蒲松龄范文10篇

蒲松龄范文篇1

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

蒲松龄范文篇2

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

蒲松龄范文篇3

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

蒲松龄范文篇4

论文摘要：正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中说：“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜，它不拘一格而又自成体，成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业，成为集我国历代说唱、戏剧之大成者。”俚曲是曲与诗相结合的文体，又是曲与戏剧融合一体的结晶，也是集歌、舞、乐于一身的妙笔华章。它在我国文学史、戏剧曲艺史上都是独树一帜的珍品，它值得我们继承发扬与不断研究。

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

蒲松龄范文篇5

有关《聊斋志异》中女性的研究，有的是研究具体的某个人物，剖析她的人物性格以及该人物形象的塑造及意义。例如：王林书教授的《聊斋•婴宁》赏析，就是从婴宁这个人物入手，以她的“笑”为切入点来分析这个人物，从而可以看到她的天真与狡黠。有的是从整体来研究，把这群女性放在一个特定的环境中，也就是放在当时的社会背景下来看的。如：李志孝教授写的《男权社会的女性生命本相—论〈聊斋志异〉的妇女形象》。有的是总体的把她们分几类进行研究，例如：巾帼奇美类、大家闺秀类、小家碧玉类等等。马瑞芳教授在她的《聊斋志异中的女性》一文中把《聊斋》中的女性形象做了很好的分析，文中从外表美的阿绣写到外表丑的乔女，不管外表怎样，内心世界都是美的。文中还写了生活在社会下层的妓女形象、复仇女神的形象、才女的形象还有类似近代女经营者的形象等等，所有这些都能体现出《聊斋》中女性形象的真、善、美。

我之所以选择这个题目是因为小时候看电视里面演过《聊斋》，对其中的女性人物留有一些印象，给我感觉她们所做的事情不亚于男人，有些佩服。《聊斋》中的女性形象很丰富，那么我主要是把她们的性格分类，从她们的性格来分析她们的形象及意义。

《聊斋》中所描写的社会还是一个男权社会，那么在这个男权意识强烈的时代，妇女们又是怎样的呢？她们是怎样与人交往的呢？我想通过对她们不同的性格分析来揭示出对我们今天人们的启示意义，看她们有的活泼开朗、有的沉默寡言，那都能体现她们为人处事的原则，从中学习做人的道理。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

内容：《聊斋志异》中的妇女形象

主要解决的问题：

一、把作品中的女性分类

二、找出每一类的代表进行分析

三、总结这些妇女形象的意义

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：按老师的要求

方法：查阅前人的书籍，整理资料，写自己的主张想法。

安排：

主要参考文献：

[1]钟夫校点.聊斋志异[M].上海古籍出版社出版，1998.3.

[2]成瑞裕.花妖狐魅话聊斋[M].华中理工大学出版，1994.5.

[3]朱秀华.明末清初小说戏曲中的女性形象研究[M].江苏古籍出版社，2002.

[4]李灵年.蒲松龄与聊斋志异[M].辽宁教育出版社，1992.10.

[5]张稔穰.聊斋志异艺术研究[M].山东教育出版社,1995.12.

[6]马瑞芳.神鬼狐妖的世界—聊斋人物论[M].中华书局，2002.

[7]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[M].郑州：中州古籍出版社,1986.

[8]徐大军.男权意识视野中的女性——《聊斋志异》中女性形象扫描[J].蒲松龄研究，2001.

[9]吴小英.《科学、文化与性别:女性主义的诠释》的导论和第二章.中国社会科学出版，2000.

蒲松龄范文篇6

关键词：《聊斋志异》；青柯亭刻本；历史条件；动因

《聊斋志异》作为中国古典文学史上文言小说之冠冕，三百余年来盛名不衰。但此书在蒲松龄逝世之后的五十余年时间里，仅以抄本的形式低效传播，直至乾隆三十一年（1766），才出现了初刻的青柯亭刻本。本文就青柯亭刻本出现的历史条件和动因作简要论述。

一、《聊斋志异》初刻本出现的历史条件

随着清王朝统治的稳固，清政府在实施文化高压政策的同时，也不放弃以怀柔政策笼络文士，在国家层面推行“尊孔读经，崇尚儒术”，提倡实学，同时由政府主持修纂总结性的各类大型丛书，如康熙朝修《古今图书集成》《明史》，乾隆朝修《四库全书》。这些大型丛书和史书的修纂，主观上有昭示王朝正统、搜检天下图书、牢笼天下文人才士等目的，客观上对传统文化典籍进行了总结和梳理，促进了传统学术的发展。在这种大背景下，私人刻书业，尤其是江南私人刻书业在一度被打击之后，也获得了再次发展的机会，私刻书坊大量出现。杭州鲍廷博、卢文昭、陈春，嘉兴陆炬、马俊良、蒋光煦，湖州陆心源等，都是比较著名的藏书家、刻书家。这为《聊斋志异》的初次付梓提供了极为有利的条件。同时期山东私人刻书却仍以家著诗文及学术论著为主，书坊则是成绩寥寥，从顺治至乾隆，即便济南府也是“坊刻却无一种”[1]（P.254）。从这个角度看，《聊斋志异》初刻本刻于江南并非偶然。同一时期，《聊斋志异》抄本的传播逐渐活跃。在蒲松龄生前仅闻名于淄川、济南一带的《聊斋志异》，通过士林文人的传扬，渐渐地在整个山东名气益大，有心一睹为快的文士官绅所在多有，至乾隆五年（1740）蒲立德作《〈聊斋志异〉跋》时，已“人竞传写，远迩借求”[2]（P.32）。赵起杲青柯亭刻本《弁言》则描述了乾隆十一年（1746）之后的一些情况：丙寅冬，吾友周子季和自济南解馆归，以手录淄川蒲先生《聊斋志异》二册相贻。深以卷帙繁多，不能全钞为憾。予读而喜之。每藏之行笥中，欲访其全，数年不可得。丁丑春，携至都门，为王子闰轩攫去。后予官闽中，晤郑荔芗先生令嗣，因忆先生昔年曾宦吾乡，性喜储书，或有藏本。果丐得之。命侍史录正副二本，批阅之下，似与季和本稍异。后三年，再至都门，闰轩出原钞本细加校对，又从吴君颖思假钞本勘定，各有异同，始知荔芗当年得于其家者，实原稿也。癸未官武林，友人鲍以文屡怂恿予付梓，因循未果。后借钞者众，藏本不能遍应，遂勉成以公同好。……[2]（P.8）这篇《弁言》提供了许多《聊斋志异》抄本传播的信息：1.据民国《莱阳县志》卷三“人物”和“艺文”记载，周守一，字季和，号分岳，乾隆十年（1745）进士，曾任四川南郭知县、济南府教授[3]（P.837,PP.1492-1496）。《弁言》虽未指明周守一抄自何本，但不应似济南朱氏这样的世家大族，否则周守一和赵起杲自会明言。由此可推测至乾隆十一年（1746）时，《聊斋志异》在济南一带的传抄已经比较广泛了。2.乾隆二十年（1755）前后，《聊斋志异》通过郑方坤传至福建，且为距手稿较近的抄本。郑方坤，字则厚，号荔芗，福建建安人，《清史稿》《清史列传》、民国《建瓯县志》均有记载。袁世硕先生据杨士骧《山东通史》认为郑方坤“从乾隆四年（1739）起，先后官山东登州、武定州、兖州四州知府，长达十六年”[4]。在这一时期内，郑方坤有从淄川蒲家借抄《聊斋志异》手稿或副本的可能，但是应该在蒲立德作《〈聊斋志异〉跋》之后；在卸任兖州知府后，郑方坤将《聊斋志异》抄本带回福建。3.乾隆二十二年（1757），《聊斋志异》两册抄本通过赵起杲传至北京。4.从乾隆二十八年（1763）至乾隆三十年（1765），赵起杲官杭州府武林县和严州府期间，《聊斋志异》广受江南读者欢迎，“借钞者众”，这可与鲍廷博《刻〈聊斋志异〉纪事》“严陵距杭三百里，借书之伻尝不绝于道”[2]（P.25）之言相印证，同时表明《聊斋志异》首次进入刻书家的视野。从传播的角度，结合蒲立德《〈聊斋志异〉跋》所提供的信息，可以得出如下结论：在乾隆初年，《聊斋志异》已经在山东有了较高的知名度，传抄的活跃度也超过以往，进而通过士绅官员传播至省外；至乾隆二十年（1755）以后，流布至南方的福建、浙江，引起强烈反响，并吸引了刻书家的注意。这为青柯亭刻本的出现准备了基本的条件。

二、青柯亭刻本出现的动因

历史之铸成，往往基于必然大背景下的一个偶然机遇。当年蒲立德翘首期待的传昌黎文之欧阳修、扬徐文长之袁宏道，终于在乾隆十一年（1746）出现———即与蒲松龄同为山东人，有着同样的爱好，同时有机会到江浙为官，又有经济条件刻印《聊斋志异》的赵起杲。赵起杲（1715～1765），字清曜，号荷邨，山东莱阳人。民国《莱阳县志》卷三“人物”云其“屡试棘闱不第，援例拣发闽省以知县试用”，后来因长于所治逐渐得到重用，历任福建连江、古田知县，浙江杭州府总捕、同知，严州知府“；性甘淡薄，食尝一豆，衣无重袭，服官十余年，囊橐萧然，任古田时亏款万金，鬻产始补。”[3]（PP.938-939）朱睦卿《书传四海版刻严陵———赵起杲和青本〈聊斋〉》根据赵氏后裔所提供的《天水赵氏族谱》，了解到赵起杲出身莱阳官宦世家“，天性孝友，宅心浑厚，勇于为义，遇人一以信诚，而足以察理，故乡党宗族，咸推重焉”[5]。由是可知，赵起杲与蒲松龄在性格和志趣方面多有相合之处，因此在好友周守一从济南抄录了两册书稿送给他之后，他没有像一般的官僚士绅那样仅将《聊斋志异》作为消遣读物，而是在深思细读之后大有戚戚之感的同时，更对是书的社会价值和极高艺术水准有了深切的认识，这是他下决心刻印《聊斋志异》的根本原因。因此这个曾鬻产弥补亏空的赵起杲，从乾隆十一年（1746）至乾隆二十八年（1763），不惜代价，历十七年着意收集全本，并加以初步的择选和校对，完成了刻印青柯亭刻本先期的文本准备。除此之外，在江浙私人刻书业重兴的背景下，青柯亭刻本能够出现的一个必要条件是赵起杲的刻印努力得到了藏书家、刻书家鲍廷博的鼎力支持。据刘尚恒《鲍廷博年谱》“：鲍廷博（1728～1814），字以文，号渌饮，又号通介叟、得闲居士等。”[6]（P.2）祖籍徽州，生于杭州，出身于“贾而好儒”的商人家庭。初时勤学应举，也喜刻书，早在乾隆十年（1745）十八岁时，即刻印好友锁冯普《古今姓汇》两卷。后接连两次应举失利，遂绝意仕进，在熟读典籍的基础上，专注于搜集、校订和刻印图书，且并不以营利为目的。一生刻书不下三百种，其最著名者就是在乾隆四十一年（1776）以“知不足斋”之名开始校勘并刻印的《知不足斋丛书》。而在正式帮助赵起杲刻印《聊斋志异》的乾隆三十年（1765）五月之前，他已经至少刻印和抄校了二十种图书。关于鲍廷博“怂恿”赵起杲刻印《聊斋志异》事，赵起杲《弁言》和鲍廷博《刻〈聊斋志异〉纪事》均有描述。从《弁言》“出赀勷事者，鲍子以文”[2]（P.8）和《刻〈聊斋志异〉纪事》“清俸不足，典质以继之”[2]（P.25）可知《聊斋志异》初刻时，二人通力合作，主要出资人为赵起杲，鲍廷博大概提供了刻印设备和其他相关条件。限于木刻印刷的技术水平，赵、鲍都付出了不菲的前期投入。乾隆五十六年（1791），纪昀请旨换写《性理大全》，“以每册二、三万字计算，写价已六、七两，加以纸价装潢，须八、九两方换一册”[7]（PP.2271-2272）。这是抄本之价，刻本则翻倍，当然私人刻书的工价会比官刻略低。如此推测，赵起杲刻一副五十余万字的《聊斋志异》书版至少需三百两银子，再按当时书板印刷一次的承载能力大概是五十到一百部算，各种物料开支还需几百两，再加上工时、食宿等费用，总计不会少于一千两。这还没有将负责校雠的杭州著名文士余集（字蓉裳）、赵起杲胞弟赵起杭（字皋亭）、“郁佩先”和负责刻印事物的“陈载周”等人的酬劳计算在内。但是赵起杲在严州知府任上，一年的俸银加上养廉银大约不会超过两千两[8]（P.552），除了养家糊口外，又要支付师爷、青吏工资和日常办公费用，即便再节俭，一年下来，恐怕也没有什么结余。而从民国《莱阳县志》云“衣无重袭，服官十余年，囊橐萧然，任古田时亏款万金，鬻产始补”看，赵起杲并无什么积蓄，反而曾因任上亏空致典卖家产。因此鲍廷博所谓“清俸不足，典质以继之”和其在青柯亭刻本“文题”中所云“请倾敝箧质书画，亟进良工命梨枣”[2]（P.37），并非虚言。不幸的是，乾隆三十一年（1766）五月，在公事繁忙和长期体弱多病的双重困扰下，赵起杲在刚刚刻好十二卷之后不久，便因中暑热而逝。其在逝前，曾嘱托鲍廷博“取四卷重加审定，续而成之”[2]（P.25），与之同心的鲍廷博果然不负所托，于年底便将剩余的四册全部刻成了。嗣后，鲍廷博、余集、王承祖纷纷题辞致意，既为奇书之刻成，也为传扬赵起杲之功。赵起杲府衙后院的“青柯亭”，自然也就成了《聊斋志异》传播史上一个极为重要的标记。总之，青柯亭刻本《聊斋志异》之所以能刻印成书，首先离不开前期抄本传播的活跃和江浙私刻书坊的重兴，其次与赵起杲的刻印决心和实际努力关系甚切，当然也少不了刻书家和同道中人的支持。要知这一时期，清王朝在文化政策上仍然采取严格控制的策略，赵起杲、鲍廷博等人仍是冒着一定风险的。青柯亭刻本是《聊斋志异》初刻本，是仅去除个别有碍时忌篇章的全本，稍后的其他刻本皆不能与之相提并论，如山东王金范所刻仅是选本，且品质芜杂。因此，青柯亭刻本在《聊斋志异》的传播和接受史上，是承前启后的一个版本。赵起杲、鲍廷博是《聊斋志异》的优秀读者，更是为力甚大的传播者，他们开创了《聊斋志异》传播和接受的新时代。

参考文献：

［1］唐桂豔.清代山东刻书史［D］.济南:山东大学,2011.

［2］各本序跋题辞［A］.蒲松龄.聊斋志异会校会注会评本［M］.张友鹤,辑校.北京:中华书局,1962.

［3］梁秉焜,等修,王丕煦,等纂.民国莱阳县志(卷3［)M］//中国方志丛书：华北地方第57号.台北:成文出版社,1968.

［4］袁世硕.谈《聊斋志异》黄炎熙抄本［J］.福州大学学报(哲学社会科学版),2002(3).

［5］转引自:朱睦卿.书传四海版刻严陵———赵起杲和青本《聊斋》［J］.蒲松龄研究,2005(4).

［6］刘尚恒.鲍廷博年谱［M］.合肥:黄山书社,2010.

［7］中国第一历史档案馆.纂修四库全书档案［A］.上海:上海古籍出版社,1997.

蒲松龄范文篇7

①学习积累一些文言词语，理解课文大意。

②体会“山市”的形成及神奇、壮丽的幻景。

③探究“山市”形成的科学原理，培养学生主动探索的科学精神。

○教学重点

反复诵读课文，积累文言词语，体会山市的形成及神奇壮丽的幻景，培养学生的探究能力、联想及想像能力。

○课前准备

教师可搜集有关资料做成多媒体课件。导人中或结束时能讲清“山市”形成的原理。学生借助工具书认识生字词，反复阅读。爱好美术的同学可用绘画展示“山市”的美景。

○教学内容

《山市》是清代文学家蒲松龄所写的一篇文言文，描绘的是山中蜃景，与“海市蜃楼”相似。文中描绘了从山市开始出现到最后消失的变化过程，给人以神奇而又壮丽的感觉。文章语言精炼生动，可以引导学生展开想像，去揣摩、理解。通过研读对这一现象进行适当探究。

○教学设计

恰当导入

①可以由“海市蜃楼”的画面或图片导人，也可以播放有关的录像，渲染气氛，引导学生进入状态。

②也可以讲传说、讲故事，创设情景，引起学生的兴趣。许多人都听说过海市蜃楼，却无缘目睹这种神奇。有道是“忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间”，清代文学家蒲松龄为我们写下的《山市》，描绘了山中蜃景，与我们所说的海市蜃楼略有不同。山市是一种科学现象，它到底有怎样的奇观呢?让我们走进这山市，去感受这山市的奇妙吧！

出示目标并板书课题。

课题：山市

学习目标：a．学习积累文言词语，理解课文大意。

b．体会“山市”的形成及神奇批丽的幻景。

c．探究“山市”形成的科学道理，培养学生主动探究的科学精神。

整体感知

教师引导学生在预习的基础上学习文言文，“研讨与练习”所列字词：孤塔耸起插青冥碧瓦飞甍历历在目风定天清一切乌有直接霄汉黯然缥缈

检查预习，大屏幕出示字词，学生识记。

自学课下注释。

教师导读：阅读文言文须掌握合理的方法步骤。方法适当，可以提高阅读效率。(大屏幕出示方法)

①通览全文，了解全貌②逐词逐句，通懂其义

a．识记生字词a．分析理解词语

｛b．断清句层次｛b．省略补出翻译

c．朗读按标点c．精读分析理解

d．难句村出来d．画批圈点小结

对以上方法加以解释指导，引导学生懂得好文不厌百回读，在诵读中理解，书读百遍，其义自见，古文多诵读的道理。引导学生“初读通语句，再读明大意，三读有感悟，四读品内涵，五读得启迪”，在诵读中展开联想和想像。

自主学习

①学生在自由诵读和教师的学法指导下，自由地进行初读、再读、三读后开展竞读。每小组推荐同学进行朗读比赛，各组对每组参读的同学进行评价。教师参与学习过程。

②学生看注释讲内容，直译即可。各小组互相帮助，理解句子的含义。

③学生讲述内容后，各组之间相互质疑，相互解答。教师适时点拨，并加以补充。

探究想像

学生讨论后可自讲：

①山市出现的全过程可分为几个阶段?

②结尾的作用是什么?

③怎样欣赏感受这神奇的山市，能否用科学解释其中的道理?

④想像一下，山市是怎样一幅神奇的画面。

学生相互研究讨论后，教师可帮助明确。

纵观山市的出现分三个阶段：初现孤塔宫殿，再展城郭恢宏，又看危楼出现。结尾照应开头，这里说的“山市”跟“海市”一样，是一种因折光反射而形成的自然景象，它美丽而又奇特，多少年也难得出现，少数人偶遇，多数人难得一见。此是作者根据目击者的叙述所写，令人回味无穷。

让学生想像一下，山市到底会是一幅什么美景呢?可以让绘画好的同学画出，在班里展示欣赏。然后总结补充：其实，美的东西也许留在想像中会更美，想有多美有多美，正是：此时无画胜有画。

拓展练习

①请用自己的话向家长描绘一下美丽神奇的山市。

蒲松龄范文篇8

关键词：女性意识朦胧期自觉期明朗化探源

早在母系社会时期，女子作为生命力的缔造者，就受到人们普遍地顶礼膜拜，当时的女性在社会生活中居于主导地位。然而，自私有制产生后，男性以自身优势逐步取代了女性在社会中原有的地位，正象恩格斯说的“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败……”[1]体现在文学作品中便是男性本位的文化,女子一直生活在“男尊女卑”的社会角落中。但是一些文人仍不忘耕耘，以清代文学尤胜。《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》在女性观方面一脉相承，由女儿世界的朦胧期走向明朗化。这种女性观的演进过程也有其必然性，值得人们去探索和思考。

一女性意识的朦胧期：女性传统意识的挑战

蒲松龄本是一介儒生，进官进爵是他一生不懈追求的目标。但是他屡考屡败，怀着对科举又爱又恨的复杂感情，用一枝生花的妙笔将心中的愤懑一吐为快。“浪言狐鬼史，书法磊块愁”[2]，采用“神人”结合方式，塑造了若干天生丽质，有美好情操和过人才能的神狐鬼魅变成的理想女性的形象。她们敢于挑战封建传统时期的女性观，一定程度上奠定了此书在中国文学史上的地位。

《商三官》写的是女主人公为父报仇的故事。商三官清醒认识到官府与豪强的勾结，欲报仇除恶，她夜遁离家，假扮优人，杀死仇人，自己也壮烈缢死。死后仍击死欲淫自己的豪强和家奴。蒲松龄认为，三官这种反抗行为不仅庸夫俗男无法与之相体并论，就是荆轲也羞与其伍，武圣人关羽亦无法媲美。《仇大娘》中仇大娘不记前嫌、不为金钱诱惑的品质，任劳任怨而不图报的德行操守，都是女性自立自强人格的写照。《婴宁》一路笑来，一路笑去，封建礼教为束缚女性而制的清规戒律对她丝毫不起作用。《霍女》中的主人公打破贞操观和从一而终的观念，传统女性的思考更是提高了一个层次。

蒲松龄既看到了妇女人身自由的光明，但时代的局限性使他始终不能走出落后的妇女观，因而只是处于一种朦胧的女性意识期，但这种朦胧意识为曹雪芹探索女性全新形象开启了先河。

二女性意识的自觉期：女清男浊观的横空出世

曹雪芹一反传统的“男尊女卑”的偏见，鼓吹“女清男浊”。小说塑造了许多“行止见识”压倒须眉的女子，大为巾帼吐气。这些描写的实质是要求男女平等，期望广大妇女能从封建礼教的束缚中解放出来，从而闪耀出强烈的民主主义思想光辉。

作者笔下的黛玉、宝钗、湘云、探春等人，都不同程度地具有才女和诗人气质，作者几乎是将全部文才赋予女性，并且以“秋爽斋偶结海棠社”、“芦雪庭争联即景诗”、“林黛玉重建桃花社”等大量篇幅，提供各种机会，让裙钗们充分表现自己的博学和文才，这些都是作者宣传山川日月之秀独钟于女儿的思想，为了复归女子的人性美而精心安排的情节。

《红楼梦》宏扬了以往作品女才的积极因素，又扩大视野，表现多方面的生活内容和生活情趣，从而提高了“才”的独立存在价值。探春“才自精明志在高”，能以敏锐的眼光洞察贾府的各种矛盾，理财不仅有超人的见识，还会“兴利”。王熙凤的理财博得“合族上下无不称叹”。

歌颂女子胆识打破以往传奇情节，通过平凡生活表现女儿们的勇敢。鸳鸯、尤三姐，在当时极端恶劣的环境下，不为势屈，不为利诱，胸有成竹而又大胆泼辣地与贾赦，贾琏之流人形动物进行斗争，以维护自己的人格尊严。

“贾宝玉女性化”[3]的设置也是让男性肯定女权，也是作者女性观方面的流露。此外，作品也塑造了另一个肮脏卑劣的爷儿们世界，与如诗如画的女儿世界两相对照，爱憎分明，妍媸必露，更见证了“女清男浊”观。《红楼梦》所显示的审美理想，在当时那个时代，给人们提供了人性觉醒的新视角。

三女性意识的明朗化：女子社会层面的反思

《镜花缘》描写唐敖漂洋过海，一个重要目的是寻访“名花”。这些“名花”都是有胆有识，有文才或有武艺的女性。有的女子的才能使男子在她们面前黯然失色，自惭形秽。《镜花缘》的主旨并非《聊斋志异》、《红楼梦》那样复杂立体化，它在于提出封建社会中妇女的出路问题，为天下弱女子扬眉吐气。正如胡适在《〈镜花缘〉的引论》中说：“李汝珍所见的是几千年来忽略了妇女问题，他是中国最早提出这个妇女问题的人，他的《镜花缘》是一部讨论妇女问题的小说，他对于这个问题的答案是男女应该平等的待遇，平等的教育，平等的选举制度。”[4]

《镜花缘》对几千年来封建社会里摧残着妇女身心的陈规陋习，进行了淋漓尽致的抨击。从封建制度本身诉起，从而否定了整个封建制度，要求恢复女儿的自由。“女儿国”那里“男子反穿衣裙，作为妇人，以治外事；女子反穿靴帽，作为男人，以滞外事。”文中多次对“女子无才便是德”反驳，“黑齿国”一节，作者直接歌颂了女子的才能，批评了轻视女子的偏见。多九公佩服女子学问“渊博”，怨恨自己“少读十年书”。

对乌托邦式女儿世界的构想，明显看出作者主观意图，回答了《红楼梦》中的女子出路问题：让女子走出闺阁，展现女子的社作用，较之前两部小说女性意识逐渐明朗化了。

四女性意识高涨原因之探究

清代相继出现以上三部巨著，作者不仅同情妇女的遭遇，而且为其大唱赞歌，妇女观逐步深入，愈加明显。这是与时代思潮，文人自身以及前代文学的继承等因素分不开的。

（一）社会思潮、时代变革的推动

“任何文学作品都是它的时代的表现，它的内容和形式是这个时代的趣味习惯憧憬决定的。”[5]狂飙突进的社会思潮给女性文学的震撼与影响尤为强烈。中国封建社会发展到明末清初，启蒙主义思潮给当时的文化领域带来一股清新的空气。李贽主张“天下之人与仁者一般，圣人不曾高，众人不曾低”的“天赋平等”思想基础之上的妇女观，反对“男尊女卑”的封建教条，同情妇女疾苦。这种民主思潮吹进文学之中，引起巨大变革：女性题材增多，赞美女性的智慧，甚至达到“女清男浊”的地步。在此之前，却不尽然。《三国演义》中的女性只能控制自己做女人们的权利而甘心去做衣服，做美人计的筹码，做英雄的盘中餐，它是一部为“理”而献身的女性文学贞节坊；《水浒》中要求人欲干扰英雄事业的女人，就只能为英雄祭刀，它是一部背“理”而求欲的女性历史耻辱柱。明代中后期个性解放思潮的高涨，曾经带来放纵情欲的社会局面。“有色无才，断乎不可。”“莲心不称如花貌，金屋难藏没字碑。”[6]集中表达了要求女性具备一定文化素质的文化心理。“女教”向“女才”方向倾斜。

《聊斋志异》，《红楼梦》，《镜花缘》为“女性”唱赞歌，一是民主思潮的高涨，高呼男女平等。二是时展的使然。

（二）文人的一次自我显现

清代的一些文人都喜欢写女性，某种程度上在于她们是许多文人用来寄托某种思想的假借物，是作者“自我”的一次显现。蒲松龄、曹雪芹、李汝珍把女儿世界作为他们的理想王国，以其尽真的多情，尽善的诚挚，尽美的才学胆识赢得心理平衡，她们为女儿鸣不平，也在为自己鸣不平。

《聊斋志异》里的狐妖故事所组成的妖精交响曲，事实上是“欲望交响曲”[7]。蒲松龄笔下美丽多情的花妖狐仙一个个向穷书生投怀送抱，甚至能携带书生飞黄腾达或成仙飞升，弥补了作者的心理缺憾，满足了作者的情感需求。

曹雪芹生于十八世纪上半叶，他看到了封建末世的腐朽，受到了新思想的激荡，以及中国历史上魏晋文人心怀旷达、蔑视礼教的进步传统的影响，饱尝了因家庭衰落的世味辛酸，培养出作者兀傲的性格。因而他笔下的女子行为叛逆，最为明显是黛玉和晴雯。她们敢于向封建秩序挑战、目无下尘的性格，正反映了曹雪芹敢于赞美那些被卫道者视为“荒谬”的兀傲之气。

李汝珍写《镜花缘》并没有像曹蒲两人那样有明显的“自喻”意味，但也有其意义。他纯然是从提高妇女地位出发，表现了他对妇女命运关注和思考。因而在书中全面宏扬女子之才，虚构“女儿国”，让整个社会制度翻转过来。这些表现显得虚幻、飘渺，但其妇女观也是进步的。

（三）历代文学精华的继承

以女性描写见长的《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》在清代得以相继出现，经历了一个漫长又曲折的过程。早在《诗经》、汉乐府民歌等文学作品中，就出项了一批优秀的女主角，但所占比例不大。女性形象大量进入文学领域是从唐宋传奇开始的，但从总体来看，“女子依旧被视为玩物，生活舞台的主宰依然是男性”[8]。宋元话本歌颂了一系列反抗礼教压迫的叛逆女性，反映市民反封建的积极思想，但也有一些作品对叛逆女性进行毁污。明代小说脱胎于话本小说，一部二十五史，说到底是男性的历史。明中叶以后女性逐步成为小说人物的主体。《三言》直承宋元话本的传统，塑造了一系列可敬可爱的女性。晚明，文艺领域内出现了一系列宣扬男女平等的作品。正如南宋诗人陈藻《读李（白）翰林诗》首唱“莫怪篇篇吟妇女，别无人物与形容”。

此外，明清之际盛极一时的才子佳人小说，从“女才”角度拓宽了清代女性描写的空间。小说中的女子都贯以“才女”称号。《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》深得前人壶奥，在其基础上，去除污秽，吸收其精华，经过一番“非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽”[9]的理智选择，艺术净化，美学提高，终于完成了明清小说人物的转移。

女性在明清小说中经历了由陪衬点缀到毁污受指骂，最后受倾慕被赞颂的地位变化，标志着古代小说创作中现实主义精神走向成熟的必然过程，它是小说美学发展的时代要求。

五结语

明清小说中的女性描写，从《聊斋志异》到《镜花缘》是逐步升华和净化的过程。这种升华反映了人们对自己整体中长期被否定和唾弃的另一半的忽然醒悟和珍惜，也表达了作家对男女平等的理想社会的憧憬，具有积极意义。由于私有制是妇女受压迫的根源，男性对女子的奴役是剥削阶级国家制度的一个组成部分，因而妇女的解放在封建社会不可能实现。新中国成立后，妇女同广大劳动人民一道成了国家的主人，从根本上砸碎了封建社会的政权、神权、族权和夫权四大枷锁，妇女解放的任务才得以实现。欣赏与研究清代三大名著《聊斋志异》、《红楼梦》、《镜花缘》的女性观演变以及历史成因，对于当今彻底肃清“男尊女卑”的封建观念，完全实现妇女解放，当时具有十分重要的启迪意义的。

参考文献

[1][9]田同旭：《女性在明清小说中地位的变化》，《中国古代近代文学研究》，1992年第四期

[2]黄德烈：《＜聊斋志异＞的女性意识》，《牡丹江师范学院学报》（社哲版），1995年第1期，第45页。

[3]方明光：《贾宝玉的女性化与黛、钗的美与丑——红楼二题》，《安庆师范学报》（社哲版），1985年

[4]胡适：《中国章回小说考证》，上海书店出版社，1979年，第531页。

[5]董纪芦：《明代小说女性主题拓展原因的历史学考察》，《中国古代近代文学研究》，1992年第2期

[6]袁枚：《随园诗话》补卷一，第62条，北京：人民文学出版社，1960年。

蒲松龄范文篇9

我过去也没想到邓小平和聊斋会有联系，当我发现邓小平不仅和聊斋有联系，而且聊斋居然给邓小平的著名论点提供了借鉴，我惊讶而兴奋。因为我发现了古典名著《聊斋志异》生命力的重要表现。

“黑猫白猫，抓住老鼠就是好猫”，和《聊斋志异》中的“黄狸黑狸，得鼠者雄”（白话译文：黄猫黑猫，抓住老鼠就是好猫），如出一辙。邓公和聊斋的关系，需要从《红楼梦学刊》说起。

香港回归不久，《红楼梦学刊》来了位慈眉善目的老太太，要求购买创刊以来全部《红楼梦学刊》。

《红楼梦学刊》经常有各种各样的人来信来访，要求补购全部学刊。

学刊编辑部主任孙玉明教授接待了老人。他说：现在仅仅有部分过去的学刊，要想补齐，不可能。

老太太有些失望，继续跟孙玉明聊，好奇地问《红楼梦》研究和《红楼梦学刊》的现状。孙玉明一一回答，无意中说到，《红楼梦学刊》现在非常困难，有关部门“断奶”，以后要自负盈亏，刊物面临能不能办下去的困境。老太太听着这些话，若有所思。

不久，《红楼梦学刊》接到有关部门通知：卓琳同志请《红楼梦学刊》的人到家里谈一谈。学刊的人如梦初醒：原来，那天那位像一般《红楼梦》热爱者一样，要求购买全部《红楼梦学刊》的普通老太太，是邓小平夫人！

《红楼梦学刊》副主编张庆善教授应邀来到卓琳家。卓琳在邓小平的书房接待了他，问起学刊办刊经费困难一事。庆善如实回答。

卓琳说：“《红楼梦学刊》办刊有困难，小某该管。”

庆善愣了，一时想不起来，这位应该管学刊、又被卓琳称“小某”的是何方神圣？

“只怕小某顾不过来。”卓琳又说，“怎么办呢？小平同志的稿费已经全部捐给教育了，不能拿《邓小平文选》的稿费帮你们。”

用《邓小平文选》的稿费给《红楼梦学刊》办刊，是庆善连想都不敢想的，何况小平的稿费已经捐出。庆善只是听着，没法答话。

“那就让胖子帮《学刊》想想办法吧。”卓琳又说。

张庆善知道，“胖子”，指邓小平长子邓朴方。

让中国残疾人协会头头帮《红楼梦学刊》筹措办刊经费，未免有点儿尴尬。

卓琳接着问：“学刊大概需要多少钱？”

庆善犹豫着，没有马上回答。后来他亲口告诉我：“当时我想，能给我五万块钱，就烧了高香了。”

卓琳问：“××万怎么样？”

庆善吓了一大跳。喜出望外，可是，有这可能吗？

庆善看到书房里有个书橱全部是红学的书，特感亲切，好奇地问：“您这儿有这么多红学的书，是小平同志喜欢《红楼梦》吗？”

“不是他。是我喜欢《红楼梦》。”

“小平同志喜欢什么书？”

“他喜欢看写鬼的书。”

“《聊斋志异》？”

卓琳回答，是的，邓小平喜欢《聊斋志异》。他不仅在北京时经常看《聊斋志异》，到外地也带《聊斋志异》。他让工作人员把《聊斋志异》拆成活页，外出时带几篇，闲暇时看。

不久，卓琳打电话告诉庆善：上次说的数目，“胖子”筹措有点儿困难，减半吧。于是，《红楼梦学刊》收到了邓朴方给他们募来的办刊经费，成为纯学术刊物中日子好过者。拖欠许久的稿费也都发了。

邓小平，这位一心搞改革开放，谋经济发展的伟人能从聊斋中得到什么启发？自从听说邓小平喜欢聊斋后，我常琢磨，邓小平为什么喜欢聊斋？

恰好，我在写《马瑞芳评点〈聊斋志异〉》，一些平时不太注意、并非名篇者须一一细读并点评。点到《聊斋志异》手稿本卷三《驱怪》篇末，看到“异史氏曰”前八个字，我眼前一亮：

“黄狸黑狸，得鼠者雄”！

狸者，猫也。翻译成白话就是：

“黄猫黑猫，抓住老鼠就是好猫！”

和当代伟人的著名理论“黑猫白猫，抓住老鼠就是好猫”，何其相似乃尔！

更有意思的是：邓小平说“白猫黑猫”，实是一种误传。其实，邓小平原来说的就是“黄猫黑猫”。1962年，邓小平讲了这样一番话：“生产关系究竟以什么形式为最好，恐怕要采取这样一种态度，就是哪种形式在哪个地方能够比较容易比较快地恢复和发展农业生产，就采取哪种形式；群众愿意采取哪种形式，就应该采取哪种形式，不合法的使它合法起来……黄猫、黑猫，只要抓住老鼠就是好猫。”

把邓小平这段话恢复成文言，就是：“黄狸黑狸，得鼠者雄”，和聊斋的原话，一字不差！

蒲松龄原来拟的篇名是《秀才驱怪》，后来将“秀才”二字轻轻勾掉，但“秀才”仍清晰可见。这个七百多字的故事，写一位“巨公”知道徐秀才有对付妖怪的办法，将他请到家里，但是不告诉他缘由，只将徐安排在花园里。半夜时妖怪来了，徐某将被子蒙到妖怪的头上大叫，妖怪吓跑了，不再出现。巨公“吃了泰山不谢土”，设好了局，令人上钩，别人驱怪，他坐享其成。但不管怎么说，谁驱走了怪，功劳就该是谁的。所以蒲松龄在“异史氏曰”用“黄狸黑狸，得鼠者雄”说明小说的寓意。

蒲松龄当年在穷困的情况下写聊斋，曾担心没知音，没人读懂《聊斋志异》。曾感叹：“知我者，其在青林黑塞间乎？”

当年穷秀才苦求知音，现在他的知音遍及各角落，包括中南海。

蒲松龄范文篇10

清朝的小说：《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》和谴责小说；清朝的诗歌：“诗界革命”及黄遵宪的诗；京剧的形成；清代的绘画：清初朱耷、石涛的山水花鸟画，中期的“扬州八怪”，清末任伯年，吴昌硕的仕女花鸟画及杨柳青、桃花坞和民间年画。

通过本课的教学，培养学生逐步学会用历史的观点分析文艺作品，欣赏文学艺术的能力。

清代的小说，戏剧、绘画等方面在我国传统文学艺术的基础上又有创新新和发展，并在世界文坛艺苑中独树一帜，大放异彩。教育学生不仅要感到自豪，更要继承祖国优秀文化传统并发扬光大，提高社会主义精神文明。通过黄遵宪的诗，对学生进行爱国主义教育。

教学建议

地位分析

本课讲授文学和艺术的发展，清朝封建末世、半殖民地半封建化过程加深和民族危机日益严重的时代特征，反映在文学和艺术的领域里是出现了一些艺术成就很高的反封建和谴责外国侵略罪行的进步小说、爱国新诗和反对封建束缚、追求个性的绘画艺术作品。清代文学艺术不仅在传统文学艺术的基础上有所发展，还有创新，并在世界文艺史上独树一帜，同时在整个清朝文化史中也占有重要地位。

重点分析

清朝是国画发展的一个重要时期，画家辈出，并有所发展创新。如清初朱耷、石涛的画。朱耷的画以其独特的水墨画体貌，对后来的写意画影响很大。石涛的画意境苍莽新奇，画法有独特性。对当时扬州画派及后世国画都有影响。清中期的“扬州八怪”，追求个性、立意新奇。清末任伯年、吴昌硕二人的画对近代画风都有影响。

清朝的文学以小说成就最大，量多质高。其中最杰出的有三部名著。蒲松龄的《聊斋志异》，多为神鬼狐妖的故事，用离奇的情节、精炼传神的语言，暴露出封建社会官史残酷政治黑暗的现实。吴敬梓的《儒林外史》是我国古代最优秀的传奇小说。书中对那些利欲熏心、虚伪丑恶的秀才、举人、进士及大小官吏等进行讽刺，暴露了八股取士科举制度的毒害，封建末世官场的黑暗和社会的腐败。《红楼梦》描写了封建大家庭里贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧，以此为基本线索，再现了贾、史、王、薛四大家庭的兴衰，揭露了封建统治者的种种丑恶行为：骄奢淫逸、敲诈勒索、草菅人命、狼狈为奸而又互相倾轧，鞭挞了罪恶的封建礼教。

难点分析

本课的难点是对《红楼梦》思想性和艺术性的理解。《红楼梦》是中国古代小说的高峰，以贾宝玉和林黛玉的爱情悲线索，揭示了封建社会分崩离析，必然崩溃的历史趋势，具有深刻的思想性。全书规模宏大，人物众多，而结构严谨，语言优美生动，善于刻划人物、塑造了许多富有典型性格的艺术形象。《红楼梦》是中国古典小说中思想性和艺术性结合得最好的一部长篇小说。对于初中学生来说，理解起来有一定的难度。

重点突破方案

在讲清代小说时，可以先了解学生是不看过这些小说或看过根据这些小说改编的电影或电视剧，根据学生认识的实际情况，教师或详或略地加以讲解。在讲清代的绘画时，可以选择相关画家的一些代表作品让学生欣赏，通过教师的启发，使学生了解清代绘画的特点。

教学设计示例

教学重点：清朝的小说和绘画。

教学难点：《红楼梦》的思想性和艺术性。

教学过程：

（复习提问，导入新课：引导学生回忆前两节讲过的有关清朝文化成就的内容，然后指出）清朝文化在自然科学技术方面和思想方面的成就，都反映了当时历史发展的主要特征，今天我们来学习，清朝在文学和艺术方面发展的情况，清朝在文学艺术方面也取得了许多成就。文学方面成就最大的是小说。

清朝的小说

1、蒲松龄的《聊斋志异》

（教师首先简介作者生平，让学生看教材的两幅插图，然后询问学生是否看过《聊斋志异》或据此改编的影视剧，根据学生已有的知识进行讲解）。本书的特点是以神鬼狐妖的故事为主要题材，用离奇的情节，精炼传神的语言，揭露统治者种种丑恶面目，讽刺科举制度，暴露封建社会的黑暗。（教师可以《画皮》为例进行分析）。

2、吴敬梓的《儒林外史》

（教师首先给学生讲周进落榜和范进中举的故事，然后让学生分析，教师归纳补充）。作者在小说中对“儒林”中那些利熏心、虚伪丑恶的秀才、举人及大小官吏进行讽刺，揭露了入股取士科举制度的毒害。

作者是怎样进行揭露的？

（学生回答后教师指出）作者通过故事情节的发展，用辛辣诙谐的语言，通过人物的行动，通过讽刺夸张的手法来表现的。

（教师简介吴敬梓的生平，并指导学生在书上划出知识要点）。

3、《红楼梦》——中国古典小说的高峰

（教师简介《红楼梦》及前80回的作者曹雪芹的生平。此目既是本节的难点，由于学生《红楼梦》比较熟悉，所以在教学中可以采用谈话法，师生共议。）

（关于思想性，师生共议后教师归纳）贾宝玉和林黛玉的爱情是封建礼教的一种叛逆，作者通过这一爱情悲剧的描写鞭挞了封建礼教和封建制度。通过对贾、王、史、薛四大封建家庭衰亡历史的描写，深刻揭示了封建社会必然崩溃的历史趋势。因此《红杰梦》是一部思想性很强的小说。

《红楼梦》不仅思想性很强，而且艺术很高，是中国古典文学史上思想性和艺术性结合得最好的一部长篇小说。

（师生共议其艺术性，然后教师归纳。）《红楼梦》源于生活，高于生活，对人物及情节的描写自然、逼真。小说中出现的数百人及其之间复杂的关系，不同年龄、性格、阶级、阶层的人都刻划得栩栩如生，语言优美生动，是现实主义文学的最高境界。因此在世界文学史上影响是深远的。被译成多种文字。

二、清朝的诗歌

（引导学生回忆中国古代诗歌发展的简史，及著名诗人，然后指出）唐宋时期的诗歌达到了极盛，清朝诗歌是不如唐宋，但也向前发展了，而且还有创新。（教师简介“诗界革命”口号，介绍主要代表人物，重点讲黄遵宪诗歌的特点）。

三、京剧的形成

（本目主要由学生阅读，然后教师简介介绍有关京剧的基本常识。结合书上插图，讲解相关内容。）

四、清代的绘画

（可以先让学生欣赏一部分绘画作品，然后再介绍清朝绘画发展的情况。按照“初期、中期、末期”三个阶段，分别介绍，最后教师指出）清朝是国画发展的又一个重要时期，国画有了发展和创新，画家辈出，并且出现了追求个性的新特点。（教师指导学生在书上划出知识要点。）

探究活动

根据学生的兴趣分成若干小组，分别对清代三部小说名著《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》进行探究。

1、《聊斋志异》组：学生可以看据此小说改编的电影或电视剧，也可阅读、观看相关书籍和影视剧，要求参加本组的学生每人讲一个故事，说明蒲松龄是怎样通过写鬼写狐来揭露和抨击封建社会。

2、《儒林外史》组：建议本组学生在老师指导下，将"周进落考"和"范进中举"的故事编成小话剧，学生通过扮演其中人物来体会作者笔下的儒生们的思想品格，精神面貌，从而使学生理解小说，对科举制度对知识分子的毒害，认识这部小说，对科举制度对知识分子的毒害，认识这部小说的是以讽刺为基本特征的中国第一部讽刺小说。