论。在这些民间巫医、神汉的治疗过程中，求助者的情感表达尽管很强烈，但大都是在可控的范围内，求助者首先在清醒状态下被介绍人催眠掉，然后产生一种强烈的感知，强烈期待一个人像救世主一样来拯救他，这就是中国的心理治疗，几千年流传的一种民间的治疗手法。由此可以解释为什么目前仍然有些家长如果孩子有了病，不会急着求助于心理医生，他们首先想到的是民间的“明眼或神医”所以说中国的心理治疗和西方的心理治疗更类似于中医和西医的治疗手法，例如一个人患了癌症，中医的治疗手法是用中医中药的调理方式、推拿按摩经络疏通等，让癌症能够逐渐的消退，或者肿瘤越来越小，但是在西方的癌症治疗种，更侧重于做手术，通过手术刀扒开身体，然后把身体内的病灶拿出来，再用药物去平复，这是西医的治疗手法。记得有一个中医老先生曾经明确说过这样的话，中医治疗癌症只要不死就是治疗的成功，这也是有哲学道理和医学道理的。中国和西方的这种对癌症的治疗手法，如果把他放眼到心理咨询的治疗技术手法里面看的话，也是完全可以共通的。

3与西方文化对比下中国文化在心理健康中的特点

3.1发挥中国文化对比西方文化更多的实践性优势。相对来说中国的治疗方式更灵动，更维护了人的一个认知体系、身体的完整性，也维护了思维意识的完整性，并不是把伤痛扒开，所以说中国的心理治疗和西方的心理治疗在这样的治疗体系不同的情况下，也给我们心理学的同仁提出了一个挑战。这个挑战就是，如何更科学地脱离宿命论的理论，或者说脱离这种中国几千年的顽固不化的体系，运用心理学知识，把西方心理学的技术手法和中国宿命论的技术手法更好的整合到一起，灵活运用，达到真正做到心理治疗的目的，这或许需要未来几十年乃至上百年时间去完成中西方心理学技术和文化的整合过程。那么如果从这个视角去看心理学的话，西方和中方的技术、思想的冲突，如何能够有效地契合到一起，这个难度会相当大，因为中国民间的治疗技术手法他更偏向宿命论，而恰恰这种宿命论的东西，在中国人的脑海中又是根深蒂固的，接下来，我们进一步看这个问题，就是中国民间的巫医、神汉的这种技术手法只是一个方面，同时中国的心理学理论在中医治疗方面，应用的也是很深远的，例如中医往往在给一个病人看完病开完方子之后，他会再次嘱咐几句话，如：“近期不可以动气啊，和小孩子不要生气啊，夫妻之间不要动气啊”等等这样的嘱咐，而恰恰这样的嘱咐，就是中医除了运用中药治病外，同时从情绪上情感上在帮助病人调治和调适，教病人如何更有效地在心理上缓解自己的病痛，这就是中医的技术手法。还有中学课本里边的《触龙说赵太后》，“今媪尊长安君之位，而封之以膏腴之地，多予之重器，而不及今令有功于国，—旦山陵（20）崩，长安君何以自托于赵？老臣以媪为长安君计短也，故以为其爱不若燕后。”太后曰：“诺，恣君之所使之。”典型的西方说法叫认知疗法，再如《周处之死》，“朝闻道，夕死可矣”周处他最后认知上明白了，我不论他的早晚，应该改变的时候，我只要去做，就已经在解决问题。就是针对一些有心理问题症状的人，潜意识里面会认为我既然已经错了这么久了，现在我如果清醒的话，我对不起这么多年的自己的坚持。实际上我的坚持是错的，但是这个朝闻道夕死可矣，恰恰就是针对这样的人的一种认知疗法的技术手段。中国心理学共有三大板块，学校的语文课本、中医、民间的巫医神汉外。几千年的文化传承与应用，在语言沟通中的民间谚语、俗语、俚语也蕴含了很多心理治疗的技术手法。例如我们最简单的一个“呸！”字，可以说是典型的行为疗法，从行为上的一个“呸！”让人感觉和麻烦事儿拉开距离了，把说错的话呸出去了，同时暗示不好的事情也和自己没有关系了，而恰恰是这样的最简单的办法，它也是最简单的行为疗法的一部分。它渗透于田间地头，锅台炕沿、扯浑打趣等等，不胜枚举。3.2儒家思想对于心理健康教育的重要引用。心理健康教育是一门长期的学科，中华文化中儒家思想影响深远，很多有意义的内容都可以充分借鉴引用到心理健康指导中。一般来讲心理健康的重要标准是：要有比较强的自制能力，对于事情的自控能力要有，遇到事情要能够保持健康的心态，客观的对待外界事物的发展，保持内心平衡。对待这些标准也可以解释成任何自然社会要和谐，人和人之间要和谐，个人自我内心要和谐。这三种和谐共同协调人的成长发展，也和儒家思想追求的和谐有共同性。心理问题的形成就是这三点中的不协调才诞生，在心理健康的使用中，儒家思想的精华可以充分结合其中，让受访者不仅能解决心理问题，也能在解决问题的过程中，感受到内心协调的重要性。心理健康的发展可以融入各种各样的有益点，抽取其中贴切的精华融合到其中，让心理健康的发展更有立体性，对受访者的治疗也会更有效果。因此，心理健康的发展不是一成不变的，可以有效结合中华文化的特殊性，不断将其完善，让心理健康的发展更有针对性，不同国家国家的文化背景不同，如果都是一味照抄照搬，并不能起到特别好的效果，要根据每个文化特点、每个受访者的特点适时引导发展。

4归纳总结

宿命范文篇9

用生命交换结局的灿烂。有一首叫《刺鸟》歌中唱道：就像刺鸟的宿命悲剧却勇敢。

两个人彼此深爱着对方，梅吉与拉尔夫的爱其实就是一场宿命的悲剧。却因为身份，因为宗教信仰而无法相守。爱的盲目吗？应该不是两个人认识了那么多年，梅吉还是一个小姑娘时，就认识了拉尔夫，就喜欢向拉尔夫倾诉心事。梅吉的生命里，拉尔夫亦兄亦父亦友，最可信赖的人。初到澳洲的那些日子里，正是拉尔夫带她融入了这个新世界，开始了一段新生活。抛开拉尔夫那些潜藏的野心不谈，拉尔夫身上，其实有着太多的闪光点，比如高大英俊，比如优雅和蔼，这些特质和梅吉的哥哥不同，更不同于剪羊毛出身的父亲，所以，情窦初开的梅吉怎么可能不去爱这个优雅的男子呢？虽然明知这个男子是属于宗教世界，不能和自己有未来的但爱情一旦来了谁能躲得开，谁又能放得下呢？

拉尔夫对于梅吉的爱也是发自真心的看着梅吉从小姑娘一天天长大，同样。听惯了梅吉的倾诉，那种爱怜纠结在岁月的流逝里，已经成了生命的一部分，所以他虽然献身宗教，野心勃勃，却毕竟是一个有血有肉的人，爱情来临时，情不自禁，深陷其中。只是爱也像世间大部分男人的爱一样，要面临野心和前途的考验，要进行艰难的取舍。

可以坚决地奔赴前程，以为他可以舍掉爱情。但再高的神职，再大的荣誉带来的都只是瞬间的满足，终究忘不掉梅吉，与梅吉分分合合。

为了这份爱，而梅吉呢。甚至嫁给了仅仅相貌酷似拉尔夫的卢克，以为她爱卢克，但不过是自己骗自己。当拉尔夫再一次出现在身边时，才确信，卢克不过是拉尔夫的一个影子。心里，从来就只有拉尔夫一人。

注定是一个悲剧，可是与教会争夺爱人。随着拉尔夫地位的逐渐提高，不可能离开宗教世界，所以梅吉便只能象以前一样，继续在世俗的世界里守望自己的爱情，而这种守望，几乎不可能有守得云开见月明的那天。

让她孕育了一个与拉尔夫的孩子，好在麦特劳克岛那段难得的快乐时光。也算是一段爱情最美好的纪念。戴恩遗传了拉尔夫的样貌，让梅吉也有了情感寄托，可是戴恩也遗传了拉尔夫对宗教的热爱，也想当一名教士。这对梅吉来说，实在命运不怀好意的捉弄。这一生，梅吉先是与宗教世界争夺自己的爱人，结果看着拉尔夫成为红衣主教，一步步远离自己，现在又要与宗教世界争夺自己的儿子。

有一句话特别让人伤感，写给拉尔夫的信中。说“偷了什么，就还回来。这是一个爱得多么艰难的女子啊，好不容易从上帝那里，偷到一段与拉尔夫共处的时光，却不曾料到这段快乐要通过戴恩收回去，拉尔夫与戴恩相处融洽，大家都在期待父子团圆的情节发生时，戴恩却在一次游泳时溺水身亡。

一切都是自己造成的谁都不怨恨，梅吉说。不能对此有片刻的追悔。确实，真心地爱过，并且在爱情发生时，就已经料到会困难重重，会不断接受打击和挑战，这样的人，勇敢而坚定的不会在伤痛和波折面前后悔的。

爱上了辩机和尚。辩机不是一般的俗世男子，由此我想到中国历史上一段同样惊世骇俗的爱情。唐太宗的掌上明珠高阳公主。身为佛门中人，唐代高僧玄奘的得意门生，曾以优美的文笔撰写了大唐西域记》但就是这样一个潜心向佛、才学俱佳的年轻浮屠，却与高阳纠缠在尘世的儿女情长里，挣扎在爱和佛学的矛盾里，一次次为爱妥协。爱也是一场宿命的悲剧，辩机被腰斩于刑场，而高阳从此用沉沦麻醉自己。

宿命范文篇10

西游记》读后感

那四本厚厚的名著,是每个自诩热爱中国古代文化的人必须修读的.我自然不能免俗.而我最爱的,就是《西游记》.它光怪陆离,色彩斑斓,它又振奋人心.读完《西游记》,最感动于孙悟空,我惊叹这个英雄.

"英雄"有许多不同的解释.《辞海》中说英雄是杰出的人物,曹操说英雄要有包容宇宙之心,吞吐天地之胸,《英雄》中则描绘了英姿飒爽,舍小我求大我的一群英雄.我认为,英雄是那些顽强地掌握自己命运,并为崇高的理想而奋斗的人.

孙悟空无疑是英雄的典范,他为了自由,为了自己的尊严,不惜与一切进行斗争.他和天兵天将,神仙菩萨打得轰轰烈烈,惊天动地,看似很热闹,很精彩,我却隐隐感到一层悲剧成分:他即使在神通广大,在与命运的搏斗中总显得无助,单薄.人是无法与由这时代决定的宿命对抗的.正因为这种对抗的差距悬殊,发自内心而拼尽全力的抗争才显得悲壮,明知不可为而为的勇士才能凸显出其英雄本色.如今,真正与命运进行生死搏杀的人很少,即使有,也不都是为了崇高的目的.很少有人会像贝多芬那样为他为了自由,为了自己的尊严,不惜与一切进行斗争.他和天兵天将,神仙菩萨打得轰轰烈烈,惊天动地,看似很热闹,很精彩,我却隐隐感到一层悲剧成分:他即使在神通广大,在与命运的搏斗中总显得无助,单薄.人是无法与由这时代决定的宿命对抗的.正因为这种对抗的差距悬殊,发自内心而拼尽全力的抗争才显得悲壮,明知不可为而为的勇士才能凸显出其英雄本色.如今,真正与命运进行生死搏杀的人很少,即使有,也不都是为了崇高的目的.很少有人会像贝多芬那样为了多留给后人一些精神粮食而去"扼住命运的咽喉",更不会有人像哈姆雷特那样高呼一声:时代整个儿脱节了,天生我偏要把他整理好.

正因为大多数人为了琐屑的目标而努力,所以当今真正的英雄几乎没有,没有人能登高一呼,或以身作法,告诉人类更高层次的价值究竟是什么.英雄的哈姆雷特向人们昭示了人的价值,英雄的浮士德则用他一生的追求告诉了人们生存的价值.人类需要发展,需要下一个英雄,然而,他在哪儿他能告诉我们什么呢真正意义上的英雄总是出现在人类发展的时代交接点,在千年更替的时刻,人类不该对英雄主义精神漠然视之.现今社会太需要这种千金难求的精神了.