塞尚范文10篇

塞尚范文篇1

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

塞尚范文篇2

下面从审美体验的四个角度对他们之间的差异进行具体的论述——情感的体验、观察的方式、审美的倾向和视觉的传达。

一、“孤独的经历”与“恐惧的体验”

一件佳作的问世不仅仅是技艺的瓜熟蒂落，更是画家心境的折射；一种画风的形成，也不仅仅在于技巧层面上与众不同的表达，更是画家性格爱好、个人修养、生活体验以及思维习惯等深层因素在画面上真诚而自然的流露。中国传统画论中也提到“画如其人”或“人品即画品，画品即人品”的思想。塞尚和贾克梅蒂的作品正是如此。在他们的作品中，既没有“前卫艺术”的刺激和张扬，也没有某些当代艺术家矫揉造作的无病呻吟，只是忠实地记录了画家审美体验过程中虔诚的脚步。

透过塞尚的作品可以发现，他孤独而固执，却又执着而自信。他的性格很象真正的山民，有着采石工一样的倔强、坚韧和执着，有着脚夫一样的纯朴和真诚。他天性木讷，不善言辞，任何高超的手腕和圆滑的言语都与他格格不入。他有着对艺术的虔诚和情有独钟，对于常人的生活琐事和所思所虑没有丝毫兴趣，常常不屑一顾。当人们“拉住衣襟和他谈话”时，常常令他懊恼。正是这种倔强的个性注定了塞尚的一生都是在孤独中走过的。塞尚的这种个性也许正与他家乡圣维克多山的某种气质相暗合。塞尚出生于普罗旺斯的埃克斯。对于他来说，巴黎和埃克斯是他人生中的两个站点。在巴黎，他的艺术观念获得了深造；在埃克斯，他的自由个性获得了解放。塞尚对古典绘画和印象主义的态度无疑是积极的。但这并不能改变他独立的艺术追求。他一方面崇尚对古典艺术和印象派绘画的追求，汲取有价值的养分，一方面对古典具象和印象主义产生怀疑。虽然他的作品并不能得到古典画家的认同，但他常常模仿古典油画的表现手法，大面积地使用黑色，以达到画面的坚实和稳重感，也利用印象派绘画冷暖对比的色彩规律表现画面的视觉强度和冲击力。他总是徘徊在自我的艺术空间里，在画面中并不着意去表现印象派画家所共同追求的亮丽和迷人的阳光。也许巴黎的自然景色并不符合塞尚的审美观，巴黎的社会环境不适合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的终极目标。他既没有兴趣也没有能力周旋于巴黎的人际关系之中。于是塞尚遭到部分印象派画家的奚落与嘲笑，甚至于遭遇排挤和驱逐。在《塞尚》一书中有这样一段描述：“一名戴圆顶帽的男子沿街走过，他穿着宽松的衣服，臂下夹着一张画。他拐过一个街区的转角处，难道他有预感吗？突然他抬起头向后张望。就在这时，一群孩子正要对他投掷石块。”〔1〕(P4)他就是塞尚。这哪里是一群小孩！或许是吧？投掷的又何止是石块？他当然有预感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的艺术沙龙中落选几乎是意料之中的事。多次的落选经历足以显露了艺术沙龙评委会的审美取向，也促使塞尚渐渐地走向了成熟。他变得淡泊名利，开始真正地热衷于关注艺术本身。正如古人所说：“学之者，求存；得之者，求成；乐之者，求道。”他回到了自己的出生地——圣维克多山脚下。圣维克多山没有高贵的特征，平平庸庸象一个三角形，没有湿润的空气，没有鲜艳的花朵，没有印象派大师笔下的灿烂和美丽，太阳一览无余地撒落在苍白、干裂、孤独的圣维克多山岩石上。然而，在这里塞尚的思想获得了自由，艺术的能量获得了释放，他真正地找到了自己。他终于从印象派的画风和古典式的形式美感中走了出来，展现出现代人的生命趣味与审美感受——质朴的造型里溢出灵气，和谐的色彩中散发自信，自由的笔触透露了沉着与飘逸，孤独意境里则藏着纯净与静穆。

贾克梅蒂的作品，似乎总是不断放射着一股恐怖的阴气。他出生于瑞士阿尔贝斯山脚下的一个与世隔绝的山谷(BergellValley)之中，周围是地势险峻的峭壁。人们远离文明而与自然融为一体，终曰与野生动物为邻，常常伴随着恐惧和死亡的威胁。在这里或许还沿袭着母系氏族的许多特征。母亲在贾克梅蒂的眼中是一个非凡的人，是家族的精神支柱。随着母亲的曰渐衰老，无疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中写道：“在一个夏曰的早晨，贾克梅蒂母亲出现在阳台上，她已经很老了，她的白头发却依然很浓密，仿佛是花丛中绽放的花絮。他的母亲是自然生命的化身。贾克梅蒂站在阳台下方的街道上，仰望着她，带着依恋的神情说‘再见’。他正准备离去，其实仅仅是在深林里短暂的迈步，或者去隔壁的工作室呆上几个小时……在贾克梅蒂的眼中，母亲是宇宙的中心，他是母亲的忠实追随者。”〔2〕贾克梅蒂好象一刻也离不开他的母亲。母亲灰暗而苍老的面孔常常象幽灵般地出现在他的画面上。《TheArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是这一时期的代表作品。贾克梅蒂利用铅笔的反复涂抹留下了重重叠叠的线条和笔触的痕迹，这种特殊的表现手段使读者眼前似乎萌生了一层莫名其妙的隔膜。画布上所发生的一切似乎出现在很久远的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一个世界里的故事。不久，母亲去世了，两年以后贾克梅蒂也离开了人世。这种恐惧的心理体验在贾克梅蒂的记忆中并不少见。在一次旅途中，一位荷兰籍的老图书馆员VanM.先生不幸地死在贾克梅蒂的怀抱中。他在恐惧的体验中感到茫然：“几个小时，VanM.就变成了一个物……变成了虚无”〔3〕(P89)。这使他对死亡、孤独和虚无的体验超越了常人的理解。他常常陷入虚无背后的恐惧和绝望之中，他不屑于摹写一个常人眼中的苹果，认为这样的摹写“只是一个影象的残余物”〔4〕，微不足道。他企图捕捉苹果背后瞬间即逝的某种视觉体验。这种孤独和恐惧的情感的体验把贾克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一样“自从被抢劫者袭击后他所画的人物就全都躲闪似的转向一边，并带着一种紧张与恐怖的神情”〔5〕。

二、“联系”与“物我两忘”

在西方艺术家看来，作品就是艺术家眼中的真实世界。因而，观察的方式是绘画中至关重要的因素。观察方式的不断探寻和拓展，使艺术家获得了新的视觉体验，因而出现了许许多多新的视觉图式。“整体观察”是千百年来艺术家共同智慧的结晶，但不同时期的画家对整体观察方式有着不同程度的认识。从史前岩画、石刻和陶器上的图案来看，原始社会艺术家的观察方式是一种十分朴素的整体观察。他们撇开了解剖结构、空间透视、形体比例以及具体的细节，仅仅抓住张弓射击的神情，生动自如，落落大方。随着科技的发展，人们学识、修养的不断积累，对象上的承载的信息愈来愈丰富，一睁眼便遇到各种各样的障碍，令人不知所措。古典画家们把“整体观察”理解为在“比较”中进行观察。要想准确的表达形体，不是用尺子量一量客观对象再原封不动地搬上画面，而是通过比较衡量相互的比例关系来进行作画，色彩也一样。塞尚为了描绘超越古典艺术家眼中的客观真实，在吸取这种“比较”观察方式的同时，更注意到物体之间的联系性。“比较”是指两者之间的差异；“联系”则是指多种事物之间相似因素的同构性和相异因素的次序性。这种“联系”不仅使画面保持原有的整体性，还使画面产生一股凝聚的力量，注入了更多文化的因素。塞尚不再崇尚印象派的画风，他批评印象派绘画只是对自然光阴“肤浅现象”〔6〕的描绘。面对客观物象，塞尚的眼睛总是先从一组点或者一组方向相似的线或者一组色相相近的色块开始切入，并把它们联系起来看。点的大小、形状和位置，线的虚实、疏密和空间方位，色彩的明度、纯度和冷暖……它们之间存在着一定的次序关系。当一组组有序列的同构相互交融时，眼前呈现的是一个别样的图式，充满音乐般的节奏美感，是一幅超越对象的主观世界图画——那是一张铺开的网，纵横交错。而掌握这张网的绳子就是艺术家的画笔。塞尚常常做这样一个手势：先将两手展开，而后渐渐靠近，手指相互交叉，最后夹紧，再夹紧。这就象一个严密的堡垒，不能有一丝的松懈或存在一个微小的缺口。

贾克梅蒂对“整体观察”的理解显然更进了一步。他主张将主体完全融入客体之中，达到物我两忘的境界。贾克梅蒂不仅继承和发展了塞尚这种“联系”的观察方式，还把现象学的观念引入绘画。现象学是“思”与“视”(或者哲学与艺术)的一个对话平台。贾克梅蒂企图抹去主观的视觉经验和意识成见，完全依靠本质的直觉去观察物像，或者说是用眼睛去思考问题。波特莱尔说过：“天才不过是童心复活……艺术家的宗旨就是寻找出一种最接近自然的视觉的形象来，这过程其实就是回归儿童期的过程，是回归到世界还处于混沌状态的过程。”〔3〕(P110)象初生婴儿一样纯真地观看世界，对于一个成熟的艺术家来说又是何等困难！渊博的学识、丰富的经验以及各种多年来形成的价值评判标准和人生观，都是一座座令人难以逾越的巨大视觉屏障。贾克梅蒂却孜孜不倦地实践着用本质的直觉去思考问题，把自我完全融入于物像之中，用主体的心灵去聆听物象的心声。他的作品已经超越了对象，超越了自我，甚至超越了前人。

三、“三角形的实体”与“混沌状的虚无”

独特的情感体验和观察方式直接导致了画家的审美倾向。

塞尚的孤独，来自于他倔强的性格。也正因为这种性格，他的孤独情感又渐渐发展成了自信和傲慢的精神追求，并在画面里渐渐得到升华，凝结成了一个实实在在的三角状的视觉实体，那就是反复出现在画面中的圣维克多山——稳定、坚实和力量。在《圣维克多山》的系列作品中，塞尚没有去强调古典油画那样的解剖透视和体积空间，而是把岩石的坚韧和威严演变成了画面奇特的构架。这种构架同样出现在他的静物作品中。从塞尚中晚期的代表作《壶与水果》(1895年)和《苹果与桔》(1899年)中也可以发现，他不关心苹果光亮的质感和鲜艳的颜色，他沉迷于色彩和造型的关系，沉迷于圆形、方形或者圆锥体、三角形之间的组合。而晚期的代表作《浴女们》，其形式语言的表达方式则更为直接。塞尚在画面中通过对女人体姿态的有意安置和树杆左右倾斜的处理，把浪漫的冲动和狂热，凝聚在一个三角状的整体构架上——生命般的颤动、音乐般的和谐、建筑般的稳固，是一个典型塞尚式的宏大图式。无论从哪方面去联想，没有比三角形这种视觉形象更能体现塞尚的追求了。这是彻头彻尾的圣维克多山形象的化身。

如果说塞尚把孤独的经历凝成了一个视觉的实体，那么贾克梅蒂则把恐惧的体验化成了一团视觉的虚无。面对贾克梅蒂的作品，无论是陈列在大厅里瘦小如柴的雕像，还是置身于阴暗朦胧画面中的孤独老人，与其说是走进贾克梅蒂的艺术世界，不如说是走进了恐怖的阴间更贴切。站在作品《StandingWoman》(1959-1960)或《AnnetteatStampa》(1951)前，凝望片刻之后，常常令人掀开了埋藏在脑海深处那些类似经历的记忆，并展开无边无际的视觉遐想。人们也许曾经在漆黑的夜晚孤身一人站在两束昏暗的灯光前，眼皮底下铺着一个细小的黑影，从脚底伸向远方，长长的，有时造型很怪，隐隐约约象是人，瘦得可怜。那是两个身影重叠成的形状，左边的轮廓线是右影子的，而右边的轮廓线是左影子的，细看，黑色影子的两边正鼓起两个巨人般的淡淡的阴影——那都是自己。此时，眼中贾克梅蒂那个瘦小的雕塑似乎暗藏着一股张力，也渐渐地膨胀了起来，并迅速扩大，占据了展厅的整个空间，犹如宇宙中的“黑洞”，分子密度极高，虽然占据的空间很小，却具有惊人的引力，可以吞噬周围巨大范围内的所有天体，乃至于光线，令人肃然起敬。贾克梅蒂利用小小的实体暗示了一个庞大而令人恐惧的虚无空间。陈子昂登幽州台有诗云：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”此时，身居天地====之间的陈子昂，仰望茫茫苍穹，其心境虽然和贾克梅蒂并非完全一样，但对虚无空间的体验和表达不正具有异曲同工之妙么？

四、“画面结构”与“空间推移”

绘画的语言形式不仅是画家传达视觉信息的工具和手段，也是画家思想的指向。由于情感体验、观察方式和审美倾向的差异，贾克梅蒂和塞尚在视觉传达方式上也同样有各自的切入点和不同的表现形式。塞尚为了表达自信和傲慢的精神追求，使画面达到坚实、稳定和力度的理想效果，在造型上，通过寻找面(或点或线)在形状、角度和方向等方面的某些同构因素，让对象之间产生主观想象中的沟通和联系；在色彩上，选择客观对象中最典型的三四类基本色，并把所有的颜色都纳入这个色彩的框架；在空间上，把不同空间中某些相关的视觉信息连结成一个视觉的通道，并把物体之间的距离主观地拉近，减少了不占实体的虚空间。这种“联系”、“框架”和“通道”就是塞尚的“画面结构”。这种“结构”使整个画面浑然一体，仿佛变成了一个实实在在的客观物像，可以完全紧握于画家的手心之中。在《穿红背心的男孩》(1890-1895)和《伏拉德的画像》(1898年)两幅作品中，人们可以发现不同位置上的色彩互相穿插，而且人物的衣领、纵横交错的衣纹以及背景的帘子(或窗户)之间产生线与线的同构关系。而作品《普洛文斯的群山》(1886-1890)中面的同构因素更为明显，形状和大小各异的岩石占据了画面的三分之二，构成了面与面的完美组合。

贾克梅蒂则把塞尚的“画面结构”演变成了纯粹的空间推移。这种演变一半源自于传达虚无的需要，一半则源自于雕塑家对空间的敏感性。贾克梅蒂首先在画家的眼中把客观对象进行人为地解体，再用空间推移的手法把散乱的视觉信息进行有序的重构，然后夸大了视觉的距离感，从而让真实的物体若隐若现地迷失在茫茫的空间里，造成恐惧的气氛。《TableandCbairs》(1964,pencil)是最典型的一件作品。透过画面人们可以看到，贾克梅蒂俨然就是一位飞行员，居高临下正在侦察地形或部署战略，先从前方椅子的靠背切入，沿着凳面，顺着桌子的边沿，再飞到远处椅子的靠背，然后跳到墙面上，最后停落在窗户的横线或竖线上。他通过线条的粗细浓淡和虚实的处理，把对象不同空间位置上的视觉信息有意地推远了距离。正如他说的：“我从鼻头到鼻翼之间看到的距离有撒哈拉大沙漠那么远”〔3〕(P89)。在作品《GreyFigure》(1957,oiloncanvas)中，经过无数次刻画的鼻尖，不同表现程度的嘴唇、眼圈和脖子，轻描淡写的领子，模糊而恍惚的额头，藏匿于背景里的边缘线，以及灰暗而充满幻觉的空间，也被贾克梅蒂人为地加强了次序感和节奏变化，使人物的形象在观者的眼中产生强烈的视觉纵深感和令人琢磨不定的心理感受。同时，画面的许多地方还有意保留着未完成的状态，使画面产生视觉上的层次感，造成空濛的气象。贾克梅蒂在二维的平面上利用“空间推移”的手法夸张了不占实体的虚空间的距离，却隐藏了客观对象所占据的真实空间，因而让观者在视觉和心理中体验到混沌的虚无状态。

注释：

(1)何政广．世界名画全集——塞尚〔M〕．石家庄：河北教育出版社，1998．

(2)BonnefoyY.Giacometti〔M〕。Paris:Flammarion,2001:P12.

(3)司徒立，金观涛．当代艺术的危机与具象表现绘画〔M〕．香港：中文大学出版社，1999．

(4)许江．视觉的距离〔J〕．天津：《中国油画》第二期，1996：P48．

塞尚范文篇3

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

塞尚范文篇4

关键词：塞尚静物画

塞尚（1839—1906），被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。

塞尚的绘画是具象的，他的绘画题材有人像、静物和风景，但他无意描摹对象的外在形貌，也不揭示人物的内在精神和思想感情。在他眼里，人像和静物的意义是相同的，他只注重它们共同的作为形体的物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在的带有普遍性、永恒性的结构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不到纯粹的几何形体，但正如画家本人另外所补充的，“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了。”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容。对于他来说，内容就是形式。正如有人所说，“塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”。而另一种说法则将塞尚的形式主义艺术称作“为艺术的艺术”。

塞尚的艺术既不表现神话和宗教主题，也不表现社会和政治内容，而是将探索自然的奥秘作为自己的中心主题。众所周知，在各类题材中，塞尚的静物画最出色，这不仅因为摆在那里的静物，可以任他长期地去推敲设想他所要达到的视觉效果，而且就题材本身看，静物画毕竟是以形式美见长的，这正是塞尚最感兴趣的方面。

塞尚最鲜明的艺术特色体现在他19世纪80年代和90年代的作品中，他对对象采用了变形和几何化的方法。他曾经说过：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形态上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”因此，他在创作中也经常使用具有这些形状的物体，如苹果、瓶子、盘子等。而且塞尚的静物，画来画去无非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盘子，还有一大堆苹果或者加上几个橘子。塞尚通常要花许多时间安排静物，然后用很长时间去画。对于这些静物的不厌其烦的描绘，大卫·西尔维斯特曾说：“一个苹果或者橘子可能是最适合塞尚表现的主题：首先，即使是面对自然来工作，他仍然按照自己的意愿来处理它；其次，由于苹果或橘子不带有强烈的情感暗示，就不会干扰画家准确地表现自己的感觉；再次，这些物体具有比风景更加清晰和规则的形式，很像建筑的秩序，这是创作一种纪念碑式的艺术所必需的。”迈耶·夏皮罗也认为，塞尚对苹果的偏爱是：“一个性格内向的美术家的花招，他在这里为他的再现艺术找到了一个客观的领域。在这一领域里他觉得信心十足，得心应手，既不受制于其他人带来的使人不安的冲动和烦恼，又可以获得新的感觉。”

由此看来，塞尚静物画中的苹果并不是偶然出现的，在塞尚潜心探讨色彩与造型之间的关系的时候，苹果鲜艳的红色和圆圆的形体正符合要求。例如，塞尚的《有苹果的静物》就丝毫没有把水果、盘子和桌子等的布置同我们所熟知的餐饮或室内场景中的任何方面联系起来的意向。相反，他旨在将自身与功用完全脱离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架外并无任何其他的道理可言。餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布使得餐桌不至于看上去像是人们熟悉的居家用品，同时也掩盖其四四方方的形状；桌面画得既不完整也不合理，桌子的右边就比与画框相连起来的左边要低得多。事实上，物体都不是从一个固定的视点来表现的，这使物体获得了一种独特的生命力。通过这种方式，塞尚就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了，这种方法是塞尚经常采用的。美术史家文图里指出：“塞尚采用这种方法的目的不同于立体派画家，这里的艺术观察和普通观察是相符合的；而立体派画家则是利用塞尚的‘变形’手法来肢解自己的观察。”①塞尚的静物画确凿地向我们证明：他的“变形”观察比普通人对现实事物的知觉要更真实、更可信和更生动。餐巾有使位置迷乱的作用：将物品可能适得其所的空间隐藏起来，同时使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。就它们本身的几何性而言，其重构的依据是绘画内在的杰作：例如弧形和圆圈之间的变化、黄褐色和柠檬色之间的跳动，以及黄绿色与棕色、红褐色之间的对比等。这是展示，而不是再现：因为他与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全抛弃了以明暗造型的传统手法，只用色彩的冷暖转折来造型。画面找不到传统绘画的光影，也缺少空间透视。色彩单纯，白色的桌布与鲜艳的水果形成强烈的对比，反衬出色彩的冷暖关系。圆形、半圆形、方形和菱形相互衬托；弧线、竖线、斜线互为交错，画家没有表现物体的质感，而是刻意塑造了每个物体的结构，使物体具有坚实、永恒的性格。为了探索各种静止物体的“基本结构”，塞尚往往画得水果“缩了水”。他曾对拉尔盖说过：“画面——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”和谐的结构所酝酿的正是一种抽象的美，其中已包含了立体主义的因子。

“为艺术的艺术”是相对于传统的“为宗教的艺术”和“为政治的艺术”而言的。塞尚不仅把艺术的任务限制在主要是追求“视觉感受”的领域里（他要探求的“本质”，不是事物的社会性本质，而是通过形体、色彩表现出来的“结构”的本质），同时他还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的要求。由此，“眼见为实”的传统观念被动摇了。因此，塞尚艺术的真正意义不在风格上的变化，而在于艺术的功能和目的上的转变。

注释：

①（意）利奥奈洛·文图里著.佟景韩等译.欧洲近代绘画大师.中国友谊出版公司.2001.1.第359页.

参考文献：

[1]（英）赫伯特·里德著.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.天津：百花文艺出版社.1999.

塞尚范文篇5

法国诗人波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不过是有意的重获的童年”①。这一洞察几乎成为贯彻欧洲现代主义艺术运动的重要原则。现代主义艺术家既要打破欧洲延续几百年的自然主义传统，也要为视觉语言找到具体的输出口，其艺术革命行为才能完成。视觉“考古”无疑是一个恰当的输出口：将目光转向原始艺术、东方古代艺术、欧洲民间艺术乃至儿童绘画等等倾向于主观表达的艺术形式，在对它们的分析、融合过程中形成新的语言和风格。无论是原始艺术、古代艺术还是儿童艺术，均代表了一种“童年”：人类的童年或人生的童年。现代主义艺术家借助大量视觉“考古”的实践，从描摹外部世界转而注重视觉体验、内在主观世界以及原始精神的呈现，实现重获“童年”的诉求，以此表达对工业文明与大机器时代的质疑与反思。艺术家们在视觉“考古”过程中发现，远古艺术之中所具有的，“正是欧洲艺术在长期追求过程中似乎已经失掉了的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”②。因而，视觉“考古”不仅让艺术家得以形成自由、肆意的造型，也使他们重新审视个体与其所处的艺术传统之间的关系。视觉“考古”的对象包罗万象，不仅地域、年代跨度巨大，且视觉样式、种类繁多而庞杂。现代艺术的视觉“考古”显然并非是类别与编年史的梳理，而是以艺术家各自独有的视角融合某一类（甚至某一件）艺术作品的造型或结构，以此寻获他们所感知到的“童年”。原始艺术是众多视觉“考古”中最为普遍的对象之一。无论是保罗•高更（PaulGauguin）遁入塔希提岛的传奇，还是毕加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的视觉实验，均是艺术史的经典案例。在最具突破性的作品《亚威农少女》中，毕加索将非洲部落面具直接转化为绘画的图式，成为其画面中人脸的造型。在非洲面具这个“考古对象”中，他找到了高度契合于“打破形体连续性”的“切割式”造型。立体主义的理念在原始雕刻那里找到了落脚点。整个现代艺术运动中，原始艺术的视觉元素为众多艺术家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉长的人物造型是部分混杂了非洲雕塑元素的结果，克利（PaulKlee）的很多绘画则融入了Tapa图案③……原始艺术视觉要素的融合，几乎成为现代艺术运动的一股潮流。东方艺术（中国、日本、东南亚以及伊斯兰世界的古代艺术）则是现代主义视觉“考古”的另一个主要对象。梵高（VincentvanGogh）的绘画与日本浮世绘的紧密关系自不必赘言。中国佛教壁画、波斯装饰图案等艺术中的平面化造型，更是马蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等艺术家最为标志性的视觉语言。东方艺术的平面化图式，基于线条、轮廓的自足性而形成的造型是另一种美学系统，与强调焦点透视、深度空间的欧洲自然主义传统迥异，从而成为现代主义艺术家进行语言革新的有效工具。如果说把原始艺术、东方古代艺术作为“考古对象”，是对于异域传统的融合与转化，那么，欧洲民间艺术的融合则是现代主义艺术家向自身传统回归的尝试。埃米尔•诺尔德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等艺术家，在他们的作品融入了15世纪德国民间木刻、巴伐利亚玻璃画等元素，除了受“平面性”和“装饰化”等主观视觉因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那个古代传统，也是艺术家寻求原始性的目标之一。儿童艺术作为人生初始状态的视觉表征，也为很多艺术家所关注。包括克利、马蒂斯和毕加索在内的现代艺术大师都认为儿童艺术是一种摆脱公式化形象的理想，艺术家一生都应该寻找如何用儿童的眼睛观看世界，学习像孩子一样画画。儿童在画画时的专注与率真，对艺术家具有莫大的吸引力，因为对于大部分成年人而言这是一种已然丧失了的能力。借助儿童艺术的融合，重拾对世界单纯而敏锐的感知，是现代主义艺术家的视觉“考古”的目标之一。在艺术创作中，儿童般的眼光是非常难能可贵的特质，也是非常独特的表现力量。除此之外，视觉“考古”的对象还包括马来半岛、复活节岛等地的原始艺术，各国的民间艺术等等。虽然分布广泛且形式繁杂，但肆意的造型、自由的涂抹以及未经调和的纯色等元素，是上述“考古”对象大致都具有的特征。“感觉在某种程度上由形式所负载”④，现代主义艺术家以视觉“考古”实现了语言的突破与转折，并由此向内心最原始的精神家园回归。这种回归以寻找“基本感觉”“潜意识”等名义指向隐含在远古作品之中的精神意义，然而最终仍呈现为线条、色彩的处置等视觉形式层面的安排。现代主义的视觉“考古”非单纯的形式猎奇使然，而是艺术家“复归根本”的愿望驱使下，把远古人类视觉经验的符号转化为当代的集体无意识。站在一个新的历史语境之中与艺术传统建立的新关系，是现代主义视觉“考古”的深层逻辑。

二、符号化的传统

现代艺术的视觉“考古”实践呈现了一个清晰的特征：无论是对欧洲自然主义绘画传统的摈弃，还是异域艺术、原始艺术的融合，均把它们从初始的文本中进行剥离，从而开创了一条不同的转化视觉传统（自身的艺术传统、异域的艺术传统）的路径。保罗•塞尚（PaulCézanne）这位公认的现代艺术之父便是这种方法的始作俑者。虽然他的理想是恢复普桑（NicolasPoussin）作品中的坚实结构，然而其做法却与文艺复兴大师恢复古希腊的传统有着本质不同。塞尚并没有在视觉样式上沿袭前辈大师，而是从中看到了“一个类似于但又不同于他们所生活在其中的那个世界”⑤。换言之，塞尚用其当下的眼光重新审视那些自然主义绘画，从而提取了隐藏于形象背后的结构，而后基于自我体验将这种结构转化为新的视觉实体。塞尚继承的是他自己重新诠释了的普桑，后者未必有创造视觉符号系统的自觉，而塞尚却发展了“锥体、柱体和球体”这一属于他自己的观看、理解世界的方法。这种转化传统的方式，是以艺术家自身独立符号系统的获得为前提的。现代主义继承了塞尚的衣钵，其视觉“考古”也同样遵循此种逻辑进行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除绘画中的‘文学性’”，成为现代派艺术家的共识，进而“纯视觉的普遍性”也就成了他们共同寻求的目标，这也是现代主义视觉“考古”的重要特征之一。无论绘画的主题多么不同，必须在其中实现两个普遍的要求：“其一，每一件作品都得拥有一种个别的秩序或融贯性……以及结构的必然性……其二，被选择的形式和色彩……作为一个充满感情的整体，它们会通过色彩和线条的内在力量，而不是通过面部表情、姿势和身段的图像来跟我们说话”⑥。画面中的面具、图案与人物，并非像文艺复兴以后的传统绘画那样，产生强烈的情节性关联，或是借助形象的描绘引发叙事联想。相反，它们最终都归结为一种线条和色彩的形式。当绘画的传统图像性被剔除，剩下的就是视觉意义上的结构。这一原则在置入视觉“考古”的时候，原始艺术、东方艺术等也是在视觉符号的层面被艺术家所转化。即考古对象是以线条、结构和色彩等因素融入现代艺术语言，而非在价值观、民族性等方面对后者施加影响。虽然这种做法有割裂图式与文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：赋予视觉艺术超越历史、文化界限的可能，从而获得更大程度的普遍性。这也正是现代艺术的一大理想。现代主义艺术家融合非洲雕塑、浮世绘的造型，未必要熟知刚果面具在特定族群中的意义，或是继承浮世绘的在日本文化中的世俗性。他们借助视觉要素的分析、重组，融合了考古对象之中的形式法则，关注的是考古对象与自己的造型观念的契合程度。这又在另一个层面复归了根本：借助视觉图式的融合，与古代、原始精神建立一种联结，以此反映宇宙存在的本源。其次，视觉“考古”是基于绘画语言的独立性所形成的“差异化”来完成传统的转化。现代主义艺术家的视觉“考古”对象，或是指向遥远的过去，或是指向遥远的异域。无论从时间还是空间而言，它们都与当下远离。这足以使它们成为与欧洲艺术传统决裂的催化剂，为现代主义反理性、强调内在精神性提供了具体的参照。“差异化”与视觉语言的独立性是一个事物的两面。“差异化”更凸显了现代艺术本身的坐标，即在远古、异域艺术的对比之下，更呈现其欧洲结构主义传统的基因。非洲雕塑没有将现代艺术非洲化，浮世绘也没有将它东瀛化。远古的艺术形式赋予现代派艺术家语言革新的动力，却也证明了某种传统的根深蒂固。无论什么程度的艺术革新，自己的艺术传统都会以不同的方式延续。最终，视觉“考古”被赋予了构成主义语言的观念，即通过放弃自然主义描绘而否定绘画图像的线性叙事，实现图像的视觉性、意义的重构。因而，《亚威农少女》中的非洲面具符号，即使与非洲部落中的面具有类似的造型，二者也完全是两码事。毕加索重构了面具符号，赋予其新的意义，使其转化为立体主义的视觉要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形体连续性的探索过程，催生形体结构与重组的造型方式。非洲面具从其初始语境中被剥离了出来，成为立体主义造型语言的来源之一。现代派的视觉实验向我们证实，任何视觉符号都可以在当下被重新认识，成为一种新的视觉实体。这可以进一步扩展为：当社会从一个文化时期过渡到另一个文化时期时，即使是同一个视觉对象，其意义也会发生很大的变化。塞尚对于普桑的解读如此，毕加索利用非洲雕塑造型更是如此。这种考古的逻辑以多种方式被艺术家用于化解欧洲自然主义传统，使得符号的重构成为一种普遍的创作方法。现代主义的视觉“考古”借助大量的实验向我们证明，现代人所苦苦寻求的敏锐的直觉以及创造的自由，在那些原始艺术、远古艺术之中早就存在了。当我们从技术进步论的角度以“稚拙”来形容原始部落艺术之时，似乎更应该明白，技术的进步并不等于心性的优化。历史的进程向我们证明，很多时候技术反而阻碍了内心精神性的呈现。在那些看似随意变形的远古艺术之中，现代主义艺术家看到了被科学、理性所遮蔽的直觉。而他们不断进行视觉“考古”，也是通过具体的方法来探索人类感觉的基本元素，以此重新发现、解释外部世界和内在世界，借助确切的视觉对象与方法而找到通往直觉的路径。在这个过程中，基于独立的视觉系统而派生的差异化、意义的重构，形成了其之于自身艺术传统的坐标和方位。

三、视觉“考古”作为创作方法

从远古的非客观艺术，到文艺复兴以后延续几个世纪的自然主义艺术，再到现代主义以视觉“考古”重拾艺术的主观性，似乎形成了一个轮回，正暗合了“思想历程是圆形的，首尾闭环”⑦的论断。无论古今中外，人们大致都把内心体悟的目标、探求真理的过程比喻为“回家”。德国诗人诺瓦利斯（Novalis）说：“哲学其实是思家病，一种要归居本宅的冲动”⑦。这句话也适用于艺术家及其创作。因而才会有波德莱尔“重获童年”的洞察。“童年”也好，“回家”也罢，都意味着思辨、艺术创作的历程最终归结为对初始状态的回溯。作为创作的方法，现代主义的视觉考古即是以“回溯”而确立创作主体、视觉语言以及外部世界之间新的关系。视觉语言的独立性、“差异化”以及构成主义观念，是这种新的关系之中最明显的三个特征。无论哪一个特征，都是基于一种“剥离”——将视觉要素从形象之中剥离，将艺术家从他所处的艺术传统中剥离，从而产生迥异于欧洲自然主义传统的创作观。籍由视觉“考古”，视觉艺术也从先前对于表象的模拟，逐渐过渡为一种图像与思想的实验，开始了它与哲学、历史学、社会学乃至生物学等学科产生交叉互渗的新阶段。改变既定的思维方式，是艺术创作对于人类社会的一大贡献。一个多世纪前的视觉“考古”所建立的经验和原则，摆脱了研究传统艺术过程中门类的桎梏，从中寻找更具普遍性的视觉法则。这种艺术创作的实验，也引导我们探索如何以富于创造性的方式转化中国传统，从而在图像表现之中拓展我们思维的边界。这大概是现代主义的视觉“考古”给予我们当下视觉艺术创作的一个重要的启示。

参考文献：

[1]〔美〕罗伯特•戈德沃特（RobertGoldwater）著,殷泓译.现代艺术中的原始主义[M].南京：江苏美术出版社，1993：83-93.

[2]〔美〕迈耶•夏皮罗（MeyerSchapiro）著,沈语冰等译.现代艺术[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：256.

塞尚范文篇6

论文摘要：如今高校美术专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方资本主义社会在科技及大工业化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，电影机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术语言形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会文化的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

1908年，勃拉克将他的一批作品送交法国沙龙展，遭到了由马蒂斯、路奥、马尔凯等艺术权威人士组成的评审委员会的断然拒绝。马蒂斯对他作品的评价是：“小方块，方块块，还是方块块。”对沙龙展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德国画商、艺术评论家卡恩韦勒尔的画廊中展出了他的27幅作品。“野兽派”一词发明者，沃塞勒借用马蒂斯的话评论勃拉克的画说：“勃拉克身陷用立方块组成的风景画中了。”不久阿波利奈尔写成了著名的小册子《立体主义画家们》，并于1913年发表，第一次将这一画派称之为立体主义派。格莱茨和梅景琪于l9l2年合写的论文《论立体主义》中也使用了“立体主义”一词，由此这个概念正式被当时的艺术界所认可。

看立体主义的绘画或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知识，对一般观众也好，对有专业工作经验者也罢，都很难欣赏其中艺术的妙处及作品内在的感染力。正如勃拉克第一眼看见毕加索的《亚威农的少女》一画时所引起的强烈震惊与巨大反感那样，他称毕加索是游戏团的“跑龙套”，并非艺术家，毕加索作画时喝进去的是松节油，吐出的是烈火。令人意味深长的是仅仅几个月后，勃拉克就用同样的手法，创作了他的大幅名作《浴女》，并从此一发不可收拾，与毕加索、格里斯、莱热等人在现代艺术的舞台上，共同演绎着不同寻常的艺术真谛。

二、传统画派的局限和立体派的开拓

从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德提出艺术模拟自然的学说后，文艺复兴运动以来的众多艺术家、理论家对模拟的观点进一步做了大量的补充与实践。达芬奇的“画家是自然之子”，莱辛的“只有绘画才能模拟自然美”的观点，都是对摹拟学说最恰当的解释。在这种占主要地位的美学思想指引下，一直到20世纪前叶，欧洲艺坛基本上是以作品能否准确、真实地反映外部世界作为统一的标准。诚然，该学说在艺术史上曾经起到十分积极的作用，艺术家在它的引导下也创作了大量经典之作，但这种单一的理论限制了艺术多样化的发展。摧毁这种美学观念并对僵化的评价体系进行革命，成为20世纪以立体主义为代表的艺术家及文艺批评家的重大任务。

用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界，违背了立体主义及文艺理论家的初衷，不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛，无论何等的清澈、明亮、水灵或传神，它还是画中之物，绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品，从艺术的角度来看，这是不可能的，是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说：“我画物体的形状是根据我认为的那样，而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道：“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为，所有的感受均是一种“谎言”，立体派艺术家制作的是一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感，他们不再满足于物体的表象，而是更注重意象来创造一个理想中的物体，这正是艺术的本质所在。

现代艺术之父塞尚，为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求，皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末，印象派风头正盛，被社会广泛接受，塞尚却多次表示，“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派，重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”，处理自然现象，应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下，塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视，使酒瓶变长，为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样，以便于归纳与研究。

在风景画创作中，他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃，漠视传统绘画中的焦点透视规律，在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说：“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系，而是为艺术创造注入了新的活力与弹性，为不同的理解与发展，开拓了一片浩瀚的空间，成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。

三、立体主义画派的分期及其特征

在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期)，最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说，这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上，既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤，也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条，同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如机械般的木制躯体，而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。

从毕加索、勃拉克的裸女作品不难看出，他们在力图消除“摹拟”的痕迹。对前辈表现女性人体时所关注的形体、线条、质感等细节毫无兴趣甚至会抱有巨大的抵触情绪。20世纪的皮格马里瓮心目中的情人，有着别样的面貌和鲜明的时代特征。毕加索、勃拉克根据平面几何形状与立体几何形体，来塑造新一代谬斯。以圆球、矩形、梯型、作为造型的基本要素、以此界定人物的边缘、营造人体的比例与位置，并支撑起二维的平面空问。以圆形、圆柱、圆锥及立方体作为人物的结构基因，通过这些基因构筑起对象的框架、体积与重量，最后再根据画面的需要和个人见解，描绘出具有内在结构、符合逻辑与形式美的图像。这—时期的立体主义艺术特点是：徘徊、游弋于再现与创造之间。

在立体主义第二阶段(1910—1912)，艺术作品更趋于成熟化，艺术家对自己的创作手法更为自信。从毕加索1912年所作的《斗牛士与斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我们可以看出熟练、自由、随心所欲、潇洒自如。他们根据内在创作激情与画面需要来分解物体中的这些要素与基因，使之形成各种大小不一的几何形碎片，加以主观有秩序的重组。再在画面上将它们作同时性的表现。这些碎片有的透明，有的重叠，有的互相穿插，有的缠绕交织，有的呈开放形，有的呈封闭状，错综复杂，情趣盎然。在塞尚风格阶段中，清晰可辨的物体被诗意化了，并轻盈地漂浮起来，如同一个个有生命的精灵，漫步在作品的自由空问之中，摆脱视觉表面形象的“形式”。艺术家终于从禁锢了他们近五百年的模拟体系中解脱出来，他们发现了一片无垠的大陆，将在这块土地上耕耘、播种、收获，使视觉艺术在这里百花齐放，争奇斗艳。另一方面人们仍然能够从若干留有现实痕迹与物体特征的碎片中解读出原有的状态与属性。如《斗牛士与斗牛迷》一画中，我们还可以清楚地看到一把代表着斗牛的道具，招贴画中几个斗牛士的字样。观者若学识渊博，还能从画面的左上方的“Nimes”一词中回忆起这是罗马竞技场的地名。勿容质疑，这种精心保留的碎片，实际上已成为一种符号、一种象征，它具有唤起人们回忆与联想的功能。

艺术的创造精神带来了艺术手段的新解放，1912年到1914年，前一阶段中一些形体碎片被艺术家用照片、报纸、纽扣等实物来代替。画面增加了新意象、新品位及新表现技法，从而大大增强了画面的艺术感染力。毕加索的《有水果的静物》、勃拉克的《单簧管》等大量拼贴作品正是被称为综合立体主义的产物。一张灰红色的纸，稍作裁剪，贴到画面上就成了一只乐器，一缕头发，一只表链，即勾勒出一个人的形象，也强化了作品的真实性与氛围感。实物的引入，既极大地增加了艺术的装饰性与趣味性，同时也给绘画带来了视觉上、象征上、记忆上的真实性的新概念。所以在那几年，艺术家的制作过程更趋向于概括、简洁。

四、立体主义派与其他画派的联系和区别

塞尚范文篇7

论文摘要：如今高校美术专业模仿成风，把再现自然、拷贝客观作为评价能力的标准，而不以新的理念确定教学目标。文章论述了立体主义绘画运动的发展历程和特征以及对后来艺术的影响，帮助同学认识艺术的本质在于创新。

l9世纪末20世纪初，正是西方资本主义社会在科技及大工业化生产进程中取得重大进展和成果之时。爱迪生与斯旺发明电灯泡，第一代合成纤维诞生，涂层相纸问世，柴油机与第一部汽车组装问世，电影机、留声机唱片制成，x光被发现并运用……这一切给传统社会带来了无限的希望与欢乐。当时人们真切地感受到一个新纪元开始，艺术家的心灵也受到极大的震憾，如何创造出与时代相匹配的艺术语言形式，成为每一个有责任感、有独创个性的画家研究的课题和肩负的使命。绘画史上的立体主义运动正是应时代要求而产生，并直接形成一种新型画派，为绘画艺术以及整体社会文化的发展做出了不可替代的贡献。

一、立体主义画派崭露头角

塞尚注重物体的底层空间结构独特表现的绘画，是立体主义派的开山鼻祖。1904年他在致埃米尔·贝尔纳的书信中说：“请允许我重申，我在此说过的那句话：要用圆柱体、球体和锥体来处理自然，一切都置于适当的透视中，这样一个物体的每一面，便会面对一个中心点。”法国秋季沙龙展是当时绘画艺术最高峰的标志，它于1904——1906年连续展出塞尚的作品，1907年塞尚的遗作展也在这里举办，标志着立体主义派为业内肯定。这个事件极大地影响了毕加索和勃拉克等法国艺术界的新一代青年艺术家。不久，毕加索通过理论批评家、作家阿波利奈尔的介绍认识了勃拉克，从此掀开了法国艺术史上二位艺术巨人携手密切合作新的一页。

1908年，勃拉克将他的一批作品送交法国沙龙展，遭到了由马蒂斯、路奥、马尔凯等艺术权威人士组成的评审委员会的断然拒绝。马蒂斯对他作品的评价是：“小方块，方块块，还是方块块。”对沙龙展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德国画商、艺术评论家卡恩韦勒尔的画廊中展出了他的27幅作品。“野兽派”一词发明者，沃塞勒借用马蒂斯的话评论勃拉克的画说：“勃拉克身陷用立方块组成的风景画中了。”不久阿波利奈尔写成了著名的小册子《立体主义画家们》，并于1913年发表，第一次将这一画派称之为立体主义派。格莱茨和梅景琪于l9l2年合写的论文《论立体主义》中也使用了“立体主义”一词，由此这个概念正式被当时的艺术界所认可。

看立体主义的绘画或雕塑作品，如果缺乏必要的背景知识，对一般观众也好，对有专业工作经验者也罢，都很难欣赏其中艺术的妙处及作品内在的感染力。正如勃拉克第一眼看见毕加索的《亚威农的少女》一画时所引起的强烈震惊与巨大反感那样，他称毕加索是游戏团的“跑龙套”，并非艺术家，毕加索作画时喝进去的是松节油，吐出的是烈火。令人意味深长的是仅仅几个月后，勃拉克就用同样的手法，创作了他的大幅名作《浴女》，并从此一发不可收拾，与毕加索、格里斯、莱热等人在现代艺术的舞台上，共同演绎着不同寻常的艺术真谛。

二、传统画派的局限和立体派的开拓

从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德提出艺术模拟自然的学说后，文艺复兴运动以来的众多艺术家、理论家对模拟的观点进一步做了大量的补充与实践。达芬奇的“画家是自然之子”，莱辛的“只有绘画才能模拟自然美”的观点，都是对摹拟学说最恰当的解释。在这种占主要地位的美学思想指引下，一直到20世纪前叶，欧洲艺坛基本上是以作品能否准确、真实地反映外部世界作为统一的标准。诚然，该学说在艺术史上曾经起到十分积极的作用，艺术家在它的引导下也创作了大量经典之作，但这种单一的理论限制了艺术多样化的发展。摧毁这种美学观念并对僵化的评价体系进行革命，成为20世纪以立体主义为代表的艺术家及文艺批评家的重大任务。

用绘画的艺术形式去真实地复制和描摹客观世界，违背了立体主义及文艺理论家的初衷，不能称之为艺术。比如画中的一双眼睛，无论何等的清澈、明亮、水灵或传神，它还是画中之物，绝不可能从中看到其他任何东西。制作一个客观世界的真实复制品，从艺术的角度来看，这是不可能的，是荒谬且无价值的。卡恩韦勒尔将这种艺术复制的企图讥笑为“摸拟狂”。毕加索说：“我画物体的形状是根据我认为的那样，而不是我所看到的那样。”勃拉克对此坦言道：“我没有办法画出一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”莱昂斯·罗森堡认为，所有的感受均是一种“谎言”，立体派艺术家制作的是一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感，他们不再满足于物体的表象，而是更注重意象来创造一个理想中的物体，这正是艺术的本质所在。

现代艺术之父塞尚，为立体主义的发展开拓了道路。他在后半生中对艺术执着的追求，皆来源于客观观察和描绘世界的真挚决心。19世纪末，印象派风头正盛，被社会广泛接受，塞尚却多次表示，“光并不为画家所存在”。力图彻底摆脱印象派，重新找回被莫奈等人破坏了的“形”与“体”这一重要的造型手段。他倡导艺术就是“结合自然而得到发展与应用的理论”，处理自然现象，应该运用圆柱、圆锥体和球体。每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一个面都引向一个中心点。正是在这种思想的驱使下，塞尚在静物画中有意识地弄扁了盘子并歪曲其透视，使酒瓶变长，为的是使画面中每一单独的物体均服从构图的整体平衡。他将人物的各个部分处理成几何体的模样，以便于归纳与研究。

在风景画创作中，他更是大胆而又谨慎地使用简化与分解这把利刃，漠视传统绘画中的焦点透视规律，在画面上同时从平视、仰视、俯视几种观察角度来表现物体。诚如马蒂斯所说：“力求在自己的头脑中整理出一个条理。”塞尚遗留给世人的不是一个已经成型了的绘画体系，而是为艺术创造注入了新的活力与弹性，为不同的理解与发展，开拓了一片浩瀚的空间，成为了毕加索和勃拉克创造立体主义的前提。

三、立体主义画派的分期及其特征

在立体主义发展的第一阶段(1907—1909时期)，最具代表性的作品是毕加索作于1908年的油画《森林中的裸女》和勃拉克作于同年的《浴女》，它们是塞尚风格最好的范例。对一个不带任何偏见且第一次看立体派作品的观众来说，这与他以往所看到的视觉世界是何等的不同。在这曾经给众多艺术家提供过不尽灵感的裸女上，既无希腊艺术中那种优稚的姿态、丰腴的肌肤，也无安格尔笔下浑圆的轮廓、轻柔的线条，同样也看不出雷诺阿画中浮现出的微妙光线、醉人的色彩变化，有的只是呆板、笨拙、丑陋如机械般的木制躯体，而这正是“立体派”所刻意追求的艺术感觉。

从毕加索、勃拉克的裸女作品不难看出，他们在力图消除“摹拟”的痕迹。对前辈表现女性人体时所关注的形体、线条、质感等细节毫无兴趣甚至会抱有巨大的抵触情绪。20世纪的皮格马里瓮心目中的情人，有着别样的面貌和鲜明的时代特征。毕加索、勃拉克根据平面几何形状与立体几何形体，来塑造新一代谬斯。以圆球、矩形、梯型、作为造型的基本要素、以此界定人物的边缘、营造人体的比例与位置，并支撑起二维的平面空问。以圆形、圆柱、圆锥及立方体作为人物的结构基因，通过这些基因构筑起对象的框架、体积与重量，最后再根据画面的需要和个人见解，描绘出具有内在结构、符合逻辑与形式美的图像。这—时期的立体主义艺术特点是：徘徊、游弋于再现与创造之间。

在立体主义第二阶段(1910—1912)，艺术作品更趋于成熟化，艺术家对自己的创作手法更为自信。从毕加索1912年所作的《斗牛士与斗牛迷》、勃拉克1911年所作的《葡萄牙人》等作品中，我们可以看出熟练、自由、随心所欲、潇洒自如。他们根据内在创作激情与画面需要来分解物体中的这些要素与基因，使之形成各种大小不一的几何形碎片，加以主观有秩序的重组。再在画面上将它们作同时性的表现。这些碎片有的透明，有的重叠，有的互相穿插，有的缠绕交织，有的呈开放形，有的呈封闭状，错综复杂，情趣盎然。在塞尚风格阶段中，清晰可辨的物体被诗意化了，并轻盈地漂浮起来，如同一个个有生命的精灵，漫步在作品的自由空问之中，摆脱视觉表面形象的“形式”。艺术家终于从禁锢了他们近五百年的模拟体系中解脱出来，他们发现了一片无垠的大陆，将在这块土地上耕耘、播种、收获，使视觉艺术在这里百花齐放，争奇斗艳。另一方面人们仍然能够从若干留有现实痕迹与物体特征的碎片中解读出原有的状态与属性。如《斗牛士与斗牛迷》一画中，我们还可以清楚地看到一把代表着斗牛的道具，招贴画中几个斗牛士的字样。观者若学识渊博，还能从画面的左上方的“Nimes”一词中回忆起这是罗马竞技场的地名。勿容质疑，这种精心保留的碎片，实际上已成为一种符号、一种象征，它具有唤起人们回忆与联想的功能。

艺术的创造精神带来了艺术手段的新解放，1912年到1914年，前一阶段中一些形体碎片被艺术家用照片、报纸、纽扣等实物来代替。画面增加了新意象、新品位及新表现技法，从而大大增强了画面的艺术感染力。毕加索的《有水果的静物》、勃拉克的《单簧管》等大量拼贴作品正是被称为综合立体主义的产物。一张灰红色的纸，稍作裁剪，贴到画面上就成了一只乐器，一缕头发，一只表链，即勾勒出一个人的形象，也强化了作品的真实性与氛围感。实物的引入，既极大地增加了艺术的装饰性与趣味性，同时也给绘画带来了视觉上、象征上、记忆上的真实性的新概念。所以在那几年，艺术家的制作过程更趋向于概括、简洁。

四、立体主义派与其他画派的联系和区别

塞尚范文篇8

关键词：油画写生;教学;画面结构

油画自西方传入我国历史已逾百年，系统性的油画教学经由先辈艺术家和教育学者引入，在我国的发展也近百年。油画写生是油画教学的一个切入点，这不是由中国油画教育独创，西方传统美术教育也是从写生开始的。随着时代的发展，我国的油画教学面临挑战，油画写生课程教学中暴露出一些问题。笔者归纳了一些普遍性问题并提出解决方案。

一、油画写生课程存在的问题

1.学生缺乏写生经验，对材料和绘画语言掌握不到位。部分学生通过速成的考前训练进入高校学习美术，缺乏写生经验。以往的美术教学通过写生进行基础训练。现在的一些学生更倾向于画照片，这不利于培养其空间感、色彩感受力等。如果学生的写实经验不足，油画写生课程教学就会面对诸多困难。教师不仅要教学生写生方面的知识，而且要引导学生熟悉油画材料、掌握油画语言。部分油画专业的学生到了大四毕业也没有在真正意义上入门，学习效果、个人专业素养不高。学习油画确实有难度，学生在短短四年通过有限的写生和创作，很难完全掌握油画技巧。笔者通过大致计算得出：学生从大一到大四一般只能完成二十张左右的静物写生和人物写生，以及十多张校外风景写生。笔者在教学中发现，一些大三学生不知道油画“吸油”这一问题，更谈不上解决问题。部分学生对于专业问题不够敏感，他们对油画的笔触、色调、造型以及层次等基本语言认识不清。油画不同于水粉和丙烯，如果学生依然持有先入为主的观念，用画水粉的方法画油画，那么创作的油画就会有水粉的感觉。油画语言由材料本身的特质和创作者的个性化风格决定，这些限制和规则将其与其他绘画语言区分开来。如，教师评价学生“这笔触美术史里没有”，就表达了对油画用笔方面的界定，创造性也是在承认这种界定的前提下表现出来的。2.过于概念化，不重视观察。一些接受过考前培训的学生往往会出现创作过于概念化的问题。一些学生创作的人物往往是一样的脸形、五官甚至肤色，往往只有人物的衣服和头发颜色有差异。一些学生在写生时很少观察对象，不重视对对象的形态和色彩的把握，也不考虑对象是否肖似。这些概念性的问题大多出现在创作者的潜意识里，即使有意识地规避也很难克服。蔡元培认为：“科学是用概念的，美术是用直观的。”①学生在写生中不注重观察，带着“已知”的概念观察和作画，画“知道”的东西和直观看到的东西。梅洛•庞蒂认为：“‘概念’不能先于‘执行’，在艺术表现活动之前，只有一种模糊的狂热。”②可见在写生之前，学生不能先入为主，不能有过多的预设，而是要始终保持敏锐的洞察力。笔者在教学中发现，相较于真实的对象，学生更喜欢先用手机拍照，再对照着照片画画。部分学生因为习惯于画静止不动的图片，人物身上变化简单的衣褶往往会让他们束手无策。这样的写生往往会毫无生气，色彩灰暗、造型刻板、画面单薄，失去了写生的根本意义。有些学生往往走向观察的另外一个误区，即被动地观察对象，陷入对象纷繁的表象中不能自拔。这不是正确的观察方式，容易影响艺术家的主体性和艺术表现的多样性。3.缺乏抽象的画面结构，过分关注主体和具体内容。在实际教学中，笔者发现部分学生在写生时容易被具体的对象吸引，而不注重画面中抽象的结构。他们注重物体的辨识度，在处理具体内容时往往会孤立各部分之间的关系，不知道画面中各个部分要处理到什么程度。赵无极有一次为学生改画，对照着模特画了很久，画好后学生在画面中根本找不到模特。这说明他只是借助对象之间的关系，表现对画面有益的部分。优秀的艺术家往往更看重写生对象中可以用来架构画面的关系，具体内容反而是其次。在这一点上，文艺复兴早期的多人物组合的大型壁画就有所体现。油画发明之后，一些艺术家反而更容易陷入琐碎的细节和表现质感的困境。画面结构问题其实属于素描构图的范畴。学生在构图时通常会出现以下问题。第一，主体物在画面中的比例不恰当，摆放的位置不合理，或过于居中，或偏离中心。一般在画面中打上“井”字框，在四条线的四个交点附近安排主体物比较合适。第二，画面的色块分割均等，等距离物体过多。第三，团块意识薄弱，物体摆放孤立、缺乏关联，不能形成连线。第四，画面中的线条缺乏粗细变化。如果没有较粗的长线，画面结构会显得绵软无力。这里的长线不是指单线，而是指两根线构成的长条。如果没有精彩的细线，画面会显得迟钝、笨拙。值得注意的是，细线条应当用于最关键、最精彩的地方，如人物的面部、领口等部位。第五，缺乏遮挡关系和隐显区别，所有物体全部出现或全被遮住，一条长线从左到右、从上到下。4.当代艺术的冲击。这一问题与上面的三个问题不同，上面三个问题是教学中的问题，教师可以通过一定的方法帮助学生克服，当代艺术的冲击是基于艺术大环境的问题，但是这个问题往往会让教师感到矛盾。随着当代艺术的发展，国外架上绘画的地位越来越边缘化，但一些艺术家依然在坚持，其中也不乏大师。国内架上绘画的情况稍好，但未来并不明朗。油画写生是现阶段高等美术教育的一门重要课程，在一定程度上受到了国内外艺术大环境的影响与冲击。就目前而言，这门课程所占课时的比例较小，一些教师和学生会质疑开设这门课程的意义，认为高校难以将每名学生都培养成艺术家。不同类型的高等美术院校开设这门课程的目的也不尽相同，主要有以下几个方面：一是帮助学生掌握造型技术和油画语言；二是对创作的积累和铺垫；三是对审美的深入体验；等等。对于如何培养艺术家这一问题，笔者赞同万木春的观点：我们只能用这个时代培养艺术家的一般方法培养艺术家，而真正的天才是教不好也教不坏的。中国美术学院院长许江认为，传统守住了，新的艺术形式才变得有意义，否则那些新的艺术形式将会毫无意义。

二、油画写生教学的改进策略

1.注重教学示范，教师和学生一起画画。在以往的油画写生教学中，教师有时会和学生一起开展课堂写生。现在，有些学生很少有机会观看教师的示范，笔者认为这一问题有待解决。教师的示范能让学生受益颇丰。一些教师的教学示范不足，有时是因为绘画技艺生疏，有时是担心限制学生的创造性和个性。前者是教师自身的因素导致，应当努力地克服；后者出于艺术教育的复杂性造成。艺术不是单纯地模仿自然，而学习艺术往往是从模仿开始的，学生的学习也大多是从模仿教师开始的，但这并不是最终的结果。学生通过模仿教师作画，可以学习油画技法和画面构成方式，还可以学习教师的观察方式，等等。更重要的是，学生在实践中积累经验，可以将其慢慢内化成自己的艺术语言，然后发现教师的不足，完成教师想达到而未达到的境界，进而有所创新、有所超越。这往往是一个循序渐进的过程。教师在课堂写生中与学生一起作画，有助于提升写生水平，从而提高教学能力和创作能力。教师在示范的过程中要注意以下几点。第一，不能过多地占用教学资源，如教室的空间、较好的观察角度。教师选择学生认为难以构成画面的角度进行写生，往往会给学生更多的启示。第二，既要认真作画，又要动情讲解。一些教师在写生时过于投入而忘记讲解。实际上，颜色的调配、线条的处理等问题都要讲解清楚。因为学生的理解能力不同，观看视角也存在差异，这些因素都会影响学生的写生效果。生动的语言表达可以集中学生的注意力，突出教学的重难点，使课堂氛围积极、活泼。第三，教师既要注重某些局部的示范，又要注重整体的示范，这要根据学生在不同学习阶段的需求决定。教师的示范必须突出课程重点，解决学生遇到的实际困难。学生在最终处理画面时，教师可以示范画面的后期处理，等等。总之，教师的示范应该涵盖写生的各个阶段，既要让学生认识到创新的一（下转第121页）面，又要让学生认识到刻苦的一面，充分诠释苏联美术教育家契斯恰科夫所说的“两头靠天赋，中间靠苦干”。2.坚持观察的第一性。在油画写生教学中，教师要向学生传达一个理念：观察是第一性的。观察不是被动地看，也不需要面面俱到，因为写生并不是被动地再现和竭力地模仿对象。贡布里希强调：“观看从来不是被动的，它不是对迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样搜索、选择。”③写生教学的目的是训练学生像探照灯一样从对象中搜索、选择自己感兴趣、画面需要的东西，教师再教会学生如何将这些东西构成画面，最后完成创作。有选择意味着要舍弃，这些判断都离不开对对象的观察和对画面的处理。观察画面也是十分重要的，尤其在写生的后半段。教师要向学生讲述绘画大师的观察方法，笔者比较倾向于介绍塞尚的观察和写生之道。教师要使学生明白“艺术家的任务不是要画出如其所‘知’的东西，而是要描绘如其所‘见’的感觉，一种延缓甚至破除了‘知觉习惯’之后而捕捉到的新鲜感觉”④。这不仅强调写生中要观察，而且强调新鲜感。以现象学的观点看，就是对“已知”加括号，将其悬置，用“原初之眼”观看，即马蒂斯所说用孩童般的、没有形成丰富视觉经验的眼睛看。这样对象会重新变得陌生，随后学生的注意力就会集中。只有在这样的前提下，学生才有可能“遗物以观物”：不仅要遗弃世俗之物，才能发现作为艺术对象之物；而且要遗弃观照以外之物，而后才能没入观照的物之中，以得出物的精神、特性。只有这样，才能发掘艺术对象鲜为人知的一面，透过具有遮蔽性的表象直观地体现其本质。这一部分知识的理论性较强，学生需要阅读相关书目。这些理论有助于指导学生在写生中观察艺术对象。3.用抹去重来的方法建构画面。笔者在前文中强调学生应重视画面的抽象结构。教师首先要指引学生研习古典大师的经典构图，从中掌握规律性的构成法则，然后将其运用于写生实践。同时，学生不能抛弃写生的现场感、实验性和研究性，画面的结构不是预设的，而是在观察与反复试验中找到的。研读塞尚成熟期的风景写生和静物写生，就能发现塞尚作品画面的结构是生动的，而不是僵死的，一切仿佛都是可以自由运转的。这在黄宾虹晚年的绘画作品中也可洞见。一些学生认为油画创作就是勾轮廓，然后小心翼翼地往轮廓里面填色，不敢反复修改，画面既简单又呆板。传统油画中迷人的灰色调来自色彩反复的调和覆盖，厚重的边缘线也来自不同色块间的相互挤压。在写生教学中，教师要引导学生在变化中找结构，用抹去重来的方法找结构。笔者以塞尚和贾科梅蒂为例，分析艺术家描绘对象的方法。罗杰•弗莱研究塞尚的重点，不是说明塞尚如何“匹配”自然，而在于揭示塞尚如何在简化（提炼、删拨大要）物象的基础上，致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”⑤。塞尚的画面在每个阶段都处于一种打开的状态，这种状态自然可以包含对象更多的特征，更加趋近于事物的本质，还可以突出油画颜料的材质感，通过颜色的叠加，丰富画面的色层。在这里，学生应当注意“持续变化”与“调整”这两个词，这说明塞尚的作画过程是通过不断改动与自然逐步切近的。塞尚的追随者贾克梅蒂说过：“要敢于下毁灭一切的最后一笔。”⑥贾克梅蒂在作画时也有一个反反复复抹去重来的过程，他想要把眼前的对象准确地表现出来，但是这是十分困难的。因为他感觉对象每一刻都会为他带来不同的视觉体验，于是就有了重叠的笔触——之前的观看体验被不断否定、更新、替代，这让静止的画面具有时间性，而处于一种无形的运动之中。贾科梅蒂为洛德画肖像的过程中，洛德的形象经历了从清晰变得模糊、从模糊到清晰再到模糊的复杂过程，画面的结构和空间也一步步变得越来越明确。抹去重来对于油画写生教学的重要意义，在于在画面逐步深入的过程中的“打破”与“重建”。教师不应提倡学生死抠细节，需要深入研究的其实是画面关系，而不是具体的内容。画面的结构逐渐变得明晰和确定，甚至和预想的完全不同，很多动人的艺术作品往往就诞生于预料之外。抹去重来这一方法可以帮助学生提升审美格调、避免繁俗；深入体会油画材料的特性，可以刀笔并用、丰富油画语言；抹去不必要的细节，将注意力放在画面的大结构上。4.加强学生的课堂参与度，提高审美能力。笔者认为，让学生参与课堂活动，可以更好地提高学生的学习效率。在教学中，教师让学生自主协商如何摆放模特，这可以激发学生思考画面。在给低年级的学生上课时，教师可以根据模特的着装、肤色挑选一些衬景布，然后给模特规定动作，安排好衬景布。在保证画面整体分割和色调不会出问题的同时，教师可以让学生根据创作角度的需要添加一些道具，并指导学生如何添加道具。对于高年级的学生，自由度可以更高：学生可以自由选择衬布的颜色、模特的动作甚至根据模特变换不同的场景和道具，最后教师适当调整即可。学生通过摆放模特，既学习了安排、调度画面的方法，又增强了创作的积极性。此外，一些学生可能会在毕业后从事教育行业，摆放模特将是他们就业后不可或缺的一项技能。这样的教学方法有助于提升学生的教学能力，这对于大多数学生尤其是师范生而言尤为重要。摆放模特只是教学互动的一个方面，教师还可以让学生相互点评、修改作品等。教师要注重在油画写生教学过程中培养学生的审美能力。艺术教育承担着培养人的感知力、理解力、想象力、创造力，使人的内心情感和谐发展的重任。教师不应忽视油画写生课程的三维目标，不能只重视知识与技能，而忽视了过程与方法、情感态度与价值观。部分教师往往只强调实践技能，忽视了理论知识，尤其是与艺术相关的哲学、美学方面的知识。实际上，严肃的理论知识必须与鲜活的实践技能结合，才更容易被学生消化与吸收。教学方法的选择体现出教师的教学智慧，只有针对实际问题的教学方法才是最有效的。艺术教育的初衷是提高学生的审美能力、培养专业人才，而不是让学生成为画匠。蔡元培提出“以美育代宗教”，部分学生可能不会成为艺术家，但他们可能会成为美育工作者，提高大众审美能力的任务也就落在了他们的肩上。写生用绘画的方式记录生活，学生学习写生，能够拥有一双善于发现美的慧眼，在现实生活和当代艺术的纷繁中得以诗意地栖居。

油画写生课程作为美术学院教学的优良传统，应当受到重视。这门课程在当下、在未来也会遇到一些新的问题。教师应该适当改进教学方法，以适应新时代的需要，使这门传统课程重获新生。在教学中，教师要帮助学生打好基础，提高思想意识，形成个性化的艺术风格。笔者认为，油画写生课程必定会重新受到人们的重视，并在美术教学中继续发挥积极而宝贵的作用。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001.

塞尚范文篇9

关键词审美知觉能力异质同构表现性审美经验

一、审美知觉能力

如果一个人对自然界和艺术作品的观看，仅仅看到了形状、色彩、空间或运动，那么这种知觉仅仅是普通知觉。而一个具有审美知觉能力的人，会透过这些表面的现象，感受到其中活生生的力的作用。

美国现代舞之母邓肯说：“我的第一个舞蹈动作就是从海浪翻腾的韵律中产生的”［1］。因为，“在所有能使人感到欢乐、能使灵魂得到满足的运动中，海浪的运动在我看来是最为壮观的。这伟大的波浪运动贯穿着整个自然”［2］。邓肯把贯穿整个自然的波浪运动视为自然运动的和谐形式，并由此提出，同自然伟力相吻合的波浪形曲线是其全部舞蹈动作的基点。

实际上，自然物的形状往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的作用之后才弯曲过来的；凸状的云朵和起伏的山峦...树干、树枝、树叶和花朵的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也保持和复现了一种生长力的运动。

艺术家往往从自然中得到灵感和启示，这样的作品会深深打动人的心灵。格式塔心理学派的异质同构论解释了审美经验的形成。该理论认为：在自然界，不同的自然物有不同的形状和色彩，在艺术领域，不同的艺术品有不同的形式。而在这些纷繁复杂的现象背后，支配它们或创造它们的是力的作用。“在外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动以及内在情感之间，存在着根本的统一。它们都是力的作用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（异质同构），就可能激起审美经验”［3］。

简单地说，审美知觉是一种运用“力”作为媒介对事物的表现性的知觉。只要自然物或艺术品中“力的式样”在结构上与人类情感中、心灵中力的作用达到异质同构，它们就表现了人类的感情，具有了表现性。这种审美知觉在儿童、原始人、艺术家中占有很大的优势。然而，这种特殊的审美知觉方式，在现代社会的成年人中却日趋消退了。这是因为，成年人总是运用理性的范畴或分类标准去看待事物，而忽视其内在本质的外部表现。审美感知则是以表现性作为对各种存在物分类的标准。按照这一标准，自然界中的山水、鸟兽如同具有同某些人一样的表现性，那么这些在日常知觉中身份不同的东西，便可归并到同一类之中。

二、艺术教学对审美知觉能力的培养

在学校的艺术教学中，以美术为例，忽视审美知觉的传统教学法正在受到来自美学家、心理学家们越来越多的批评。

心理学家对视知觉的研究表明，我们人类的视觉不是像摄影机那样工作的。人的视觉是有机体在漫长的生存斗争中发展出来的对外界环境做出适当反应的工具［4］。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本的属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激就造成了它们的表现性。

表现性是人的日常视觉活动中的主要内容，在人的知觉活动中占据着极为重要的地位。而在艺术观看方式中，就更是如此了。事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过表现性去确定自己所要创造的作品的形式。因此，在艺术欣赏和艺术创作中，要特别注重其中的表现性。在艺术教学中，要培养学生对表现性的反应能力。艺术心理学家阿恩海姆指出，一些传统的教学法，不但不能使学生对表现性的反应敏锐起来，反而使原有的那点本能反应能力，也受到压抑和破坏。例如，某些教师要求学生在再现一个模特时，必须准确地再现出它的轮廓线的长度、方向、各个点的相对位置和形状。这就是说，他最关心的是如何把自然事物的“几何——技术”性质再现出来。这种习惯沿袭到现在，就是极力要求学生把一个模特看作是体积、平面和方向的集合体。很明显，这种教学法强调的，是如何按照科学原理创造，而不是按照视觉的本能反应创造。

注重审美知觉的教学法是这样的：例如，教师先让一个模特成耸肩姿势坐在地板上，但他并不把学生的兴趣集中引导在这个姿势的三角形形状上，而是要求学生们回答出这种姿势的表现性质。当学生能够正确地回答出它的表现性质时，如看上去很紧张；缩成一团的身体充满了潜在的力量等，教师便要求学生将这种表现性再现出来。在作画时，学生并不是不注重它的比例和方向，而是把它们当作体现这种表现性的因素，每一道笔触的正确与否，都是看它是否捕捉到了这一题材的表现性质而定。

按照这种教学方法，即使是纯粹的制图，也必须注重其表现性。一个圆形，首先应该是一件坚实、稳定和宁静的事物，而不仅仅是由所有离中心点的距离都相等的点所组成的一条具有不变曲率的轨迹。也就是说，只有一个表现性的主题，才能引导学生很自然地把那些适合这一目的的形式选择出来。例如，在塞尚的作品中，即使是静物画，我们也能从中看到富足、完满和安静的形象，感受到画面的圆满性和柔和性。而毕加索的某些静物则相反，呈现出极度的骚动和混乱。

三、审美经验的形成

英国作家伍尔芙（VirginiaWoolf，1882~1941）在欣赏塞尚的绘画时有这样的感受：“塞尚，再也没有哪位画家比他更能激起文学创作的欲望。他的画如此恣肆，如此动人心魄地跃然纸上，以至于，光是那颜色就仿佛在向我们挑战，压迫着某根神经，在激励着你，让你兴奋不已。站在塞尚的风景画面前，画面上怪石嶙嶙，满是一道道乳白色的山脊，仿佛是被巨人用锤子劈剁而成，沉寂、坚硬，泰然自若。将言辞从我们内心深处从未想到过它的存在的地方翻腾搅起，启迪我们发现一些我们从未见过的形式”［4］。

伍尔芙的这段话，一方面向我们揭示了审美经验是如何被激起的；另一方面也印证了格式塔心理学派的异质同构理论。自然物如此，由人创造的艺术品更是如此。绘画就是画家心理力的活的图解。当画家们试图描绘那些充满力量的物体时，如悬崖峭壁、猛兽等，在运笔之前先要唤起一种力量的感受，在真正运笔时，这种遍及全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入笔端，并随之输入到画中。

正是这个原因，伍尔芙站在塞尚的画作前，会感受到动人心魄、兴奋不已，将言辞从内心深处翻腾搅起......当伍尔芙看到塞尚笔下的山石是“沉寂、泰然自若”的，正如儿童也会把一座山岭看成是温和可亲的或狰狞可怕的。

异质同构理论解释了在艺术创作和欣赏中，人们的审美经验是如何形成的。同时揭示了人的精神生命与自然相融合一的境界，帮助人们实现对生生不息的宇宙本体的审美解悟。让我们看到艺术创造和艺术欣赏中的共同本质，还有自然、艺术与心灵在审美经验中的合一。

参考文献

1.伊莎多拉.邓肯.我的爱我的自由［M］.北京:国际文化出版公司，2002.2

2.伊莎多拉.邓肯.邓肯论舞蹈艺术［M］.上海:上海文艺出版社，1985.64

3.滕守尧.审美心理描述［M］.北京:中国社会科学出版社，1985.36

塞尚范文篇10

印象主义绘画是19世纪60年代在法国出现的艺术流派。在西方近现代科学的启发下，他们对绘画的光线、色彩的表现进行了独到的探索，并为西方现代主义绘画的发生创造了条件。

本课向学生介绍了印象主义绘画的许多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的画。从欣赏中，使学生知道印象主义绘画探索的艺术原则和表现形式的独特风格，以及印象主义绘画尤其是后印象主义绘画在主观与客观艺术与自然的关系的革新及重大意义。

本课要讲清楚各个派系的画家、作品的名称、观念和形态的共同点和差异是什么？并重点分析画面色与光的千变万化的科学依据是什么？使学生听后感到多而不繁，杂而不乱，达到教学目的。

教学目标：

了解印象主义绘画的艺术观念，及表现自然界瞬息万变的光色效果的艺术风格。

提高对西方绘画作品的欣赏能力。

感受印象主义绘画的形式美感。

教学重点：

认识并了解西方印象主义绘画的艺术观念与风格。

感受印象主义绘画色彩变化的形式美感。

教学难点：

对西方印象主义绘画的艺术观念的理解。

教学方法：

欣赏法、讨论法、讲解法。

学习方法：

上网查资料法、总结法。教学手段：

为了更好的完成教学目标，采用现代教学媒体棗网络查找资料，实施创设情景，激发学习兴趣；主动探索，强化独立思考意识；点拨导思，激发学生自学能力。

教学过程：

一、导入

继浪漫主义以后，在19世纪60年代，法国又出现了一个新的艺术流派，就是印象主义绘画。印象主义的画家们走出画室，直接面对自然进行绘画，他们热中于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。他们不象古典主义，浪漫主义和现实主义画家那样强调画面的故事情节和主题思想，而是受光学理论的启发，把所描绘的客观物象作为绘画研究的实验媒体，探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。（实物投影欣赏不同画派的作品及网上查找有关印象主义绘画的资料，请学生分析他们之间的异同点，教师最后总结引出正题。）

二、讲授新课：

欣赏印象派画家莫奈和马奈的作品。

《日出·印象》是描绘日出时在晨雾笼罩中的港口景象。该画表现一种瞬间的视觉感受和活波生动的作画情绪，以往官方学院派艺术的那种呆板僵化的色调荡然无存，注重对光色效果的追求。

《酒吧侍女》色调明快而热烈。

以上两幅作品先请同学谈欣赏后对该作品的感受是什么？最后教师总结。

总结：印象主义绘画的艺术风格是活波、生动、明快、热烈、注意光色的变化。

2、欣赏新印象主义画家修拉的作品《大碗岛的星期日下午》。

教师介绍该画的背景及艺术风格和特点：该画描绘的是巴黎附近一个小岛上风和日丽的下午，人们在悠闲散步，垂钓，游玩的场面。画家采用笔触明确，色彩鲜明的点彩画法，在绘画艺术上注意纯粹形式的分析和探索，画面显得呆板而缺乏生气。

小结：新印象主义，实际上是印象主义画派的一个分支，它流行于1880年以后的一段时间里。这一画派把印象主义绘画发展到了一个极端。他们主张绝对禁止在调色板上调和颜色，而只能以原色的小色点排列或交错在一起，让观众的眼睛自己去起调色作用，很像五彩缤纷的镶嵌画，有人称他们为“点彩派”。

3、欣赏后印象主义画家塞尚，凡高，高更的作品。

《静物：苹果与橘子》

该画中的各种物体，尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感，但其坚实，硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和，在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现，引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。

《向日葵》

这幅作品以包满而纯净的黄色调，展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。

《塔希提妇女》