伤逝范文10篇

伤逝范文篇1

【关键词】婚姻自主；个性解放；经济独立；婚恋观

一、关于婚姻自由与经济独立

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

（一）经济的丧失改变了子君

子君是单纯的。为了能与涓生在一起，子君毅然走出家庭和亲人断绝关系，为了获得婚姻自主以牺牲亲情为代价，为了和涓生生活在一起，与家中没有了联系。但是与涓生同居后，她的生活空间变得非常的窄小，她唯一的倾诉对象只有涓生，为了这同居的婚爱，她表现出空前的无畏，虽然只要一出现在公共场所便会抢遭冷眼，然而她竟一无所视，坦然如入无人之境。

子君是狭隘的。子君和涓生同居之后就一直在家里，只做一些煮饭烧菜之类的家务事，成了一个名副其实的专职家庭主妇。她没有什么爱好，开始还会听涓生讲述文章，发表自己的见解，后来则连这么一点热情也丧失了，更不用说去阅读书籍了。子君是盲目的。随着经济上的窘迫，子君长时间受压抑而丧失了求生的意志，她被涓生的变化困惑了，面对涓生她除了点头就是沉默，终于不得不离开涓生。子君是悲哀的。诚然，子君的沉默导致了悲剧，但这并不否定她身上的闪光点，她有着强烈地反抗意识，她对于爱情是忠心的，对于这个家她也是极为珍惜的。

（二）为争得物质生活的涓生

涓生对爱情的追求，在灰色的表层叙述背后，始终纠缠着对希望、绝望和虚妄三者关系的心灵搏斗。涓生对生活充满着希望，对婚姻自由的追求是热情的，表现出他在那个特定时代的敢作敢为，他藐视封建势力，大胆地热恋，大胆地同居，与种种迫害和压力抗争，在家庭遭遇挫折生存遇到障碍时，他敢于承担起责任而开始自己的挣扎。然而涓生的情感是复杂的，实现了婚姻自由与子君同居以后，他表现出的是一种对生活的厌倦，正当有些怯弱的子君向他寻求爱的支持时，他冷漠，他背叛了共同爱情，他对子君的离去又极度地自责，婚姻的死亡把涓生从希望与期待中抛入了寂静与空虚，让他感受到了无尽的悔恨和痛楚。影片的隐喻和象征呈现出人生追求和物质需求的二重结构，离开了物质需求，生命、爱情、觉醒，一切都在终极的意义上归于虚空，在现实面前呈现出不真实，而由这样的虚空唤起的自责和忏悔恰恰成为涓生探索新的人生路或作绝望的抗争的心理力。

三、关于躁动时代婚恋悲剧的原因

（一）封建伦理道德导致了婚姻的悲剧

涓生和子君的反抗只是希望得到恋爱自由和婚姻自主，这是这个世界的一个小小的愿望，但在那些德高望重的封建卫道士和铁屋子里面的沉睡者，他们是不允许有叛逆者的，他们永远地维护着他们认为是谁也无法替代无法逾越的封建伦理道德，于是涓生和子君便是生活在了这样一种遭人白眼的孤立而孤寂的环境里，在路上时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光。封建势力沉重地压制着人们的思想，压抑人的个性，涓生的失业说到底就是封建伦理纲常势力所导致。“雪花膏”添什么谣言，还不是说涓生和子君的自由恋爱、自主婚姻和同居违背了封建伦理纲常，子君的叔子至于使他气愤到不再认她做侄女，就是因为在他看来子君违背了封建伦理纲常，涓生和子君在找住所时，就是因为违反了封建伦理纲常而被托词拒之门外的。走出了这一步，社会就不会给他们任何机会，既然违背了封建伦理纲常，最后只有被逼迫而走向那没有墓碑的坟墓。这是多么的可悲啊！社会流言似虎，涓生和子君的同居招来多少白眼，激起多少议论，就连自己的朋友也是一样。社会不给他们爱和婚姻的自由空间，他们只有抗争，否则就只有灭亡，企图得到永恒的自由，只有彻底推翻一切沉滞腐朽制度，争得独立的经济权利。

（二）缺损的爱情观导致了婚姻的悲剧

涓生和子君虽然真诚热烈地相爱，但他们爱的内涵不同，不同的爱情观决定了他们的心态和行为目的，决定了他们面对生活变故时的不同态度和价值取向，最终导致各自不同的归宿。浪漫使涓生随着新鲜感和神秘感的消失不无他意地体会到：爱情必须时时更新、生长、创造。涓生的爱子君，是仗着她的逃出这寂静和空虚，这其中很大程度上是出自本能的欲求和情感的需要，对涓生而言爱乃是找一个可爱的人来爱并以此使生活充满色彩，爱是生活的点缀，是手段而非目的，所谓男女平等，恋爱自由，是男女间交往分合来去的平等和自由。这乃是在冠冕堂皇的外衣下掩盖的一种不愿负责任的自私、怯弱与虚伪，是一种特有的中国式大男子主义的心态流露。面对生活的困境他认为新的希望就只在分离，同时冷酷地认为子君应该决然舍去，尽管他已经考虑到子君可能会因此而死去。由于社会环境对自由恋爱的排斥使涓生失业，他不得不承受起社会和金钱的双重压迫，面对家庭物质生活的压力，在经受了一番艰难的折腾后，他终于明白人生的第一要义便是生活，不解决物质生活问题，就不可能从根本上实现婚姻的自由解放。

子君是的爱情观是现实的，现实的爱情观决定了子君对婚姻的态度。子君全力以赴地寻找自由爱情，寻找自由婚姻的归宿，为了实现目标她无畏，对子君而言，爱乃是找一个爱自己的人以托附终身，男女平等，婚姻自由，在她看来仅仅是择偶权利的自主。

涓生和子君的爱情是纯洁的，他们彼此依偎，互相鼓励，勇敢抛弃世俗的眼光决意逃脱那个沉滞的社会，一往情深地去追求共同的爱情，他们的爱是甜蜜的。可悲的是他们同居之后，许多弱点在社会和物质生活的压力下慢慢地显露出来，由于生活的压力接踵而来，在生计面临断绝的困境中涓生自如的心情没有了，自私和虚伪的心理膨胀起来，爱情也在那膨胀的心理中慢慢地变淡。如果说爱情观的不同使他们的思想情感存在差异和隔膜而难以长久相爱的话，社会的压迫和金钱的困扰则更加剧了这种差异和隔膜，并导致了他们思想情感的分歧冲突，走向破裂，走向崩溃。他们从轰轰烈烈充满生机开始，以凄凄切切的悲剧结局。值得庆幸的是，在爱情理想的追求与生活所作的抗争中，涓生从浪漫走向了现实，从幼稚走向了成熟，向着新的生活跨进。

（三）经济的困顿导致了婚姻的悲剧

人的生理生存的物质需要是最基本的需求，每个人希望在一生中要有一番建树首先应该解决生存的生理问题，生存的问题解决不了，一切都归于空谈。在涓生和子君生活的社会里，他们最起码的也要有一定的物质生活基础，他们在任何时候的当务之急都必须解决物质需求这个问题，只有解决了物质需要然后才有机会让爱情更加牢固，才能维持婚姻的存续。涓生和子君的爱情虽然在开始的时候有着很深的土壤，但是没有了物质基础，到最后他们那朵美丽的爱情花朵终究也悄然凋落。

在除了社会根源和他们双方个人性格特点的缺陷原因之外，物质的缺乏使他们失去了斗志。当涓生被辞退的时候，子君原本的无畏变了颜色，涓生也只能忙碌于那求生的道路，先前的那些轻松没有了，由此他们之间产生了矛盾。由于无端地陷入了经济困境，涓生无法在家里做他的事情，子君也得为了生计而忙碌着，他们再也没有时间谈家庭专制，谈破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱，自然就少了一份理解与交流，他们不能忘却经济在这个时候对他们来说是那么地重要。生活告诉我们，不要让爱情麻木了自己的思想，不要以为有了爱情就可以得到一切，肚子问题，饥饿问题同样得解决，否则脚下的路便是难走了很多。

四、关于鲁迅婚恋观给我们的启示

伤逝范文篇2

【关键词】婚姻自主；个性解放；经济独立；婚恋观

一、关于婚姻自由与经济独立

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

（一）经济的丧失改变了子君

子君是单纯的。为了能与涓生在一起，子君毅然走出家庭和亲人断绝关系，为了获得婚姻自主以牺牲亲情为代价，为了和涓生生活在一起，与家中没有了联系。但是与涓生同居后，她的生活空间变得非常的窄小，她唯一的倾诉对象只有涓生，为了这同居的婚爱，她表现出空前的无畏，虽然只要一出现在公共场所便会抢遭冷眼，然而她竟一无所视，坦然如入无人之境。

子君是狭隘的。子君和涓生同居之后就一直在家里，只做一些煮饭烧菜之类的家务事，成了一个名副其实的专职家庭主妇。她没有什么爱好，开始还会听涓生讲述文章，发表自己的见解，后来则连这么一点热情也丧失了，更不用说去阅读书籍了。子君是盲目的。随着经济上的窘迫，子君长时间受压抑而丧失了求生的意志，她被涓生的变化困惑了，面对涓生她除了点头就是沉默，终于不得不离开涓生。子君是悲哀的。诚然，子君的沉默导致了悲剧，但这并不否定她身上的闪光点，她有着强烈地反抗意识，她对于爱情是忠心的，对于这个家她也是极为珍惜的。

（二）为争得物质生活的涓生

涓生对爱情的追求，在灰色的表层叙述背后，始终纠缠着对希望、绝望和虚妄三者关系的心灵搏斗。涓生对生活充满着希望，对婚姻自由的追求是热情的，表现出他在那个特定时代的敢作敢为，他藐视封建势力，大胆地热恋，大胆地同居，与种种迫害和压力抗争，在家庭遭遇挫折生存遇到障碍时，他敢于承担起责任而开始自己的挣扎。然而涓生的情感是复杂的，实现了婚姻自由与子君同居以后，他表现出的是一种对生活的厌倦，正当有些怯弱的子君向他寻求爱的支持时，他冷漠，他背叛了共同爱情，他对子君的离去又极度地自责，婚姻的死亡把涓生从希望与期待中抛入了寂静与空虚，让他感受到了无尽的悔恨和痛楚。影片的隐喻和象征呈现出人生追求和物质需求的二重结构，离开了物质需求，生命、爱情、觉醒，一切都在终极的意义上归于虚空，在现实面前呈现出不真实，而由这样的虚空唤起的自责和忏悔恰恰成为涓生探索新的人生路或作绝望的抗争的心理力。

三、关于躁动时代婚恋悲剧的原因

（一）封建伦理道德导致了婚姻的悲剧

涓生和子君的反抗只是希望得到恋爱自由和婚姻自主，这是这个世界的一个小小的愿望，但在那些德高望重的封建卫道士和铁屋子里面的沉睡者，他们是不允许有叛逆者的，他们永远地维护着他们认为是谁也无法替代无法逾越的封建伦理道德，于是涓生和子君便是生活在了这样一种遭人白眼的孤立而孤寂的环境里，在路上时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光。封建势力沉重地压制着人们的思想，压抑人的个性，涓生的失业说到底就是封建伦理纲常势力所导致。“雪花膏”添什么谣言，还不是说涓生和子君的自由恋爱、自主婚姻和同居违背了封建伦理纲常，子君的叔子至于使他气愤到不再认她做侄女，就是因为在他看来子君违背了封建伦理纲常，涓生和子君在找住所时，就是因为违反了封建伦理纲常而被托词拒之门外的。走出了这一步，社会就不会给他们任何机会，既然违背了封建伦理纲常，最后只有被逼迫而走向那没有墓碑的坟墓。这是多么的可悲啊！社会流言似虎，涓生和子君的同居招来多少白眼，激起多少议论，就连自己的朋友也是一样。社会不给他们爱和婚姻的自由空间，他们只有抗争，否则就只有灭亡，企图得到永恒的自由，只有彻底推翻一切沉滞腐朽制度，争得独立的经济权利。

（二）缺损的爱情观导致了婚姻的悲剧

涓生和子君虽然真诚热烈地相爱，但他们爱的内涵不同，不同的爱情观决定了他们的心态和行为目的，决定了他们面对生活变故时的不同态度和价值取向，最终导致各自不同的归宿。浪漫使涓生随着新鲜感和神秘感的消失不无他意地体会到：爱情必须时时更新、生长、创造。涓生的爱子君，是仗着她的逃出这寂静和空虚，这其中很大程度上是出自本能的欲求和情感的需要，对涓生而言爱乃是找一个可爱的人来爱并以此使生活充满色彩，爱是生活的点缀，是手段而非目的，所谓男女平等，恋爱自由，是男女间交往分合来去的平等和自由。这乃是在冠冕堂皇的外衣下掩盖的一种不愿负责任的自私、怯弱与虚伪，是一种特有的中国式大男子主义的心态流露。面对生活的困境他认为新的希望就只在分离，同时冷酷地认为子君应该决然舍去，尽管他已经考虑到子君可能会因此而死去。由于社会环境对自由恋爱的排斥使涓生失业，他不得不承受起社会和金钱的双重压迫，面对家庭物质生活的压力，在经受了一番艰难的折腾后，他终于明白人生的第一要义便是生活，不解决物质生活问题，就不可能从根本上实现婚姻的自由解放。

子君是的爱情观是现实的，现实的爱情观决定了子君对婚姻的态度。子君全力以赴地寻找自由爱情，寻找自由婚姻的归宿，为了实现目标她无畏，对子君而言，爱乃是找一个爱自己的人以托附终身，男女平等，婚姻自由，在她看来仅仅是择偶权利的自主。

涓生和子君的爱情是纯洁的，他们彼此依偎，互相鼓励，勇敢抛弃世俗的眼光决意逃脱那个沉滞的社会，一往情深地去追求共同的爱情，他们的爱是甜蜜的。可悲的是他们同居之后，许多弱点在社会和物质生活的压力下慢慢地显露出来，由于生活的压力接踵而来，在生计面临断绝的困境中涓生自如的心情没有了，自私和虚伪的心理膨胀起来，爱情也在那膨胀的心理中慢慢地变淡。如果说爱情观的不同使他们的思想情感存在差异和隔膜而难以长久相爱的话，社会的压迫和金钱的困扰则更加剧了这种差异和隔膜，并导致了他们思想情感的分歧冲突，走向破裂，走向崩溃。他们从轰轰烈烈充满生机开始，以凄凄切切的悲剧结局。值得庆幸的是，在爱情理想的追求与生活所作的抗争中，涓生从浪漫走向了现实，从幼稚走向了成熟，向着新的生活跨进。

（三）经济的困顿导致了婚姻的悲剧

人的生理生存的物质需要是最基本的需求，每个人希望在一生中要有一番建树首先应该解决生存的生理问题，生存的问题解决不了，一切都归于空谈。在涓生和子君生活的社会里，他们最起码的也要有一定的物质生活基础，他们在任何时候的当务之急都必须解决物质需求这个问题，只有解决了物质需要然后才有机会让爱情更加牢固，才能维持婚姻的存续。涓生和子君的爱情虽然在开始的时候有着很深的土壤，但是没有了物质基础，到最后他们那朵美丽的爱情花朵终究也悄然凋落。

在除了社会根源和他们双方个人性格特点的缺陷原因之外，物质的缺乏使他们失去了斗志。当涓生被辞退的时候，子君原本的无畏变了颜色，涓生也只能忙碌于那求生的道路，先前的那些轻松没有了，由此他们之间产生了矛盾。由于无端地陷入了经济困境，涓生无法在家里做他的事情，子君也得为了生计而忙碌着，他们再也没有时间谈家庭专制，谈破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱，自然就少了一份理解与交流，他们不能忘却经济在这个时候对他们来说是那么地重要。生活告诉我们，不要让爱情麻木了自己的思想，不要以为有了爱情就可以得到一切，肚子问题，饥饿问题同样得解决，否则脚下的路便是难走了很多。

四、关于鲁迅婚恋观给我们的启示

伤逝范文篇3

论文摘要：妇女解放和新式爱情，是西方现代文化的重要组成部分，也是“五四”启蒙运动倡导的主要内容之一。《伤逝》等文本充分展示了导致男女主人公爱情悲剧的各个方面的原因，表现了鲁迅对于个性解放和新式爱情前景的深刻疑虑。这是他对现代文化和启蒙运动疑虑的一个方面，也体现了鲁迅对于自己和许广平未来的种种担忧。

妇女解放和新式爱情是西方现代文化的重要组成部分，也是撐逅臄启蒙运动倡导的主要内容之一。然而，我们从鲁迅创作的一些作品以及他和许广平恋爱、同居的整个过程中所表现出的极度的谨慎和低调，就不难发现，对于这一现代性命题，从其在中国诞生之日起，鲁迅就始终抱有深刻的疑虑。

1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，从此，娜拉成为年轻的知识女性崇拜的对象，成为撐逅臄时期妇女解放的象征。于是，有机会接触到启蒙思想的新女性纷纷挣脱旧家庭的锁链，去追求自己的新生活和新式爱情。“按当时流行的理解，一个中国娜拉对自己的基本责任就是应该有爱的权利。”（1）

然而，鲁迅很早就对这一现代性理念的虚妄性和乌托邦色彩表示了质疑。

1920年，鲁迅在《头发的故事》里，就通过主人公N先生之口，明确指出了“新文化运动”所提倡的“妇女解放”和“新式爱情”不切实际的乌托邦色彩：“现在你们这些理想家，又在那里嚷什么女子剪发了，又要造出许多毫无所得而痛苦的人……改造么，武器在那里？工读么，工厂在那里？仍然留起，嫁给人家作媳妇去：忘却一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”（2）

另外，《伤逝》的整个文本，以更为生动、直观的情节，表现了他对妇女解放和新式爱情的现实可行性及前瞻景观的疑虑、绝望。《伤逝》是鲁迅唯一的一篇爱情小说，写的是二十世纪20年代接受了个性解放思想的青年知识分子的爱情。然而，小说中，主人公子君和涓生的爱情结局，却完全是一个悲剧。造成子君和涓生爱情悲剧的根源，究竟是什么呢？鲁迅在《伤逝》中，大致向我们展示了以下三个方面的原因：

一、传统道德和社会舆论的巨大压力。

子君和涓生，从相识、相爱到同居，从始至终都承受着巨大的道德和舆论压力。20年代，是有一部分知识分子，接受了自由解放思想，可是，传统的道德观念，在大部分中国人心中，还是根深蒂固的。青年男女的婚姻，一般都是听父母之命，靠媒妁之言。所以，子君和涓生的来往，一开始就遭到父亲的激烈反对；另外，来自于周围人的反对和鄙视，也时时刻刻伴随着他们。当他们在路上走的时候，会时时遇上讥笑、轻蔑的眼光，这些眼光常常令涓生不寒而栗。他们同居不久，就有几个朋友劝涓生离开子君。这些不理解、讥笑和轻蔑，使他们的内心承受着巨大的压力和痛苦。

二、经济压力。

仅仅是精神上的压力，也许还不足以把涓生和子君压垮。更致命的，是随之而来的经济压力。当涓生和子君同居的消息，传到涓生供职的机关，局长为了显示自己的正统，为了维护传统道德，很快就把涓生解聘了。丢掉工作，对涓生和子君来说，更是雪上加霜。为了生存，涓生偶尔往报社投点稿，或者艰难地翻译点东西，可是，挣的那点钱，连最基本的生活也难以维持。最困难的时候，他们把子君养的几只瘦得皮包骨头的鸡，都煮着吃了。

试想，如果两个人连饭也吃不上，整天饿着肚子，还有心思谈爱情吗？所以，涓生最后不得不承认，对人来说，第一，便是生活。人必须生活着，爱才有所附丽。经济上的压力，也是导致他们爱情毁灭的一个重要原因。

三、爱情基础的薄弱。

单单是舆论和经济压力，也不一定必然就能将两个相爱的人分开。在我们的周围，患难夫妻比比皆是。比如，当代作家王蒙，1958年被打成右派后，到新疆劳动改造了16年，他的妻子带着孩子陪了他16年。他们两人承受的舆论和经济压力，一点也不比涓生和子君小，可是感情非但没有冷淡，反而更加默契。所以，涓生和子君的爱情悲剧，还有另一个不可忽视的原因，就是他俩的爱情基础，本身就比较薄弱。比如，俩人的文化修养和社会阅历差距比较大。涓生大学毕业，在政府部门工作，文化修养比较高，见多识广，对许多问题都有自己独到的看法。而子君呢，虽然也有点文化，可结婚以后，就不再看书了，完全变成一个家庭妇女，对社会所知甚少。可以想象，他俩在一起，能有多少共同语言！小说中也有这样的描写：刚结婚的时候，他们俩人还经常摲呕扯酌艿亟惶笖，可几个星期之后，二人之间的新鲜感没有了，共同语言越来越少，隔膜却越来越大。这时，涓生就有了一种危机感，他对子君说，爱情必须时时更新、生长、创造，还劝子君读一点书。可子君却无动于衷，丝毫没有觉察到二人之间潜在的感情危机。

经济和舆论的双重压力，以及二人之间的感情危机，几乎把子君和涓生推向了绝境。特别是离家出走后的子君，抛弃了赖以生存的旧家庭，被整个社会所唾弃、排斥。当她又失掉涓生的爱情之后，就变得一无所有。最后，被涓生遗弃的子君，终于在轻蔑、讥笑和冷眼中孤寂地死去。子君的遭遇，恰好印证了鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中的预言：“娜拉或者也只有两条路：不是堕落，就是回来厖还有一条，就是饿死……”（3）《伤逝》把启蒙理想的不切实际和乌托邦色彩展示得淋漓尽致：一方面，被唤醒者如撟泳龜撲干鷶们，根本无法和根深蒂固的封建文化抗衡；另一方面，在女性没有任何政治地位、经济地位和话语权利的社会情境下，仅仅向她们许诺一幅“自由”、“爱情”的虚幻美景，无异于引飞蛾扑火，给她们带来的不是解放，而是灾难和毁灭。

可见鲁迅对于个性解放和新式爱情前景的忧虑，是有着充分理由的。我们不能否认，鲁迅的这篇小说，渗透着一定的功利性，这在一定程度上，影响了作品的审美容量。但不管怎样，《伤逝》对当时追求个性解放的青年来说，还是起到了警醒和启示作用。

我们可以看到，《伤逝》里显然有鲁迅的影子，或者说鲁迅在塑造涓生这样一个形象时，在一定程度上是以自己为原型的。1925年，鲁迅和许广平基本确立了恋爱关系，可是，我们知道，他是有妻子的。鲁迅是一个感情敏锐、思想深刻的人，他不可能不考虑，他和许广平的爱情，将会遇到怎样的压力：比如，一向都很孝顺的鲁迅，该如何向母亲交待，如何处理和前妻的关系，如何面对舆论的压力等等；另外，他虽然很爱许广平，但对他俩爱情的后果，也充满忧虑。他经常问自己，许许多多和他们一样的青年，虽然拥有了自由和爱情，而在中国社会的政治经济和传统的文化习俗都没有什么大的变化的情况下，他们的爱情和幸福能长久吗？这些问题，经常在鲁迅的脑子里转悠，挥之不去。在《伤逝》中，鲁迅把涓生和子君的结局描写得那么绝望，我们就可以想象，他的疑虑有多深，思绪有多悲观了。

然而，鲁迅这位新文化运动的干将，毕竟不是涓生。鲁迅在和许广平相爱时，就早已意识到，朱安这样一个深受传统思想影响的人，是不会轻易离婚的。因为朱安曾说过，我生是周家的人，死是周家的鬼。同时，鲁迅也绝不会让朱安变成第二个“子君”。所以，鲁迅在和许广平同居后，并没有强迫她离婚，而是还让她和母亲住在一起，并定期给他们寄去生活费。这样安排，母亲首先不会太反对，因为在当时，有点地位的人，娶个“小妾”，也不是什么新鲜事。其次，对朱安可能也更好一些，否则，朱安的结局，可能和子君一样，不仅要自己艰难度日，还得在旁人的冷眼中，走着所谓人生的路。对前妻的这种安排，是鲁迅在那样一个时代，所能作出的最大努力了。朱安生活得虽然不幸福，但毕竟避免了子君那样毁灭的命运。再次，鲁迅在不离婚的情况下，他和许广平的关系，在封建卫道士的眼中，也许就是讨了个小老婆，这在当时司空见惯，不足为奇。而鲁迅一旦离了婚，去找许广平这样一个新式女子，那样，遭受的舆论压力可能会更大。

另外，鲁迅在处理他和许广平的同居一事时，也十分谨慎和低调。1926年8月26日（农历7月19日），鲁迅与许广平一同乘车南下〔4〕。这次结伴南下，鲁迅找了一些借口：他是应厦门大学之聘去教书，而许广平是毕业回家。而且，他们已经同居几个月之后，鲁迅在向朋友介绍许广平时，依然只说是自己的助手。直到三年后的1929年，许广平已经怀孕五个月，才把她与鲁迅的关系告诉姑母，并希望姑母转告自己的父母。所以，鲁迅作为封建阶级的叛逆者和革命的斗士，在对待自己的爱情和婚姻问题上，也是十分冷静，十分讲究策略，而不像涓生和子君那样赤膊上阵。

综上所述，鲁迅之所以在自己的作品中，表现出对个性解放和新式爱情前景的深刻忧虑，之所以对自己和许广平的关系处理得如此谨慎和低调，就是因为他充分了解传统文化、道德和舆论的强大和杀伤力，充分预见到现代文化在中国生长和传播的不易，也充分意识到思想启蒙运动的艰难和任重道远。

注释：

（1）贾振勇.娜拉出走：现代性的女性神话——鲁迅小说《伤逝》再诠释[J].鲁迅研究月刊，2001，(3).

（2）鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].人民文学出版社,1982.

伤逝范文篇4

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

全剧冲突最为激烈的部分是“秋”和“冬”。《风萧瑟》被安排在“秋”中，是借“秋”抒发子君内心的苦闷、彷徨和对生活的苦苦思索，表达了主人翁部明白为什么自己的勇敢到头来换来的却是盲目的牺牲，这首咏叹调是全剧的高潮所在，是子君的呐喊和对生活的抗争。引子部分预示了全曲的基本情绪、音调、调性、速度，开始四小节连续的八分音符作八度颤动以及柱式和弦Ⅱ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅴ的进行，揭示人物内心的惶恐和不安，随后左手伴奏手法变得丰满，出现连绵不断的三连音分解和弦上下行进行，右手则在高音区八度敲击出全曲后部高潮旋律，充分表现了人物内心激烈的矛盾冲突，三连音音型也成为贯穿全曲的特性音型。A段14小节开始出现一个较弱力度凄婉的主题，长音和三连音的结合，与引子有一种对比和反衬效果。开始的音域较高，旋律流畅，如同秋风扫落叶一般，表现了子君极度苍凉和对人生的迷惑；B段是一个对比性中段，第40小节处，回到原速，凄婉的主题再次出现，采用模进的手法，将音乐层层推进，表现了子君心中不尽的疑惑；C段表现了子君更加激烈的内心情感，并将这种情感推向极点。再现段为缩减再现，既突出了与B段的戏剧对比，但又不是A段的简单重复，而是更深层次的内心矛盾冲突的体现，短短三乐句生动地刻划了子君迷茫的音乐形象。

《不幸的人生》是子君在整部歌剧中最后一首非常出色的咏叹调，它被安排在“冬”中，借冬天的冰冷来烘托子君无限怨恨凄凉的心境，塑造了子君通过抗争却最终无力抵抗生活的重重压力，走向最后的毁灭的悲剧形象。A段开始在低音区，以级进上行和下行的连续八分音符进行的音调为主，小调色彩，音色黯淡柔和，给人以极度的悲愤和压抑感；B段开始时给人以强烈的调式色彩对比，在节奏形态上由前面的强拍起变为弱拍起，力度变化是p—mp—f—mp，旋律层层推进，恰如其分地展示了人物内心此时的挣扎、痛苦、悲愤之情。再现段表达了子君无力与命运抗争的绝望心情。如果说《风萧瑟》是以呐喊的旋律为基础的话，《不幸的人生》则是以低沉、呻吟叹息的旋律为主。

《伤逝》中涓生和子君的爱情毁灭之所以是悲剧，就在于这种爱情所包含的个性解放、自由平等的内容，反映尚处在男权文化为中心的封建社会制度下争取自己权利的历史必然性要求，可是这种要求在当时的历史条件下是不可能实现的，这样她们的爱情与男权文化为中心的封建社会制度之间的矛盾冲突就在所难免。冲突的结果是涓生和子君爱情的毁灭，一个含恨而死、一个郁郁终生。这个悲剧引起的不是廉价的快感，而是对不合理的婚姻制度乃至整个封建制度的诅咒和美好事物的赞颂。《伤逝》直接指向爱情，表面上是爱情悲剧，而实际上有涉及的关于人和社会的问题却不得不让人深思，因此她是真正意义上的一部社会悲剧。

伤逝范文篇5

摘要：鲁迅的个性气质是内向抑郁型的，其中充满着强烈的孤独意识。在他的小说创作之中，这种孤独意识无处不在。正是这种孤独意识，鲁迅完成了自身作为思想家和文化伟人的人格塑造。

鲁迅始终是那样独特地闪烁着光辉，至今仍然有着强大的吸引力，原因在哪里呢？除了他对旧中国和传统文化的鞭挞偏执和入木三分外，值得注意的是，鲁迅一贯具有的孤独意识所展示的现代内涵和人生意义是不能忽视的。鲁迅正是在“黑暗”与“虚无”、“孤独”与“悲凉”、“希望”与“绝望”的纠葛中走向孤独，完成了自身作为思想家和文化伟人的人格塑造。

一

鲁迅创作的年代正是旧中国最黑暗的年代。政府的昏庸，社会的黑暗，国民的愚昧，使鲁迅深感孤独、无望。他在给许广平的一封信中说道：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。……因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”{1}在鲁迅看来，真正真实的只有“绝望的抗战”。从“黑暗与虚无”的实有状态到“绝望的抗战”再到“终于不能证实”，这一过程蕴含的正是“反抗绝望”“反抗孤独”的人生哲学，这是20世纪80年代以来，鲁迅研究的一个重大成果，表明了鲁迅面对现实人生的态度。

鲁迅心灵的“黑暗”可追溯到他的少年时代。那时祖父下狱，家道中衰；寄居舅家，遭人白眼；父亲重病，来往于当铺与药店之间，这一切使鲁迅从小就深味人生的苦痛。“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”{2}，所有这些都形成了少年鲁迅的心灵的某种思维定势，造成了周作人所说的“一种只有苦痛与黑暗的人生观”。坎坷的遭遇使鲁迅从小便用带有阴郁、怀疑、憎恶的眼神看待眼前这个世界，并形成了一种明显的内向、孤僻又略带偏执的性格。

鲁迅的青年时代，也同样和“黑暗”伴随在一起。那时他看不到中国的希望，便毅然东渡日本去寻求救国之道。在留日期间，他亲身体验了民族被歧视的耻辱，遂弃医从文，要疗救国民的灵魂。但第一次出版文学杂志的尝试就遭到了失败，还因此招来了一些嘲弄和讽刺。于是他又一次品尝了失落与苦闷的滋味。回国后，辛亥革命令他失望，因为那场革命连拖在中国人脑袋后的尾巴也没有割掉，中国的出路在哪里？他又深深地陷入孤独、苦闷之中，为此他沉默了十年。

由“黑暗”引出来的只能是“虚无”。鲁迅特殊的思维方式形成了他独特的个性气质，他不但内向孤僻，而且还有些“神经质”。他的同乡好友许寿裳这样说鲁迅：“鲁迅的身材并不见高，额角开展，颧骨微高，双目澄清如水精，目光炯炯而带着幽郁，一望而知为悲悯善感之人，两臂矫捷，时时屏气曲举，自由用手抚摩着，脚步轻快而有力，一望而知为神经质的人。”正是这种“神经质”才使他一步步陷入“虚无”的境地。1924年的“杨树达事件”就是最好的例证。杨树达是北师大的学生，在神经错乱时撞进鲁迅家中，举止自然有些反常，鲁迅便疑心是论敌派来捣乱的打手，很紧张地接待了他，并连夜写了《记“杨树达”君的袭来》一文，详细说了经过并在结尾写道：“我还没有预料到学界或文界对于他的敌手竟至于用了疯子来做武器，而这疯子又是假的，而装这疯子的又是青年的学生。”{3}后来他知道弄错了，赶紧写了两段文字更正说：“这是意外地发露了人对人——至少是他对我和我对他——互相猜疑的真面目了。”{4}只要仔细读过那篇文章，恐怕谁都会感到悲哀：鲁迅的虚无感已经发展到了什么程度。

无论是“黑暗”还是“虚无”，都使作者感到孤独。但鲁迅毕竟是鲁迅，他时刻在反抗着“黑暗”，反抗着“虚无”，体现着作者反抗孤独的生命意识。他的《孤独者》一类的小说，他的散文诗集《野草》，他那弥漫着“鬼气”的杂感、随笔和通信，还有像《辛亥残秋偶作》那样的诗，都表现了他吐露和宣泄的结果。1918年，他从绍兴会馆的“待死堂”逃向启蒙主义的呐喊队；1926年，他又从风沙蔽日的北京逃向温暖明亮的南方；1930年，他更从孤寂的自由知识分子的立场，逃向与共产党结盟的激进反抗者的营垒。鲁迅的这“三次出逃”，难道不是鲁迅面对“黑暗”与“虚无”的孤独反抗吗？

二

“五四”运动的高潮过后，新文化阵营内发生了裂变，那时“有的高升，有的隐退，有的前进”，他“依然在沙漠中走来走去”，他有时觉得“仿佛看见那人生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了。”鲁迅在《娜拉走后怎样》中说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可走，做梦的人是幸福的；若没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”“五四”时期的鲁迅正是这样的“梦醒了无路可走”的人。他曾经公开承认过：“我自己还不明白应当怎么走”，“至今有时还在寻求。”{5}鲁迅深知自己最大的苦闷，就是不知道自己将来会向哪里走，他有点不认识自己了。一个人失去了对自己的把握，这是最严重的精神危机，这一点鲁迅是明白的。既然明白，就应该找回自我。要找回自我，就先得把自己的灵魂摊开，让它见见阳光。不管是绥惠略夫式的“绝望”也好，虚无主义的“鬼气”也好，要驱逐它们，就要深入地自我剖析。但鲁迅毕竟是知识分子，面子的事还是要讲的。因此，他不愿以其他方式向众人坦露自己的灵魂，所以他就借小说来倾吐自己的孤独和苦闷。

《彷徨》就是把批判的矛头指向自己，只不过是借他人之口来谈自己的事，达到坦露自己灵魂的目的。

《孤独者》中，不但在小说的名字上有诱导读者感知作者“孤独”和“悲凉”的情绪，而且也是《彷徨》中最能体现“孤独”和“悲凉”的篇章。先看作者对魏连殳相貌的描写：“一个短小削瘦的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”{6}这难道不是作者自己吗？魏连殳“对人总是爱理不理的，却常喜欢管别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母”，还“喜欢发表文章”，“发些没有顾忌的议论”{7}，鲁迅对待自己的母亲不也是这样的吗？“孩子总是好的，他们全是天真。”鲁迅也是这样对待孩子的。至于魏连殳借祖母一生所发的长篇议论，写给“我”的那一封信，特别是其中的许多话，更是非鲁迅不会有，唯有他才写得出的。可以说小说的许多素材，都取自作者的亲历。甚至一些细节，也是他在其他地方用过，改也不改就搬来的。在鲁迅的全部小说中，还没有一个人物像魏连殳这样酷似作者。鲁迅正是借魏连殳来表现自己，倾吐自己心中的苦闷和孤独。作者在写出《孤独者》后，又写下了《伤逝》。就创作的动机而言，《伤逝》和《孤独者》较为接近。魏连殳是“孤独者”，这孤独的尽头是毁灭。那么，不再孤独，照着《孤独者》中的“我”的意思，另外去寻一条生路？这生路又会向何方？作者在《伤逝》中展开的，正是这样一种探究，他同样是用涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说，答案依旧是否定的。

继《伤逝》之后，作者又写下两篇小说，《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐情的揭发，似乎比对涓生更为犀利，《离婚》中弥漫的那股冷气，也令人联想到《孤独者》。从《祝福》开始，鲁迅的内心之门逐渐打开，到《孤独者》和《伤逝》，这门已经开得相当大，到《弟兄》和《离婚》作者结束了他的小说创作。

三

在鲁迅艰难的内心历程中，“希望”与“绝望”始终在折磨着他。首先，他根据自己的经验产生“确信”，即对“绝望”的肯定，“希望”的否定；然而，又由于对自我经验的有限性的怀疑，进而对自己的“绝望”产生怀疑，进而又产生了“希望”，随之而来的又是对“希望”的怀疑与绝望，这样就形成了新的循环。这就是鲁迅一再引述的裴多菲的诗句所说，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在这里，无论是“绝望”的命题，还是作为其反题的“希望”的命题，都充分体现了作者反抗孤独反抗绝望的生命意识。

我们不得不承认，在鲁迅的《呐喊》《彷徨》这两个小说集子中，自始至终存在着作者的“希望”与“绝望”的孤独抗争，就是在这样的矛盾统一体中，作者义无反顾地把执著于现实的斗争作为自己存在的内在需要。这对于彷徨苦闷于漫漫长夜中的孤独的先觉者来说，是多么宝贵的崇高精神啊！因此，鲁迅小说中内向抑郁、孤独绝望人物的内心深处，却往往奔突着“地火”般的灵魂的抗争。在这方面，《狂人日记》是一个典型的缩影。如果说由于“狂人”的内省自觉气质使我们感受到作者强烈的“中间物”{8}意识的话，那么，他内向抑郁和对周围环境的感应，则直接表现为作者的孤独。狂人是一位觉醒的孤独者，他看出“满本都写着两个字‘吃人’”并喊出“救救孩子……”的喊声，这是作者内心的希望所在。但作者也清醒地认识到，狂人周围的环境依旧，大哥和陈老五一类人仍在“吃人”。他的呐喊成为没有回应的呐喊，令人感到恐怖与孤寂，这又使作者陷入了“绝望”的境地。所以，作者的这种孤独显然是一个先觉者的深刻孤独。较之于鲁迅后期作品，《狂人日记》流露出的更多的是一种孤独无援的被包围感，其中渗透着明显的恐惧和挣扎。而以后，鲁迅则能较多地表现出对孤独的反抗和挑战的积极抗争。

《阿Q正传》是鲁迅小说的代表作，也较为典型地显示出作者在“希望”与“绝望”的历程中的孤独无援。小说中叙述了阿Q的“希望”和“绝望”：阿Q希望有个姓氏，说他“似乎姓赵”，却受了赵太爷一个嘴巴，“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”阿Q希望自己阔起来，“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”可是“阿Q没有家”，“也没有固定的职业”，晚上“仍旧回到土谷祠”；阿Q希望做事，可又叫小D抢了去，就连那场“龙虎斗”也打了个平手，可“在阿Q的眼睛里，位置是在王胡之下的”；阿Q希望革命，“革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。”可是洋先生扬起哭丧棒让他“滚出去！”最后还送了命；阿Q希望“有个女人”，就跪下向吴妈求婚：“我和你困觉，我和你困觉！”可得到的是秀才大竹杠的一顿毒打，并还订下了五个条款；阿Q希望“叫他画花押”时，他“立志要画得圆”，而终于为“画成瓜子模样”而感到羞愧。{9}所有这些都表明，阿Q是在一次次的“希望”中遭到一次次的“绝望”，然而，他因为“似乎姓赵”而挨了赵太爷一个嘴巴，而后还没有放弃和小D去争夺那场“龙虎斗”。这又说明在一次次的“绝望”后，也从不放弃一次次的“希望”。我们发现，阿Q在一次次的绝望中，没有谁能去理解阿Q，更没有谁能去帮阿Q一把，阿Q显得是那样的孤独无援。我们还发现，那种惶惑、不安、恐惧、孤独甚至绝望并不仅仅属于阿Q，而是属于广大国民的，就像他的“精神胜利法”是属于全体国民的一样，同时也透露出作者要面对全体国民的愚昧和麻木的悲凉感和孤独感。

《孤独者》与《阿Q正传》所不同的是作者面对“孤独”和“悲凉”有了自觉或不自觉的抗争意识。“我”在魏连殳死后的冷笑中又一次体验到先觉者命运的孤独和寂寞，但终于经内心的抗争而“轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”{10}。“轻松”和“走”都不是来自对“希望”的信心和追求，在“孤独者”的世界里，从未显露任何真正属于“未来”的有利因素。而耐人寻味的倒是，“我”是通过内心难以平息的痛苦而坚韧的抗争，通过对孤独者命运的深切体悟与反省，才获得这种“轻松”与“走”的生命形式。因而，这“轻松”与“走”恰恰是经过心灵深处的痛苦而坚韧的抗争而产生的，对于世界与自我的“双重绝望”的挑战态度，是意识到了无可挽回的悲剧结局后的反抗与抉择，是深刻领会了“过去”、“未来”与“现在”的有机性而采取的现实性的生存方式。正如《野草》中的“过客”一样，“走”的生命形式是对自我的肯定，是对“绝望”的反抗。世界的乖谬、死亡的威胁、内心的孤独、虚妄的真实、自我与环境的悲剧性对立，由此而产生的矛盾、冲突、恐惧、绝望，不仅没有使“我”陷入无边无涯的颓唐的泥潭，恰恰相反，却使“我”在紧张的心灵抗争和精神搏斗中摆脱随遇而安的存在意识，坦然地走上了反抗孤独反抗绝望的生命之路。

纵观鲁迅小说，几乎所有的小说都显示着“孤独”或“反抗孤独”的生命意识，从小说的表层上来看，“孤独”是鲁迅小说所体现的一个永恒的话题，从小说的深层次来看，从一个内向抑郁、内省自觉而又坚韧深刻的孤独者身上，我们看到了一个先觉者的丰富内蕴。鲁迅正是在“黑暗”与“虚无”、“孤独”与“悲凉”、“希望”与“绝望”的孤独意识中，完成了自身作为思想家和文化伟人的人格塑造。

伤逝范文篇6

关键词：知识分子觉醒个性解放破裂抛弃深思

一、绪论。

鲁迅一生中真正的爱情体验是许广平给他带来的，用世俗人眼光看来，鲁迅跟许广平的结合存在诸多障碍，除年龄、外貌、金钱、地位外，他还有一位形式上的太太。如果离婚，按绍兴旧习女方会因为被休而被受歧视，后果不堪设想。鲁迅宁可赔着做一世的牺牲，也不愿伤害虽然无爱但无辜的朱安。然而，许广平仍然主动果敢地向鲁迅献出了纯真的爱情。他在旧式婚姻的囚室里自我禁闭20年之后，终于逃出来了。鲁迅就以自己婚恋为题材，写了充满生活哲理和抒情色彩的小说--《伤逝》。里面的两位主人公涓生、子君折射了鲁迅、许广平的影子。

《伤逝》创作的年代与我们这个时代有着许多的相同之处，《伤逝》写于1925年，是鲁迅唯一的一部以青年的恋爱和婚姻为题材的作品。它以独特的角度，描写了涓生和子君的恋爱及其破灭过程。作者以一般作为追求目标的自主婚姻的完成的喜剧性结局，作为自己所揭示的一出社会悲剧的出发点。这是由喜到悲的变化转折，是我们所深思的。

谈及《伤》这篇文章时，往往给一般读者留下的印象便是：这是鲁迅先生唯一的一篇以青年恋爱和婚姻为题材的作品，写的是一曲荡气回肠的爱情悲歌。这自然不错，或者更深一步，会将它当作中国近代新文学作品中为反封建而宣扬爱情、主张个性解放的之一。这固然也不错。但究其两种印象而言，皆未抓住鲁迅先生写这篇《伤》的真正要旨--即批判走个性解放道路的脆弱性，向人们，尤其是知识分子，揭示了社会解放才是个性解放的前提，而这些思想就是通过对人物的塑造对人物的塑造而表现出来的。

二、涓生与子君的爱情

（一）、子君追求个性解放。子君，作为五四时期的新女性，她对封建势力的反抗，她的大胆和坚决的性格，确是证明了“中国女性，并不如厌世家所说的那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色。”她对自由的追求，对爱情的忠贞确是大无畏的。子君不但“只为了爱——盲目的爱——而将别的人生要义全盘疏忽了”，而且勇敢地喊出了个性的最强音“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”他们一起“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等、谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”说明他们的思想有着共同的基础。他们受西方自由平等、个性解放思想的影响，奋起追求恋爱自由、婚姻自主。

（二）、子君与涓生成功地同居。共同志趣和追求使两颗年轻的心贴在一起，涓生因为看不见子君而感到“百无聊赖”，并为子君的安全忧心忡忡，“莫非她翻了车么？”“莫非她被电车撞伤了么？”一旦子君来到自己身边，他就感到内心充实，提着的心也就“宁帖”下来。子君更是为了和涓生恋爱，不顾一切议论和阻拦，毅然冲出封建家庭，表现出大无畏的勇气和决心。她对路上遇到的各种敌意的眼光“全不关心”，两个青年人为着他们的纯真爱情和个人幸福，勇敢地跟周围的封建势力作斗争，并以两人的结合向封建社会予以强有力的回击。（三）、子君与涓生爱情的破裂。他们同居后，幸福和甜蜜的生活却没有多久就开始有裂痕。子君在建立小家庭后，缺乏远大的生活理想，全部精力忙于烧饭、做菜，忙于饲油鸡、喂阿随，见识起来越短，经常和官太太暗斗。她沉入日常生活而不作超越性人生追求是她生命中的缺陷。而涓生从恋爱转入婚姻后，由于不能在浪漫中整合日常生活的现实内涵，不能对自我心灵进行扩容而不能整合性的生命逻辑，因而失去了爱情，“更新、生长、创造”的心理能力。面临生有危机时，如何处理基本“求生”的难题时，他却避免与爱人共患难，从而在不顾惜爱人或曾爱过的人的生死的情况下先保证自己的生存，涓生虽标榜男女平等，也真心希望子君能与他共同奋进，却仍摆脱不了男权意识，最后还是习惯性地以女性为牺牲，抛弃了子君，最后子君死去。而涓生在他的“悔恨和悲哀”中自责，抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。涓生和子君这一对由浪漫转入婚姻生活的男女也由此而收场。

三、《伤逝》作为鲁迅的唯一爱情小说，却以涓生和子君他们爱情的破裂为结局，可以说是一个悲剧，但它的悲剧原因又是什么呢？我想，大概有以下三方面：

（一）、他们生活在那万难破坏的铁屋子里，整个社会的沉滞、腐朽不可能不毁灭这个爱情的绿洲。

封建礼教是一个吃人的社会，爱情，当然也不例外。涓生和子君只是希望获得婚姻自主和爱情上的自由，可以说，是这个世界上一个小小的愿望，但那些仁义道德却容不下他们的叛逆！他们需要的是奴隶！一个忠诚的奴隶！在那些德高望重的封建卫道士和铁屋子里面的沉睡者们，他们都不允许他们的屋子里出现叛逆者！

在那间铁屋子里，人们永远地维护着他们认为是无法替代，无法逾越的礼教精神。封建伦理道德，纲常名教，诸如节烈、孝道。以不情为伦理，都是吃人的东西，最低限度也是压制人的个性的东西。涓生和子君在追求自己爱情和婚姻的自由的时候，便触动了仁义道德者们。在他们的眼中，青年男女之间是没有爱情自由可言的，有的应该是父母之命，媒妁之言。一旦脱离了他们的准线，那就是叛逆者，当然，他们是不会让那些叛逆者好过的。于是，涓生和子君便生活在一个众人白眼的环境里。

涓生和子君经过他们自己的努力，他们成功地同居了，找到了自己的爱情，在他们自己看来，一切都是幸福的（最起码刚开始的时候是那样），但在那些封建卫道士的眼里，他们这些坏纲乱常的激进分子是不允许存在的！我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光人们为什么要用这样的眼光来看他们？原因很简单，就是因为他们破坏了人们一直以来所认同的道德。封建的伦理道德沉重地压在每一位生活在铁屋子里面的人们身上，他们一旦脱离了这些准则，在社会上就难以走动。男女之间如果没有经过父母之命，媒妁之言便结合，那就是冒天下之大不韪了，在社会里很难太得起头来。一不小心便要落个身败名裂，更有甚者连命都保不住。鲁迅的《离婚》中的主人公爱姑，可以说是鲁迅笔下最泼辣，最有具有反抗精神的人物。但回想一下，她是用什么来武装自己的呢？是因为自己家里有六个身强力壮的弟兄和家庭殷实，最重要的一点是她是三茶六礼定来的，花轿抬来的。反过来说，爱姑的反抗，是因为她认为自己是在仁义道德的范围内，是道德所鼓励的，所允许的。所以，她有那么大的勇气去反抗。但封建的权威也深深地伤害着她，七大人的一声：来~~兮，就把她的气势给压住了，再也不敢找小畜生老畜生的晦气了。总的来说，封建社会就是一个吃人的社会，它吃掉你的思想，你的灵魂！当然涓生和子君的微不足道的爱情更加不用说了。

封建思想数千年来，都在沉重地压制着人们的思想，压制着人的个性的发展。它不会给你一个小小的空间，让你去发展。在那些卫道士的眼里，你一旦反抗了，那就是和他们为敌了。涓生的失业，说到底一句就是那些卫道士们在压制着涓生。那雪花膏便是局长的儿子赌友，一定要去添些谣言，设法报告的，添什么谣言？那还不是说涓生和子君违背了封建伦理道德，没有经过双方家长的同意便同居了，那是大大的破坏社会风气的了！和她的叔子，她早已经闹开，至于使他气愤到不再认她做侄女，子君的叔叔连自己的侄女的不认了，原因很简单，因为子君是个不遵守道德的人。记得涓生和子君在找住所的时候，寻住所实在不是容易的事，大半是被托词拒绝。从这几个方面来看，人们是看不惯，也看不起那些自把自为的叛逆者的，他们的内心深处只有礼教这两个字，而没有爱情两个字！也许涓生和子君的爱情得而复失的时候，子君可以重新过上自己的生活，那也不算是太大的悲剧，最多我们只是可惜他们的爱情是那么的弱不禁风而已，也不会太大的悲伤。但是，在当时那样沉滞、腐朽的社会里，她只能：现在她知道，她以后所有的只是她父亲--儿女的债主--的烈日一般的严威和旁人的赛过冰霜的冷眼。此外便是空虚。负着空虚的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事呵！而况这路的尽头，又不过是--连墓碑也没有的坟墓，那是什么？那是吃人的社会啊，子君走了第一步，社会就不会让她有机会改正的了，既然子君违背了他们的伦理道德三纲五常，那子君最后只有被逼迫走向那没有墓碑的坟墓了，这些是多么的可悲啊！即使你有更强的意志与斗志，到头来也会有给它吃掉的危险，想得到真正的自由，那只有推翻这个吃人的社会，推翻一切沉滞、腐朽的制度。

可以说社会上的流言似虎吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼？引起多少的议论？我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，就连自己的朋友也是一样，我也陆续和几个自以为忠告，其实是替我胆怯，或者竟是嫉妒的朋友绝了交。其实鲁迅先生又何曾不是呢，为了和许广平同居，为了他们的爱情，他们只有离开了北京，作为一个战士的鲁迅尚且要里开，涓生和子君的后果也就可想而知了。社会不会给他们的爱情一个自由的空间，恋爱是自由的在他们那个社会里是不会出现的，那他们的爱情绿洲也就被破灭了。在那沉滞的社会里，他们想跨出一步是那么的困难，可以用许广平的一句话来说，就是：在社会上严厉的戴着道德的眼镜，专唱高调的人们，在爱之国里四不配领略的人们，或者嫉恨于某一桩事，某一方面的，对爱的他俩，也给予一番猛烈的袭击。

（二）涓生和子君他们本身的性格弱点也注定了他们的爱情必定是一个悲剧。

他们两个人同居之后，他们的性格也随着发生了很大的变化。由于生活的压迫接踵而来，生计断绝的困境中，涓生那自如的心情没有了，随即自己的自私、虚伪和卑怯的心理便膨胀起来。这样，他们的爱情也就在自己那膨胀的心理中慢慢地变质，慢慢地变淡，最后走向了破裂。

刚开始的时候，涓生是勇敢的，对爱情也是真挚的，也是令人感动的。我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚他们都是觉醒的知识分子，他们彼此鼓励着，彼此依偎，准备逃脱这个沉滞的社会，追求自己的爱情，他们抛弃了世俗的眼光。在刚开始的一段时间里，他们的确找到了自己的爱情。他们的爱是甜蜜的，我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂。但是，涓生他本身的弱点，在社会和生活的压力下，慢慢地流露出来。

教育学家苏霍姆林斯基曾经这样教育儿子：要记住，爱情首先意味着对你的爱侣的命运、前途承担责任……爱，首先意味着献给，把自己精神力量献给爱侣，为他（她）缔造幸福。爱情是一种责任，是一种奉献。但是，涓生他做到了吗？我想他没有做到，……人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道捶着一个人的衣角，那便虽战士也难于战斗，只得一同灭亡新的路的开辟，新的生活的再造，为的是免得一同灭亡咋一看，好象还挺有道理的，在我们现在这个社会里，我们看上去也是无可厚非的，也会赞同。但是，我们想想，他们所生活是怎样一个社会？是一个沉滞的吃人的社会。涓生那样做，实际上是一种不负责任、把子君往死里推的表现！一种虚伪的心态！他也知道子君一旦离开了他，回到她父母的家里，她一定会死于那无爱的世界。最后子君死于那无爱的世界里。涓生没有做到为爱侣奉献，更没有尽到对爱情应该负的责任，他想的只是他自己。说句不好听，是那种夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞的思想，在当时的社会里，他离开了子君，实际上就是把子君送向死亡的尽头！

当然，我们不可以认为涓生就是一个坏人，他也沉痛地说出了自己悔恨：那么，即使在孽风怒吼中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。也是一个觉醒的知识分子。

在最初反抗家庭专制的斗争中，子君同样表现出非凡的勇敢和坚决，她喊出我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！这样响亮的个性解放呼声，但她以为争得同居的权利，就获得了一切，从此安于平庸的生活，将别的人生的要义都忘却了。旧思想的束缚使子君心甘情愿地成为捶着衣角生活的家庭主妇，阳为夫而生之，阴为妇而助之的思想牢牢地禁锢着她。一旦失去了涓生的爱，便无可奈何地退回父亲那里，独自负荷着虚空的爱的重担，走完人生的长途。

（三）、经济上的困顿，使他们失去了轻松自如的心态，他们的爱情也就一步一步地走向灭亡。

美国心理学家马斯洛把人的需要分为五个层级，生理的需要排在首位，也是最基础的位置。一个人想在社会有一番建树，首先应该是解决生存问题，生存的问题解决不了，还谈什么其他奋斗？在涓生和子君生活的社会里，他们要生存，最起码的是要有一定的经济基础，所以他们必须解决经济这个问题才有机会令爱情更加牢固。涓生和子君的爱情虽然都有很深的感情（刚开始的时候）。但是，到最后他们那朵美丽的爱情花朵也是悄然凋落。在除了社会压逼和他们个人性格特点的缺陷之外，生活的困顿，使他们失去了斗志！我虽然不敢说没有面包就没有爱情，但是没有面包的爱情是难以维持的，难道真的是：有情可以饮水饱吗？美满的爱情是建立在一定的经济基础上的，就像一朵美丽的花朵需要阳光和雨露一样。在经济困顿上，涓生和子君那轻松自如的心境没有了，当涓生被局里开除了的时候，子君的第一反映是：无畏的子君也变了颜色，涓生也只有忙碌在于那求生的道路上，以前的那些轻松心情没有了，他忙碌在那抄抄写写的工作中，由此也和子君产生了矛盾。涓生要一个安静环境去工作，而子君也为了生活上的一点琐碎的事情和生活上的拮据而同邻居争论不休，致使涓生有了那么的一种感觉：天气的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身，这样的生活，爱情会长久吗？答案是肯定的。一个人要想战斗，首先你得不饿着肚子，不至于饿着肚子战斗，减了锐气，涓生和子君都具有很强的反抗精神，但是由于经济陷入了困境，涓生无法在家里静静地做他的事情，子君也得去为了生计而忙碌着，他们再也没有时间谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……，自然就少了一份理解与交流了。也许他们都忘却了经济对他们来说是那么的重要，记得鲁迅在《娜拉走后怎样》里面说道：但人不能饿着静候理想世界的到来至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想办法。所以，涓生和子君想得到美满的爱情，得去解决一下自己的经济问题才行啊。

梦是好的，否则，钱是要紧的鲁迅在《娜拉走后怎样》就这样说了出来，也可以说是对青年的一种告诫吧。他和许广平离开北京正是经济困顿的时候，他们相约分头苦干两年，挣得足可以维持半年生活费的积累，以便不至于社会压迫来了，饿着肚子战斗，减了锐气。他告诉我们，不要让爱情麻木了自己的思想，不要以为有了爱情就可以得到了一切，肚子问题同样要解决，否则，脚下的路便难走了很多。

总的来说，涓生和子君的爱情失败，是因为他们生活在那沉滞的铁屋子里面，同时他们自身的性格所表现出来的弱点和经济的困顿也是他们爱情失败的重要原因。要想得到真正的爱情自由，必须打破那沉滞的铁屋子，做一个真正的觉醒者，同时也要有一定的经济基础，不要饿着肚子战斗，减了锐气。四、《伤逝》对爱情的解读，对于我们这时代，我以为至少有两个方面值得深思。

（一）、爱情是否需要理性。毋庸置疑，爱需要激情，需要无畏的付出。人生享受爱情的过程也是一个激动与被激动的过程。涓生与子君的爱情同样是在激情里，在激动与被激动中开始的，对于子君，她以爱情的全身心的拥抱来面对人生，我是我自己的，他们谁也不能干涉我，在这里，子君一方面已经完成了自我的觉醒，另一方面也把自己推向了非此即彼的非理性的生命归宿。但是当他们义无反顾地把拥抱了爱情之后，生活开始逼迫着他们向理性回归。随着涓生的失业，生活的物质基础丧失了，在同居之前所有思考所未完成的部分，这个时候都需要他们去理性地打量。对于涓生，在没有完成自己的事业之前，他是否有能力为爱情准备一切？没有！子君可以为爱情牺牲一切，但对于涓生，他不能为爱情牺牲事业，一句话物质是爱情的基础，在生活的物质基础丧失之后，爱情也失去了依存之所。由此看来，涓生的变心不仅仅是道德层面的不负责任，更多的是对爱情理性思考的不足。

（二）、完成了婚姻之后，爱情如何发展？有一句话不无道理，婚姻是爱情的坟墓。对于爱情中的双方来说，爱情是一种心心相印，是两情相悦，是快乐的男欢女爱。在没有同居之前，涓生和子君是心心相吸的一对，是精神的绝对互动。同居以后，生活变得越来越具体，具体的生活把爱情中的女性彻底地改造了。子君和涓生已经没有太多的精神上的交流，子君不再与涓生如婚前一样热烈地讨论人生、文学，子君感兴趣的是如何打理好这个家，今天做什么吃什么。在涓生看来子君变得越来越俗。爱情在这个过程中失去了原有的魅力，在各方面因素的作用下涓生开始从这个围城里逃离。完成了婚姻之后，爱情如何发展？鲁迅没有回答，但他给了我们思考的课题。

其实，爱情和生活一样，平平淡淡才是它的真实内核。当我们把爱情看得不再平淡，给爱情付与了太多的内容的时候，一旦爱情演变成婚姻，危险便会随之而来。

所以，天地之间这个爱字，并非如我们年轻所想像的那样只要两情相悦就行了，也不是如我们的有些前卫主义者那样，爱情是一种游戏。这是一个沉重的话题，也许她需要我们用一生去思考去演绎，当我们在不懂爱情的年龄任我行，生命会给你开一个要你用一生去承受的玩笑。

参考文献：

1、《鲁迅短篇小说欣赏》，主编：卢今，广西教育出版社，1987年版，第130页。

2、《鲁迅研究》第十一期，主编：赵晓笛，中国社会科学出版社。

伤逝范文篇7

一、《伤逝》的深度与《被爱情遗忘的角落》的限度

鲁迅的《伤逝》孕育于五四新文化运动中，而张弦的《被爱情遗忘的角落》则是新时期拨乱反正大时代的产儿，两者的创作时代虽然不同，但创作背景相似，都是在思想大解放的背景下对历史和现实的反思；创作思路相似，两部都是爱情悲剧，都试图从爱情悲剧中透视出广泛的社会、政治、经济、文化的内涵，但各自视界的广度和深度却相差甚远。张弦的《被爱情遗忘的角落》被认为是“新时期婚姻伦理小说中最有分量的篇目之一1980年短篇小说最重要的收获之一”（1）。这不奇怪，因为性禁忌是“”十年高压统治下突出的文化症候，爱情禁区的突破无疑是思想大解放的最佳突破口之一，这篇小说确实抓住了新旧社会转型时期一个重大的社会问题。能否敏锐地抓住一个时代重大的社会问题固然是小说家最重要的艺术功力之一，但更见功力之处还在于对重大社会问题的文化反思力度和深度，那么在这方面，这篇小说表现如何呢？小说悲剧主人公沈存妮的母亲菱花和妹妹荒妹都是在即将成为买卖婚姻牺牲品的关键时刻为党的政策所拯救。因为前者的婚恋故事发生在“”前，那时，落实在法律文本上的恋爱自由、婚姻自主的理念就能落实到百姓的日常生活中；而后者的婚恋故事则发生在“”结束之后，改革开放的春风已经渐渐吹醒了大地，也吹醒了青年男女婚恋自主的意识；惟独存妮与小豹子的恋爱故事不前不后，正好发生在“”的非常岁月中而成为悲剧。这样，张弦的《被爱情遗忘的角落》通过沈家两代人中三位女性（菱花、存妮、荒妹）的不同命运在文本的叙事结构上锁定了“被爱情遗忘”的悲剧实质是极左的悲剧，从而把批判的矛头指向那个荒诞岁月中的荒诞政治。这固然没有错，问题就在于这样的识见仅仅停留在政治政策的水平线上，与当时社会普遍的反思力度和深度相差无几。其思想蕴含具有明显的时效性，当极左政治结束时，其有限的认识价值自然让位给历史文献价值。无论小说叙事水平达到了怎样炉火纯青的地步，30年过后的今天，勾起我们重读这部小说兴趣的主要质素恐怕还是怀旧情绪。与此不同的是，鲁迅的《伤逝》有三层悲剧性结构，相应地也有三层悖反性的结构意蕴，每一层思想意蕴无不超出“五四”社会的普遍认识水平。经过近90年风雨磨砺后的今天重读它，依然给我们多方面的思想启迪甚至灵魂的深层震动。两性关系同样牵动着五四时期社会解放最敏感的神经，新文化先驱们为传统婚恋悲剧破局所开出的良方无疑是婚恋自主，可是鲁迅的《伤逝》却敞开了完全不同的思维向度，它给读者第一层震撼就是，涓生与子君自由恋爱的婚姻却是一个不折不扣的悲剧婚姻。新文化、新道德与传统文化、旧道德之间的矛盾对立正是文本的第一层结构，涓生与子君以婚恋自主的新式理论否定传统，其结果并不是传统被否定，而是他们反被传统彻底否定：婚姻解体，子君为此付出了生命的惨重代价。他们走在大街上，不由得会“全身瑟缩”，那就是传统社会的无形压力。压力是抽象的、无形的、无时无刻的，但也有具体的、有形的。涓生被解聘，就是他们遭遇传统社会的最致命的一击，正如王富仁所说：“假若没有外界的更大压力的话，涓生原来是可以依靠这种人道主义的同情和理智的道义观念将二人的表面和睦关系支持下去的。”（2）《伤逝》的第一层结构似乎在说，恋爱自由、婚姻自主固然是好东西，却并不能够保证自主婚姻的幸福；更深一点说，传统道德伦理的现代转化，应然也好、必然也罢，但如何转化？怎样转化？路在何方？道该如何走？这是已然走在现代化路上的中国人至今懵懂茫然的问题。

五四新文化有三大发现，即人、女人和儿童的发现。子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力！”说的正是“女人的发现”，她给予我们的震撼实在不亚于哥伦布发现新大陆。试想古往今来，中国女人少年从父、中年从夫、老年从子，何曾有过“自我”！然而，就在全国知识界为易卜生的《傀儡家庭》中娜拉的出走喝彩的时候，鲁迅再一次振聋发聩地警告我们：出走后的娜拉“实在只有两条路：不是堕落，就是回来”（3）。子君正是中国的娜拉，而中国娜拉比挪威娜拉的命运更要凄惨百倍，因为我们发现“子君在父亲的家门外仿佛找回的自我却又丢失在丈夫的家门内”（4），勇敢无畏的子君在丈夫的家门内，依然是男主女从、夫唱妻随。她为自己豢养的一只叭儿狗取名为“阿随”，无意识中也道出了自己无法抗拒的命运，试想她自己不也就是其丈夫涓生的“阿随”？叭儿狗离开人就无法独立生存，丧失自我的子君同样没有独立生存的能力和空间，被丈夫涓生抛弃的子君只能回到自己义无反顾走出的父亲家门内，除了死，她还有别的活路吗？《伤逝》由夫与妻的矛盾对立所构建的第二层结构告诉读者：女人自我发现是一回事，女人自我实现则又是另一回事，这是一项复杂而又艰巨的工程，在男性导师涓生们启蒙下而觉醒的子君们没能完成这项任务，也根本不可能完成这项任务。事实上，当初高喊“自我权力”的子君对于“自我”的无知，正像高喊“革命”的阿Q而对于“革命”的无知是一样的，其声音中蕴涵着丰富的反讽意味。《伤逝》以“涓生手记”的独特形式叙事，而涓生是悲剧当事人，另一个当事人子君已经死了，只能是被言说的沉默者，这一匠心独具的设置必然使涓生扮演着双重角色的身份：自审与被审。在自审层面，涓生以忏悔的方式伤子君生命之逝，可作为惟一当事人的涓生显然不是可靠的叙述者。因此，把涓生推向审判台的读者才配称得上是合格的读者。这样，在涓生的自叙话语与读者之间所构成的张力场就是《伤逝》的第三层结构。从这层悲剧结构中，敏锐的读者不难发现：涓生实质上是一个逃避忏悔的忏悔者。涓生忏悔的情感强度无可指责，却没有实质性的“忏悔”内容。涓生的叙述把读者带进云山雾海中，其结果居然是：子君之错了了分明。当涓生忏悔自己的罪孽时，居然一口咬定自己之罪罪在说出真实——已经不爱子君了，子君不再是自己的真爱！说出真实何罪之有？即便有罪，罪也在不敢直面真实却敢直面死亡的子君。究其实，涓生说出的并不是“真实”而是“真实的谎言”！当涓生被解聘前，生活尚过得去的时候，涓生说自己爱子君；当子君死后，涓生又说子君是自己的真爱；惟独当自己被解聘后、无力承担养家糊口的责任、生活陷于无法自拔的困顿时，却一口咬定自己不再爱子君，子君不是自己的真爱，涓生显然是在说谎！可涓生为什么要说谎？因为他同样清楚的一个事实是，子君的悲剧直接根源于自己的“负情”，子君的死自己负有不可推卸的责任。因此，真实的问题并不是涓生到底爱不爱子君，而是涓生根本就没有正视自己罪孽的勇气！不敢正视便只有“逃离”，逃离在“真实的谎言”中，而“逃离”之后便是“遗忘”。涓生说：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。”（着重号为笔者所加）“逃离”和“遗忘”曾经是“阿Q”的祖传法宝，如今已是知识分子的涓生改头换面地拾起了这两个法宝，所不同的仅仅就在于阿Q只会用却不会表达，因而也不太会包装，只是本色地使用这件宝贝；而涓生不仅会用，也很会表达，因而也会包装，因此冠冕堂皇地使用这件宝贝。呜呼，涓生的灵魂!但不论如何包装，也无法掩盖“强梁者藉着它可以杀人不见血，懦弱者为了它虽被杀而亦有冤无处诉”（5）的悲剧本质，而这其中的“它”指代的就是“爱情、自由、民主、平等”等诸如此类“五四”热血青年为之抛头颅、洒热血的宝贝，而“强梁者”和“懦弱者”则分别指代涓生和子君。这也就是说，作为启蒙者、精神导师、社会脊梁的涓生在本质上是一个“杀人犯”，而且杀害的就是自己最亲爱的人，杀人的工具则是“爱情、自由、民主、平等”。换言之，人类社会无数先驱用生命和鲜血换来的普世价值、普渡苦海的舟楫同样可以成为绞杀“爱人”的凶器。所以说，阅读鲁迅的文学作品、阅读《伤逝》，让我们不得不时时警醒自己，手里哪怕有一丁点儿权力，也一定要警惕自己不要误用、乱用这丁点权力，以免伤害无辜，伤害自己身边人乃至最亲密的爱人。无怪乎鲁迅真诚地祈祷自己的作品速朽，我们又何尝不祈祷《伤逝》的速朽，因为《伤逝》速朽的时刻就是鲁迅确信“万无破毁希望”的“铁屋子”终于到了破毁的时刻，也是人类社会实现大同理想的幸福时刻。总之，《伤逝》如烟如雾的叙述中蕴含了相当复杂且深远的思想。简言之，其多层结构分别为读者探讨传统道德伦理的现代转化、女性解放以及思想启蒙者的自我反省、自我解剖乃至人性的黑洞等问题提供了多层面的思考平台，其认识价值和审美价值均具有穿越时空的力量，决不会在短时期内让位给历史文献价值，这充分显示了鲁迅思想与认识的超拔性；相应地也照见了新时期作家思想眼界的局限性。

二、张弦对鲁迅叙事传统的承传

《被爱情遗忘的角落》的结构设计固然标示了悲剧作者的反思限度，然而这并不影响其结构内部精彩纷呈的细节刻画和场景叙事；不过，其亮点大多数是鲁迅叙事传统的承传。母亲菱花在处置女儿荒妹的婚姻大事时，不得不威逼利诱地劝女儿接受一桩买卖婚姻，因而突如其来地遭受“要把女儿当东西卖”的谴责，而谴责者就是自己的女儿。可是，菱花自己在做女儿时，却是婚恋自主的执著追求者，是买卖婚姻勇敢无畏的反抗者，为了嫁给山里的穷小子沈山旺，曾理直气壮地谴责父母“要把女儿当东西卖”，这种悲剧循环所折射出来的深厚的悲剧内涵自然让我们眼前一亮。不过，掩卷沉思，这依然是鲁迅叙事思维的延传。鲁迅说：“被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。”（6）而在《狂人日记》诗意的叙事中则是吃人者同时也是被吃者，被吃者只要逮着机会便一转而成为吃人的人。在“看/被看”叙事模式中所呈现出来的人与人的普遍关系则是：看别人与被别人看；时时在看、也时时被看；人人都在看、人人也都被看的奇特景观。在否定之否定结构中，则是“否定者恰恰遭遇着否定者的否定，批判者同时也站立在被批判者的行列中”（7）叙事景观。不过，虽是鲁迅叙事思维的承传，但张弦叙事思维的限度依然很明显。在他的小说中，曾经反抗包办婚姻的菱花如今之所以包办女儿的婚姻，主要还是因为贫穷，因为极左政策所造成的贫穷，不言而喻的就是，一旦极左政策被取代，极左思维被清除，人们就不再贫穷，悲剧就可避免。这与鲁迅的循环悲剧中所展示的文化传统的强大思维惯性、人性不可捉摸的黑洞、文本性思想以及多层结构性体制的复杂纠结，以及因此复杂纠结而生成的永恒的苍凉、虚无和绝望，还是不可同日而语的。

存妮的恋爱悲剧无疑是整个文本叙事的核心构件，它不仅是所有悲剧元素的发散点，也是全部悲剧力量最沉重的凝结点，现在看来，无疑也是整个文本最精彩的结撰点。两个年轻生命相互爱恋的花朵，在原始生命力的催动下以不可抑制的力量在暗夜中怒放，可悲的是，这朵怒放的鲜花居然经不起一丝阳光的照射。身边所有的村民都是善良的好人，但所有善良的好人无不是这朵怒放鲜花的摧残者。请看这朵暗夜中怒放的鲜花终于曝光那一刻的悲剧场景：吵嚷声、哄笑声、打骂声、哭喊声、诅咒声、夹杂着几乎全村的狗吠和山里传来的回声，从来也没有这样热闹过。姐姐一头冲进门来，衣带不整、披头散发，扑倒在床上嚎啕大哭。接着，光着脊梁、两手反绑着的小豹子，被民兵营长押进门来。在几道雪亮的手电光照射下，荒妹看到他身上有一条条被树枝抽打的血印。他直挺挺地跪下，羞愧难容，任凭脸色铁青的父亲刮他的嘴巴。母亲这时已经瘫坐在凳上，捂着脸呜咽着。门外，黑压压地围满了几乎全村的大人和小孩。七嘴八舌，詈骂、耻笑、奚落和感慨。这里不仅有鲁迅作品中所常见的“示众”的场景，所熟识的“看客”的嘴脸，亦且有一座鲁迅所独特的“铁屋子”，它暗无天日、密不透风，给存妮施加无法承受之重的精神压力，从而彻底丧失了继续生存的可能性。在这座铁屋子中，最惨烈的凌虐并不是抽打在小豹子肉体上的树枝和刮打在小豹子脸上的大嘴巴，而是靠山庄村民封建清教徒的普遍心理状态和封建“禁欲主义”的普遍的价值理念，从这种价值基点所投射的每一线眼光和每一丝声响无不是一把把锋锐的刀叉，无形无影却又无休无止地在存妮的心灵上肆意凌虐。因此，施虐者并不是道德败坏的恶棍，而是普遍善良的村民，包括有血缘关系的亲人，其中最响亮的叱骂声就来自存妮，至亲至爱的妹妹荒妹：“不要脸！丢了全家的人！不要脸，丢了全队的人！不要脸！不要脸！！”在荒妹无比屈辱、怨恨、愤懑的叱责中，最受伤者已然不是存妮而是自己和自己的家人乃至村民。受害者在这里悄然而荒诞地被转换，固然是荒妹向自己至亲至爱施虐的罪证，却又是荒妹无法独自承担的罪责，因为荒妹无非是这座“铁屋子”中的昏睡者。如果说荒妹是凌虐至亲至爱的姐姐的凶手，那么存妮又何尝不是凌虐自我的残暴者。存妮比子君晚生近半个多世纪，却没有子君的觉醒：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”更没有莫言《红高粱》中“我奶奶”的觉悟：“我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主!”所以，存妮之死并不是她要向这个社会发出无声的抗议，而是为了更彻底忏悔自己的罪孽。她就像靠山庄所有人一样认为自己偷吃禁果犯下了不可饶恕的罪孽，只有死才能得到至亲至爱的乡亲们的宽恕。因此，她死了，但她却并未真正明白逼死自己的恶凶是什么。其实，在这座密不透风的“铁屋子”中，无论是懦弱的存妮的死，还是强壮刚硬的小豹子的入狱，悲剧主人公都只有悔恨，没有愤恨、没有怨恨、没有抗议和不平。这种没有确切的施虐者，却人人都是无意识的施虐者，从某种意义上讲，似乎抵达了鲁迅悲剧的批判深度。不过，张弦暗无天日的“铁屋子”与鲁迅绝无窗户的“铁屋子”还是有所区别的。鲁迅的铁屋子是由“人性、体制、文本性思想”（8）等多重因素组合的结构，这个结构是一个“无主名无意识的杀人团”，是“无物之阵”。在这个“谁也不闻战叫”的“太平的”无物之阵中，即便是韧性抗战战士的命运，也只能是老衰和寿终，胜者则是无物之阵（9）。这个绝无窗户的铁屋子是万难破毁的，其破毁的希望在鲁迅那里有“必无的证明”（10）。但破毁张弦的铁屋子的希望在“”结束时便悄然露出云端，其昏睡者荒妹的觉醒就是希望，荒妹勇敢地反抗包办婚姻而且成功就是这希望“必有的证明”。因为张弦密不透风的铁屋子的核心构件就是极左时代的愚民政策以及因这愚民政策相伴而生的普遍贫困，其中既有物质贫困，也有精神贫困。一天的辛苦劳动换不来三角钱，存妮死前留给妹妹的那件葵绿色的毛线衣其实是母亲菱花的嫁妆，是一家二代三位女性惟一的奢侈品，也是全村人人称羡的奢侈品。山歌因为“黄色”被禁，不多的精神生活就是打扑克和看电影，可扑克牌买不着，电影只能把《地道战》、《地雷战》、《南征北战》等翻来覆去地看，看了八百遍还是这几部。正如张弦为买卖婚姻的家长所作的辩护：“能怪他们吗?二十多年了，日子还那么穷!自家的蔬菜不许卖；自家的鸡蛋不许卖；叫他们卖什么呢?只有变相卖女儿。而卖女儿倒是冠冕堂皇的!”而他的小说原本也就是“要为那些迫于生计不得不‘把女儿当东西卖’的父母说几句公道话。”（11）随着极左政策的远去，随着村民的生计不再是问题，包办婚姻的问题自然也就远去了。

三、“五四”文学的高度与新时期文学的限度

颇富意味的是，新时期文学的开篇之作刘心武的《班主任》承接着“五四”新文学的开篇之作，也即鲁迅的《狂人日记》，喊出了同一个声音：“救救孩子！”所不同的是，承传者刘心武悄然加上一个定语，实际喊出的是：“救救被‘’坑害的孩子！”这个时代性的定语也显示了刘心武时代性的限度，因为其背后公然甩出了传统文学普遍流行的“忠奸叙事模式”的大尾巴，这是一个被“五四”新文学作家早已断然割掉的大尾巴，因为这个模式有一个普遍的限度：“只反贪官不反皇帝！”不过，这并不是刘心武一个人的限度，而是新时期文学作家普遍的限度。新时期的伤痕文学向世界所展示的伤痕，要么是“”爪牙留下的肉体上的创伤，要么是被专制的暴政所烙下的精神上的内伤；而反思文学的反思深度则普遍停留在政治政策认识的水平线上，改革文学所要改革的对象无非是“大锅饭”的经济体制或“个人崇拜”的政治体制。卢新华的《伤痕》中，上海女知青王晓华因母女天人永隔所造成的精神内伤即出自“父子革命”极左政策。冯骥才的《啊!》中，善良的知识分子吴仲义因为一封并未丢失的家信而整日惶惶然，其灵魂被无情地蹂躏，也是极左文化政策所致。方之的《内奸》中，榆面商人田玉堂抗战时为新四军唐河支队购买物资、护理病员立下汗马功劳，可在“”时却成了特务内奸。从维熙的《大墙下的红玉兰》中，共产党员葛翎在抗日、抗美援朝中冲锋陷阵、出生入死，在十年动乱中，却被抛进共产党的监牢，其鲜血染透了大墙下白色的玉兰花，而迫害者竟然是反革命分子马玉麟和帮派分子章龙喜。如此种种人妖颠倒、是非混淆的人间悲剧，其批判所向无不是极左时代的政治生态。茹志鹃的《剪辑错了的故事》中，干群关系恶化，使农村经济走向破产，同样归因于左的政治路线。张一弓的《犯人李铜钟的故事》中，李家寨全村几百余人断粮七天，支书李铜钟不得不以身试法，到粮站借粮保人，带着“抢粮”的罪名死去的，死前曾撕心裂肺地喊出“救救农民”的声音，小说结尾：“记住这历史的一课吧！战胜敌人需要付出血的代价，战胜自己的谬误也往往需要付出血的代价。活着的人们啊，争取用较少的代价，换取较多的智慧吧！”这血泪凝铸的教训被文学史教材视为反思小说的总主题（12）。

伤逝范文篇8

摘要东西方绘画采用不同的画幅形式表现出不同的作品风格，西方绘画多用立方画框，而中国画则以立轴与长卷的形式为主描绘物象、绘制作品。这一特殊的描绘方式和中国古人特有的观看方式和时空观念紧密相连，蕴含了中国绘画特殊的美学意义。关键词时空观长卷立轴观看方式移点透视导言：宗白华在《论中西画法之渊源与基础》一文中说：“中画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西画因系对立的平视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而光与影的互映构成全幅的氛韵流动［1］。”这是论及中西绘画画幅形式问题较早的看法之一。绘画的形式，常因习惯，代代相袭，而中西绘画采用画幅形式的不同是否便如宗白华所说是由于对于视觉空间认识不同所使？中国画常采用立轴和长卷的形式展开画面，这形式背后蕴含着怎样的美学意义呢？便是本文关心探索的主题。一、中西时空观的发展对画幅形式的影响中国与西方对空间与时间的观念一开始就朝向不同的方向发展。这不同的发展过程隐含着不同文化体系各自不同的思考方向。西方人在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础。纯粹建立在视觉准确上的科学方法被提出，影响着西方绘画。西方绘画的形式，建立在客观的视觉基础上，要求人的眼睛与物象之间距离固定、视点固定，视线的上下左右便出现了一定的极限。例如，如果我们站定不动，眼睛视线在物象的一点作中心，我们视线所及，在上下左右各有一个极限的边界，把这四条边界线连接起来，大致就形成了一个画框的比例空间，而这个比例空间，也正是西方绘画形式构成的基础。在此一点透视的基础上，西方绘画以真实描摹再现自然为最高宗旨。以画框取景的形式，试图再现在固定视角所见的真实景象。中国先哲却似乎有许多不安、矛盾，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。《楚辞，天问》便发出了这样的质疑：“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”这里有着对人类凭理智测定的时间与空间的彻底怀疑，“邃古之初”，是时间的开始吗？“上下未形”，空间的方向大小有如何测定呢？这是古人对无限宇宙发出的超科学、超逻辑的思考。它是彻底对人类分割、假设出来的时间与空间的怀疑与不满足，构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆，创建出完全不同于西方建立在透视法上的画框形式，发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。二、移点透视的美学意义建立在科学基础之上的一点透视只提供一个从固定视角、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人理性逻辑的头脑，对中国画家而言确是不够的。中国画家会问：为什么我们要这样限制自己，为什么我们不能描绘单一视点以外的世界？受玄禅思想影响致深的中国绘画，从来都是洋溢着逍遥游的浪漫气质，解衣般礴不拘距的创作激情，和禅宗参悟思辩精神。中国绘画构图的空间时间性,在于它突破经典科学的透视规律,它可以画依照科学透视无法看到的东西;同样也可以对看得见的东西熟视无睹,不把它描绘于画中,使空间更广阔自由。郭熙在其《林泉高致》中说，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游为得［2］。”这种“可居可游”的审美趣味，使中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是近看、远看，移远就近。它不重视光线明暗，阴影色彩的变化。而是将画境平面化，追求一个稳定的，较为长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。只有在这个与自然界真正相通的共同运动、变化的时空中，我们才能达到与宇宙合而为一。郭熙提出构图的“三远”:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之深远;自山前而窥山后,谓之高远;自近山而望远山,谓之平远［3］。”高远为仰视,深远为俯视;平远为平视,成为处理全景山水构图的基本程式。从这个原理出发的中国绘画技巧,就能具体地描述出真实的空间感。这种技巧和前面所说的“可居可游”审美趣味相交相合最终成就了中国绘画超时间的移点透视。所谓移点透视是与西方物理基础之上的科学焦点透视相区别的独特创造，是中国画特有的空间表现形式。移点透视以绘者眼所看点为基点,在一个面中有多个聚点部分,从而形成了在一个面中有多个空间的感觉,意在要画出眼看不到但根据想象用笔写之这样一个给画家更大自由的绘画审美意识。上见峰突兀,下视谷幽深,画家的位置一定在峰谷之间,将仰视和俯视集于一画。这种将平视、仰视、俯视不同透视角度合于一图之中的中国绘画技巧,十分真切地反映了大自然的风貌,使观者可上下,左右的观赏绘画。这种跨时间的,不被限止的表现方式,使中国绘画有了很大的空间性,如电影胶片一样,中国绘画不只是定格在一个画面中,而是跑动的胶片,给绘者和观者带来无限的空间，从而更大意义上满足了中国人对“可居可游”驰骋空间的追求。移动视点的问题，目前中西绘画的论著中多有讨论，西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”，而是意图在视觉上开拓更大的可能性，故而创造出了“移动视点”的透视法。苏利文在他的著作中就曾特别谈到这个问题：“一般人一定会问，为什么中国人这样坚持忠于自然，却对西方人最基本的透视法则也一无所知？回答是：中国是经过审慎的思考以后，放弃了焦点透视，他们以同样的理由也放弃使用阴影的处理。科学式的透视法只提供一个从固定角度、单一视点看到的景象，这种透视法虽然可以满足西方人逻辑的头脑，对中国画家而言却是不够的［4］。”事实上，类似西方焦点透视的画法，在目前可见的唐代敦煌壁画中不乏先例，许多殿阁、步道、栏杆的处理，也有明显的移点透视造成三度空间景深幻觉的效果。因此，对于一点透视法中国的确是审慎思考过的，因为它的局限性违反了中国人传统对时空无限流展的基本观念，因此被放弃了。而采用了移点透视的画法。内容[1][2][][]三、移点透视与卷轴画的发展中国画采用了卷轴画的画幅形式能够更充分的表现中国人独特驰骋的时空观念，与移点透视相结合表现出无限延续、无限流动的时空感。长卷的绘画形式应该成形于早期的竹简，以韦编竹，连贯成卷，是中国展开与卷收形式的较早来源。目前可见到的绘画资料，长沙楚墓出土的《女子凤夔帛图》和《男子御龙帛图》都是立轴性的绘画。长沙东郊马王堆出土的西汉初侯利仓夫妇墓中非衣是一种幡形的绘画。这种幡形绘画，纵长条幅，可以悬挂，可以卷收，是中国立轴形式的最早来源。从画面上看，画面空间被分成三个明显不同的主题。中央是利仓妻子的现实人间生活的描绘，上方三分之一是蟾蜍、女娲、日月之神等神话内容，代表天界。下部三分之一是两个力士站在鱼身上，以示冥界。三界描绘靠龙和其他动物的穿插配置，即相互独立又彼此关联，也同时萌芽了立轴绘画移动视点的先机。顾恺之的《女史箴图》，《洛神赋图卷》，《列女传图卷》应该是传世的最早的绘画形式的长卷。《女史箴》与《列女传图卷》是故事性的分段连环图形式，每一段旁有文字说明，结构上虽然有呼应，但是独立性很高。《洛神赋图卷》的连续性非常强，山水在人物运动的关系间，扮演着十分重要的角色，曹植与洛神对望，中间隔着大段的山水，而背景内飞翔而去的龙鸟则展开了第三段空间的辽阔性，由此，连环图式的长卷转变为真正具有连接呼应作用的长卷。唐代展子虔的《游春图》使我们第一次看到了有近、中、远三叠景致的山水楼阁，他摆脱了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置处理的比较妥当，使中国画在空间构造关系上取得一大进步。保证了山水画布局的空间范围能无限伸缩。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷,分5段画出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女应酬的不同画面,每个画面之间分别用帷帐,画屏分割成各段,连起来看又是完整的一幅画,它以韩熙载为主角,表现出他在各个场情的景象,这是一种时间过程，而把时间过程置于一图的超时空的绘画空间。长卷绘画对中国时间与空间的表现到宋以后的山水画中趋于成熟发展到了高峰。中国山水画从根本上开创了不同于其他画种风景画的视野，使中国的山水画更接近于哲学意义上的时间与空间，更具备传流不息的宇宙意义，更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟。郭熙总结了山水构图的“高远、平远、深远”的“三远法”。并且提出山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者能身临其境的在壮丽和山中漫游。“景随步移”，可前后上下，把大好风光尽收眼底。沈括在《梦溪笔谈》中指出：“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而无法看到山后的景致，这样一来画家的视野就被局限了，算不得佳山水，应该像观假山一样，了然全局，自由取舍，充分表现辽阔空间。画家把画面的空间,视为他们心游神往的天地,他们用见诸于空间的形象来充实自己心灵的空间,用意识情性来控制画面的形象空间,真正地变先前的空间确定心理为心理确定空间,以是说物象由心而生,而不是心随物象而止，真正的实现了“畅神”的追求。这种“畅神”式的情感释放和无限流转的时空表现使画家能更随心所欲的在画作中表达自我。黄公望不紧不慢,随兴而作的绘制《九峰雪霁图》,三、四年没画完,看了两、三次春雪才完成。《富春山居图》更是以优哉游哉的绘画态度,把画面空间当作心游于其间的山水,想游山玩水时,拿出来画画,四、五年在游山玩水和绘画中表现画家特有的性情,选择自己喜爱的与性情相符的空间进行创作。这种自由空间意识的中国绘画方式,是画家从绘画形象的安排到自我情性的抒发，更能展现无限的想象空间和诗意表达。四、中国绘画卷收与展放中的时空意义绘画的卷收与展放形式背后隐藏着更深的美学意义，这种形式事实上在一定程度上恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的展开的无限的流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。这种延续的展开的无限流动的观念，在长卷形式的绘画中表现的就更为明显。中国绘画的长卷几乎一律是由右向左的发展，视觉开始于右段，结束于左段，在这由右向左发展的空间中，画家自然必须考虑到卷轴展开的速度和方向，在收卷与展放之间，停留在我们视觉前的约莫是一公尺左右的长度，这一公尺左右的长度在与我们视觉接触的过程中有千万种不同的变化，它分分秒秒在移动，和前后发生着组合上的各种新的可能。我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式，才能够体会到中国绘画中长卷形式，在卷收与展放间，正配合着中国时间与空间的认识，时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免的在一个由左向右逝去的规则中。我们的视觉经验在浏览中经历了时间的逝去、新生，有繁华，有幻灭，有不可追回的感伤，也有时时展现新的兴奋与惊讶。“逝者如斯夫，不舍昼夜”中国人的时间是一个永恒不断的伤逝过程，然而伤逝中又有向前的期勉与鼓励。中国绘画中无限流转的时空观使这种伤逝过程的最好的诗意表达。参考文献1.洪再新.中国美术史.中国美术学院出版社，20042.宗白华.美学散步.上海人民出版社,20063.蒋勋.美的沉思.文汇出版社,20054.张法.中国美学史.上海人民出版社,2000

伤逝范文篇9

关键词：施光南歌曲创作特点

著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达

作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。

二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性

1.适合多种演唱风格

施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。

2.涉及不同歌曲领域

施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。

3.体裁广泛

作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。

三、歌曲创作特点

1.歌曲的抒情性

纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到高潮。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。

3.歌曲创作的适应性

施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。

注释：

①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.

②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.

参考文献：

［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.

［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.

［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.

伤逝范文篇10

关键词：北村小说基督教救赎

北村是当代文坛一位“重要的作家”（南帆语），他在20世纪80年代中后期步入文坛，以一系列挑战传统小说创作理念和表达方式的作品引起人们的注意。北村也因此与余华、苏童、格非等一同被称为“先锋作家”，他的初期小说，如《谐振》、《逃亡者说》、《归乡者说》、《劫持者说》、《披甲者说》、《聒噪者说》、《陈守存冗长的一天》等专注于技术形式的实验与创新，设置小说语言的迷宫，迷乱读者眼球的同时也迷失了自己的方向。在一个被商品和技术置换的生存空间，文学首先面临的是来自生存领域的尖锐诘问：你应该以怎样的方式存活？[1]反映社会人生的文学作品究竟该写什么？怎样写？它们有什么意义？

1992年3月所发生的对北村来说是一个重要的精神事件，他在厦门受洗归入基督。北村自述，“1992年3月10日晚上8时，我蒙神的带领，进入了厦门一个破旧的小阁楼，在那个地方，我见到了一些人，一些活在上界的人。神拣选了我。我在听了不到二十分钟福音后就归入主耶稣基督。”3年之后，当他谈起这段神圣而奇妙的经历时，他仍然说我可以见证“耶稣基督是宇宙间惟一真活的神，他就是道路、真理、生命”。[2]可见他对基督耶稣是神的绝对地信与敬畏。

自皈入基督教，北村找到了人生的方向和生命的意义，他的创作发生了翻天覆地的变化。其作品不再沉迷于聒噪而是转向神性书写，揭示人的生存困境及生命的焦灼状态、并渴望从中解脱出来的生命诉求。

信与写

北村深信耶稣基督是个人生命中惟一的救赎者，他认识到“人活着是有意义的，没有神人活着就没有意义，”[3]在这样的信心里，他以“一个基督徒的目光打量这个堕落的世界”，创作了《施洗的河》、《张生的婚姻》、《玛卓的爱情》、《孙权的故事》、《伤逝》等一批宗教小说。这些小说在主题上都有着相似性，那就是注视人类的精神困境和出路，追问存在的意义。北村改变以往的叙事策略，不再执着于“先锋”语言技术革命，而是站在个人的立场上，把所看见的现实记录下来。[4]他的小说里容涵了许多的生活意象和片断，如逼仄的生活空间，混乱的医院，肮脏的病房，出版社给编辑分配草纸，上涨的肉价，，卡拉OK，审讯的场面等等。但北村决不停留在新写实作家的创作阶段，允许他的小说主人公在自我安慰中妥协于这些尘世意象。北村所设置的小说情节终要将主人公逼上绝境，迫使他们在精神困境中明确回答：为什么而活？

北村认为人的生存价值与意义绝不是爱情，名利、地位、财富的获得，也不能在投身于艺术中得到生命的满足。中篇《玛卓的爱情》中，美丽而多才多艺的玛卓在学校被多名男生暗恋，而平凡不起眼的刘仁却用晚上借着手电筒写出的一千多封情书打动了玛卓的心，他们由此进入婚姻。然而奇怪的是，婚后他们才意识到：他们并不知道如何去爱。他俩的爱情只表现于那一千多封情书。刘仁可以在单相思的夜晚每日借着手电筒写情书，一次又一次将强烈的爱寄于笔端，在结婚的当晚却说不出一句“我爱你”，他们不知道如何与那个真实的妻子或丈夫相处，不知道如何面对一个逐步展开的人。玛卓在看情书中误解爱情，以为对方给自己写了那么多封情书，这就是爱了。刘仁在写情书中想象爱情，以为玛卓就是他爱情的寄托。在现实生活中他们都是不懂得爱的人。失去了本真之爱的婚姻生活如同监狱，使人时时想逃，刘仁终于找了个借口：玛卓的短裤破得像渔网一样，并逃去日本赚钱。玛卓认识到再多的金钱也挽不回爱情与婚姻，在到达日本车站时投身车轮之下，在她周围，是那一千多封情书在飘散。《伤逝》写一名渴望爱情却不断受到伤害的女主人公——超尘自杀的故事。超尘对物质没有太多的需求，她生命中只有一个愿望——得到爱情，这是她婚姻的基石，也是她赖以生存下去的理由。她读书时期喜欢的李东烟是个多才多艺的人，却在一次莫名的跳楼自杀未果之后消失，而现在的丈夫张九模趁机苦苦追求超尘并顺利地与她结婚。婚后张九模很快露出自己的丑恶嘴脸，唯物质是上，言谈举止俗不可耐，对超尘也无应有的尊重，并怀。超尘仍将获得爱情的希望寄托在消失的李东烟身上。一旦李东烟出现，即使是对她多番利用，超尘也心甘情愿。无奈李东烟早已不是当年的才子，他是个没有目标，失去了生活方向的人，颓废，卑鄙，残忍，他活着也只是肉体活着，对超尘所做的一切利用也只是为这残存的肉体。当超尘小心翼翼地问他当年为什么自杀时，他迅速地再一次从楼上跳了下去。超尘出于困惑的提问迫使李东烟思考生命的意义和存在的价值，就像在读书时期一样，他仍然没有想通自己为什么活着，死是必然的结果。超尘跟初恋情人有来往的事情被张九模知道后，张九模在超尘的单位当着众人的面毒打超尘，并出言侮辱她。超尘在认识到爱情的幻灭与婚姻的丑陋后割腕自杀。

超尘、张九模、李东烟、玛卓、刘仁，还有《周渔的火车》中的周渔，陈清……北村塑造的这些主人公有的爱人，有的被爱，对爱情的追求是很多现世之人所当成的人生的追求。然而从人而来的爱毕竟有限，“人只有残缺的情感，这就是离开了神之后的人性的缺陷，人既没有爱的内容，也缺乏爱的能力。文学离开揭露人性的缺陷就没什么意义。如果非但不指证罪恶甚至给它一个接受的态度，那就是背德了。至少，诗人必须有哀哭的心。”[5]北村以一颗哀哭的心，将超尘、玛卓等人的生命指向绝望。人只有获得基督之爱的能力，爱才是完全的。无罪的基督在十字架上为世人舍身，这是一种牺牲之爱，是在自我的意愿之下的自由付出。“爱是神的专利和基本的性情。”[6]

有的人在精神的空虚面前，以追求名利、地位、财富来肯定自己。北村同样指明这条道路的不可行。“我们这代人（60年代出生）要承受时代变迁之苦。前代人（60年代以前出生）的生存冲突主要表现在人生的境遇中，他们的疾苦就是所谓的遭遇之苦；而我们这一代人的苦不是表现于生存的遭遇，我们这代人既没有阶段斗争之苦，没有受饥饿之苦，没有劳作之苦……但我们却承受了存在之苦。前代人的痛苦可以通过改变生存境遇而解除；而我们这代人的痛苦是没有办法可以改变的，他的痛苦是存在本质的痛苦。前一代人想改变命运，而我们这代人却是充满了对生命的厌倦”。[7]人对生命的厌倦，存在本质的痛苦并不能从尘世的事业中解脱。《消失的人类》中的孔丘事业有成，妻子贤慧忠贞，外面还有女人热恋着他，在商业竞争与世俗生活中，孔丘战无不胜，所向披靡，是一名典型的成功人士。他在令人羡慕的生活中仍然感到了莫名的空虚，不明白“活着到底是为了什么”，灵魂在现实的困惑中找不到归依之所，肉体的存在也就毫无价值。《施洗的河》里的刘浪也是如此。他是一个不折不扣的罪人，恶人，杀人，抢女人，无恶不作。经历一番争抢打斗，刘浪继承了财富，又成为蛇帮帮主。正在这金钱和名利都收获之时，刘浪陷入了迷茫，他不知道自己接下来该做些什么了。他尝试以抽大烟，探访老朋友等方式打发时间，告别空虚。这些都无法驱遣他内心的孤独、绝望。刘浪曾经在樟板这个地方为所欲为，他有充分的自由选择得到什么，丢弃什么。极度的自由换来的是极度的空虚。刘浪即使是住进墓穴，人对终极意义的思考及对解救之道的渴望依然如影随行。活着即是痛苦。在揭示人生的苦痛之外是北村一颗怜悯的心，他希望世人能明白人生是痛苦的，但信仰是可以超越苦痛的。北村说，“我不过是站在良心的立场上写作，描述在路上的苦难和尴尬，但这并不是说我本绝望的。正如有光就意味着有暗一样，你若退出光明就必进入黑暗。今天站在光的地位向黑暗注视，但不意味着接受它，而是给它一个良知的态度。”[8]

罪与拯救

“对苦难的揭示是我的小说承担的责任，圣经说‘在世间有苦难’，所以我不明白小说除了发现这种人类的悲剧之外还能干什么。”[9]北村从自己的信仰出发，揭示人类的悲剧，并指出造成这些悲剧的原因——罪。“人类在伊甸园子里起先犯了一个很清洁的罪，吃了那颗果子，神明明那么绝对和肯定地告诫人不得吃善恶树的果子……人弃绝了神的爱，起首走上了一条背逆的路。”[10]圣经对罪的定义并不单指世俗间法律意义上的杀人、放火、打劫，罪乃是人里面的自私、诡诈、骄傲、论断等等一切劣根。周渔对陈清的爱有极度自私的一面，她按自己的诉求来要求陈清，束缚陈清，使陈清在她面前活得完全不是自己，并终使陈清承受不了“我不是我”的压力发生婚外情。李东烟也十足是个社会的“零余人”，他满口所谓的个人理想，要如何如何，却终日碌碌无为，诱骗他人，欺诲爱他的超尘。刘浪就更不用说了，他做尽恶事，毁灭他人的同时也毁灭了自己。在北村的小说这里，我们看到罪所带来的精神危机，罪使人与爱隔绝，罪更带来死。“我们必须正视人的罪恶及其在文化中的后果。”[11]一个有罪的人是不可能靠自己得拯救的，也不能自以为义。罪人得拯救必须得是在一位真神面前悔改，并求他来指引自己的人生道路。北村笔下的人物除了死，另有一些得蒙神的光照，信主皈入基督并由此找到了生命的方向。刘浪在痛苦绝望之中遇到了一位“圣经女孩”，受到她的言语启发之后找到了痛苦的根源，明白了人的有限，认识到以前的自己实在是个罪人。他在神面前彻底悔改，仿若重生。“因信称义”，信是前提，行为是结果。信带来行动的改变，刘浪的悔改并不只是表现在言语之上，也表现在行动之上，他爱人如己，并努力向自己的仇敌马大传福音，使他也有获得新生的机会。在看到人生有那么多的悲剧之后，罪人重生所带来的良善与爱给人多么喜悦的温暖！