伤痕文学范文10篇

伤痕文学范文篇1

一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

二、创作者的主体性因素

创作者的主体性因态。同样，对于创作群体来说，相同或者相近的主体性因素会直接对文坛的创作趋势产生影响，甚至引发一个时期的文学思潮。“伤痕文学”就是由主体性因素相同或相近的创作主体共同演绎而成的，创作主体的创作水平和创作态度对“伤痕文学”的文本形态有着直接的影响。

(一)创作水平

构成“伤痕文学”创作主体的大多是知青作家，比如冯骥才、卢新华、金河、孔捷生等，这一群知青作家多数都是因为“”而中断了学业，当过知青，有的还参加过红卫兵，经历过“”的残酷。与现代文学，尤其是“五四文学”相比，他们的创作水平普遍较低。陈国凯曾说自己“是一个学识庸浅的工人作者，在工厂里干了20年活……由于水平低、工作忙，担心写出来的东西会被编辑同志丢到字纸篓里”［4］。郑义在谈到创作《枫》时说自己“没有什么创作经验”［5］。卢新华是“学起作小说来的，有着极低的政治水平和文学水平”［6］。在《伤痕》发表之后，卢新华曾经坦言:“我可以坦白地说，我于写它之初，还根本不懂得诸多的文学技巧、繁琐高深的文艺理论，只是初步意识到文学作品应该真实地描绘人的感情和思想，作者应该交给读者一颗真诚的热烈的心。”［7］

(二)创作态度

“伤痕文学”作者有着“”残酷年代的切身体验，“”结束后，他们仍然面对着成堆的社会问题，这些切身体验影响着他们的创作态度。刘心武在谈到《班主任》时曾说:“创作是出于对十年‘’动乱积存已久的腹诽，集中地体现在对‘’文化专制主义的不满。”［8］卢新华在创作体会中说:“在现实生活中，我越来越产生这样一个想法，这就是，我感到有必要用我的笔诉诸我的同志们，让他们通过活生生的画面和铁一样的事实，更进一步地认识‘’确是地地道道的我们社会的最大祸害……”［6］孔捷生在谈到写作《姻缘》的起因时也说，作为一名工人，他1972年开始学习文艺创作，“但是很快就对那时那套虚假的文学感到了厌倦”［9］。粉碎“”以后，“又重新拿起笨拙的笔……感到有很多话要说，于是就用文字形式表达自己的思想”［9］。这群知青作者热爱文学，满怀激情和使命感。但是他们学养的根基大都源于“十七年”时期，并且不可避免地受到“”文艺创作观念的影响。在观照现实生活时，由于对生活的投视距离太近，受到阅历、经验以及理论水平的限制，当他们拿起笔来回首“”岁月时，所呈现给读者的就成为我们今天所见到的“伤痕文学”的文本形态了。

三、规训与认同

(一)规训与惩罚

米歇尔•福柯对“规训与惩罚”有着详尽的论述，在其著作《规训与惩罚》中，他详尽地描述了17、18世纪的“理想的士兵”需要经过一系列的强制性训练一点点适应军人的职业习惯，当这种“强制性”在不知不觉间变成了“习惯性动作”时，“规训”的过程也就完成，“理想的士兵”形象也就被塑造出来了。“惩罚”是针对罪犯做出的裁决，在惩罚机构看来，“犯罪者”“在内部打击社会”，他们较之来自外部的异己力量更有可能损害社会利益，因此被视为社会的“公敌”而受到惩戒。由于犯罪使个人处于整个社会的对立面，这使得“惩罚”具有了公开、正义、合法的特性。大家就“惩罚原则”达成了一种契约关系，久而久之便成了一种成规。国家意识形态对“伤痕文学”采用的多是以内在方式实施的“规训”手段，而非外在的“惩罚”暴力形式。这种内在的“规训”主要体现在文学制度层面，包括一系列的文学会议及其制定的文学政策、文学评奖、文学出版等方面。

1.文学会议、文学政策“”后国家各项工作的恢复与开展都是以揭批“”、反思“”为开端的，“英明领袖华主席指出，揭批‘’是我们当前工作的纲，是实现新时期的总任务的推动力量”［10］。当时召开的一系列与文艺有关的会议，负责文艺工作的领导人都在讲话中对文艺工作有过指示。时任中共中央宣传部副部长、文化部部长的黄镇曾指出:“文艺界当前和今后一个时期的头等大事，仍然是高举的伟大旗帜，把揭批‘’的斗争进行到底……在文艺战线上打一场声势浩大的人民战争，冲破重重阻力，把‘’制造的种种混乱加以澄清，把被‘’颠倒了的一切是非统统纠正过来。”［11］中国作协主办的官方文艺刊物《文艺报》也配合着文艺会议先后在北京和上海召开了短篇小说创作座谈会。在北京的座谈会上，时任全国文联党组副书记、文化部副部长的陈荒煤指出:“、‘’对青年一代的危害那么深，不可能不在文艺上反映出来，作家不反映，那是失职。揭批‘’的作品在新时期需要大力提倡，如果要作家回避这些问题，那是当了逃兵。我们亲身经历和感受极深的东西，不写怎么行?”［10］在上海的座谈会上，与会者一致认为:“文艺作品完全应该起揭露批判‘’的作用，现在的文艺作品暴露‘’的罪行还不很够，很不深，这也是我们作家需要努力去做的。”［12］文学会议及制定的文学政策是国家意识形态对文学的权力化表达。“政策是根据社会发展的客观规律制定的，是集中地反映和代表人民的根本利益的。作家在观察和描写生活的时侯，必须以党和国家的政策为指南。他对生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”［13］。文学政策对意识形态的合法性起着建构和维护的作用，实现了对文学的直接制约和主导，引导和规范着作家的创作内容和创作方向。

2.文学评奖“奖励制度是鼓励文学艺术创作发展繁荣的重要机制之一，也是意识形态按照自己的意图，以权威的形式对文学意识的导引和召唤。因此，文学艺术的奖励制度具有明确的意识形态性，权力话语以隐蔽的方式与此发生联系，它毫不掩饰地表达着主流意识形态的意图和标准，它通过奖励制度喻示着自己的主张和原则”［14］。为了促进短篇小说创作的繁荣与发展，适应广大人民群众在新的历史发展时期对文艺的需求，同时为了配合国家开展拨乱反正和经济建设工作，中国作协会同《人民文学》举办了一系列的全国优秀小说评选活动，并将这种评选活动规范化、制度化。国家在制度层面设立评奖机制鼓励作家创作，“评奖就是对我们的作家们的出色的创造性劳动的一种鼓励……通过评奖，表示我们对这些作家们辛勤劳动和心血结晶的酬谢和评价，让更多的读者来注视这些大都是后起之秀的作者，鉴赏他们的创作”［15］。但是这并不意味着作家可以随心所欲地进行创作，文学评奖制度既是对作家创作的鼓励，也是对作家创作的规范和引导。“我们的评论和评奖要鼓励文艺创作沿着革命现实主义(其中也包括革命浪漫主义)的创作道路前进，要鼓励作家敢于接触和反映生活中各种矛盾和斗争，敢于和善于描写尖锐的斗争题材”［16］。那些不符合要求的作品不但不能入选，而且还会遭到不同程度的批评。“我们的文学创作和文学工作，确实存在不少缺点，甚至严重的缺点，远不能适应新时期人民群众日益提高的兴味和要求。少数作品和文章，也曾造成不良的社会效果，引起群众不满。这是亟待改进的。我们的评奖工作，连同我们当前的整个文学工作，都必须接受实践的检验，群众的检验”［17］。周扬曾说:“对一个作家来说，最大的荣誉，最大的鞭策，最大的鼓励和安慰，莫过于他的作品在人民中间得到承认，得到赏识，引起共鸣而又能起到鼓舞和教育人民的作用。”［15］“”前的评奖活动都是由官方单方面实施的，新时期的评奖引入了读者评价(选票)作为参考依据。在某种程度上，读者的喜好与官方对作品的要求是一致的。可以说，作家的创作兴趣跟读者的欣赏趣味以及官方的意识形态要求三者之间达成了一种默契。

伤痕文学范文篇2

一、个体生命创伤被忽视

“伤痕文学”发轫于“”结束后，作家们从“”中走来，虽然意识到个体生命在“”中蒙冤受屈，但民族、国家的宏大修辞依然在一些作家的意识中居于主导地位，因而他们依然坚持国家伦理本位叙事，在某些作品中过分忽略个体创伤。在小说《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陈“异常激动地”对他说：“是党一举粉碎了祸国殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有权作你儿子的父亲；你有权作你妻子的丈夫；你有权作我们社会的主人！你坚持了真理和正义，始终没有向邪恶势力屈服。现在，我们党胜利了，人民胜利了，这胜利中，有我们永远怀念的王公伯同志的一份功劳，也有你的一份力量，你应该感到骄傲！”在这一段话语表述中，国家伦理完全压抑和取代了个人伦理，集体为个体平反昭雪而个体的一切权利都要服从国家伦理，乃至于亲情伦理中父亲的身份也要国家确证才有权力实现。笔者并不否定作者用人物的经历变化来歌颂新时代、批判极“左”思潮，但是作为文学作品如此忽视个体生命创伤是不合适的。在作者的叙事中公安小陈的口吻完全是代表集体意志来向饱受磨难的白舜宣告他创伤经历的结束，但是连当儿子的父亲这一天然的伦理事实也需要集体话语确认时，作者的叙事伦理显然是存在着明显缺陷的。而小说《记忆》是另一类忽视个体生命创伤的作品。这篇小说的叙述主旨是要通过秦慕平的经历来传达出“在我们共产党人的记忆中，不应保存自己的功劳、业绩；也不应留下个人的得失、恩怨。应该永远把自己对人民犯下的过错、造成的损失，牢牢地铭刻在记忆里。千万不要忘记”小说中所叙述的“伤痕”有两类，一类是方丽茹这样的始终受到错误批判的人，另一类是秦慕平这样的由伤害别人到被伤害的人。在小说中方丽茹因为偶然工作失误，受到了长期的非正常待遇，相比较秦慕平来说其创伤体验应该是更为深刻的。但是作者在叙述时由于伦理尺度的偏失却更为凸显秦慕平所经历的创伤经历的意义，并且升华到“党”和“人民”的高度，这样的叙事就显得方丽茹的创伤变得微不足道，而且作者在叙述中还让方丽茹认识到“她的遭遇并非由某一个人造成的，也非她一个人独有”，这与秦慕平认识到“她只不过在几秒钟之内，颠倒了影片，而我们，十多年来颠倒了一个人！”是相悖的，作者在叙述中试图调和两人历史认知和两种伦理的话语地位，但方丽茹们的个人遭遇所代表的个体伦理与秦慕平们的个人经历所指涉的国家话语显然难以在创伤叙事的范式中得到有机的整合，最终个人的创伤还需要在“党和人民”的话语体系中得到抚平。笔者的分析并不是要否定作者的叙事意图和价值取向，而是希望通过分析揭示出个人话语和个体创伤叙事如何在“伤痕文学”一些文本中完全被集体所淹没，也意在说明被视为继承五四传统的“伤痕文学”中也存在着强烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文学史叙述中过分理想化“伤痕文学”的启蒙意义是不合适的。

二、男权视角下的女性形象

有学者曾提出：“在革命的图像里，社会、民族、阶级的痛苦是因为女人身体的伤痕和屈辱来表达的。而革命的成功也是在女人身体上得到表彰。”[3]因而女性形象不啻成为一种意识形态符号，成为男作家在叙事中的一种为达到既有叙事目的而编入的一种话语符码，这也是叙事伦理失范的一种表现。在“伤痕文学”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地伦理监督，一些男作家通过女性的创伤叙事来挽救/拯救男性，或者对于女性的牺牲一笔带过，这是中国男作家隐秘的男权意识的体现，一些文本中女性更多的是为笔下的男性形象存在而服务的。王蒙的小说《布礼》就存在着这种现象。当钟亦成受到批判时凌雪安慰了他，小说中写“她的话语，她的声音，她的爱抚，产生着一种奇妙的力量，钟亦成好像安稳多了。”凌雪的出现使他感到“这世界上不会有痛苦，因为有凌雪。这世界上不会有背叛、冤屈、污辱，因为有凌雪。”而且在小说《布礼》中，凌雪出现的场景全部都是为钟亦成的忠诚叙事服务的，她成为一个为突出男性而被“召唤”到场的女性形象，因而失去了女性个体的主体性。其实从王蒙的《组织部来了个年轻人》到《蝴蝶》，女性的失落或创伤从没有男性的安慰，而男性的失意或创伤却都由作为陪衬的女性来抚平。叶辛的小说《蹉跎岁月》也存在着此类叙事伦理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本来是一对恋人，但邵玉蓉为了救一个女孩儿被专政队杀害了。这个情节固然表现出“”时期多么惨无人道，但是在作者的叙述中邵玉蓉这一美好形象却是一个必须死的形象。这部小说发表于1980年第5、6期的《收获》杂志上，1981年贵州人民出版社出版了这部小说。两个版本有诸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者写邵玉蓉因为要救一个村妇的女儿而被老虎咬死，只是为后续情节扫清障碍，而修改版中作者的叙述显然更在于控诉“”，在于指认伤痕的来源是极“左”政治和“”。但无论作者如何在邵玉蓉的死中增加意识形态色彩，都不能掩盖其叙事伦理的偏失。作者在叙述中只是借助这个形象来帮助柯碧舟度过精神难关，让叙事中心的“英雄”能在美女的关怀下在精神上振作起来，随着柯碧舟小有名气，邵玉蓉的作用也就此终结，因为小说中还有一个女性形象杜见春和柯碧舟一样是知青，作者既定的叙事逻辑是要指向他们最终结合以达到批判“血统论”的目的。如果邵玉蓉不死，情节的发展就无法继续展开，所以，作者牺牲了美好的农村姑娘邵玉蓉并且让她间接为了救杜见春而死。在现当代文学中，类似这样为了情节发展或作者的既有叙事意图这些不得不死的人物大多数都是女性，从鲁迅的《伤逝》中的子君到路遥的《平凡的世界》中的田晓霞，在文学史的视野下我们可以看出男性作家的隐秘的男权意识导致他们文本中叙事伦理的缺失在“伤痕文学”中依然存在。

三、忠诚自我展示时的极端化

在“伤痕文学”中叙事伦理的偏失较为极端的例子是从维熙的小说《雪落黄河静无声》。他意在文本中体现出黄河儿女的爱国之情，然而却让人读来更像是一种毫无思想内涵可言的自我展示。作家和其笔下的人物全都被一种抽象的情感所支配并且深深陶醉于其中，在自我忠诚的展示中获得一种自我安慰，比如“我承受的灾难再大也不能做一个黄河的不肖子孙”，“别的错误能犯了再改，唯独对于祖国，她对于我们至高无尚，我们对她不能有一次不忠”，“我认为无论是男人、女人都有贞操，一个炎黄子孙最大的贞操，莫过于对民族对国家的忠诚”，而且还写了范汉儒在黄河边对外国人大喊大叫，高唱歌曲等等行为，这些都使有可能更为深刻的爱国主义题材，变成了空泛的忠诚的自我展示。从叙事伦理的角度来看，作者在叙事时被这种急于表达的爱国之情所淹没而失去了叙事时的伦理监督，因而造成了陶莹莹曾经偷渡的经历不被范汉儒容忍，而作者在文中始终没有说明“事出有因”是一种什么样的原因，这也体现出作者在叙事时的不自信。他为了要突出主人公的爱国主义情感，就给主人公所深爱的人加上了“叛国”的罪名，让主人公在“自由伦理”的个体叙事和“人民伦理”[4]的大叙事中做出选择。然而作者又为了不让叛国变得情有可原而引起读者同情，因而在叙事时成了陶莹莹叛国虽然“事出有因”但是原因不明。这样一来，被背叛的所谓“祖国”原谅了陶莹莹给她恢复了公职，而爱着“祖国”的一员——范汉儒却不能原谅陶莹莹，这就造成了叙事伦理内在的矛盾，在这篇小说的伦理金字塔中，范汉儒反而跃居于祖国之上，正是由于作者叙事伦理的偏失严重损害了范汉儒这个形象和他流于表面的爱国热情，而仅仅表达了一种空洞的对集体的绝对服从和皈依，因此极“左”思潮下的掌权者给范汉儒定的帽子他都没有意见，只是对于“偷渡”（即叛国）强烈不满，还借机展示表白自己的忠诚，因而当时即由有学者批评这种爱国意识“无法使具有现代意识的读者接受”[5]。这样对“集体”无条件的服从而把个人的政治意识极端化展示的现象在张贤亮的《灵与肉》中也有所体现。从文学史发展的角度来看，在“伤痕文学”中出现这样的叙事伦理偏失，恰恰证明了“伤痕文学”并没有僭越所谓断裂的“十七年”而完全回归“五四”；同时也印证了笔者曾指出的“虽然随着政治环境的变化，一些写作禁区被突破了，不过十七年传统的影响依然十分明显，无论是对于作家们意识形态立场的影响，还是对于作家写作范式的影响。”

四、作者主观的伦理倾向干扰叙事

伤痕文学范文篇3

无论社会的巨轮如何前进，作为传统文化最源头方式之一的文学，尤其是作为最能表达人类灵魂的母族文学，始终在时代的推进与嬗变中保有其不可替代的地位；不仅中国文学几千年来的情况如此，自中国文学中孕育诞生的世界华文文学近百年来的情况亦是如此。东南亚华文文学是世界华文文学一个重要的板块，新加坡华文文学是东南亚华文文学的一个组成部分，与世界上其它国家地区的华文文学一样滥觞于1919年“五四”运动影响无远弗届的年代。不只中国学者普遍认为“五四”新文化运动期间，中国“以白话文写作而又贯穿着反帝反封建内容的新文学作品，迅速取代旧文学而占据了文学的主流地位。南洋得风气之先，很快也出现了白话文学作品，从而开创了海外华文新文学的历史”，①即便是新加坡土生土长的学者作家，也认同新加坡华文文学是在20世纪初期中国文学大师辈出的时代里，源于中国现当代文学的摇篮。②语言文字是文化认同与族徽的最基本表征，本文尝试抹去历史的尘埃，梳理自1981年以来便存在着的新加坡伤痕文学的成因及分期。

“新加坡伤痕文学”的界定与正名中国在1970年代中后期“”垮台后涌现了不少环绕着十年动乱而书写的“伤痕文学”，而自1981年至2007年新加坡华文文学意义上的伤痕文学则有别于中国的伤痕文学。由新加坡资深作家和中生代作家执笔创作的新加坡伤痕文学作品，可从下列的内容思想和艺术表现特质来加以界定：在内容思想上，它们的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大学的停办和1987年新加坡传统华校的消失，新加坡华社陷入前所未有的文化虚脱状态，华文知识分子因精神家园成为贫瘠荒原而涌起无限感伤并执笔为文。凡是在这个期间内容触及新加坡华文教育或文化式微问题的文学创作，包括诗歌、散文、小说、戏剧、相声，无论它们的精神基调是悲凉的或激越的，都属于新加坡伤痕文学的范畴。这些包含着华文情结和文化乡愁的叙述母题的作品，都深深地烙上了作家的生活经验，带有浓厚的文化危机感、使命感和沧桑感；它们是作家受伤灵魂的慰藉，也是作家反思和批判的基点。纵然作家们有着满腔情感等待宣泄，但是，在表现手法上，为了避开政治敏感和照顾到现实生态，他们也不得不在作品中委婉陈词。诗人们在伤痕诗歌中充分应用现代派的抽象语言展现内心的荒凉，微型小说家们则在作品中实验象征主义和后现作形式，对这种新兴文体的表现手法进行多方面的探索，将新华文坛转变成一个曲笔的实验场，在为新华文学的文化情感增色添彩的同时，也把它提升到一个艺术高峰，使它在世界华文文学的领域中独秀一方。“伤痕文学”这个名词与新华文学缝合在一起并出现在新华作家的视野内，最早可追溯至1992年，当时新加坡作家林高率先在《似梦非梦———读〈十梦录〉杂记》一文中指出：“教育与文化的演变，都是大家十分关心的，张挥也不例外，在他的笔下，却总带着深沉的忧伤，叫人反思。有人把他的这些作品叫做‘伤痕文学’。”

同一年，张挥也在《“鸟说人话，人说鸟话”的荒谬———读谢清的〈都是那鸟惹的祸〉》一文中说：“从80年代开始，不少小说作者以讽刺、魔幻、荒谬的手法进行创作，这些作品（当然也包括诗歌和散文），虽然不是什么划时代的巨作，却是颇具特色的变奏曲，是一种一点儿都不荒谬的‘伤痕文学’。”④1996年，新华女作家孙爱玲客观地比较了中国伤痕文学与新加坡伤痕文学的不同之处：如果说中国的当代文学史里，经这段时期，产生了所谓的伤痕文学，那么作为新加坡当代文学的作品，尤其是小说，也表现了社会体制改变底下，人物所受的创伤，所不同的是前者写的多数是作者的经历，后者是周遭人物的命运。⑤2001年，新加坡学者瑶岗（欧清池，又署风沙雁）建议把1980年代以来涌现于新加坡华文文坛的反映华族语文与文化危机的诗歌、小说、散文和戏剧定名为“伤痕文学”；他从这些文学作品的共同主题中总结出一个创作上的规律，那就是作家们在反映语文和教育等敏感问题时顾忌难免，只好诉诸曲笔，这无形中为新华伤痕文学的荒诞写实的艺术特征提供了铺垫。⑥2002年9月，中国文艺评论家石鸣在一个检视新加坡华文微型小说发展的座谈会上，点明了新加坡伤痕文学的深化原因：在1990年代新加坡微型小说创作的蓬勃期间，由于一些主流作家对文化的式微有着切身的感受，所以产生了强烈的再建文化的使命感，不仅自身投入其中，更期望使更多对文化式微无知无觉的人惊醒过来，所以在作品中以批判、反思的方式将文化伤口呈现出来，试图痛醒一些人，这就形成了那一时期的伤痕文学。⑦2002年12月，香港银河出版社出版了《伍木短诗选》，这本诗选中的一首诗《文化靠岸》的副题“读新加坡伤痕文学选集《点滴》Droplets”也点出了“伤痕文学”一词。2003年2月，中国学者刘海涛在新加坡召开的“当代文学与人文生态———东南亚华文文学国际学术研讨会”上发表的一篇论文中，在瑶岗和石鸣的论述基础上进一步确定了“新加坡伤痕文学”的称谓，认同前者把新加坡作家所创作的以“华文情结”和“文化乡愁”为叙述母题的充满伤感情怀的作品归类为“伤痕文学”，同时悲观地认为这个长久的叙述母题至今仍未停息。⑧2006年5月，新华资深作家黄孟文认为1980年代和1990年代新加坡华文文坛的“伤痕微型小说”与杂文扯上了关系，同时指出过去30年来“新加坡微型小说与伤痕文学、诗意、杂文、语言、文化、教学、寓言、讽刺、人生、禅、佛等有密切的关系”。⑨中国的伤痕文学不仅是一个文学名词，它还不可避免地内嵌着一定的政治意涵，而且在1978年卢新华的短篇小说《伤痕》面世后，这个名称基本上已经确定。然而，综上所述，我们可以清楚地看到，新加坡的伤痕文学只是一个纯粹意义上的与政治无关的文学关键词。从1992年至2007年，经过15年的酝酿、发酵与沉淀，“新加坡伤痕文学”的称谓应该可以确定下来。据笔者所掌握的不完全统计数字显示，新加坡伤痕诗歌的数目高居榜首，共428首，伤痕散文241篇，伤痕微型小说174篇，伤痕小说37篇。笔者认为有必要梳理当代新加坡伤痕文学并加以分期，以便对这个时期的新加坡伤痕文学作品有一个框架性的认识。新加坡伤痕文学的成因当代新加坡伤痕文学的发轫与新加坡的华文教育变革有着不可分割的关系。新加坡华文教育在本土上的扎根与变革史，基本上也是中国海外华文教育变迁史的一个缩影。

中国文化评论家马相武认为，乡愁在无数作家那里成为回返母语文化的一个途径，乡愁是地理的，又是历史的，还是文化的、心理的、精神的，当然也是血缘的、生命的。⑩马相武的见解不只适合描述美国华文女作家的文化特质，也适合形容新加坡华文作家的文化心理。由于母语学习的水平江河日下，华族文化被边缘化，华族优良价值观被扭曲的危机感也就越明显。对于怀抱文化使命的华社族群来说，传统文化的继承与发扬是个人与整个社群不可推诿的天职；对于执笔从事文学创作的有识之士而言，面对文化断层的冲击却一筹莫展的挫折感就更加强烈了。

发扬优良传统价值观是华文文学作品中一个永恒不变的主题，而抒发前所未有的文化伤痛，则成了这个特定时空下新加坡华文作家们共同的创作母题。如果从教育改革与文化层面的角度来分析，新加坡华文文学在1980年之后呈现文化伤痕的成因可以归纳为下列几个：一、骤变的语文教育制度；二、华族子弟在母语学习上的自我放弃；三、华文作家们的文化自觉。

一、骤变的语文教育政策

新加坡之所以要破釜沉舟地以英文作为主要学习语和工作用语，纯粹是以国家的生存竞争力和经济前途以及族群之间的有效沟通作为考量。在新加坡前总理李光耀的眼中，1955年创办、1980年停办的南洋大学曾是新加坡华族语言、文化和教育的象征；尽管对这座华人精神宫殿的关闭同样感慨万千，但他始终认为推行双语政策是前进的最佳策略。輯訛輥1999年9月18日，李光耀在新加坡举行的一项对话会上说，如果时光倒流，他希望能够更早地关闭南洋大学以统一教育语文源流，不过客观环境的局限并不容许他这么做。关闭南洋大学的理由是，新加坡需要一个共同的工作语言，而它必须是英语。輰訛輥总的来说，无论是南洋大学的停办，或是传统华文小学和华文中学的关闭或转型，背后的动机都在于提高国民的英文水平，从而在国际经济竞争中与他国争一日之长短，同时确保本国不同语言的族群之间能够进行有效的沟通。虽然1980年代初期宏观教育政策的改变是为了保证国家的经济繁荣和族群的相互沟通，然而，语言教育制度的变革终究需要有适当的过渡和调适期。1980年南洋大学的骤然关闭，1987年开始华文小学的骤然消失，双语政策的重心顷刻间倒向英语，华社一下子失去心理平衡。早在1959年，新加坡自治政府便已开始迢遥的教育改革之路，果断采纳了一份英国殖民地政府在1956年公布的、肯定了母语教育的地位和双语教育的重要性的《新加坡立法议会各党派华文教育委员会报告书》輱訛輥的建议，实施中学混合学校制度，让两种不同源流的中学生在同一所学校上课，希望华校学生能够掌握英文，而英校学生也能学会本族语言。这种独特的中学学校体制一直延续到1965年新加坡独立之后。继1956年之后的半个世纪内，新加坡内阁就教育改革问题公布了五份报告书：1963年8月发表《新加坡教育调查委员会报告书》輲訛輥、1979年2月10日发表由当时的副总理吴庆瑞领导的教育研究小组所提呈的《1978年教育部报告书》輳訛輥、1992年3月28日发表由当时的副总理王鼎昌领导的委员会所提呈的《新加坡华文教学的检讨与建议：华文教学检讨委员会报告书》輴訛輥、1999年1月20日发表由当时的副总理李显龙领导的委员会所提呈的《华文教学检讨委员会报告书》輵訛輥、2004年11月8日发表的《华文课程与教学法检讨委员会报告书》輶訛輥。从1978年的报告书开始，新加坡的双语教育政策已从整体的宏观思考转向以学生为本位的微观考量，对华文教学和华文学习的标准一降再降复降。輷訛輥这一连串突如其来的语文教育政策令许多华族子弟措手不及，有学者认为，新加坡“华社以及华教团体并没有充分意识到这个决定的意义，和可能带来的冲击，所以没有充分做好应变的准备，以至于牺牲了受华文教育的一代人，他们逐渐被边缘化，成为沉默的大多数”輮訛輦；而许多能够成功掌握英文教育的年轻一代却放弃进修华文的机会，视传统华族文化如糟粕。新加坡《联合早报》总编辑林任君曾发出这样的警讯：年轻一代华人不喜欢华文，不看华文书报，对本族文化没有兴趣，其实是一个国家的问题、一个影响到新加坡长期发展和盛衰的重大课题，不单单是华社或华文报馆的问题。輯訛輦随之而来的，是作品题材紧扣着这个课题的伤痕文学，如黄孟文的微型小说《最后一次扫墓》和张挥的微型小说《X就让他X吧！》。自1981年至2007年的四分之一个世纪里，新加坡伤痕文学始终如影随形地跟着华文政策的一再放宽和华文水平的一再降低而发出乏力的呼唤和哀嚎。

二、华族子弟在母语学习上的自我放弃

继南洋大学停办之后，直接促成新加坡华教事业低迷和文化水平低落的导因，是一部分学生家长与学生的功利主义心理，他们偏重英文教育而漠视华文教育，进一步削弱了华族传统文化的地位。由于英语在新加坡有较高的实用价值，越来越多家长替子女选择进入英校就读。到了1986年，选择报读英文小学一年级的学生达99%以上，而选择报读其他源流学校的学生只占0.7%。政府鉴于非英文源流学校的学生人数太少，决定分阶段统一四种不同语文源流的学校。从1987年开始，中小学一律以英文作为第一语文科，并以英语教导其他的文理工商学科，华文则成为华族学生必修的母语。然而，2004年的教育改革报告书却清楚地要求大部分学生在学习华文时，重点只需要放在有效的口语交际及阅读训练上。尽管笔者避免以二元对立的思维来看待社会因为语言教育背景的不同而造成观点差异的问题，但摆在眼前的事实是，受英文教育者所浮现的优越感，加上以英文教导的数理学科的炙手可热，导致华文教育迅速被边缘化。由于学生家长和学生的功利主义心理，学习母语的本能与意愿在他们的心中急速弱化甚或完全消退；家长们动辄以移民它国作为威胁，希望有关当局放宽对他们子女的华文科成绩的要求，从而加速了新加坡华文水平的每况愈下，华族文化的日益式微。新加坡大部分华人家庭在母语学习上选择自我放弃，与马来西亚大多数华人家庭在母语学习上积极进取的精神，輰訛輦形成了新马两国母语教育两道截然不同的风景线，同时也解释了为什么马来西亚华人虽然需学习三种语言（马来语、华语、英语），但他们的华文程度普遍上并不在只需学习两种语言（英语、华语）的新加坡华人之下。

语言文字是人类最本质的文化图腾，自有语言文字以来，不同地域的人类便视保有、使用及传承本族的语言文字为天职。一个鲜明的例子是，迁徙至中国南方的客家人流传着一句祖训：“宁卖祖宗田，不卖祖宗言”，无论迁居何处，也无论飘泊何方，客家人始终不会忘记自己是正宗的中华民族的汉族人、正统的华夏炎黄子孙，由于他们的坚守，客家方言在很大程度上仍保持着大量古代中原汉语的本来面目。

另一个例子是秦始皇统一中国后，以秦国的本土文字为基础统一了中国的文字，“言语异声，文字异形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者”，但其他六国的一些子民却甘冒生命的危险，把以六国文字书写的书籍偷偷藏了起来，可见他们对自己的文字有着多么强烈的感情。輱訛輦这是古人珍视本族语言文字的两个例子，近例则有马来西亚、印尼、菲律宾和泰国的许多华族人士，尽管置身于华教氛围有所欠缺的艰难环境，他们仍然或加强学习的力度，或尽一切努力偷偷地进行母语的学习，总而言之，母族语言与文字的学习是他们精神上的一大依归。輲訛輦因着对母语学习的不离不弃与自强不息，马来西亚的一些新生代华文作家更在世界华文文坛上大放异彩，让世人对这块虽不利于华文文学成长却能够产生如此成绩斐然的作家的土地刮目相看。华文教育程度的一再滑坡，令许多一辈子热爱华教的新加坡作家们悲痛不已。2004年1月12日，何（冯焕好）借一位学生的口吻悲戚地写道：“除了我国，再找不到任何国家的国民不愿学母语，不要讲母语的。”輳訛輦2006年7月2日，石君在一个公开座谈会上悲叹：“新加坡华人有人不读母语……我还没听说过有哪一个国家的人民那么怨恨学习母语的。”輴訛輦何和石君两人皆默默献身华教事业数十年，在服务杏坛的同时也驰骋文坛；这两位女作家一前一后欲哭无泪的话语，不但不是无的放矢，而且肯定说出了大多数爱护本族教育与文化的国人的心声。2007年七八月间，对于学校里华文科的教学问题，报章上又掀起一股讨论热潮，1980年代创设的特选中学传承中华文化的氛围越来越稀薄，而新千禧年以来倡议的双文化精英政策也还没有取得预期的成功，华族子弟学习母语的功利主义心理再一次被放大来审视。从事教育工作的陈丽芳认为不能为了民族和谐而轻言放弃母语，她在《对待语文岂可如此务实！》一文中悲痛地透露，一些曾经在中学时修读高级华文科的年轻人竟然如是表示：为了让各族人民和谐共处，以及为了让邻邦释疑，华人不一定要坚持用华语。反正华文程度已经江河日下，我们可以“顺应形势”让华族渐渐放弃母语（少数人讲得流利已经很够了，不需要写），循序渐进地以英语来统一各族的语文。輵訛輦另一位教育工作者邱大星在《学习华文为什么总提不起兴趣？》中感慨“年轻的一代，已经习惯了到处是英文，满口是英语的社会。所谓‘华人’的概念已经渐渐模糊，所谓的‘新加坡人’的概念倒是逐渐增强，那就是———满口英语的亚洲人”輶訛輦。他在另一篇文章中强调，要想保留住我们的母语、我们的根，不能光指望政府的恩赐，而是真心的热爱，不是口头的，也不是功利的。要有马来西亚的华文教师那种惨淡经营的执著精神。輷訛輦纵观过去20余年来新加坡华族家庭对待母语的心理趋向，我们不得不承认，少数尝试力挽狂澜的华文教育工作者是很难与功利主义的大趋势———即选择自我放弃的大部分华族家庭加以抗衡的。

三、华文作家们的文化自觉

置身于中西文化此消彼长的风雨飘摇时代里，新加坡华文作家的文化自觉经过时间的沉淀而铺垫成当代新加坡伤痕文学的底蕴。这种文化自觉，让新华诗坛原本泾渭分明的现代派与写实派诗人不约而同地联袂以诗明志，让新华文坛原本处于静态写作的各体裁作家们突然有了腾动的情绪。1996年8月26日，新华诗人槐华所主编的新马诗选《半世纪的回眸———1938～1988热带诗选》在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆会议室举行首发式，新华诗人严思在讲话时指出，80年代初期至中期新马诗歌的丰收季节主要是来自文化消亡的切肤之痛：这时期的大量诗歌，都共同有两个突出的主题：一是对于南洋大学被解散，华文教育在新加坡的消亡已成了不可挽回的现实，现代派或现实主义派的诗人都感到切肤之痛。基于对民族教育的良知和对中华文化的坚持和执著，他们都情不自禁地提起了笔；大量的作品如河水滔滔般地宣泄着诗人的不平与愤慨，这是此时期诗歌作品很突出的特点。比如以《筷子的故事》、《茶如是说》为题的诗作，就是借中国独有的饮食器皿与土特产，借题发挥对自己文化的热爱与执著。1984年5月5日，梁钺奋笔疾书“我目之所睹，耳之所闻，心之所向，在在是沉痛与挫败，反映在诗里，不是愤怒，便是哀伤”輮訛輧的文化自觉。梁钺笔下的沉痛和挫败，显而易见是指文化上的沉痛和挫败。回溯1981年以来的新加坡华文文学作品，梁钺写于1981年6月15日的诗《夜饮》，是新华文学史上最先发表的伤痕诗歌之一。在阅读《夜饮》的同时，我不期然地想起因不愿苟且官场而“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的魏晋诗人阮籍，以及因报国心切而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的南宋爱国词人辛弃疾。忧患渐深的梁钺因犯文化乡愁而半夜难眠，他在“蒙头犹不成眠的午夜”起身钦酒浇愁，然后要在醉与不醉之际赶赴一场盛唐的文化之约。为什么要这么匆忙呢？因为“夜正荒芜”、“雾大风冷”，一切不利于文化发展的因素霎时间都拢聚在一起，若迟一点行动恐怕就来不及了。他的另一首诗《故园》抒情对象很明显是当时刚关闭不久、在诗人眼里原是“山山皆秀色，树树尽相思”的云南园（南洋大学的美称），美丽的云南园如今“扭曲容颜据说是为了生存”，“故园呵，这满地的相思子/是你带血的泪珠么？”“失去了你犹如失去/整部历史，日暮以后我将迷失/迷失成一片失去方向的落叶/任西风如刀，横劈/我踉踉跄跄的身子”輯訛輧。

2007年4月，当蔡欣在回顾20多年前他写《感怀》这首诗的心情时，仍然愁绪满腔。1983年至1985年，他被借调至新加坡国立大学华语研究中心从事新加坡华文词汇规范化的工作。1984年，新加坡华校正式走入历史，身为华文老师的他当然感慨良深。在他看来，华校和华校生曾对新加坡的发展做出极大的贡献，然而当国家开始繁荣了，两者却何其吊诡地被判处极刑。某夜酒后，他心绪难平，遂写下《感怀》。充满文化审判意识的蔡欣在诗前序引《史记•越王勾践世家》：“范蠡遂去，自齐遗大夫种书曰：‘飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹……’”他当时的感觉的确如范蠡写给文种的信那么悲凉，诗歌第一小节“酒醒时/满城风声鹤唳，惊闻/另一个焚书的/故事/又将开始……”，则以秦始皇焚书坑儒暗喻新加坡华文教育的可悲下场。1985年6月，蔡欣在新加坡国立大学的工作告一段落，欲回中学执教。他本来在中学教导华文与美术科，但由于美术科的教学媒介语言已经改用英语，教育部人事处通知他必须先到语言测试中心上半年的英语课，打造成convertedteacher（“变流教师”）后才能回中学教美术。当时的蔡欣心中愤愤不平：华文为何一蹶不振？受华文教育的华文教师们为何会沦落到任人摆布的地步？华人世界究竟出现什么问题？他接着向同班的作曲家周炯训建议，两人合作，他写诗，周炯训谱曲，既自我激励，也为举世华人献一份心力，这就是蔡欣创作伤痕诗歌《让我斟一杯茅台》輰訛輧的原由。

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一、文学外部环境因素

(一)时代、政治的需求和影响

“”结束后，整个民族和国家都沉浸在对“”倒行逆施的控诉和对“”运动的反思之中。在时代情绪影响下，展示十年浩劫中人们遭受的肉体和心灵的双重创伤，在展示创伤的同时给人们以心灵的抚慰，成为这一时期文学的基本主题。“”期间，激进派推行的“”文艺路线把新中国成立以来的文艺看做是、反社会主义的资产阶级的文艺黑线，彻底否定了“十七年”时期的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，造成了社会主义文艺“百花凋零”的局面。“”结束后，“”文艺路线被废止及“肃清”，“坚持的革命文艺路线，贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”成为党指导文艺的政治方针。贯彻“双百方针”被视为文艺上的拨乱反正、繁荣社会主义文艺的正确道路，即文艺“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)读者因素

“伤痕文学”时期的读者都是“”的亲历者和见证者，也是“”浩劫的受害者。“伤痕文学”对灾难的展示和批判以及作者所具有的社会责任感获得了读者的认同，契合着读者的阅读期待。中国作协和《人民文学》编辑部从1978年起开始举办全国优秀短篇小说评选活动，重要参考之一就是读者的推荐。读者在推荐信的附言中对作品予以肯定，指出“近年来出现的短篇小说佳作，反映了人民的生活，表达了人民的心声，以革命的锐气提出并回答了广大人民普遍关心的问题”［2］。1979年的小说评选活动，读者热情更加高涨，“被称为‘选票’的优秀作品推荐表，像雪片一样从四面八方向编辑部飞来……一百天内共收到‘选票’二十五万七千八百张，比上一年增长十二倍以上，推荐小说两千篇”［3］。

二、创作者的主体性因素

创作者的主体性因素会直接影响创作过程，制约文本的形态。同样，对于创作群体来说，相同或者相近的主体性因素会直接对文坛的创作趋势产生影响，甚至引发一个时期的文学思潮。“伤痕文学”就是由主体性因素相同或相近的创作主体共同演绎而成的，创作主体的创作水平和创作态度对“伤痕文学”的文本形态有着直接的影响。

(一)创作水平

构成“伤痕文学”创作主体的大多是知青作家，比如冯骥才、卢新华、金河、孔捷生等，这一群知青作家多数都是因为“”而中断了学业，当过知青，有的还参加过红卫兵，经历过“”的残酷。与现代文学，尤其是“五四文学”相比，他们的创作水平普遍较低。陈国凯曾说自己“是一个学识庸浅的工人作者，在工厂里干了20年活……由于水平低、工作忙，担心写出来的东西会被编辑同志丢到字纸篓里”［4］。郑义在谈到创作《枫》时说自己“没有什么创作经验”［5］。卢新华是“学起作小说来的，有着极低的政治水平和文学水平”［6］。在《伤痕》发表之后，卢新华曾经坦言:“我可以坦白地说，我于写它之初，还根本不懂得诸多的文学技巧、繁琐高深的文艺理论，只是初步意识到文学作品应该真实地描绘人的感情和思想，作者应该交给读者一颗真诚的热烈的心。”

(二)创作态度

“伤痕文学”作者有着“”残酷年代的切身体验，“”结束后，他们仍然面对着成堆的社会问题，这些切身体验影响着他们的创作态度。刘心武在谈到《班主任》时曾说:“创作是出于对十年‘’动乱积存已久的腹诽，集中地体现在对‘’文化专制主义的不满。”［8］卢新华在创作体会中说:“在现实生活中，我越来越产生这样一个想法，这就是，我感到有必要用我的笔诉诸我的同志们，让他们通过活生生的画面和铁一样的事实，更进一步地认识‘’确是地地道道的我们社会的最大祸害……”［6］孔捷生在谈到写作《姻缘》的起因时也说，作为一名工人，他1972年开始学习文艺创作，“但是很快就对那时那套虚假的文学感到了厌倦”［9］。粉碎“”以后，“又重新拿起笨拙的笔……感到有很多话要说，于是就用文字形式表达自己的思想”［9］。这群知青作者热爱文学，满怀激情和使命感。但是他们学养的根基大都源于“十七年”时期，并且不可避免地受到“”文艺创作观念的影响。在观照现实生活时，由于对生活的投视距离太近，受到阅历、经验以及理论水平的限制，当他们拿起笔来回首“”岁月时，所呈现给读者的就成为我们今天所见到的“伤痕文学”的文本形态了。

三、规训与认同

(一)规训与惩罚

米歇尔•福柯对“规训与惩罚”有着详尽的论述，在其著作《规训与惩罚》中，他详尽地描述了17、18世纪的“理想的士兵”需要经过一系列的强制性训练一点点适应军人的职业习惯，当这种“强制性”在不知不觉间变成了“习惯性动作”时，“规训”的过程也就完成，“理想的士兵”形象也就被塑造出来了。“惩罚”是针对罪犯做出的裁决，在惩罚机构看来，“犯罪者”“在内部打击社会”，他们较之来自外部的异己力量更有可能损害社会利益，因此被视为社会的“公敌”而受到惩戒。由于犯罪使个人处于整个社会的对立面，这使得“惩罚”具有了公开、正义、合法的特性。大家就“惩罚原则”达成了一种契约关系，久而久之便成了一种成规。国家意识形态对“伤痕文学”采用的多是以内在方式实施的“规训”手段，而非外在的“惩罚”暴力形式。这种内在的“规训”主要体现在文学制度层面，包括一系列的文学会议及其制定的文学政策、文学评奖、文学出版等方面。

1.文学会议、文学政策“”后国家各项工作的恢复与开展都是以揭批“”、反思“”为开端的，“英明领袖华主席指出，揭批‘’是我们当前工作的纲，是实现新时期的总任务的推动力量”［10］。当时召开的一系列与文艺有关的会议，负责文艺工作的领导人都在讲话中对文艺工作有过指示。时任中共中央宣传部副部长、文化部部长的黄镇曾指出:“文艺界当前和今后一个时期的头等大事，仍然是高举的伟大旗帜，把揭批‘’的斗争进行到底……在文艺战线上打一场声势浩大的人民战争，冲破重重阻力，把‘’制造的种种混乱加以澄清，把被‘’颠倒了的一切是非统统纠正过来。”［11］中国作协主办的官方文艺刊物《文艺报》也配合着文艺会议先后在北京和上海召开了短篇小说创作座谈会。在北京的座谈会上，时任全国文联党组副书记、文化部副部长的陈荒煤指出:“、‘’对青年一代的危害那么深，不可能不在文艺上反映出来，作家不反映，那是失职。揭批‘’的作品在新时期需要大力提倡，如果要作家回避这些问题，那是当了逃兵。我们亲身经历和感受极深的东西，不写怎么行?”［10］在上海的座谈会上，与会者一致认为:“文艺作品完全应该起揭露批判‘’的作用，现在的文艺作品暴露‘’的罪行还不很够，很不深，这也是我们作家需要努力去做的。”［12］文学会议及制定的文学政策是国家意识形态对文学的权力化表达。“政策是根据社会发展的客观规律制定的，是集中地反映和代表人民的根本利益的。作家在观察和描写生活的时侯，必须以党和国家的政策为指南。他对生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”［13］。文学政策对意识形态的合法性起着建构和维护的作用，实现了对文学的直接制约和主导，引导和规范着作家的创作内容和创作方向。

2.文学评奖“奖励制度是鼓励文学艺术创作发展繁荣的重要机制之一，也是意识形态按照自己的意图，以权威的形式对文学意识的导引和召唤。因此，文学艺术的奖励制度具有明确的意识形态性，权力话语以隐蔽的方式与此发生联系，它毫不掩饰地表达着主流意识形态的意图和标准，它通过奖励制度喻示着自己的主张和原则”［14］。为了促进短篇小说创作的繁荣与发展，适应广大人民群众在新的历史发展时期对文艺的需求，同时为了配合国家开展拨乱反正和经济建设工作，中国作协会同《人民文学》举办了一系列的全国优秀小说评选活动，并将这种评选活动规范化、制度化。国家在制度层面设立评奖机制鼓励作家创作，“评奖就是对我们的作家们的出色的创造性劳动的一种鼓励……通过评奖，表示我们对这些作家们辛勤劳动和心血结晶的酬谢和评价，让更多的读者来注视这些大都是后起之秀的作者，鉴赏他们的创作”［15］。但是这并不意味着作家可以随心所欲地进行创作，文学评奖制度既是对作家创作的鼓励，也是对作家创作的规范和引导。“我们的评论和评奖要鼓励文艺创作沿着革命现实主义(其中也包括革命浪漫主义)的创作道路前进，要鼓励作家敢于接触和反映生活中各种矛盾和斗争，敢于和善于描写尖锐的斗争题材”［16］。那些不符合要求的作品不但不能入选，而且还会遭到不同程度的批评。“我们的文学创作和文学工作，确实存在不少缺点，甚至严重的缺点，远不能适应新时期人民群众日益提高的兴味和要求。少数作品和文章，也曾造成不良的社会效果，引起群众不满。这是亟待改进的。我们的评奖工作，连同我们当前的整个文学工作，都必须接受实践的检验，群众的检验”［17］。周扬曾说:“对一个作家来说，最大的荣誉，最大的鞭策，最大的鼓励和安慰，莫过于他的作品在人民中间得到承认，得到赏识，引起共鸣而又能起到鼓舞和教育人民的作用。”［15］“”前的评奖活动都是由官方单方面实施的，新时期的评奖引入了读者评价(选票)作为参考依据。在某种程度上，读者的喜好与官方对作品的要求是一致的。可以说，作家的创作兴趣跟读者的欣赏趣味以及官方的意识形态要求三者之间达成了一种默契。

伤痕文学范文篇5

《紫禁女》同样也是悲剧性故事：女主人公石玉的妈妈“傻女”在“”中被人强奸而生下了石玉，可怜的石玉不知道其父是谁，她的诞生就是这个悲剧的开始。尽管长大后的石玉有让人羡慕的容颜和学业，可是“阴道阻滞症”这个先天疾病导致她和幸福擦肩而过。石玉被迫远离故土远走他国，希冀运用“异己”的力量打通先天的枷锁。最后，借助现代科学技术，她的生命之门重新被打开。可是，爱人常道的“生命之根”居然处在婴幼儿的状态。由此，石玉在感官刺激的诱惑下步入纵欲和狂欢之途。后来疯狂又对生活失望的石玉居然意外怀孕了，这时，石玉的生活的希望重新燃起，可是这个混血胎儿却意外流产，终止了石玉在个人迷失的情况下对幸福生活和未来的遐想。《紫禁女》展现了石玉用痛苦与泪水凝结而成的、由“封闭”到“开放”的悲惨一生。不管是《伤痕》还是《紫禁女》，卢新华的小说充盈着悲伤的气息，由对个人生活悲剧的感慨，到对时代悲剧的牢记在心，再到对民族悲剧的深深挖掘，卢新华始终都在走着悲剧写作的文学创作之路。

中华人民共和国成立以后，在“左倾”思想的影响下，现实主义文学作品中极具翻身当家做主人的自豪感、激情四射政治情感和梦幻般的理想，某种程度上弱化了对实际生活的仔细观察与体会，减弱了文学作品针对实际生活之批判精神。尤其是时期的文学作品，其批判思想被压制与降低，如实表现现实生活的作品倍受冷落，关心生活的文学创作倍受压制和讨伐。“”终结后，重回反映现实主义文学创作是文艺界主要任务，“伤痕文学”在某种程度上迎合这个传统。从《伤痕》公开发表开始，中国文学创作就有了新的起点，卢新华用《伤痕》开创了用个人控诉“革”罪过的形式，毫无疑问极具首创意义。以后的“反思和革新文学”都在“伤痕文学”基础之上，都重新回归到原来的现实主义文学创作传统。对20世纪后20余年的中国文学创作来讲，“寻根文学”在80年代渐趋走向没落，在某种程度上昭示着一个旧有“文学的时代”的终结。从此以后，文学逐渐疏远政治和意识形态，文学创作力求创新和不同，变成中国文学创作的一大风景。

文学渐趋变成一种全部个人化的心灵诉说。文学创作的商业和世俗化来势凶猛，文学和现实社会之间的距离也越拉越大。《紫禁女》这种不但满足市场需求又传承了厚实的文化气息和反思意味的文学创作已很少见。从表面来审视这部作品，这就是一个世俗的情感故事，它不能和传统的“宏大故事”同等并论。可是，该作品的绝妙地方就是“以小见大”地展现了一个小的个体在打破自身囚禁的艰辛过程；从更深层面上讲，该作品暗含着对我国近现代史和中华文化的痛心疾首式的思索。周作人在“五四”期间提出“人的文学”的文学创作观点。他从打破个性束缚的要求为立足点，提出以“人道主义为根本，对人生很多问题，加以记录的文字，就是人的文学”，指出新文学就是人的文学，应该切实展现人的人性。此种文学观点极大影响了那个时期展现打破个性束缚主题的文学创作，对人的自身价值的关怀变成那个时代文学的一个核心概念，并逐渐成为我国新文学的精神文化核心。

伤痕文学范文篇6

“伤痕文学”中的惊羡型文本，往往突出地刻画主人公和帮手的主导作用以及正义群体在危机中的中流砥柱作用，富于乐观主义地想象出成功医治“伤痕”的瑰丽前景。在一向被人提及的刘心武的《班主任》（载《人民文学》1977年第11期）里，可以看到四种人物类型：第一种是代表追求知识、正义力量的女学生石红，第二种是处在其对立面的代表反知识、反正义力量的团支部书记谢惠敏，第三种则是代表非知识.非正义力量的害群之马宋宝琦，第四种是代表非反知识、非反正义力量的“帮手”张俊石老师。小说写的是帮手张俊石老师如何设法启发以石红为代表的知识力量，医治代表反知识力量的谢惠敏的内伤和代表非知识力量的宋宝琦的外伤。这种设置本身就显示了一种对于治愈“”创伤的乐观主义信念。其实，早几个月出现的萧育轩的《心声》（载《人民文学》1977年第4期）已经先期显露出这种模式的大体轮廓：党的正义一方的代表、新任厂党委书记梅雪玉领受一项重要的政治任务——确保重要的科学实验“东方红－9”的电力供应，但遭到代表党内邪恶势力的副书记林江的百般阻扰和“残酷斗争”，与此同时，年轻的生产技术科科长周小梅也受到林江的蒙蔽和欺骗。但在地委书记李为民和军区杨副司令员的支持下，梅雪玉依靠自己的坚强党性、个人魅力和不懈努力终于教育了周小梅，战胜了林江的阴谋，取得了最后的胜利"这种相同的人物关系模式在陆文夫《献身》（载《人民文学》1978年第4期）里也获得呈现：正义——土壤研究专家卢一民，邪恶——黄维敏，非正义——卢一民前妻唐琳，非反正义——卢一民的帮手曾书记。而这种模式在孔捷生的《姻缘》（载《作品》1978年第8期）里也可以见到：代表正义与知识的归国华侨青年伍国梁当遭遇代表邪恶的政工副书记“过于执”的压制，同时他的恋人阿珍也可能弃他而去时，代表非反正义的党总支副书记”包青天”给予了有效的帮助，成功地感染和教育了一度动摇的阿珍，并顺利成就了与她的“姻缘”，可以见出，属于惊羡体验型的文本，往往或多或少地会表达出某种渗透进乐观意识的浪漫畅想，尽管它对“伤痕”记忆怀着沉重感。《心声》这样写女主人公梅雪玉：“她意态自若，双目平展，激动的目光已经穿越了这小小的礼堂。她看到了什么呢？这时，她看到了深邃的蓝天上，我们的卫星在遨游，茫茫大戈壁，氢弹正在试爆；广阔无垠的海洋中，我们自制的万吨巨轮正乘风破浪前进；世界最高峰上，我国竖立的红色觇标，发出璀璨耀目的光芒……”这种想象图景所赖以生成的美学资源，与“”时期主流文学的资源其实并无根本的不同，这是由那时的相近的文化语境决定的。《班主任》也有自身的想象：“张老师离开石红家的时候，满天的星斗正在宝蓝色的夜空中熠熠闪光。”这里的关键的一点是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因为他身后总有神圣帮手（或帮手群体）及时出手相助。这可以见出与20世纪50、60年代的《创业史》相同的主人公—帮手关系模式的内在联系。[1]

“伤痕文学”的第二类文本是感愤型文本。这类文本大胆地直接袒露现实的令人感愤的创伤状况，希望引起社会的高度重视。感愤时事，是这类文本产生的一种通常阅读效果。在卢新华的《伤痕》（载《文汇报》1978年8月11日）里，女主人公王晓华诚然有男友苏小林的陪伴和安慰，但却没有《心声》、《姻缘》等出现的那种党内神圣帮手的引导，因而基本处于被压抑、扭曲或打击的孤独与无助状态。这大约相当于卢卡契意义上的始终充满疑虑和幻灭感的“有疑问主人公”。与《心声》里坚忍不拔的梅雪玉和《姻缘》里沉默稳重的伍国梁相比，王晓华是茫然失措和孤立无援的，原因正在于内心所蒙受的难以愈合的巨大精神创伤。在这类感愤型文本中，已很难看到在惊羡型文本中处于支配地位的主人公）帮手关系模式及其关键性行动准则了，那就是：每当主人公遭遇困难或挫折时，总会有代表党的正义力量的神圣帮手出来救助，力挽狂澜或转危为安。取而代之，读者看到的只是，陷于危机或绝境的主人公再也不见神圣帮手来施以援手了。丧失了神圣帮手，主人公的命运势必遭遇和继续遭遇难以解脱的深重危机。使惊羡型文本与感愤型文本得以区别开来的一条基本特征，或许正集中在神圣帮手的有与无这一点上。

同属在当时引起巨大社会反响的“伤痕文学”文本，《伤痕》与《班主任》相比为什么更具有令人失望和沉痛的悲剧效果？这可能有如下原因：第一，叙事的主视角不同。前者以王晓华为主视角，使得读者容易进入她的内心，站在与她相同的水平线上同情她，与她同悲苦共哀愁；而后者以作为神圣帮手的班主任张俊石为主视角，则容易释放出帮手所携带的乐观主义信念。第二，主要人物的具体行动方式不同。《班主任》更多地描写张老师如何居高临下地思虑“救救孩子”，而《伤痕》则更多地写王晓华如何独自生活在幻觉与恐惧中"确实，王晓华由于深受“”的主导意识形态的蛊惑而与“叛徒妈妈”毅然决裂后，仍然处处受到“从未有过的歧视和冷遇”，“蒙受了莫大的耻辱”，笼罩在”“孤独、凄凉的感觉”中。具体地看，这种孤独与凄凉效果主要是透过她的五次想象态或白日梦状态而显现的。想象一：她在回家的火车上照镜子，映现出神经质的悲伤的自我形象，这加重了她的孤独感；想象二：依旧在回家的火车上，王晓华“想象着妈妈已经花白的头发和满是皱纹的脸”，充溢着对母亲的爱与思念；想象三：她回忆在当年离家出走插队的火车上想象那时母亲的伤心，激发起深深的悔恨与自责之情；想象四：接到母亲有关平反的来信后，恍恍惚惚中想象自己见到母亲时仍被她的“叛徒”身份惊扰，可见她心有余悸，暗示她“伤痕”深重而难以痊愈；想象五：走在上海大街上，预想母女久别重逢时的惊喜，但紧接着却是母亲已经逝世的噩耗，这一前后对比大大加重了小说文本的悲剧效果。王晓华的这五次孤独的想象镜头与张老师与学生的多次亲密接触的团聚场景，显然形成强烈对比。

1979年或许是“伤痕文学”最为热闹的一年，这一年有几个短篇文本相继登场，如孔捷生的《在小河那边》、陈国凯的《我该怎么办》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》和郑义的《枫》等，从而把已经走上强势的“伤痕文学”推向现在看来是最后的高潮（因为从那之后“反思文学”就抢去风头了）。《在小河那边》写穆兰和严凉姐弟俩在政治扭曲、生存无望的特殊情势下走向准“乱伦”。《我该怎么办》则是让一女面对二夫作痛苦选择，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生离死别的命运。丛维熙的《大墙下的红玉兰》写劳改局长被诬陷下狱，最后惨死。郑义的《枫》写恋人李红钢和卢丹枫因为“”派性斗争而分属“造反总兵团”和“井冈山”这两个对立的造反派阵营，双方为捍卫自以为是的“真理”而相互武斗，最终使得卢丹枫因为不愿做李红钢的俘虏和自己阵营的叛徒而坠楼身亡，李红钢本人后来也因此而被判死刑，他们内心留下的深重伤痕是无法弥合的。这些主人公无一例外地都没有受到惊羡型文本中特有的党内神圣帮手的幸运眷顾，显示出直面现实生活真相的务实姿态和穿透力。

同属感愤型文本的长篇小说，由于容量大、开拓面广阔，因而在揭露伤痕方面比之短篇具有独特的美学优势。周克芹的《许茂和他的女儿们》（1979）和古华的《芙蓉镇》（1981）被一些学者划归为“反思文学”，这确有道理，因为它们都涉及对于社会、历史或政治等问题的痛切反省。不过，它们由于共同地揭示了中国农民在“”或“左”的时期所遭受的精神创伤，我把它们同时划入“伤痕文学”范畴，应当也有一定合理处（在这个意义上，合称“伤痕——反思文学”也许更有说服力）。《许茂和他的女儿们》描写四川贫穷山村葫芦坝农民许茂一家的遭遇，回顾了合作化以来农村生活的曲折，尤其是“”后期普通农民的生活状况。小说描写的几个主要“伤痕文学”的三种体验类型人物许茂、许秀云、金东水等都在内心烙下了深深的伤痕。许茂当年曾是积极分子、合作化时的作业组长，但长期“左”的政策使他变得孤僻、自私、麻木。连大女儿病逝，他也因大女婿金东水刚挨整而担心受牵连就索性闻不问。他的四女儿许秀云性格温和但又意志坚定，是富有传统美德的农村妇女形象。尽管受尽郑百如的欺凌折磨，但她仍然执著地追求生活理想，拒绝家人的安排，决心和她所同情和敬重的金东水生活在一起。金东水是小说重点刻画的一个品质优秀、屡遭打击而坚忍不拔的正面典型。在郑百如的不断陷害下，他中年丧妻，住房被焚，拖儿带女蛰居在小小的提水站里，但他对社会主义事业的信心丝毫不动摇。尽管小说为许茂和他的女儿们设置了神圣帮手——工作组组长颜少春，这是由当年的政治形势决定的，但实际上，与人们内心所承受的创伤相比，这个帮手的作用是有些牵强的。小说中真正令人关注和震撼的，毕竟不是帮手的神圣作用，而是许茂和他的女儿们的精神创痛。

与《许茂和他的女儿们》相近，《芙蓉镇》描写1903—1979年间我国湖南农村的社会风情，着重揭露“”左倾思潮给农民造成的创伤。小说塑造的主要人物，如女主人公胡玉音、“右派”秦书田、粮站主任谷燕山、大队书记黎满庚、“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦等都能给人留下鲜明而深刻的印象。小说大量渲染胡玉音眼中谷燕山的“老好人”形象以及这种形象被肢解后的疑虑：“在她的心目中，在镇上，老谷就代表新社会，代表政府代表共产党，，可如今，他都被人看起来了。这个老好人还会做什么坏事？这个天下就是他们这些人流血流汗打出来的，难道他还会反这个天下？”在这里，政治“伤痕”不仅铭刻在共产党干部谷燕山心里，而且也烙在胡玉音这样的普通农村妇女心里。更为重要的是，原本属于胡玉音的神圣帮手的谷燕山，在这个反正倒置的世道里已经丧失了原有的神圣性和对普通农民的引领能量，反倒需要胡玉音来关怀了。这种神圣帮手被解构和被主人公关怀的事实，显示了对于惊羡型文本中的主人公—帮手模式的反拨力量；同时，借助胡玉音的视角和内心独白去侧写谷燕山的被解构窘境，实际上巧妙地起到了欲正先反、以反写正的修辞效果，由此通过解构形象反过来“还原”和确证了谷燕山本来应有的神圣性。

“伤痕文学”的第三类文本是回瞥型文本。尽管所有的文学文本都与作家的过去生活回忆有关，从而具有某种回忆性，但在回瞥型文本中，回忆冲动及回忆场景成为语言和形象创造的主导型力量。张洁的《从森林里来的孩子》（载《北京文艺》1978年第7期）没有简单地停留在控诉“”或“”给音乐家梁启明留下的创痛上面，而是着重回忆他生前给弟子孙长宁带来的审美欢乐以及身后留下的精神财富。小说描写林区少年孙长宁由于受到“文艺黑线专政论”和“读书无用论”的伤害，从小就丧失了学习文化和欣赏音乐的权利，正是梁启明的神奇的长笛声给他带来了最初的启蒙。对音乐的回瞥型体验或者说回忆，显示了比现实的文化更有力、更完美的诗意启蒙力量。“这片在生活里偶然出现的笛声，使他丢掉了孩子的蒙昧。”回忆对现实的主导性权威典型地表现在如下情节上：由于孙长宁的充满魔力的音乐，所有刚才还在为高考名额而残酷竞争的七位考生，都突然间异口同声地变得宽厚和高尚起来，愿意让贤。音乐的认同作用显而易见。这音乐不仅可以成功地治疗像孙长宁这样深受“”时期“读书无用论”损害的来自偏僻林区的无知少年的伤痕，而且还可以唤起主考官傅涛教授的同情心和对老友的记忆，更可以通过孙长宁的演奏而帮助更多的都市少年在审美感动的瞬间驱散功名利禄之心而唤回纯洁的心灵。更为“神奇”的还在后面描述的傅涛教授的离形得神体验：“他感到神奇，他几乎不再看见面前这个少年人的形体。仿佛这个少年已经随着什么东西升华、向着高空飞旋而去。这儿，从不轻易在人们面前打开的心扉敞开了。从敞开的心扉里，他看见了一个优美而高尚的灵魂，他还看见了那个没有在这个考场上出现的人，是他，培育了这样的一个灵魂……是的，世界上有不相通的语言，而音乐却总是相通的。”音乐简直就是世界上最具有沟通力量的符号，它可以超越形体躯壳而洞察“优美而高尚的灵魂”，透过在场者而窥见不在场者，抚慰和贯通一颗颗孤独的心灵。按小说的叙事，这一切都来源于对已故音乐家梁启明的音乐力量和人格魅力的回忆。孙长宁有关这位老师的美妙回忆，简直具有化腐朽为神奇的强大力量。有了这样的回忆做依靠，还有什么现实的伤痕不会被治愈呢？顺便说，这里对音乐的魔力做了令人震惊的细致回忆和大胆想象，显示出与《班主任》颇为不同的语言和叙述风貌，这在“”遗风尚存的1978年确实难得，今天读来仍然不失其独特魅力。

叙述人本身对这种“回忆”的神奇魔力是有着清醒的自觉和洞察力的：“这里好像已经不是考场。每个在场的人，不论是教师或考生，人人都回忆起了一些什么——一生里最美好的什么。”音乐的力量不仅在于及时地打动当下的心灵，而且根本上在于使人回忆到个人一生里最美好的东西，也就是唤起人的主动的美的回忆"美的回忆或审美回忆的力量是如此巨大，以致不能不说它已经成为整个文本的实质性的叙事聚焦或真正主角，由此不同于惊羡型文本中的《班主任》等以现在为叙事聚焦的设置。

与惊羡型文本着重想象未来前景、感愤型文本直面现实伤痕印记不同，回瞥型文本则是以过去回忆为焦点。回忆作为叙事的支配性力量起作用。在祝兴义的《抱玉岩》（载《安徽文艺》1978年第7期）中，回忆正扮演了这种角色。小说讲述彭稚凤和沈岩的师生纯真恋情诚然由于“”时期的阶级偏见而一度被拆散，但随着改革开放年代的到来而戏剧性地得到重新恢复。不过，小说给人印象尤其深刻的却是对政治伤痕年代得以幸存的浪漫恋情的深切回忆：“今夜的抱玉岩被月色镀得通明，锃亮，皑皑似玉柱、雪峰；岩下的桂叶，轻舒漫舞。飒飒之声，如怨如诉，不胜切切。”礼平的中篇小说《晚霞消失的时候》（载《十月》1981年1月号）带有无可否认的宗教反思色彩，不过，从“伤痕文学”角度去读解也有一定合理性：李淮平、南珊、楚轩吾、李参谋长等人物无一不带着“”年代烙下的累累伤痕，这种伤痕是如此深重以致他们的生活都长久地笼罩在其阴影中。几乎像保尔·柯察金与冬妮娅那样一见钟情，却又还没来得及互吐衷肠的李淮平和南珊，很快被卷入“”的抄家风潮中，彼此成为敌人，从此恋情被恨海阻隔和消溶，直到十五年后才有机会第一次握手并明白表达“爱情”，但由于饱经伤痛的南珊已经被浓厚的宗教情怀所制约，这第一次就不可挽回地演变成为最后一次了。此时，小说所表达的人生主导价值观就不在于现在感知和未来想象，而在于对过去的回忆。南珊这样冷峻地开导热切地表白爱情的李淮平：“淮平，鲜花失去了，果实比它更好，爱情凋谢了，怀念却更鼓舞人。你说呢？”正像南珊希望李淮平生活在“怀念”中那样，小说把人生价值取向投寄到过去。由于如此，小说中最动人的景观不是代表现在和未来的壮丽的日出和朝霞，而是与辉煌的过去相连的沉落的夕阳和晚霞：“我们一言不发地注视着那火红的光轮在下沉，下沉，沉向波涛汹涌的云海之中"我从来没有见过落日像今天这样巨大，浑圆，清晰。它平稳地，缓慢地，然而却是雷霆万钧地在西方碧青色的天边旋转着，把它伟大的身躯懒洋洋地躺倒下去，沉向宇宙的另一边，这光轮在进入云涛之前，骄傲地放射出它的全部光辉，把整个天空映得光彩夺目，使云海与岱顶全都被镀上了一层金色。”落日形象在这里成功地成为回忆的象喻。

上面关于三种文本类型的划分是相对的，其实，未来想象、现在感知和过去回忆是可能存在于每一个文学文本中的，只不过相比来讲各有侧重罢了。从文学史的潮流更替看，由于回瞥型文本在对过去的回忆中必然牵扯出越来越深入的历史反思，从而以回忆与反思的相互渗透为标志，“伤痕文学”必然地要被更需要承担历史反思重任的“反思文学”所取代。重要的是，通过这种分类考察，“伤痕文学”之产生社会修辞效果的缘由可以得到一种新的说明。惊羡型、感愤型和回瞥型这三类文本，提示我们更细致地认识“伤痕文学”产生巨大社会影响的原因：惊羡型文本由于与社会政治主导力量的“思想解放”和“改革开放”取向及其乐观主义信念相一致，因而最有机会通过政治思想工作、新闻和教育等系统而在亿万读者中顺利传诵，难怪《班主任》在当时取得了莫大的荣誉（此后这类机会就逐渐地只能被《离开雷锋的日子》和《生死抉择》等影视夺去了）；感愤型文本由于主要致力于披露“阴暗面”和伦理纠缠或宣泄个人“感伤”情调，因而有时难免会被主导文化所疏远或批驳，不过鉴于其能与大量普通读者的生活体验及有待解决的“伤痕”问题发生共鸣（如《伤痕》和《枫》），也有理由产生较大影响；回瞥型文本则是专注于对于少数知识分子或文化人的某些美好时刻及生活雅趣的个人回忆，所以难免被当时最具有社会支配力的主导文化所忽视，也无法引起最广大的普通读者的共鸣，而更多地只能在少数知识阶层的内心一角盘桓。由此看，社会修辞能量在这三类文本中是依次递减的，即惊羡型文本的社会修辞能量最大，其次是感愤型文本，最弱的是回瞥型文本。不过，有意思的是，如果单纯从文学的审美价值维度看，上述三类文本的价值却相反是依次递增的——“伤痕文学”开始于惊羡型文本对未来的难免有些主观性或浪漫化的想象，进而在感愤型文本对现在的冷静感知中获得较为扎实的开掘，最终在回瞥型文本对过去的审美回忆中展现出更深的反思力度和更加蕴藉深厚的余兴。单从这点看，“伤痕文学”如果有审美价值可供追寻的话，那么价值最高的文本不应是惊羡型文本，而应是感愤型、尤其是回瞥型文本。审美回忆最可能把人引向对人生的至高境界的体验。这使我无法不得出一个结论：中国现代文学中最富于审美价值的文本，恰恰是以审美回忆为主导的、充满流兴的回瞥型文本。然而，一般地说，文学的社会力量往往并不简单地决定于政治或审美要素的单方面作用，而是取决于多重要素的复杂的合力作用。不过，更值得关的是，落实到特定的分类文本中，这些多重要素常常可能是彼此错位而无法完满协调的：未来想象、现在感知与过去回忆，社会修辞效果与个体审美趣味满足，政治、伦理与审美等要素之间，必然地总是有着不平衡的分布和展示。“伤痕文学”的三类文本所呈现的错位与不协调，只是一些有意思的个案罢了。这一点其实正是文学史的无限丰富性之一个例证。

伤痕文学范文篇7

一、《花城》与“新时期”作家的构成

《花城》前七期虽然顺利打开了局面（创刊号印数即达25万册），两年内就已经站在了很高的文学平台上，但直到80年代其作者群才算基本上全面代表了“新时期”文学的作家构成。不过，《花城》在创刊阶段就建起了一个水准很高的老中青作家梯队，这已十分不易。早在1979年第四次文代会时，出席会议的作家代表可谓“五世同堂”（五四时期的“文坛老将”、五四以后的作家、新中国培养的作家、“右派”作家、文坛新秀）。《花城》前七期的作者，恰能展现这一构成的概貌。老作家有：巴金、沈从文、叶圣陶、夏衍、卞之琳、萧军、萧乾、端木蕻良、臧克家、姚雪垠、艾芜、徐迟、杨沫、聂绀弩、陈登科、欧阳山、秦牧、王西彦、黄药眠、黄裳、叶君健、严辰、邹荻帆、蔡其矫、吴有恒、李克异、曾敏之，等等；中青年作家有：张洁、林斤澜、从维熙、彭燕郊、李瑛、沙鸥、黄永玉、柯蓝、李晴、雁翼、范若丁、梁信、祖慰、王先霈、陈伯坚、程贤章、谢竟成、、彭拜、韦丘，等等；青年作家有：刘心武、史铁生、高行健、孔捷生、郑义、陈建功、洪三泰、杨干华、林贤治、段剑秋、毕必成、王梓夫、翟禹钟、林雨纯、李钢，等等。从以上作家队伍的构成来看，其影响已是非同一般。1981年，《花城》与《收获》《当代》《十月》一道被誉为“新时期”文学期刊的“四大名旦”，后又与《收获》《钟山》形成所谓“三足鼎立”，《大家》创刊后，又有了“四分天下”之说。正是由于《花城》的高水准作家队伍的建构，以及其先锋探索姿态，才使它在“新时期”文学发端之时就产生了巨大的影响，并成为当代文学的重镇。当代文学史一般认为，80年代作家的“主体”由“复出作家”（或“归来作家”）和知青作家两部分组成。然而在“新时期”文学发端之始，作家的“主体”实际上由老作家和“复出作家”构成，《花城》前七期可以证实这点。只是，作家队伍在当时已开始出现分化与重组，最明显的莫过于，老作家与“十七年”时期的中心作家已在加速失去文坛的中心地位。其原因大致有三：一，老作家已难维持曾经旺盛的创作活力，他们已处于人生的回忆与整理阶段，更容易被作为“财富”或“资源”来对待；二，“十七年”时期的中心作家已难合拍于改革开放的时代语境，由于历史与政治的原因，他们不再受到重视；三，思想解放运动与西方文艺思潮的涌入，对很多老作家和“十七年”时期的中心作家往往持怀疑甚至是否定的态度，文坛热点集中于对外来文化思想的转化吸收与自我创新上。不过，这并非意味着老作家在“新时期”无所作为。事实上，诸如巴金、杨沫在内的很多老作家及其曾经的中心作家，在当时及之后的八十年代，都激起过很大的反响。《花城》前七期的作家作品，就很能说明问题。“复出作家”和知青作家后来成为“主体”，这是一种必然。前者以文化英雄的身份回归文坛，社会心理优势明显；另外，他们的创作观念与“新时期”的潮流并无隔膜，复出之时即能融入；再者，“复出作家”正处中青年精力旺盛期，生活储备充足，他们一度成为“新时期”文学的中坚，委实不足为怪。与此同时，知青作家已经成长起来。他们经历了特殊年代，饱含倾诉的欲望，更希望能够体现自身的价值，这些都会促使他们迅速作出反应，迎时代潮流而上。其中，不少知青作家“”时期已开始创作，只是还未定型尚处探索阶段，“新时期”的到来，正给他们一展身手提供了良好的机会。知青与其他一些青年作家，在“新时期”文学发端之始，即已显示非凡的实力。《花城》前七期不仅发现了一批青年作家，而且努力发掘他们的潜力。《花城》在“新时期”文学发端时期所作的巨大贡献，在很大程度上正源于此。当时刘心武37岁，高行健39岁，史铁生28岁，郑义32岁，陈建功30岁，孔捷生27岁，林贤治31岁，李钢31岁，等等。洪子诚在《花城》上发表文章，当时也只有39岁。其中刘心武、高行健、史铁生等人，在当代文学史上都产生了巨大而深远的影响。总之，《花城》自创刊之后的七期，我们从中不仅能够看到“新时期”作家构成的概貌，而且《花城》也为青年作家的发现、培养与整体文坛格局的重建作出了不可磨灭的贡献。

二、《花城》与“伤痕文学”

刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》发表后，“”之后的文学就在“伤痛”中开始复苏。70年代末至80年代初，“新时期”文学正是在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”先后出现与交叉汇流中开始的。“伤痕文学”最早出现，但是在渴望光明与未来的时代潮流之下，以上三者很快变得模糊不清，融合难辨。或者可以这样理解，在控诉“”给人造成“内伤”的同时，进而将“”发生的历史原因上溯到更早的“十七年”时期，痛定思痛后，最终把眼光放到对未来的希冀上。《花城》创刊期与“伤痕”叙事密不可分。“伤痕文学”本指小说，但从《花城》前七期来看，“伤痕”在每种文体中都是集束式出现，可谓“遍体鳞伤”。除海外港台小说外，前七期共发表完整小说38篇，其中包含“伤痕”内容的竟达30篇。其他文体，包括诗歌、散文、电影文学、访问记，甚至是“花城论坛”的批评文章，涉及“伤痕”的内容竟也占六成以上。以现在眼光看，这类叙事似乎过于泛滥，可“新时期”文学恰恰是在“伤痛”之下揭开序幕的。所以，这是完全可以理解与谅解的一股文学思潮，《花城》也可谓扣紧了时代的脉搏，充分见证了这一时期的文学主流。值得注意的是，这一时期盛产中短篇小说，长篇小说几近于无。《花城》虽有长篇小说连载，比如创刊号上有欧阳山的《柳暗花明》，但作品并非写于“新时期”；第二期有李克异的《历史的回声》，但其不仅写于“”期间，内容也是关于抗战的，着实没有“伤痕“的影子。研究者阎纲在当时就指出：诗歌、短篇小说、中篇小说、话剧、散文报告文学，在“新时期”之初都已复兴，唯有长篇小说落后了。“长篇，制作困难；三年，时间太短”，“现代迷信和非现实主义侵蚀严重，包袱太重，积重难返，恐怕也是原因之一”②。其实不需做深刻的原因分析，“”刚过，文学大门洞开，“春风”吹拂之下，病树吐芽，鲜花含苞，大多数作家急切表现创伤性的记忆与进行短平快的控诉，实在来不及进行大架构的思考，这确乎合乎常理。结合当时实际情况，《花城》创刊号即创20多万册的发行纪录，确实得益于“伤痕文学”。创刊号之所以畅销，极可能是因为头条发表了华夏的中篇小说《被囚的普罗米修斯》。小说讲述了“四•五”中的一个英雄人物，被当作反革命入狱又最终平反的故事。据说，当时多家杂志不敢发表，《花城》编辑部主任李士非坚信，平反是众望所归的、也是必然的，于是大胆采用了这篇稿子。小说发表后迅即引起轰动。就在小说发表后不久，也得到了平反。《花城》用稿之慧之锐之大胆，由此可窥一斑，也算是引领了“新时期”文学风气之先。同期还发表“伤痕文学”开创者刘心武的短篇小说《干杯之后》。从文末标注的写作时间来看，大概是《班主任》发表一年后的作品。这个短篇与《班主任》一样，都存在艺术上的粗糙与严重的“”文学的痕迹。比如小说一开始就说：“经历了一场‘’造成的洗劫以后，华主席为首的党中央便春风重降，温暖和煦，万物苏生”；类似政策说教的也不在少数，如：“新时期对政治思想工作的要求不是可以降低而是必须更高。党委需要立即更深入地学习领会、更坚决积极地贯彻执行党中央所制定的新时期的总路线，以及由这总路线所决定的各项方针和政策”。这些语言显得干枯与牵强，极大影响了小说的文学性表达。本来是写新老两代科学家在“经典理论”与“新理论”之间的争锋与所造成的心灵创伤的，结果让党委书记贺真架在当中，读来不伦不类，使得小说的主人公被喧宾夺主了。这类情形与“”遗风，以及不经意之间就冒现出来的“毛语体”，在前七期《花城》“伤痕”类作品中可谓俯拾即是，确实留下了“新时期“文学弊端的证据。然而，我们却可以反过来思考这个缺陷。这些带有“伤痕”的“伤痕文学”恰恰是最真实的文学史痕迹，重读《花城》创刊阶段的文学，能让我们真切感受到这种历史原貌与“新时期”文学的发端及其发展的历程。其实也并非没有异质性的“伤痕”作品。创刊号上林斤澜的短篇《一字师》读来就颇含深意，饶有趣味。《一字师》以第一人称述说了中学语文教师吴白亭对错别字十分敏感，出于职业习惯，看见错别字如不纠正就坐立不安，为了改正造反派小将大字报里的某个错字，曾几次被当场揪住批斗。这种近乎迂腐的固执行为或奇异之举，却饱含了一颗忠于教育事业，又顽强地同愚昧抗争的伟大心灵。第五期头条发表从维熙的中篇《泥泞》，这部小说已从纯粹的“伤痕”中挣脱出来，饱蕴反思与改革的意味，而且颇具历史感，让人耳目一新。小说以作者“我”和一个回北京途中的旅伴共同失眠而攀谈，来展开“我”与旅伴对往昔的追忆。小说的“伤痕”意味浓厚，被迫害者在反右派斗争和中先后遭遇悲惨迫害，从中看到在罪恶的年代中各种人物的伤痛与悲哀。尽管伤痛永远无法弥合，但作者却寄予了对光明的向往，最终以一种美好的理想来结束小说。伤痛中带着乐观，而不是停留在悲哀中无法自拔，从而催人反思、励人奋发成为小说的主旨。除了纯粹的“伤痕”叙事之外，有些作品以爱情为背景来写“伤痕”。毕必成的电影文学《庐山恋》（四期），李晴的短篇《茉莉啊，茉莉》（七期），两者中的恋人都因“”被拆开，也都因新时期的到来而再次重逢与结合，情节感人，且令人充满期待。此类作品在“新时期”同属“解冻”之列，是很有影响且非常受欢迎的。杨沫的报告文学《不是日记的日记》（七期），则从另一角度来抒写科学家的“伤痕”，同时也融入了自身的创伤性记忆。杨沫是放下正在创作的《东方欲晓》来写这个报告文学的，她的写作姿态深深体现了一个老作家的责任感与良心。说《花城》在创刊阶段一“伤”到底，未免有失察之嫌。《花城》似乎在遍地“伤痕”中寻求某种平衡，海外与港台文学的引入恰如起到一种中和的功效。更何况，我们从第四期发表的小说来看，又似乎能感受到《花城》的某种努力与倾向。在本期的四个短篇与一个中篇中，我们实难捕捉到“伤痕”的影子，历史题材与民间传说成为叙事的内容。

三、《花城》与巴金、高行健

巴金是功成名就的老作家，高行健是初出茅庐的青年作家，在此把两者并列来与《花城》进行讨论，似乎不太搭边。承前启后的两代作家，其实在“新时期”确实与《花城》有过关联，并且二者很具代表性。巴金是少见的能保持旺盛创作力的老作家，他几乎是在病榻上写成了《随想录》，这部随笔集被公认为“新时期”文学的重大收获，是一部“说真话的大书”。高行健在《花城》上发表处女作，之后频频在上面发稿；他的实验性的戏剧创作对新时期文学影响很大；1981年《花城》出版了他的《现代小说技巧初探》，可以说这部书多少影响了整个“新时期”文学的发展；再加上他2000年作为法国华人获得诺贝尔文学奖，故其特殊性确实不可小视。《花城》前七期先后推出了沈从文（五期）、巴金（六期）、端木蕻良（七期）三个老作家专辑。其中仅有巴金是作为头条推出的，可见《花城》对巴金的重视程度。该专辑包括巴金的《文学生活五十年》、王西彦的《炼狱中的圣火》、黄裳的《思索》、高行健的《关于巴金的传奇》，还有由巴金手订的《巴金文学创作目录》。巴金于1978年至1986年的8年期间应香港《大公报》之约，先后写了150篇“随想”，后总结集为《随想录》出版。在此再次着重提到《随想录》，是因为巴金在这本书中，明确提到《花城》的有四处之多，可见巴金是重视《花城》这本刊物的。《花城》中的文章影响着巴金，特别是“伤痕”作品对巴金触动颇大，比如当他读到《花城》上杨沫的日记《风雨十年家国事》时，竟然能使他“浑身颤栗”③。尽管这已不是《花城》创刊阶段的文章，但我们却可以看出一直以来巴金对这本文学期刊的关注。另一方面，《花城》重头推出巴金时，《随想录》还仍处写作过程之中，这不但体现了《花城》对巴金的尊重与期待，而且也在不经意间也融入到巴金《随想录》的写作过程之中。在这个意义上讲，《花城》与“新时期”文学发端的关系又紧密了一层。《花城》与高行健的结缘，或许是因为独具慧眼地发表了他的处女作中篇小说《寒夜的星辰》。这是一部不像小说倒像散文的中篇，当时不为很多期刊所接受。高行健较早接触西方现代派的写作手法，这部小说用日记体的叙述方式，写一个老干部在“”期间的遭遇，涉及对革命信仰的忠诚，同时也是对“”的反思。这说明了，高行健在“新时期”文学发端之时，仍没有脱离“伤痕”文学的套路，只是写作手法不同，不过，他已从纯粹的“伤痕”发展到了“反思”阶段。《花城》对高行健充分肯定，而且高频率发表他的作品，这在很大程度上激励了他的创作欲望，《现代小说技巧》的出版，同样也大大刺激了他对现代小说技巧的探索。我们当然不能简单地把他日后获得诺贝尔文学奖归功于《花城》对他早期创作的提携与帮助，但我们至少可以看到《花城》对“新时期”文学的推动与发展所做过的不同寻常的努力。在这点上，任何人都无法否认。关于高行健，还有一点值得我们关注。他在评论法国现代派人民诗人普列维尔和他的《歌词集》时，体现出了一个具有独立思想的高行健，他的评论，显示出了他对文学的清醒，以及在某种程度上对中国文学的亲和。“诗人脱离人民，不为人民所了解，是本世纪西方现代诗歌的不幸。”④从中可看出，一方面，他还没有完全脱离当代文学的语境规范；另一方面，也显示出他对西方现代手法的敏感。或许，他的批评，正切中了中西方文学各自的要害。在“新时期”文学发端时期，巴金的“写真实”与“反思”的姿态，高行健对现代派文学技巧的追求，颇具代表性的二者的合力，恰恰是推动“新时期”文学发展的动力源所在。而这两者，尤其是后者，与《花城》确实有着难以抹去的紧密联系。

四、《花城》与国外文学思潮

伤痕文学范文篇8

论文摘要:新时期文学启蒙人性意识渐进体现三个方面:本能欲望描绘、情感抒写与理性思考、主体自我人格建构。随着人性意识的不断渐进，新时期文学人性意识启蒙内涵在中国文学进程中愈来愈显示其现代性意义。

二十世纪中国文学的发展，在浓烈的启蒙思潮氛围中，它经历了两次重大的转型:一是五四时期新文学的出现，二是二十世纪八十年代新时期文学的出现。两次转型都是在启蒙文学思潮的感召下，高举着以人为本人文理性精神旗帜。然而，五四时期“救亡”的时代主题与“立人”的启蒙任务终因过多的救亡与革命因素的干扰，人性开掘难以全面而深刻。时至二十世纪70年代末，民族危亡问题退居其次，人性问题日益从形形色色的伦理、道德、民族、政治等文化现象背景中显现出来。本文主要试图从人性意识渐进的角度解读新时期文学的启蒙内涵及其价值意义。

希腊德尔斐神庙的大门上有一句神圣的篇言:“认识你自己!”这一古老的命题一直纠缠着人类。关怀人的命运和前途，探索人类心灵情感才是文学真正的价值所在。经过“”十年浩劫的人们深刻体味到，认识自我、改造非我，在非人的环境中保持人的天性和价值有多么重要，又是多么艰难。因此人们渴望寻找重返“五四”启蒙精神疆场的路径，渴望重新踏上寻找自我，建构合理现代人性的现代化征途。

然而特定的历史文化阶段，决定了这一时期文学开始出现便作为政治上拨乱反正的伴生现象，“尚未超越政治情感控诉。个人的伤痕被视为国家的伤痕，文学仍呈现着、担当着政治社会化启蒙，缺乏更为深广的历史感和更为深邃的文化感。吴炫在《新时期文学热点作品讲演录》第一讲“伤痕文学及热点作品局限评述”中指出:“在新时期文学第一阶段，伤痕文学把西方的人道主义作为一个政治性内容去张扬，这一点非常明显。于是用我的‘穿越’理论来看，《伤痕》、《一代人》、《随想录》，均不同程度地存在着作家个体穿越意识形态的这种内容的贫困。.刘心武的《班主任》引起的轰动，仍与其特定的意识形态紧密相连。这个以班主任张俊石为正面一方，以青年学生宋宝琦、谢惠敏为反面一方的故事，颠覆了“”的政治理念。《班主任》改变了知识分子作为“被改造对象”的身份，知识分子变成了启蒙者，而那些使知识分子蒙难蒙羞的“革命小将”重新变成了受教育者。尤其是将谢惠敏这样的“革命青年”塑造成反面人物，更是对“”政治的全面颠覆。这个阶段连爱情也不例外。发表在《人民文学》1978年第2期上的小说《眼睛》，讲述了一个发生在工厂的简单然而意味深长的爱情故事。主人公魏荣“我”受到锻造车间党支部书记许珍的鼓励，去爱车间里的一个名叫陈昆的技术人员，这是一个绰号为“眼睛”的知识分子。但一开始“我”对“眼睛”实在爱不起来，后来在书记的不断启发和鼓励下，渐渐发现“眼睛”的种种可爱，于是“我”终于情窦初开。小说从头到尾只出现过一个“爱”字，而且是“爱一个知识分子”，而不是爱“陈昆”，爱情意识形态化了。可见在这个阶段，作家仍无法穿越“”给人们心灵造成伤害的种种政治层面，作出文化、历史、哲学的思考，从中国文化推向全人类性的思考。

人性启蒙发动的真正标志首先在于从人类的角度写出人的本能生存、欲求。长期以来，在中国“阶级性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶设置。因而，“”后，一批作家终于从传统的道德束缚和政治阶级意识的框架中解脱出来，大胆抒写欲望饥渴和本能冲动的人性，写出了人的最基本生存权利和人性的最基本自由。这时期值得一提的小说，恐怕还是古华的《爬满青藤的木屋》。小说中现代文明的传播者—“知青”成了被改造的对象，而那位代表了原始愚昧的看林人却成了强人，尽管如此，仍然阻挡不住现代文明的影响，看林人的老婆最后爱上了“知青”。小说写出了人的本能欲求苏醒之后“崭新世界”对人的强大的诱惑和人的不再压抑这种诱感的情感历程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大胆正面描写贫女出身的地主小老婆肖淑兰和少爷罗顺冒一段超阶级悖伦理的爱情，“只要我喜欢，你喜欢，那就由不得旁人了!”以对人性本能欲望的肯定和张扬挑战极“左”政治和封建伦理道德，在人性刚刚从黑暗中挣扎走出时吹响了人性解放和弘扬的尖锐号角，做出了大胆而可贵的尝试。作者正是以坦诚热烈的“色欲”描写突人禁区，对压抑人性本能欲望的极“左”思潮的哲学基础“禁欲主义”进行彻底的否定，从而树立了其在启蒙文学中的意义。

何谓启蒙?“启蒙”原意指照亮。如果说描绘人性本能欲望、生存状态是一种展示，那么倡导理性、贯注理性更是一种照亮，照亮了人们走出蒙昧、困惑的泥沼，摆脱了人主体丧失的心灵阴影。新时期一批作家重新找回了一度失去的个人立场和思考的权利，在情感的抒写中作出人性的理性思考，显示出新时期文学人性启蒙意识的进一步深化。

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，顾城的诗是整整一代人思想情感的投影，也折射出以他为代表的朦胧诗人的整体性精神向往，更使得压抑已久的自我情感得以释放，恢复了诗歌作为精神探索的特质。朦胧诗精神的实质便是理性的反思和情感的追寻，《中国，我的钥匙丢了》、《神女峰》、《回答》等共同标彰着独立精神和自我意识，又以心理感觉、主观情绪的凸显为基底，在加强理性力度的同时灌注着人的声息和怀想。巴金的《随想录》对“丢失自我”灵魂的无情拷问和真诚忏悔达到了一个时代的高度，“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶!……我就是奴在心者，而且是死心踏地的精神的奴隶。”而作者之所以成为精神的奴隶，失去人的情感和尊严，则正是由于他“一点点地丧失了清醒的意志，放弃了作为一个现代知识分子的独立思想的自觉和能力，也根本违背自己曾奉为生命的自由精神和人文理想。”可见丧失理性便丢失了个人的思想和情感，寻回失却已久的理性无疑是恢复人性真挚情感世界的先声。

显然，这时期还有一批作家在欲望之城里，托着情感的天空，举起理性之笔，作出历史的、文化的人性思考。新时期以张贤亮等一批作家描写文学的涌现充分说明了这一点。“张贤亮不是要写符合爱情与道德的故事，而是借这个非爱情的故事来思考与表现人和英雄的问题。当被生存欲望控制的时候，生存欲望的压抑和释放便成为中国人的解放的首要问题，不论是有知识的还是没知识的。而在中国的审美文化和道德文化中，轻视欲望、轻视性的文化就必然与这种人的最基本的生存要求构成冲突。”“我认为好作品和坏作品不是写性不写性，也不在于是否有色情化描写，而是在于你能否穿越所写的东西，不把人们的视线和注意力集中在性体验上，而集中在对性的独特的思考和咀嚼上，我想这些正是中国作家所缺的。”川在张贤亮《男人的一半是女人》里，淋漓尽致地探索着、描摹着灵与肉的搏斗，情与理的跌宕，主人公深刻剖析自我“总是处于不间断的矛盾之中，一面是理性的思考，忠于一个信仰，被文明约束和管制，一面是非理性的本能，渴求和一个活生生实实在在的肉体结构，不管她是谁”。男人需要爱情，需要女人，因为有了爱情和女人，男人才成为其为男人，然而男人又不能为女人所占有，对男人来说“还有比女人更重要的”，男人还得干更重要的事情，仅仅纠缠于男欢女爱的男人是不足挂齿的，而曾经沉溺于，最终又不为此所羁绊的男人才是真正的“英雄”。而这一点，在张贤亮的文本世界里，我们恰恰看到了在肉体与灵魂的搏斗中，在情感与理性的交战中，中国传统知识分子人性薄弱的一面。

应该说，重构主体自我人格的理想人性，构筑和谐的现代人性，是新时期文学人性启蒙意识在承继前期启蒙动力纵深挖掘的又一步。当然，这期间经历着一番迂回曲折的前进历程。公务员之家

二十世纪八十年代中期，一批又一批作家冲破传统的价值观和思维方式，将思考焦点“向内转”，重塑自我，在传统与现代、中国与西方之间重构文化思想张力，推动新时期文学启蒙意识现代性地发展。

在这里，单提王安忆。在王安忆的创作文本里，将男女两性这一人类性活动升华为一种对自身和生活卑俗的超越。在她的“三恋”—《小城之恋》、《荒山之恋》和《锦绣之恋》文本里，可以看出王安忆已没有太多传统的积淀和束缚，她对性的正面肯定和颂扬，是当时其他作家所难以企及的。同样是关于的文学，和张贤亮相比，王安忆还带有一种非常明显的意向性，即试图完全摆脱张贤亮式的外在化文学主题，而牢牢把握主体的精神活动天地—纯粹的体验的感受，建立真切的主体自我。特别是发表于1989年的《岗上的世纪》有了更大的进步和自我突破。与“三恋”不同的是，这部小说不再是生命本体的外延阐释，而是直接切人本质性的探索。李小琴与小队长因为爱欲，所以从不为自己的命运忧虑，不为自己身处“绝境”而担忧受怕，他们忘却和丢弃了旧日的仇恨，忘却和丢弃了现存的利害冲突。过去、未来已失去意义，他们只“在性欲的满足中得到生命的再造”，“真正意识和醒悟了人活着的意义，的意义，男女交合的美感。”劳伦斯曾说过:“性意识本身并没有什么错，只要它们是直率的，不是偷偷摸摸的、狡猾的。正确形式的性刺激对人类生活具有不可估量的价值。没有它，这个世界就会变得暗淡无光。”在人类文明史发展中，人的性意识和性行为很少被人类视为文化的一部分，有时甚至连自然属性的地位也不能被确认，而且这已成为一个世界性现象。王安忆的系列文本里，能够大胆地抒写了性文化心理，更重要的是关怀生命自身，重构理想人性自我，这无疑是对传统历史文化的一个重大消解和颠覆。

伤痕文学范文篇9

“伤痕美术”从何而来？如何产生？“四川画派”是怎样形成的？关于“四川画派”的形成主要经由以下“三次浪潮”：第一次浪潮——1978-1979建国三十周年全国美展（“伤痕美术”时期）1979年的“建国三十周年全国美展”是“”之后的首届全国美展，举世瞩目，结果出现在中国美术馆中的那些震憾人心的“伤痕美术”作品，竟出自几位四川美术学院的学生之手！因而被传为佳话。最后，有三位学生的四幅作品获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏：第二次浪潮——1980全国青年美展（“乡土写实绘画主义时期”）。在此届美展中，国内首次设立金、银、铜三种奖项。结果四川美术学院再出风头，几乎包括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，从而显示了四川美院的创作活力与实力，同时带动了全国美术界的“乡土”画风潮，主要获奖作品有：罗中立的父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》等，有关这一次画展的报道及历史资料非常详尽。第三次浪潮——1982-1984中国美术馆：四川美术学院油画赴京展（全盛时期）。

我先选程从林的作品谈谈与政治的关系以为例子。程丛林是四川人，他曾经历过，不知见过无辜的人们被一些年轻而炽热的面孔红卫兵进行荒唐的批斗和迫害，给曾被伤害过的人们留下了无法抹去的心理回忆。程老师作为一个画家的角度却成功地刻画了一些真实的人物真实的画面上，他的作品以《1968年X月X日雪》成功为典型的例子。它不仅一个奇特的如同日记般的题目，真实的记述了那个年生的一场悲剧。是“”中一场武斗闹剧的真实再现。在画面上，我们可以看到他们仿佛经过真刀真枪的战斗后，洁白的学地被鲜血染红了，“失败者”与“胜利者”这两着鲜明的对比，让我们心里不安，他们押出“堡垒”。而“胜利者”手持相机准备摄下“光辉时刻”，失败者表现出了“大义禀然”，“宁死不屈”而旁观的长者却流露出了困惑与无奈。画面上有一张张单纯，炽热的年轻面孔，他们都只是小红卫兵，什么都不懂，却很荒唐地参与了这样的斗争，投入那么麻木。程老师采用俄罗斯的写实油画技巧及其戏剧性冲突的构思，表现新时期之初对既往政治的反思，也是彼时中国画家的典型思路。作品更好得表现了具有悲剧色彩的，评判力度超过其他力度当时有影响其他“伤痕”美术的作品。

程丛林老师的那个作品是成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是时期的知识青年，这些人在中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。出于对政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义”的矫正，是将时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。美术评论家陈履生说：“伤痕美术的出现，表现了那一段时间中国知识分子对当代人文的一种反省，其主题是反思“”对于大众生活方方面面产生的影响。而中国知识分子也再一次意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。”

伤痕文学范文篇10

1家园的失落--背井离乡：从城市到乡村的历史选择

1.1背井离乡的历史背景知青一代出生在城市，父母兄弟姐妹等血亲关系都在城市，在城市度过了儿童和少年时代，接受了城市氛围的熏陶和城市文明的启蒙教育，城市是他们的第一故乡和根之所在。[2]由于知青们大多与共和国同龄，从小就受到无产阶级革命思想，被灌输了有关民族、国家、制度、阶级等意识形态观念，培养了忠诚国家、献身祖国等政治情感，一定程度上都有着“满腔的革命豪情”和“崇高的理想”。因此，在风云变化的政治变革中，他们被推到了风口浪尖上，卷入到了一场“上山下乡，接受贫下中农再教育”的运动中，由“红卫兵”摇身一变，成了“知识青年”。但是，那时的他们甚至并没有完成初、高中的基础教育，心智尚不成熟，思想也较单薄，他们不可能对自己的生活和未来发展作出规划，也不可能对于自己的革命理想产生怀疑，更不能体会到农村生活的痛苦和压抑，因此参加那场将他们卷入其中的政治运动对于他们来说完全是被动、无奈的选择。可以说，他们的第一次背井离乡，是一种被迫的出走。

1.2苦涩的乡村记忆“知青”乡土叙事的早期与新时期文学中的“伤痕”文学是同步的，可以说早期的“知青小说”基本上就是“伤痕小说”的一部分。像卢新华的《伤痕》，王安忆的《绕公社一周》、《广阔天地的一角》，孔捷生的《在小河那边》，竹林的《生活的路》，叶辛的《磋跄岁月》，陈建功的《萱草的眼泪》等等都是那时的代表作。这些作品大多充斥着对乡村的拒斥和怨愤的情感以及政治运动所带来的悲剧：青春被荒废虚度，信念被击碎破灭，基本生活权利被剥夺，心灵受到重创，人格遭到扭曲……例如老鬼的《血色黄昏》就是控诉自己在兵团八年的非人境遇,郭小东的《中国知青部落》和《流放者归来》则揭示了知青这一代人似乎将永远背负精神的重荷,陆天明的《桑那高地的太阳》痛陈主人公因知青生涯逐渐远离城市的文明,邓贤的《中国知青梦》全面揭露了知青历史运动的无价值状态等等。[3]在这些作品中，乡村被描述成主人公悲剧的发生地，更被指成是一切罪恶与丑恶的根源，而城市才是知青们的梦想与希望的所在，是他们在乡村遭受苦难的精神安慰。

1.3渴望回到故乡的愿望王安忆在回忆自己插队的经历时曾说：“那艰苦，那寂寞，尤其是想家，真是逼得人走投无路……始终不能适应农村,不能和农村水乳交融,心境总是很压抑。”[4]其实，这也是知青们的共同的心声，他们始终不能适应农村生活，只是把乡村当作暂时的居住地，他们的根还在城市，因此回到熟悉的故乡，回到原有的生活轨道，是知青们共同而普遍的愿望。于是，他们产生了逃离的念头，利用各种方式和手段回城，有些手段是肮脏的，甚至泯灭人性的。他们的家人也想进一切办法帮助他们：不断地上访，贴大字报，找各种理由、借口回城，有些甚至是非常过激的行为。最终，中央出台了相关文件，知青们开始大规模地返城。在中央的文件中，有一条规定：已经在上山下乡的当地结婚生子的知青不能返回城市。为此，一些始终希望回到家乡，返回城市的知青们想方设法地离婚，抛弃在当地的妻子、丈夫、孩子，孤身一人回到盼望已久的家乡。但是，他们抛下的并不只是乡村这片土地，还有他们的青春情怀和爱情结晶--孩子。叶辛的《孽债》即讲述了五个曾经被父母狠心抛弃的孩子，结伴踏上了寻找自己亲生父母路途的故事。如果说从城市到乡村是知青们的被动无奈之举，这次从乡村逃离回到城市，则是他们的主动选择，由此可以看出知青们始终是在城市长大，对于城市的文明天生就有着不可割舍的情怀，这正是他们的“家园”情结所致。

2家园的重建--精神还乡：从城市到乡村的诗意回归

2.1对城市的自我放逐回到热爱的故乡，获得城市生活的知青们是否真的从此就过上了幸福的生活呢？事实并不如此。当他们疲惫不堪地从乡村回到城市，城市并没有张开热情的怀抱去迎接他们，他们紧接着就开始要面对喧嚣、浮躁的城市生活：经济的窘迫、住房的紧张、工作的不顺、家人的不解……因为乡村的生活经历让他们的生活习惯、思想观念等都与城市的生活产生了巨大的隔膜。虽然他们曾经是这个城市的孩子，但是在这离开的几年或者十几年中，城市发生了巨大的变化，他们已经跟不上城市文明的发展脚步，被城市所抛弃，成了城市的弃儿。知青作家们，在经历了满怀时代激情的“伤痕”式乡村叙事后，逐渐平静下来，他们开始面对回城后的现实问题，开始正视在阔别多年后自己与城市所形成的距离与隔阂。1982年前后，中国文坛上就大量涌现出这种用辩证的眼光看待城乡之间的隔阂，当下与往昔的差异，时代政治的变化等问题的作品，如王安忆的《本次列车终点》、梁晓声的《这是一片神奇的土地》、张承志的《老桥》、孔捷生的《南方的岸》等等。[5]在王安忆的《本次列车终点站》中，主人公陈信从边疆返回上海工作，然而回城后他感受到了强大的现实的压力与文化上的不适应。在陈信眼里,繁华的大上海早已不是留下他童年和少年美好记忆的故乡，也不是他在新疆时朝思暮想的天堂般的世界。他要面临着挤公交车上下班、娶媳妇、没房结婚、与家人关系变微妙等问题的困扰。想象中的家园被现实中的家园无情颠覆了。陈信于是怀念起自己插队时“公园似的学校”、“清净的小城镇”和“月牙般的眼睛”来。正是因为回城后的现实将他的梦想击碎，于是他产生了对城市的厌烦和对乡村的怀念。《雪城》则把这种情绪表现得更加直接与尖锐。主人公姚玉慧问自己：“我回去对吗？”这是基于严峻现实矛盾无情地发问。梁晓声把本来还披着一层薄纱的知青与城市之间的隔膜感一下子给捅破了,将知青们在新的现实环境下所面临的尴尬与窘迫表露无遗。通过这些作品，可以看出知青作家们选择了放逐城市，这种放逐是主动从心理上放逐城市，对城市表现出明显的情感疏离与精神隔膜。同时，这种放逐行为既是他们在世俗化平庸化的精神重围中进行自我拯救的方式,也是一种文化意义上的自我放逐。

2.2对乡村的诗意回归知青们选择从乡村回到城市，多数是想在物质上得到提高，希望在城市里过上物质丰富的生活。然而当物质生活得到“相对”提高时，城市的隔膜和个人情感的失落感迫使他们不得不去寻找精神的寄托和力量之源，以此来对抗无聊、平庸的现实，从而确立自己的价值所在。精神的家园何在？知青作家们很自然地就想到了往昔的乡村岁月。尽管那段记忆充满着心酸与苦涩，但是经过岁月的沉淀，乡村的负面感知已经减淡不少，相反乡村中的人事变得美好起来，散发着迷人的光辉。因为在那里，他们毕竟燃烧过青春，实现过梦想，恋爱过，享受过温情，流下过汗水和泪水，苦难回头看来才显得弥足珍贵，于是曾经的苦难也就变成了今天重建家园的重要文化资源。张承志的《黑骏马》和《绿夜》、孔捷生的《南方的岸》、陈村的《我曾在这里生活》、陆星儿的《达紫香悄悄地开了》、史铁生的《插队的故事》和《我遥远的清平湾》、韩霭丽的《田园》、韩少功的《远方的树》、铁凝的《村路带我回家》等作品大多选择了“回乡”题材，将无限的怀念与精神家园的回顾融于一体，通过对曾经乡村岁月的回访，了却了自己的心愿，这也就是对乡村的诗意回归。