罗大佑范文10篇

罗大佑范文篇1

关键词：罗大佑；歌词创作；文学性；思想性。

罗大佑，1954年出生于中国台湾，台湾歌曲作家，歌手，自20世纪70年代中期成名以来，在中国大陆和香港、台湾地区及世界其他地区的华人群体中，一直拥有广泛影响，有人称罗大佑“垄断”台湾歌坛十几年，是音乐天才。他于1988年获得美国林肯表演中心和美国艺术中心联合颁发的“亚洲杰出艺人奖”。他的主要作品有《亚细亚的孤儿》《未来的主人翁》《超级市民》《弹唱词》《恋曲1980》《恋曲1990》《恋曲2000》《爱人同志》《海上花》《你的样子》《追梦人》等160多首。

罗大佑作品的主题典型地表现了那时青年人的惶惑，焦虑，伤感。他对病态社会的无情鞭挞，显示了对虚假丑恶的反叛、嘲讽和批判精神，同时也体现了歌手自己在东方与西方、传统与现代、严肃与通俗间，碰撞摸索的内在紧张与困惑。他被誉为台湾歌坛的“黑色旋风”、现代社会的“手术解剖刀”。

罗大佑曾说：“歌，是语言的花朵”，了解罗大佑的朋友都知道，他对歌词创作异常严谨，可以说有甚于旋律，有时候他的曲子出来了，填词工作却要耗上好几年，几乎每一首词都是他精雕细刻的心血之作，假如结不出满意的果实，他宁愿放弃填词。因此，从歌词上研究罗大佑，比在旋律上研究，会更接近罗大佑所思所想。

2005年，教育部中文学科教学指导委员会副主任、南开大学教授陈洪主编的《大学语文》（高等教育出版社，2005年）把罗大佑的《现象七十二变》歌词作为课文选入大学语文教材。出版方解释说入选的原因是歌词的遣词用句很值得学生借鉴。《现象七十二变》列在新版《大学语文》的诗歌篇。在该篇《导语》中，编者认为：“今天的流行歌曲，或许就是明天的诗。以此审视，流行歌曲自有超越通俗文化的意义与价值。罗大佑这首歌的价值在于他唱出了20世纪八九十年代，海峡两岸中国青年面临社会转型时所特有的迷惘、困惑、痛苦和思考。”

那《现象七十二变》究竟是怎样的一首歌呢？我们来做个分析。

《现象七十二变》歌词

黄花岗有七十二烈士孔老夫子有七十二个弟子

孙悟空的魔法七十二变我们又等到民国七十二年

岁岁年年风水都在改变有多少沧海一夜变成桑田

在这个五千年的悠久历史里面成功与失败多少都有一点

清清楚楚写在你的脸上你是个道道地地的聪明人

慌慌张张迈开你的脚步你是个匆匆忙忙的现代人

有人默默耕耘默默从事有人在过着他的太平日子

有人在大白天里彼此明争暗斗有人在黑夜之中枪杀歌手

随着都市现代化的程度每个人多少追求一点幸福

是个什么样的心理因素每年要吃掉一条高速公路

在西门町的天桥上面闲逛有多少文明人在人行道上

就像我看到文明车辆横冲直撞我不懂大家心中作何感想

一年过了又是新的一年每一年现代都在传统边缘

在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点

眼看着高楼盖得越来越高我们的人情味却越来越薄

朋友之间越来越有越礼貌只因为大家见面越来越少

苹果价钱卖得没以前高或许现在味道变得不好

就像彩色的电视变得更加花哨能辨别黑白的人愈来愈少

一年过了又是新的一年每一年都曾经是新的一年

在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点

现实生活不能等待奇迹这是个非常简单的道理

如果只要生存非常容易只要你对人保持一点距离

但是生活不能像演戏你戴着面具如何面对自己

或许你将会真的发现一些奇迹只要你抛开一些面子问题

或许你将会发现人生还算美丽只要你抛开一些面子问题

《现象七十二变》第一至二节：罗大佑用七十二这个数字的巧合，把早期国民党的历史、传统儒家文化、孙悟空的变化魔法（预示时代的多变）和面临的时代处境联系在一起，产生了强烈的反讽效果。也暗示了整首歌曲的基调：面对社会生活各方面的急剧变化，歌者的怀疑、讽刺、失望和无奈。

第三节至文末是作者对社会世相的简略速写。聪明人、现代人、文明人，形形色色，但彼此不知道在想什么，就是为了追求一点幸福？幸福体现在哪里？是那日益增加的摩天大楼？但为什么人情味越来越少？是彩色电视一类日益丰富的物质享受？但为什么“彩色电视变得更加花哨，能辨别黑白的人越来越少”这个意味深长的诘问。显示了商业消费社会产生的文化困境；物质享受的日益丰盛与精神生活的逐步沦丧互为表里；个人在这样的社会里日益原子化，与他的交往沟通似乎已经没有必要，为了生存，人们反而要“对人保持一点距离”！

从以上《现象七十二变》分析中，我们可以明显地看出罗大佑歌词的创作语法独特，具有浓厚的艺术性和思想性。

世人欣赏罗大佑，多欣赏罗大佑的词。他的歌词新奇动听而不流于肤浅，痛快淋漓而似若有失，批判深刻火辣而又实含真挚深沉之心，罗大佑的歌词不是简单的拼凑，而是承载着深刻的思想性和人文性的文化重量。

一、文学性

1：语言美

在歌词的创作上，罗大佑深受台湾乡土诗人杨牧、郑愁予及余光中等人诗风的影响，歌词大多句式齐整，反复、排比手法运用广泛，还擅长应用双声、叠韵、回环的词，营造既古典又现代的意象，带给人一种空灵、既熟悉又陌生的审美快感，这在《童年》《恋曲1990》有独到表现。纵观罗大佑的音乐，我们可以发现他的每一首歌都有极漂亮的词，例如“起初不经意的你和少年不经事的我”（《滚滚红尘》），“东方之珠，整夜未眠，守着沧海桑田变幻的诺言”（《东方之珠》），“睡梦成真转身浪影汹涌没红尘，残留水纹留遗恨只愿他生，昨日的身影能相随永生永世不离分”（《海上花》）“情到深处人孤独”（《是否》）等，措词相当优美，读来颇富有韵味。“穿过你的黑发我的手”是罗大佑一首歌曲的标题，更是简练传神，在歌词创作上，罗大佑“尽可能地从古诗词里找寻中文的音韵美，最终成功地改造了中文流行歌曲的形态，使之兼具汉语的跌宕起伏和现代流行音乐的丰富流畅。他在工整的句式结构里最大限度地调动旋律的起伏，力图使自己的歌声具有诗一样的节奏感和力度，他传承了诗歌‘起承转合’的规律，找到语音与音乐最稳定的交汇点”。）他最具传世价值部分是对中国古典精神与文化尤其是诗词艺术的一脉相承。《将进酒》本是李白的名作，罗大佑在这里引用为自己的歌名，同样是豪气万丈之作。歌词“多愁善感的你已离我远去，酒入愁肠成相思泪”，直接引用宋代名臣范仲淹的词作《苏幕遮》，缠绵悱恻，悲怆婉约，描述了落寞的爱情追思，极富古典意味，此歌“既是当代歌词中不常见到的一枝花蕾，又显示了作者在古典文学上的坚实功底”。李皖曾评价罗大佑的歌词是“古代意境的白话，是承接着思古之幽情的典雅之音”。

乐评人金兆钧表示没有良好的天赋，这样的歌词是写不出来的，金兆钧认为罗大佑填词的成功之处在于他创作了独特的语言句式。

2：鲜明突出的情感性

罗大佑充分掌握了流行音乐中最重要的一部分，也就是“生活的真实样貌”，而且不论批判或者抒情，他的歌背后都有浓厚的感情基础，伤感是他所有作品的情感。无论是《爱人同志》中的悲壮，《闪亮的日子》当中的压抑，还是《恋曲2000》的苍凉，伤感都铺天盖地迎面过来。对艺术来说，伤感似乎总是一个有待克服的虚弱品质，但罗大佑的感伤却有一种穿透人心和时空、恍如隔世的大美。从青春之歌到家国之梦，罗大佑始终用淡淡的感伤保持一种审美的人生态度，“从来没有人像他那样，将伤感升华为忧患，中国文人感时忧国的传统在他的歌中，生发出苍茫落日般的力量。”罗大佑的歌总是旋律先出现，然后再寻找合适的歌词来和它融合，填词的工作往往长达三年之上，不管诉求的信息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。一首关于沙土的新歌《伴侣》，罗大佑写了八个月，第一句头两字究竟用“起初”还是“首先”，他想了三个月；《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时间都用在如何精确地让歌词和旋律弥合又无失口语的质感；《亚细亚的孤儿》中歌曲本身坚持了口语的流畅，又充分顾及了字句和旋律的精确整合，以民谣般简单的旋律诗一般的语言，感叹整个民族在大时代下的归属渴求，它所显示的力量已超越了流行歌曲的范畴。《之乎者也》、《未来的主人翁》里许多作品早在七十年代就开始酝酿，经过一再修改才面世，所有罗大佑八十年代初造成轰动的歌曲其实是长期积淀迸发的结果。

纵观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容也多半是年少轻狂的浪漫怀想，之后的作品像《恋曲1980》《将进酒》便多了几分抑郁之气，也更贴近真实。

3：变化多样的修辞格

一首歌词，亦如一篇文学作品，如果只是记流水帐似的平铺直叙，便如淡水一般，少了点余味，而为了让淡水有味，便得加点“盐”——修辞格。流行歌曲歌词的创作方法，多种多样，几乎能用于文学中的修辞格都能用于歌词的创作中。最常见的方法有隐喻、象征、借代、拟人、用典、对偶等。歌词的创作，如果只运用一种修辞格，便会显得单调、呆板。罗大佑的歌词往往综合运用了多种修辞格。

我们以《追梦人》为例做个分析。此歌是罗大佑1991年春应三毛之邀，刚为其电影《滚滚红尘》作完同名主题曲之后，就得到三毛不幸去世的消息。于是，他含泪写成这首歌敬献三毛的亡灵。这首歌充满了怀念意味，但作者在表现他那怀念之情时，却是将之交付给那此能唤起审美情感，但无确解的意象群：“让青春娇艳的花朵绽开了深藏的红颜，飞来飞去的满天的飞絮是幻想你的笑脸”。这一系列充满色彩感的意象是作者深入对象（三毛），深入自己内心后对情思与意绪的定型。它既概括性，又有形象性：它既有智性的内容，又有生动的形态。前一句中“花朵”是虚拟性意象，“红颜”是描叙性意象，动词“绽开”将二者连接，这便使歌曲真幻交错，如梦似醒。后一句也是如此。其中“飞絮”这实，它是“镜中形”，眼前景，“笑脸”则为虚，它是“灯下影”，幻中态，是作者浓缩的记忆，判断词“是”使两个意象叠加在一起，这样的叠加无疑增加了审美感知的难度，但同时也延长了鉴赏的愉悦，接下来，作者把回忆从远处拉回到近旁，对三毛之死发出痴疑的询问，“秋来春去红尘中谁在宿命里安排”，这询问中包含着一种深切的悲伤，或许正是这悲伤的驱使，他无望地诉求：“看我一眼吧，莫让红颜守空枕”。我们知道，三毛一生独身，但这决不是命运面前的无可奈何，而是更高意义上的对生命的尊重——她博大的爱心使她主动性地放弃了对个人爱情的追寻，恰是这样，她才“青春无悔”，才成为世界“永远的爱有”。歌中最后的两句“前尘后世轮回中谁在声音里徘徊，痴情笑我凡俗的人世终难解的关怀”，既是对三毛不朽生命的深切缅怀，同时也包含着作者对自己生命存在方式的调侃。

5、音乐美

世人欣赏罗大佑，多欣赏罗大佑的词，多欣赏罗大佑那么多的形容词，那么长的曲折复杂、奇妙连缀的长句。罗大佑的歌词的音乐美体现在叠词上。如《恋曲1990》，词中运用一连串的叠词：“苍茫茫”“寻寻觅觅”“黑漆漆”“蓝蓝”“轰隆隆”“孤单单”等，使整首歌曲唱来，圆润如珠，唱起来也朗朗上口。此曲影响了“70后”的一代人，只要是上世纪七十年代出生的，谁不会哼两句“乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸”呢？

王晓岭曾说过：“歌词须具备一定的格式，这就比诗多了一层限制。有人成功地利用了这种限制，写出的歌词极富韵律美；也有人试图打破这种限制，写得挥洒自如……这次词风的突变是歌词文体的一次‘革命’，确切地说是歌词意识的一次‘革命’。它的始作佣者应当是台湾的罗大佑，”。

正是罗大佑特别注重采用“活的语言”，使他的作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了诗的口感，原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。

二、思想性

1生命意识

生命意识是指对个体生命乃至社会众生的关注与关怀，而其核心即是对人的本质的寻找：“每个今天来到世界的婴孩，张大了眼睛摸索着一个真心的关怀，每一个来到世界的生命在期待，因为我们改变的世界，将是他们的未来”。（《未来主人翁》）强烈的生命意识使罗大佑词中洋溢着融融的爱意和浓浓的人文关怀，这也是罗大佑歌词深受欢迎的一大因素，也为其增添了一定的厚重感和深度。《台北红玫瑰》中，罗大佑写卑微小人物生存之艰难和惨忍，悲叹所有人世间的苦难和现代文明社会中人性的失落，“眼看着高楼盖得越来越高我们的人情味却越来越薄”，作者发出了“生活不能象演戏，你带着面具如何面对你自己”的感叹，追寻被物质高度文明所异化和消退和人们的真情、真心和真诚，并且不断地寻找人性的回归自然、返朴归真。尽管是批判，但也处处流露着罗大佑对人性的关注和对人类文明前途的关怀。1986年是世界和平年，罗大佑创作《明天会更好》祝福全人类，此歌像一剂强心针，撞击着日渐麻木的情感，提醒着这个世界的温情，虽也失落，虽也沧桑，可永远有希望。

2、爱情意识

有别于一般情歌的“假”，罗大佑情歌最大的特点就是“真”和“深”。在歌曲《痴痴地等》《爱的箴言》《野百合也有春天》等歌中，罗大佑把青春爱的炽热和追寻、爱的失落与无常、爱的欢乐与痛苦等复杂细微的情感宣泄表达得淋漓尽致，给人感动。又如《恋曲2000》中“倘若能摸抚你双手和面颊，此生终也不算虚假”，歌词细腻温柔，直达人内心深处最细微、最柔软的地方。我们知道，罗大佑的歌曲有着无法掩饰的伤感，他的情歌也是如此，便哀而不伤，唯美而不滥情，满怀自我安慰和希望。虽然都是些没有结果的爱情，甚至是单相思，《神话》和《暗恋》就是，但罗大佑并不哭哭啼啼，或者装出一副孤独无助的样子，相反，他高唱“如果我们生存的冰冷的世界依然难改变，至少我还拥有你化解冰雪的容颜”，“永远无怨的是我的双眼”，令世上的每个恋人振作不已。他的歌词可能不会一目了然，但你会很明显感到一种乐观的情绪蕴于其中。真挚的情感和细腻的笔触是罗大佑能够以“言情”而兴一代之胜的根本原因，罗大佑曾经把他所有的情歌汇集在一起，名字就叫《情歌罗大佑》。他的情歌不仅改变了传统情歌的舞厅腔，也改变了从婉约诗词延续至今的男痴女怨。

尽管罗大佑以情歌深得人心，但他的情歌是一种不以某一具体的情人为对象的，他的情歌为人类而唱，为民族而唱，为生命而唱，为家园而唱。罗大佑在《情歌罗大佑：告别的年代》专辑首语中说道：“我看着这城市，惊异地感觉到她的成长”，在这里，“这城市”是一种抽象化的具体，它代表台湾，代表中国，代表中国的民众和她悠久的历史，也代表心灵放逐的沙漠上唯一的绿洲。

3、社会意识

罗大佑的一系列作品之所以感动一代又一代的人，就在于他在音乐中表达了对人类、对社会的关注和思考。他对社会现象的不平与愤恨、对病态社会的鞭笞与批判、对虚假丑恶的反叛和嘲讽、对现代文明的审视和思考都表现出强烈的社会意识：“眼睛睁一只，嘴巴呼一呼，耳朵遮一遮，皆大欢喜也”（《之乎者也》），批判当今一些青年对现实生活冷漠逃避、置若罔闻的态度，“我们不要一个被科学游戏污染的天空，我们不要一个被现实生活超越的时空，我们不要一个越来越远模糊的水平线，我们不要一个一个越来越近沉默的春天”（《未来的主人翁》），则是对现代文明提出了具体的反抗。《鹿港小镇》叙述一个从鹿港来的青年对台北生活的失望，“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”表达了三层含义：第一种是我离开了家乡来到都市，但都市不是我想象中的天堂，我对都市生活彻底失望；第二种是我怀念我的家乡，我想要回家，但家乡已经变化，不是过去意义上的家乡；第三种是我失去了精神上的家园，我应该去向何处？歌词细腻地刻画出都市人的困惑与迷惘，在当时社会上引起巨大反省。在社会转型期，罗大佑不是做简单的肯定和否定的判断，而是不断地思考和探寻人的本质、人的真实。注重大情感的抒发使得罗大佑的音乐有了一般词作家不曾拥有的思想含量。

罗大佑的每一首歌都堪称佳作，从没人有像他那样多产而深刻，余音袅袅，意味深长。他也曾迷失和探索，但始终不离不弃的是诗的精神，正是这种本性使然的诗的精神成就了他作品的品格，使他的作品超群出众，最终入选了课本。

罗大佑创造出了惟他独有的文字。伟大的词作，从来不是因为词句之功，而是文体创新，意境气韵独到，情绪、精神或思想卓越，道人所未道。罗大佑构筑了一个独特的歌词世界，他在作品中关注社会、关怀人生。生命、爱情、社会，他把知识分子式的思辨和社会批判开创性地引入到流行音乐创作领域，提升了流行音乐的思想性和文学性。

参考文献：

1、宋迪：从《现象七十二变》说开去语文报大学人文版第七期

2、空心吉他《拥挤的乐园精华汇编第三辑——罗大佑专题》西祠胡同

3、晨枫：《中国当代歌词史》漓江出版社

4、李皖：《雅•古雅•媚雅•高雅——歌从东方来之二》读书

5、王晓岭：《2006年中国歌词精选》序，长江文化出版社

6、马树春：《中国流行歌曲文学研究论》，2004年第2期

罗大佑范文篇2

但是感悟就在听第三遍的时候，我忽然被那带有异域风格的类似曼陀铃的音色所吸引了，随后就是大佑那嘶哑并颤抖的嗓音。

我承认在那一刻，我真的被他击倒了，没有一点退路。我一遍一遍地追寻着他，追寻着从年幼到成长以后的路。合唱的声音飘过来，把那难言的壮丽推到了无以复加的地步。

我终于又更近地接近了罗大佑，接近了我们心里的从前和理想中的未来。

他说：“久违了千年即将醒的梦，古老的象个神话，我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年的回答，让这恋曲有这种说法。”

罗大佑在成长，他的歌在成长，而我们也同样，对于那样一种从“童年”走过来的情怀，我们又何尝不体会得清清楚楚？

追溯从头，这一切怎么可能忘记？

从懵懂到成熟，从迷糊到清楚，我们走着和罗大佑一样的路。或许到现在仍然没有成熟和清楚，但是这一条走过来的路却印证着我们的青春岁月，印证着我们无法回头的似水年华。到了2000年，大佑陪着我们一起，再唱起那支恋曲，回顾中多多少少有了点苍凉，多多少少有了点平静，也多多少少有了点无奈。大佑一点也没有离我们远去，而是随着我们每个人一起，走到了世纪末，看着他曾做的种种预言实现或者湮没。

对于这所有，我们无话可说，而可以做的就是再来倾听他的声音，交织着我们不复单纯的心。

从《光阴的故事》，我们已经可以瞧出点端倪来了，“春天的花开，秋天的风以及冬天的落阳，忧郁的青春，年少的我曾经无知地这么想……”的确，那时候的罗大佑和那时的我们一样，可以轻言“青春”二字，并悠闲或痛苦地品尝着“多愁善感初次等待的青春”这样的日子真的是一去不复返，我们感叹着：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”与他一起带着美好的向往憧憬着未来和成长。

到《未来的主人翁》，当大佑开始“在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣”的时候，我们不也是突然记起“曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁”么？我们隐隐的随着一种越来越深的失落体会着大佑带给我们的思索，却有什么力量去改变？而这时的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。

然后似乎有了爱情，有了生命中的闪亮，我们开始听意味深长的《暗恋》和那叫人落泪的《你的样子》，感情已经不象从前那样感叹于“发黄的照片”那样简单和明朗了，不可否认的是，那时的大佑开始有点浮躁，但这不正是每个人在成长中的必然经历么？当我们仔细咀嚼为何你要让“风尘刻画你的样子”的时候，谁的心里没有那恍然若悟的明亮？已经有了点欲哭无泪的感觉，真的是已经过了随意感慨随意哭笑的年月。

对此，我们不难深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告别的年代》？大佑心里还存着难以释怀的情怀，和我们一样，不愿意就此有了结论，不愿意如此轻易地和自己告别，告别那段清涩甚至灰暗的年轻时代以及那时所有种种的激情和迷惘。

就这样，我们期待到了恋曲2000，其实仔细想来，如果这时我们听到的还是想象中的大佑，那会是怎样？事实上并不是，大佑真的有点变了，我们也都不再是从前的自己，一路走来挥洒了青春和岁月的我们和大佑一样不可能再会和从前一样。

他再次触动我心底的弦，尽管不可能再象少年时那样地轻易，但是却来得至深至久。或许真的岁月如潮水，我们置身其中，无法看得真切，但低下头来，却看到过去象河底的卵石，越冲越清晰，好象就在昨天。

而罗大佑就站在一旁，静静地注视着我们，带着他一如既往的深情，或不再年轻的眼睛和我们一起，走过从前、今天甚至以后的日子。

罗大佑范文篇3

但是感悟就在听第三遍的时候，我忽然被那带有异域风格的类似曼陀铃的音色所吸引了，随后就是大佑那嘶哑并颤抖的嗓音。

我承认在那一刻，我真的被他击倒了，没有一点退路。我一遍一遍地追寻着他，追寻着从年幼到成长以后的路。合唱的声音飘过来，把那难言的壮丽推到了无以复加的地步。

我终于又更近地接近了罗大佑，接近了我们心里的从前和理想中的未来。

他说：“久违了千年即将醒的梦，古老的象个神话，我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年的回答，让这恋曲有这种说法。”

罗大佑在成长，他的歌在成长，而我们也同样，对于那样一种从“童年”走过来的情怀，我们又何尝不体会得清清楚楚？

追溯从头，这一切怎么可能忘记？

从懵懂到成熟，从迷糊到清楚，我们走着和罗大佑一样的路。或许到现在仍然没有成熟和清楚，但是这一条走过来的路却印证着我们的青春岁月，印证着我们无法回头的似水年华。到了2000年，大佑陪着我们一起，再唱起那支恋曲，回顾中多多少少有了点苍凉，多多少少有了点平静，也多多少少有了点无奈。大佑一点也没有离我们远去，而是随着我们每个人一起，走到了世纪末，看着他曾做的种种预言实现或者湮没。

对于这所有，我们无话可说，而可以做的就是再来倾听他的声音，交织着我们不复单纯的心。

从《光阴的故事》，我们已经可以瞧出点端倪来了，“春天的花开，秋天的风以及冬天的落阳，忧郁的青春，年少的我曾经无知地这么想……”的确，那时候的罗大佑和那时的我们一样，可以轻言“青春”二字，并悠闲或痛苦地品尝着“多愁善感初次等待的青春”这样的日子真的是一去不复返，我们感叹着：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”与他一起带着美好的向往憧憬着未来和成长。

到《未来的主人翁》，当大佑开始“在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣”的时候，我们不也是突然记起“曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁”么？我们隐隐的随着一种越来越深的失落体会着大佑带给我们的思索，却有什么力量去改变？而这时的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。

然后似乎有了爱情，有了生命中的闪亮，我们开始听意味深长的《暗恋》和那叫人落泪的《你的样子》，感情已经不象从前那样感叹于“发黄的照片”那样简单和明朗了，不可否认的是，那时的大佑开始有点浮躁，但这不正是每个人在成长中的必然经历么？当我们仔细咀嚼为何你要让“风尘刻画你的样子”的时候，谁的心里没有那恍然若悟的明亮？已经有了点欲哭无泪的感觉，真的是已经过了随意感慨随意哭笑的年月。

对此，我们不难深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告别的年代》？大佑心里还存着难以释怀的情怀，和我们一样，不愿意就此有了结论，不愿意如此轻易地和自己告别，告别那段清涩甚至灰暗的年轻时代以及那时所有种种的激情和迷惘。

就这样，我们期待到了恋曲2000，其实仔细想来，如果这时我们听到的还是想象中的大佑，那会是怎样？事实上并不是，大佑真的有点变了，我们也都不再是从前的自己，一路走来挥洒了青春和岁月的我们和大佑一样不可能再会和从前一样。

他再次触动我心底的弦，尽管不可能再象少年时那样地轻易，但是却来得至深至久。或许真的岁月如潮水，我们置身其中，无法看得真切，但低下头来，却看到过去象河底的卵石，越冲越清晰，好象就在昨天。

而罗大佑就站在一旁，静静地注视着我们，带着他一如既往的深情，或不再年轻的眼睛和我们一起，走过从前、今天甚至以后的日子。

“你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人，望着一个现代化的都市泛起一片水银灯，突然想起了遥远的过去未曾实现的梦，曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁。在人潮汹涌的十字路口每个人在痴痴得等，每个人的眼睛都望着那象征命运的红绿灯，在红橙黄绿的世界里你这未来的主人翁，在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣。”（《未来的主人翁》）

这是他在1985年写的歌，但现在看来一点也没有过时，这是每个人心里的声音。永远不曾忘记。

想起前些时有些朋友谈到罗大佑自选集的事情。把集中的文案拿出来贴到这里。

前言

尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，妥协商业投机之类的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新体会他埋藏在些作品中的种种企图？相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大佑的黑色旋风对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段历史的距离，并且格外在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲的时候，却流下了和我?窍嗤难劾幔敲凑舛温肪驼娴氖敲挥邪鬃吡恕?nbsp;1974－1979年概述。

罗大佑范文篇4

但是感悟就在听第三遍的时候，我忽然被那带有异域风格的类似曼陀铃的音色所吸引了，随后就是大佑那嘶哑并颤抖的嗓音。

我承认在那一刻，我真的被他击倒了，没有一点退路。我一遍一遍地追寻着他，追寻着从年幼到成长以后的路。合唱的声音飘过来，把那难言的壮丽推到了无以复加的地步。

我终于又更近地接近了罗大佑，接近了我们心里的从前和理想中的未来。

他说：“久违了千年即将醒的梦，古老的象个神话，我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年的回答，让这恋曲有这种说法。”

罗大佑在成长，他的歌在成长，而我们也同样，对于那样一种从“童年”走过来的情怀，我们又何尝不体会得清清楚楚？

追溯从头，这一切怎么可能忘记？

从懵懂到成熟，从迷糊到清楚，我们走着和罗大佑一样的路。或许到现在仍然没有成熟和清楚，但是这一条走过来的路却印证着我们的青春岁月，印证着我们无法回头的似水年华。到了2000年，大佑陪着我们一起，再唱起那支恋曲，回顾中多多少少有了点苍凉，多多少少有了点平静，也多多少少有了点无奈。大佑一点也没有离我们远去，而是随着我们每个人一起，走到了世纪末，看着他曾做的种种预言实现或者湮没。

对于这所有，我们无话可说，而可以做的就是再来倾听他的声音，交织着我们不复单纯的心。

从《光阴的故事》，我们已经可以瞧出点端倪来了，“春天的花开，秋天的风以及冬天的落阳，忧郁的青春，年少的我曾经无知地这么想……”的确，那时候的罗大佑和那时的我们一样，可以轻言“青春”二字，并悠闲或痛苦地品尝着“多愁善感初次等待的青春”这样的日子真的是一去不复返，我们感叹着：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”与他一起带着美好的向往憧憬着未来和成长。

到《未来的主人翁》，当大佑开始“在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣”的时候，我们不也是突然记起“曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁”么？我们隐隐的随着一种越来越深的失落体会着大佑带给我们的思索，却有什么力量去改变？而这时的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。

然后似乎有了爱情，有了生命中的闪亮，我们开始听意味深长的《暗恋》和那叫人落泪的《你的样子》，感情已经不象从前那样感叹于“发黄的照片”那样简单和明朗了，不可否认的是，那时的大佑开始有点浮躁，但这不正是每个人在成长中的必然经历么？当我们仔细咀嚼为何你要让“风尘刻画你的样子”的时候，谁的心里没有那恍然若悟的明亮？已经有了点欲哭无泪的感觉，真的是已经过了随意感慨随意哭笑的年月。

对此，我们不难深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告别的年代》？大佑心里还存着难以释怀的情怀，和我们一样，不愿意就此有了结论，不愿意如此轻易地和自己告别，告别那段清涩甚至灰暗的年轻时代以及那时所有种种的激情和迷惘。

就这样，我们期待到了恋曲2000，其实仔细想来，如果这时我们听到的还是想象中的大佑，那会是怎样？事实上并不是，大佑真的有点变了，我们也都不再是从前的自己，一路走来挥洒了青春和岁月的我们和大佑一样不可能再会和从前一样。

他再次触动我心底的弦，尽管不可能再象少年时那样地轻易，但是却来得至深至久。或许真的岁月如潮水，我们置身其中，无法看得真切，但低下头来，却看到过去象河底的卵石，越冲越清晰，好象就在昨天。

而罗大佑就站在一旁，静静地注视着我们，带着他一如既往的深情，或不再年轻的眼睛和我们一起，走过从前、今天甚至以后的日子。

“你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人，望着一个现代化的都市泛起一片水银灯，突然想起了遥远的过去未曾实现的梦，曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁。在人潮汹涌的十字路口每个人在痴痴得等，每个人的眼睛都望着那象征命运的红绿灯，在红橙黄绿的世界里你这未来的主人翁，在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣。”（《未来的主人翁》）

这是他在1985年写的歌，但现在看来一点也没有过时，这是每个人心里的声音。永远不曾忘记。

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GL(00-10-1421:51:29)

想起前些时有些朋友谈到罗大佑自选集的事情。把集中的文案拿出来贴到这里。

●前言

尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，妥协商业投机之类的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新体会他埋藏在些作品中的种种企图？相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大佑的黑色旋风对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段历史的距离，并且格外在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲的时候，却流下了和我们相同的眼泪，那么这段路就真的是没有白走了。●1974－1979年概述

罗大佑并不是从天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史无前例的黑色旋风，其实是从七十年代就开始创作歌曲，经过多年磨练累积的结果。他在南台湾完成了初中和高中学业，之后考进台中的中国医药学院一直到实习医生阶段才正式到台北生活。和当时许多小伙子一样，罗大佑在青春期大量聆听西洋摇滚的翻版唱片，早在七十年代初期就在名为洛克斯的热门唱团里弹键盘，洛克斯一度成为南台湾餐厅、俱乐部之间小有名气的团体，不过这毕竟是年轻人玩票而已，等大家高中毕业，各分东西，乐团也就无疾而终了。就在同时，杨弦，胡德夫，李双泽等人正在台北酝酿着后来轰传全岛的现代民歌运动。1973年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶地也选择《乡愁四韵》作第一首尝试谱曲的作品，这首创作曲过了八年才面世，收录在《之乎者也》里面。罗大佑对这首诗的诠释方式和杨弦大相径庭，却也表现出他对旋律的独特体会。考进中国医药学院之后，罗大佑自承不是什么用功的学生，仍然花很多时间买唱片，听音乐，写歌。1976年，旧日搞团的朋友王振华替他牵线，接下了刘文正《闪亮的日子》电影主题曲和插曲的撰写工作。他交出了《闪亮的日子》、《神话》和《歌》三首作品，这是他第一次发表创作。其中《歌》这首作品是在旋律涌现之后，一直想不出可填的诗，直到偶然读了徐志摩的诗，觉得颇合用，才把它放进这个旋律，这种曲比词先走的情形，也在后来成为罗大佑基本的创作模式。当时席卷台湾的校园民歌对他来说还是有距离的，在他脑海里萦绕的都是更厚重的摇滚乐。《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时间都用在如何精确地让歌词和旋律密合，又不失去口语的质感。这首歌成为罗大佑创作上的分水岭，自此词曲胶合成为他最重要的创作课题之一：不管诉求的讯息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。

歌写得多了，做一张个人专辑的构想也渐渐成形，却一直没有机会付诸实行，北上实习，身处台北这个大都市，直接面对医院里的生老病死，这种环境的转移带给罗大佑许多震撼，也促使他提笔写出《鹿港小镇》这首充满幻灭感的歌，尽管写歌的时候罗大佑根本没去过鹿港。1981年，罗大佑替张艾嘉制作了《张艾嘉的童年》专辑，不仅贡献了好几首自己的创作，也替罗大佑的个人专辑预先铺下了路子。综观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容也多半是年少轻狂的浪漫怀想；之后的作品像《恋曲1980》、《将进酒》便多了几分抑郁之气，也更贴近真实。有人把这段长长的酝酿称作青色时期，替少年罗大佑摸索前进的挣扎身态染上了一层不安的愁绪。这段时期是罗大佑从词曲作者／制作人的幕后身分跃居台前，转变成创作歌手的开始，一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发是他最鲜明的外在形象。这段时间他一共只出版了三张个人专辑和一张现场演唱会实况。但是回头看这几张作品掀起的社会效应，其规模之大，延续之久，整个台湾流行音乐史上除了罗大佑，似乎还没有任何人创造过。罗大佑并不是那种一挥而就，下笔千行的天才，除了极少数例外，他的歌总是旋律先出现，然后再寻索适切的歌词来和它配合，填词的工作往往长达三年以上，可见罗大佑对歌词与旋律的密合是煞费苦心的。《之乎者也》和《未来的主人翁》里有许多作品早在七十年代中期就开始酝酿，经过一再的修改才写定问世。所有罗大佑在八十年代初造成轰动的这些歌曲，其实是长期淤积沉淀之后迸放出来的结果。早在他还是实习医生的时候，《之乎者也》的录制就已经开始了。罗大佑很清楚自己要做的，是跟当时乐坛所有作品都截然不同的摇滚乐，而台湾当时的技术条件完全不可能做出他要求的音色和质感，所以罗大佑通过学校认识的日籍同学，把自己写好的一部分作品连同曲谱带到大阪，委由当地的乐手编曲，演奏，再把完成的带子寄回来配唱，一切都由他独自负担，整个过程旷日废时，极花工夫。不过完成了大部分的录制工作之后，罗大佑抱着这堆母带四处寻找愿意发行的唱片公司，却连连碰壁，没有人愿意冒险出版这种和市场主流相差极大的音乐。这样持续了两三年之后，甫成立不久的滚石唱片终于接下了这个案子。滚石当初只是想让这样的作品也有面世的机会，并不敢高估市场的接受程度；罗大佑也把这件事当作对自己的一个交代，算是没有辜负青春；之后他准备重披白袍，继续以医生为正业。没想到这个黑衣墨镜的青年一夕之间成为年轻人心目中的叛逆偶像，唱片卖得极好，媒体也掀起罗大佑是洪水猛兽还是时代良心的论战，在毫无心理准备的前提下，他发现自己已经置身暴风圈的中央，被戴上了青年时代的先知兼代言人这顶大帽子了。这几年里，他与歌曲审查制度之间的撷抗，对恶质的传播媒体亳不妥协的尖锐态度，加上作品中充满的压抑情绪，以及他特异的装扮带来的几分神秘感，都相当符合一身墨黑的形象。有人把罗大佑的这段历史称作黑色时期，相信是十分贴切的，这段时间的罗大佑不仅在医生和歌手的角色之间挣扎，还得独自和恶质媒体加上官僚体系所形成的庞大怪兽对抗，甚至要面对起伏剧烈的感情波折。他一直都承受着极大的压力，怀抱着许多不确定，在论述个别专辑的时候，我们会进一步看看它们对罗大佑创作带来的影响。●之乎者也

这是罗大佑的第一张个人专辑，也是他把从事歌曲创作六、七年以来累积的一切反复咀嚼之后，贯注全力提炼出来的呕心沥血之作，虽然仅仅是罗大佑的第一张专辑，《之乎者也》已经有着极高的完成度和收放自如的成熟火候，这与前期制作耗费的可观时间，以及他自己在替别人写歌，制作专辑时累积的经验有很大的关系。唱针落下，你第一个听到的声音就是《鹿港小镇》，石破天惊的电吉他前奏，这是我们聆听台湾流行音乐所从来没有经验过的声音。它是道道地地的摇滚乐：大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘共同织出生动，厚实的音场，连罗大佑粗哑的声喉和不符合标准的咬字，都在这种粗犷的音场中显得恰如其份。

之乎者也》在音乐上最重要的意义，就是创造出这种蕴涵着饱满能量和炽热情绪的声音，利用摇滚的形式来传递歌词中极富现代感的信息，若说七十年代的民歌运动是以木吉他为主的民谣曲式来进行流行音乐革命，那么《之乎者也》就是用纯正的摇滚乐踢开了另一扇大门，只身替台湾乐坛塑造了一个全新的乐种。《之乎者也》的魔鬼曲式，《乡愁四韵》细腻精致的木吉他编曲，《将进酒》和《摇篮曲》浓郁的钢琴音色，《错误》在抒情曲中途嵌入摇滚段落的尝试，都在当时让我们看到台湾流行音乐的无数可能性。最受注意的当然还是它的歌词，我们听到了小镇青年在大都市求生换来的幻灭；听到了对教育，文化，代沟，以及流行歌曲本身的讽刺；也听到了关于家国历史以及昨日恋情的纠葛情怀。《恋曲1980》完全翻转了传统情歌的写法，看似潇洒，其实几近残酷；《童年》则生动地唱出了那一辈孩子们共同拥有的特殊回忆；《光阴的故事》以行云流水的叙事方式凭悼过往青春，拼贴出一幅动人的图像，这些都是从来没有人写过的。这张专辑的十首歌各自有不同的主题，也替流行音乐和现实社会结合的可能性做了一次漂亮的示范。由于罗大佑用的都是活的语言，使这些作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了诗的口感。原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。即使摆在今天的唱片市场来看，《之乎者也》仍然具备成为经典的资格。过去十几年来问世的唱片何止千万，但无论在旋律与编曲的原创性，歌词和音乐之间的密合度，或是对整个大时代的影响力方面，能和《之乎者也》一较长短的作品仍然屈指可数。这张唱片上市不久便卖掉十四万张，在八十年代初是个相当惊人的数字。台北不是我的家唱遍大街小巷，横扫整个时代，黑色旋风就此开始。●未来的主人翁

这张专辑花了九个月才录制完成，《之乎者也》的成功带来了无数的争议和期许，使罗大佑在这段时间遭到了极大的压力。＂这其实是最惨痛的一张唱片，碰到的挫折，失败的感觉是最多的＂。罗大佑自己说《未来的主人翁》从头到尾弥漫着一种抑郁苍凉的情绪。相信和作者当时内在面临的矛盾，以及外界充满无力感的时代气氛都有关系。一定是第二张唱片最难做。因为第一张你可以慢慢做，完全没有前面的负担，所有前面的年轻生命的累积都可以放在第一张。如果第一张不幸成功，人家会要求第二张也成功，而且要变……又要有成长，又要有磨练，又要有新的东西，新的看法，新的音乐方向，然后在音乐上必须诚实，因为新的方向必须是来自你自己人生观，音乐观的彻底改变＂，罗大佑这番话替《未来的主人翁》里面的种种改变做了最好的注释。当这张唱片终于问世，我们发现这是一张比《之乎者也》更深沉复杂的作品；也证明罗大佑的才情与实力远远超出绝大多数人的想像。从音乐的角度来看，《之乎者也》时而还能嗅出的些许生涩莽撞之气，在这张专辑里被一种更醇厚，更凝练的声音取代，划时代的制作水准使整张唱片的面目十分统整，也更精确有力地传达了歌词中沉重无比的信息。在那个MIDI尚未面世的时代，《未来的主人翁》丰富、深遂、张力十足的音场至今听来仍然令人赞叹，不仅领先当时所有台湾的流行音乐作品，即使摆在全世界的标准来看也未必逊色。无论《亚细亚的孤儿》动用儿童合唱团，军用大小鼓和送葬用的唢呐交替出的慑人的气势，还是《爱的箴言》一架钢琴自弹自唱营造出来的空间感，都证明罗大佑在处理声音元素的功力上愈显成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有长足的进步；令人血脉膨胀的摇滚乐和叫人黯然心碎的抒情曲同时并存，收尾的《稻草人》不仅让我们见识到超凡的编曲功力，也是罗大佑唱得最精彩的歌之一。说到歌词，《未来的主人翁》实在给我们太多太多震撼与感动，在这有限的篇幅里是不可能说清楚的。光凭《亚细亚的孤儿》、《现象七十二变》和《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册；再看看《爱的箴言》、《盲聋》，更今人不能不对罗大佑处理诗语言的功力大表叹服。《亚细亚的孤儿》甚至被收录在前卫出版的年度诗选中，显示这张专辑的意义已经有某方面远远超出流行音乐的范围，在不知不觉中进入无数年轻人的深层意识，改变了许多人的思考方式，对大时代造成了难以估量的影响。《未来的主人翁》是一张几乎不可能被超越的经典之作，不仅替已呈巅峰状态的罗大佑留下完整的见证，也绝对是台湾近数十年来最重要的音乐作品之一。

●家

《家》的发行，让许多人感到错愕莫名：原本被定位成抗议歌手愤怒青年的罗大佑，在这张专辑里显得温情而内敛，几乎完全感受不到他前两张作品处处可闻的悲壮气势。当时任职滚石企划经理的詹宏志说得很直接，《家》的创作可能更成熟，音乐可能更花钱，更精致，更动听，但是《家》的温情与保守，证明所谓的抗议歌手是十足的谎言。王明辉则认为，《家》里呈现的罗大佑应该是一种经过长期观察，思考环境跟人的依存关系之后所引发的一种心灵上的疲倦，那个时候他好像有一种急着要找到一个可以休息的地方的情绪。讽刺的是，向来被视为风格最保守的《家》反而是罗大佑专辑中送审未通过的歌曲最多的一张。事隔多年，罗大佑对这张专辑的处境有更清楚的体会，他表示当时自己承受的压力已经超出所能容忍的极限，自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点。《之乎者也》和《未来的主人翁》掀起的风暴使他被冠上抗议歌手之类的头衔，甚至在当时的政治环境下同时遭到来自政府当局和党外势力的压力--前者嫌他不规矩，后者嫌他不够激进，《家》风格上的凸变，其实也代表着打破这个既定形象的企图。可惜当内在外在的矛盾都没有获得解决时，当时的罗大佑并没有办法独力从这个盘根错节的网络解脱出来。回头去看《家》，罗大佑认为这是一张企图跳出某个框框，却又受限于更大的框框;，以致仍然无法充份淋漓施展的一张作品。《家》的音乐处理，的确是罗大佑迄今做得最精致，层次最丰富的一张，为了追求和前两张摇滚曲的不同质感，罗大佑亲自赴日聘请资深作曲家三枝成章为他编曲，专辑中大部分的歌是在东京录制的。《吾乡印象》八分多钟的曲子里加入了胡琴、月琴、把乌等传统乐器，层层叠叠的音效，细腻的编曲结构加上罗大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企图；《青珂嫂》则是他首次收录的台语歌，都替这张专辑增添了一份贴近故乡土地的眷恋之情。《家Ⅰ》，《家Ⅱ》不仅诚恳地道出创作者内在的渴盼，也和前作处理爱情时低调抑郁的情绪大异其趣，是罗大佑专辑中首次出现明朗温暖，情绪诉求正向的情歌。浓郁深情的《穿过你的黑发的我的手》以及潇洒中掩不住落寞的深切内省之作《我所不能了解的事》，都是罗大佑炉火纯青的经典歌曲。而《超级市民》这首唯一对现实直接批判反讽的作品，反倒和整张专辑的基调显得有些格格不入。

这张专辑出版之后，罗大佑终于认清他已经撑不下去，到了必须离开自己的《家》--台湾，远赴重洋让一切归零的时候了，这张专辑为惊天动地的黑色革命划下句点。那个让无数年轻人顶礼膜拜早已成为图腾的黑色身影，就这样不知不觉永远走进了历史。

●青春舞曲

《青春舞曲》是从罗大佑1983，1984两年岁末演唱会的实况录音中选出十一首歌做成的合辑，也是台湾流行音乐史上第一张演唱会实况专辑。据他自己回忆，早在《家》出版之前就已经打算推出演唱会实况录音，而且有出版双专辑(doublealbum)的意思，但整个计划却因种种缘故一再延宕，等到《青春舞曲》终于问世，罗大佑已经收拾好行囊，在唱片内页写道：也到了我告别一段时间的时候了，我总不能骗你说我脑袋里充满着音符……这是一张经常被忽视的专辑，许多人以为它只不过是现场演唱会的实况录音，而匆匆跳过不听，殊不知这样便错过了罗大佑在脱下黑衣，远走他乡之前，替我们留下最精彩动人的四十分钟。《青春舞曲》其实有许多非常重要的意义：当时罗大佑是第一个以个人身分办大型演唱会的歌手，在完全没有前例可循的情况下，所有相关的细节都必须一一从头摸索。当时参与罗大佑演唱会的工作人员是在不知不觉中就地创造历史，完成了今日看来仍然令人咋舌的高难度工程，而现场收音的不尽理想使罗大佑后来不得不重新进录音室，为《之乎者也》、《未来的主人翁》、《将进酒》和《穿过你的黑发的我的手》重录和声，也替专辑中某些部分做了若干修补；而这些非绝对真实的修正也还算谨守分寸，不至于影响整张唱片所要忠实传达的临场气氛。几首在原专辑中并不算最抢眼的歌曲，在舞台上重获新生。《我所不能了解的事》节奏放慢，乐器回归淡薄之后，那些复杂的长句反而有了许多让听众参与思考的空间，罗大佑认为这才是他真正属意的诠释方式。而《盲聋》原本四平八稳的中板曲式，在这里成为迎面扑来的炽热摇滚乐，是罗大佑最放肆的一次演出，也使这首原本有些劝世腔调的作品变得怒火袭人。在《现象七十二变》里，罗大佑不即兴添加了一些歌词，后来还独自坐在钢琴前，把这首歌唱成了柔情万种的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水准以上的表现，从乐手名单可以看到罗大佑网罗了当时台湾最优秀的演奏人才，个个都身经百战，名震一方，整张专辑一路听完毫无冷场，闭上眼睛便仿佛置身爆满的中华体育馆，要跟着台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。但也是在中华体育馆的舞台上，罗大佑面对成千上万骚动的歌迷，第一次感到这种巨大的压力是他无法只身负荷的，当人潮散去，他看着空荡荡的舞台，＂有种被击败的感觉＂。他不知道把自己当着千万人面前掏干净之后，还能剩下什么来面对自己。＂我确实是演唱会中那个最孤独的人＂，他如此写到。罗大佑在《青春舞曲》出版后不久终于离台赴美长住，这张唱片就这样成为他黑色时期最后的念品。●1985－1989年概述从现在回头看，1985年的出走，对于罗大佑来说是一个必然的选择。他唯有将自己重新归零。让身体机制秉天赋有的敏锐观察力自然运作，才有可能再度汲取到一位真诚创作者建立新视野所需的生活养料，并且叩寻其他生命样态涌现的可能。

于是在纽约这样一个艺术家群集的大都市里，罗大佑开始领略到一个创作者应有的态度，那是一种根植于日常生活，然后不断接受外来刺激的生活状态。身处于各方人种汇聚的纽约，使罗大佑获得一个迥异于台湾制式教育下成长经验的角度。他看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你是来自台湾、陆、香港或是亚洲任何地方。而台湾的音乐环境仍然恶劣如前，整个体制无情地在摧残每一个尝试撑起时代大业的创作心灵。1985年《明天会更好》便是一个连作词、作曲者都会被骗的丑陋实例。无数音乐人在台湾光复四十周年的号召下共襄盛举，没有人晓得年底大选国民党的诉求标语便是要一个更好的明天。这首歌的歌词虽然由好几个人集体创作，但所有被政治利用的责难却由罗大佑一个人承担。这个不愉快的经验，也成为罗大佑日后舍台湾而注册香港建立音乐工厂的关键。

1986年，在长期沉淀中自然结晶而出的《海上花》，明显表现出罗大佑音乐风格东方曲调的转向。这种以五声音阶为基础，以大调起头（传统民谣多为小调起头）的东方曲式，再一次震动台港两地的流行乐坛，也影响了其它的创作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心窍》等歌曲），成为罗大佑作品日后最根底的主轴。

然而，曲式的转化更新只是罗大佑宏阔意图的先声。所有对于黄种人宿命情结的精确剖析和对于中国人的深切关怀，都需要一个更深，更广，更完整的架构去承接。于是在长达三年的酝酿之后，《爱人同志》问世了。罗大佑带着这张全新的专辑回到台湾，正如他当年独力敲开一扇创作大门那样。《爱人同志》再次震惊乐坛，打开了流行音乐另外的可能性。

接下来的《衣锦还乡》电影音乐专辑，罗大佑随着电影主题聚焦在中国移民的故乡情结里。不论是齐豫在《船歌》中流淌的故乡山川，暖暖人情，或是罗大佑在《传说》中浓郁厚重的思乡情怀，都企图通过音乐来抚慰中国人宿命的伤痕。这段时期罗大佑还与意籍音乐家花比傲合作了许多电视、电影的主题曲，在1991年重新制作，收录在名为《追梦》的演奏曲辑中。这些替别人制作的作品也承担了罗大佑对东方曲调的探索，花比傲精致的编曲功力使它们呈现出典雅的外貌。基于罗大佑这段时期作品中对于中国人的浓烈情感，我们可将它视为罗大佑创作历程中的黄色时期。

●爱人同志

《爱人同志》是罗大佑沉寂了四年多之后重回歌坛的作品，也是1984年《家》以来的第一张录音室专辑。这张唱片在1988年年底出版，正是台湾社会人心沸腾，社会力全面释放的顶点。这张在港台两地四间录音室完成的唱片，通过强势宣传成功地塑造出新罗大佑形象；短短几天就卖出二十万张，之后更创下五十三万张的销售记录，成为罗大佑迄今最畅销的作品。

在罗大佑出走的这几年，民进党成立，蒋经国逝世，戒严令解除，台湾经历了战后最剧烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前所未有的规模，MIDI的普及带动了林立的唱片工作室，港星大举来台加上青春偶像大行其道使唱片市场全面低龄化，整个唱片业在朝向娱乐工业的方向迈进。凡此种种，都使《爱人同志》和《家》之间仿佛存在着不只四年，而是一整个时代的差距。这张专辑的标题和歌中使用大量大陆用语，在当时仍然有逾越官方尺度的可能，没想到所有歌曲送审一次就全数通过，不仅当事人受宠若惊，也反映出审查制度渐渐轻松的事实。在《家》只做到一半的跳出框框，创造不同格局的企图，终于在沉潜酝酿了四年多之后，由《爱人同志》完成。和黑色时期礼聘日人编曲的情况不同，这个时候的罗大佑对MIDI已经有娴熟的掌控能力。也对编曲有绝对的主导权。《暗恋》、《爱人同志》暴烈的摇滚曲风，《恋曲1990》、《你的样子》的浓郁抒情，乃至于《黄色脸孔》、《京城夜》波澜壮阔，层层叠叠的慑人气势，一再显示出挥洒自如的编曲功力。这张专辑对音乐元素的处理方式曾经造成圈内人极大的震撼，再一次替唱片制作概念的可能性树立了新的标杆，不仅被誉为当年度最好的专辑，也是另一张至今听来仍然难以超越的力作。在歌词的写作上，罗大佑尝试让人声融入编曲，扮演乐器的角色，而非总是站在最前面讲道理的工具，所以我们听见了许多纯由音节构成的吟咏。格外在意音乐性的结果，使词意反而不再那么明朗易解，往往得和旋律编曲一并欣赏方能领会其中的奥妙。这样的改变使许多老歌迷难以适应，认为罗大佑变节了。但换一个角度来看，《你的样子》朦胧绵密的长串意象，或是《京城夜》四字叠名和连续长句相互撞击出来的震撼力，相信是早年那个蓬发黑衣的愤怒青年所写不出来的。这张专辑想呈现黄种人整体处境的野心是否成功，则见仁见智。但这方面的关心一直延续到音乐工厂时代，成为罗大佑日后所有创作的中心主题。《爱人同志》或许不再拥有他早年作品那股青春的锐气，甚至在某些地方出现明显的匠气，但是整张唱片精密庞大的结构，以及它完成的宏伟企图，使《爱人同志》仍然值得名列经典，也是了解八十年代台湾流行音乐时所不能遗漏的巨作。●1990－1994年概述

从台湾到纽约再转进香港，罗大佑从西方资本主义的大本营回到东方资本主义集结的重地。1988年音乐工厂的成立，象征罗大佑从一个戮力撑开创作空间，单打独斗的创作者，转换成一个运筹帷幄，集结众人之力的组织者。随着音乐工厂架构的日渐完备，一个健全的制度为罗大佑展翅欲飞的音乐鸿图打下专业的强固根基。因此在这段时期的作品，往往从整体结构而非单曲本身的突出性，更能看出他的苦心与创意。另一方面，香港其实是拥有最多方向而又能集中角度去观察中国人的地方。她本身殖民地的过去与回归祖国的未来，在台湾与大陆之间营造出一个时空开阔的回旋地带。在这里，罗大佑得以将早期《亚细亚的孤儿》幻想似的描绘从现实中逐一印证，也能将《黄色脸孔》里满腔血脉共流的情怀具象到生活细部。于是我们听到一种全新的沟通方式，在《皇后大道东》、《原乡》和《首都》三张专辑中，一个铺陈民族命运的史诗企图，在三张原本各处一隅的专辑之间，巍然耸立起来。倘若我们再将视线拉到罗大佑创作光谱的主轴之外，就会看到其他零散的镜面折射出更为缤纷的色彩。早年的罗大佑原本就是为人写歌而投入唱片事业，到了成立音乐工厂后，则以专业作曲者的身分谱出无数动人的曲子。即使从歌词的意涵去回顾罗大佑的创作历程，情歌的数量仍然超过非情歌的部分。1989年底两张《情歌罗大佑》专辑的出版，正是由这个观点出发，意图挑战一般人心中＂黑色罗大佑＂的刻版印象而制作出来的全集。整套专辑的企划方向希望引领听众重新咀嚼每首歌的特别意义，体会在＂黑色罗大佑＂爆发力之外另一种丰富的色彩层次，同时也意图冷却稍早《爱人同志》炸射出来的滚烫能量，为罗大佑日后的创作预留更宽阔的可能性。稍有察觉力的歌迷一定会发现：八十年代以来，罗大佑为别人写的歌，和他自己个人专辑中收录的作品往往有极大的曲风差异。进入九十年代以后，他以更专业的态度面对自己作为职业作曲人身分及投入替别人量身写歌的工作。因此，当我们在聆听陈淑桦和罗大佑合唱的《滚滚红尘》，或是凤飞飞的《心肝宝贝》与娃娃的《我生》而感慨不已时，其实也说明了罗大佑多元的创作观，是不愿意局限在任何单一的色彩里的。1995年的个人专辑《恋曲2000》，则是罗大佑攀上巨塔后登高远望的力作。我们依旧听到罗大佑对中国人未来前途深沉的期待，然而这张专辑是之前的总结也是全新的发端，要精确描述他在整个华语乐坛进程上的历史地位，委实言之过早。综观这段时期多元化的音乐方向和主题，我们不妨把它称为罗大佑的彩色时期。●皇后大道东，原乡，首都

《皇后大道东》是1990年音乐工厂正式注册后于隔年年初推出的第一张专辑。这张以粤语创作，集结了梅艳芳，黄沾等多位巨星共同演唱的专辑，成功引发港人讨论香港前途的热潮，在推出后三个星期内即登上香港三大流行榜冠军，创下香港歌坛鲜有的非偶像派歌曲磐居榜首的记录。港是殖民地色彩浓厚的音乐重镇，很少有人用音乐去表达人的感情或批判一般人的生活态度，切身的九七问题更是娱乐事业里不愿正面谈论的话题。罗大佑成功地找到一种轻松搞笑的表现方式，既能引发香港人的共鸣，又能将主题导入一个较严肃的讨论场域。另一方面，香港的文化紧密联结于衣食住行的现实生活，其实是一种很坚固的在地文化，因此当《东方之珠》以庄严的曲式恳切描绘出香港独特的时空位置，以及斯地斯人的感情、压力、希望和未来时，的确深化了香港人对这个岛屿的认同。综观整张专辑，写词风格深受早期罗大佑影响的林夕，与罗大佑搭配出既能够统合粤语本身的音乐性格，又能融入曲式发展的绵长歌词，再加上罗大佑，花比傲专业功力十足的作曲，整张专辑水平整齐，风格明确，打开了香港流行乐坛的新可能性。至于1991年的台湾乐坛，则在港星笼罩下凸现出音乐更加感官化的大方向。那阵子，正当报纸的影剧版上接连传来《笑傲江湖》与《皇后大道东》在香港热卖的讯息，突然间所有关心台湾流行乐坛发展的朋友们之间开始流传罗大佑要出台语专辑了。

其实早在1989年年底发片的《新乐园》合辑里，罗大佑就曾经贡献过一首台语歌《故乡》，这首歌作于1987年年底。罗大佑自美国移居香港，在近乡情怯的心境中自然而然地用了台语来配合旋律的走势，而这首直接抒发乡愁的作品也成为他自己最喜欢的歌曲之一。之后罗大佑基于专业上的考虑，认为自己对台语的掌握还不够娴熟，所以他后来的台语歌词都和李坤城或王武雄合作，《故乡》也成为他迄今唯一一首完全由自己作词作曲的台语歌。

《原乡》企宣造势的规模比《爱人同志》还大，也的确造成了话题。对台语的听众来说，除了罗大佑唱台语摇滚带来的新鲜感，这也是头一次听到他让别人在专辑中诠释自己的作品。林强，周华健，赵传，李宗盛，凤飞飞，娃娃都是知名度甚高的歌者；台语歌词和李坤城等人的合作，加上花比傲的编曲占了极大的比重，都冲淡不少罗大佑的个人色彩，使《原乡》比较像是一张由罗大佑主导的合辑，而非个人专辑。

明眼人当能看出这样的手法和《皇后大道东》如出一辙，甚至连两张专辑的许多旋律都是共通的。这些作法造成当时许多人质疑罗大佑缺乏诚意，才气枯竭，才会出此下策来个一鱼两吃；乐评人翁嘉铭则批评《原乡》的内容模糊摇摆，不统不独。这驱使罗大佑在次年初写了一篇长文具细靡遗地阐述当时他的创作理念，也对这样的指摘提出毫不留情的反击，这篇后来只在一小群人中间留传的文字，提供了相当丰富的第一手资料，对了解罗大佑眼中的《原乡》，以及之前之后的《皇后大道东》与《首都》两张唱片都有很大的帮助。根据罗大佑自己的说法，一曲多用不仅不是投机取巧，反而是朝向新的音乐可能性开发的尝试，他的野心是用同一个曲调，便能毫无滞疑地配上粤语，国语，台语，并且能在不同的时空背景下各自扣含当地特有的文化与时代内涵，唱出在地人的心声。这样的野心有点像是早年用劝世歌，思想枝之类的固定调式，却能承载千千万万种不同内容的唱词，所以对他来说一鱼两吃还不够，最好五吃，十吃甚至一百吃。姑且不论这个企图成功与否，若仅以投机取巧去批判他，的确是把问题看得太简单了。在主题上，从《皇后大道东》到《原乡》乃至《首都》，罗大佑一直想探讨移民这个课题。从纽约的华埠到殖民地香港，罗大佑看到的华人绝大多数都是移民者的后裔，甚至连台湾岛上绝大多数的住民，无论本省籍、外省籍都还是移民者的后代，只不过渡海来台的顺序不同罢了。身居香港却以台湾为原乡的罗大佑，不禁对这两个地方新旧移民一再发生冲突的历史产生莫大的感慨。这一系列的作品，其实是从各个不同的角度在观照这两个布满了移民后裔的华人世界，以及罗大佑认为我们最终不能回避的，血脉相连的故土--中国。在旋律和编曲上，罗大佑花了极大的工夫让音乐能贴切地传达他脑海中移民后裔对动乱和流亡与生俱来的敏锐触觉，希望能用多样化的曲式来描绘新旧移民的历史、未来与情感。

由此可见，这张专辑的野心的确是罗大佑从事音乐创作以来最庞大的一次，若和《皇后大道东》与《首都》合观，其经由香港台湾的连线关系，走到中、港、台的三角立体关系的宏大企图便隐隐可见了。从相似的制作方向与内容看来，《首都》或可视为《皇后大道东》的续篇，但是在港督彭定康提出政改方案，中英关系陷入僵局的当时，这张专辑花了更多的篇幅写中港之间的关系，期待能和大环境有进一步的互动。在音乐上，《首都》选择和许多中国大陆的古典音乐人才以及乐团共同录制部分配乐，为此罗大佑不仅亲自到大陆走了一趟，对各地民谣及地方音乐做认识，自己的家中更堆满了近代史的参考书，思索整个大历史的课题该如何化为自己的语言，用音乐表达出来。这三张专辑有人称之为罗大佑的中国三部曲。它们在市场及舆论造成的反应不一，或许是罗大佑的野心过大，没有能统整出更清晰的脉络，以至于模糊了他最想传达的中心意念，也有可能是九十年代整个时代气氛已经陷入混乱失序，意义不明的浑沌中，这样的东西对大多数听众而言是无法消受的。罗大佑自己认为这三张专辑是一次大规模的实验，至于成果是否能让大家都高兴，其实不是他最在意的。

依他的看法，这种工作若不持续累积个五年十年，根本不可能沉淀出真正的意义，我们不妨静静等待历史将要作出的判断。

●恋曲2000

这张唱片是《爱人同志》出版六年以来，罗大佑第一次暂时放弃群体合作的方式，独自完成所有词曲创作和演唱的作品，也是六年来第一张完全用国语演唱的专辑。

作品的私密性和浓重的个人色彩，也使罗大佑在诠释这些歌曲时投入了更多的感情，在编曲和制作上，《恋曲2000》为九十年代的台港流行音乐再次找到了新的可能。在MIDI编曲泛滥成灾之后，中国大陆冒出无数回归自然的摇滚乐团，加上另类音乐和不插电的原音风格席卷全球，都被认为是下一个时代的新主流。罗大佑并没有在此刻跟这趟热闹，反而另开路径选择和上海管弦乐团及合唱团共同录制这张专辑，并且仍然利用大量的MIDI做润饰。弦乐加上合唱团铺盖出来排山倒海的气势，以及吉他，曼陀铃画龙点睛的表现，在MIDI编曲的节奏感撞击下，创造出罗大佑的作品中从来没有出现过的声音，柔和了雍容的古典韵味与磅礴的摇滚气势，这样的音乐必须在上海录制乐团的演奏部分，在香港配唱混音，在台湾做mastering方能让每个音节都圆满纯熟。

罗大佑范文篇5

黄昏的太阳，润润的，红得好媚，好温柔。走在银妆素裹里，满眼是洁白。吹着冷风，没来由的有了一丝清新的心情。想起首歌，“为你我受冷风吹”。其实也可以不必为谁，吹吹冷风，也是一样良好的感觉。

我总希望自己可以活得很随意。如果可以，真希望自己就永远沉浸在一种萦绕如幻境般的现实中，读着自己的哀伤和快乐，走路时就像在跳舞，开心时笑，难过时哭。但当过往的日子随着昨日飘零的花瓣一同化作“春泥”时，内心的惆怅却无法一同消去……

渴望生活能赐予一些平静而温暖的日子。就像风筝一样，飘来飘去，就这么飘来飘去。飘来飘去，就是我的记忆，就是我的命运。放风筝的感觉，就好象对着一个遥远的对象，远远地看着它，虽然距离很远，但是心里总不至于绝望，因为你知道，自己手上握着这条线，就像是一种不断的缘分，牵引着彼此。看着自己手中的风筝：“你所牵引的，是不是一个梦想？”

古人在月色之下赏雪，又有玉人相伴，再素手折梅。何等赏心悦目啊，是在看梅呢，还是看折梅的那一个人？千载之后的今天，你在哪里赏雪，又有何人相伴呢？

岁过的今天，仿佛感觉到春光的梨花就在漠漠春寒中绽放它的美丽。一树梨花满枝雪，雪白的梨花把整棵梨树包裹得如同玉树琼枝般纯洁无暇，散放着似有似无的芬芳飘洒每一条小路，飘进每一户人家，使人仿佛感觉到置身于一个清凉世界。站在高处放眼望去，都可以看见家家户户的门前院内高高耸起一团洁白的瑞雪，调皮的孩子在树下奔跑，一不小心，碰落的就是一大片一大片的雪白，如同天堂的落雪纷纷而下，让人不禁怀念起过去那些纯净透明、一尘不染的童年。

而现在一棵长长的树，没有了树叶，树枝树干树桠竟是如玉的洁白，往日的青翠和繁茂全没有了踪影，可是那树却摆出了一付冷傲的姿态，在水中影影绰绰，我观望着，突然生出几分近乎怪异的怜惜，——那倍受青睐的水中树，固然有一种别的树所没有的雕饰美和阳刚气，但是，它毕竟失去了生命的绿荫。

对于美好的回忆，自然是长记了。每个人都是这样。不过也就是记一下而已，别的，也没有什么好说。那个纪念日，不说也罢了。普通得很，被日月蒙了尘。也曾鲜艳欲滴如红玫瑰，也曾洁白似玉如白玫瑰，都随着时间流逝变成了别的什么东西，哪里还会有什么光芒！

“给我一片雪花白啊雪花白。。。。。。”罗大佑怀念乡愁的声音在空间里回荡，仿佛也让人闻到了细细的腊梅香，暗地里，随风潜入梦。

现实是疼痛的，生活是淡漠的，心情是平静的。有很多事情已经不记得原因了，但每一个小细节却清晰地永远也忘不掉。况且很多时候，我们的举动往往是没有什么原因的，刨根问底只会徒添自己的烦恼，比如为什么人与人之间的关系那么复杂？这是一个我思考了很多年仍没有什么结果的问题，再问下去，有意义吗？所以凡事就只要顾着慢慢体会其中的过程，然后慢慢地在过程中看到一些东西，再慢慢地在这些东西中学到另一些东西。从小到大，我想我们就是这样走过来的吧。只是当那些记忆的碎片重新被整拼起来时，就再也抑制不住内心的激动，毕竟在那些细节上，曾经堆砌着我们的情感——假如让你与10年前的自己对话，你又会说些什么呢？我们总觉得失去的东西可惜和可贵是因为它们没有真正属于我们，因此我们没有机会发现它的缺点和对我们有害的地方。到手的东西使我们觉得累赘，那就证明那些失去的东西，假如没有失去的话，也回同样显出它们有害的一面。——所以，当一切都已成“昨天”，就请不要患得患失吧。

站在窗前，看雪花悄然飘落。听着罗大佑的歌，《光阴的故事》，心情是悠然而自得的。有什么比温暖着看干净的雪洗亮我们的眼睛更让人快乐的呢？那是一种无所求的淡淡的快乐，平静而悠远。

我知道，谁也不能看透我的梦。因为，梦的痴迷，梦的幽静，梦的无拘无束和死去活来，只是在心的最深处，为自己保留着。那是连自己也很难看透的。

渴望生活能赐予一些平静而温暖的日子。就像风筝一样，飘来飘去，就这么飘来飘去。飘来飘去，就是我的记忆，就是我的命运。放风筝的感觉，就好象对着一个遥远的对象，远远地看着它，虽然距离很远，但是心里总不至于绝望，因为你知道，自己手上握着这条线，就像是一种不断的缘分，牵引着彼此。看着自己手中的风筝：“你所牵引的，是不是一个梦想？”

“春去春又回来，花落花又开……醒了的幸福，痛了的痛苦……原来世间，只是——无奈”《橘子红了》里的周迅，带着我所欣赏的那种凄迷的眼神，可是故事太悲，悲得让我觉着沉重。世间的落花若真的都像秀禾眼中的那般凄凉，至少生命还有她曾经存在过的价值，即使瞬间，也成永恒。

昨夜梦里花落知多少？既然无法知晓，有些事就让它模糊一点的好，但惟有方向，无论何时何地，都是不可模糊的。

梦可以是模糊的，但现实，永远不会停留在“梦里花落知多少”的境界。

寒意穿衫而过，竟然直袭心底。摘下白天那装饰性的虚伪的笑容，终于在午夜时分感觉到疲惫的寂寞如同潮水般席卷全身。忧郁将午夜点缀得如此寂寞，冷清得不留一丝痕迹。洗净铅华的我独自在镜前顾影自怜。镜中的人影是那么苍白、那么平淡。抬目凝视，镜中素净的人影突然幻化成一大片一大片的梨花破镜而出，伴着岁月的潮汐在我身边中上下飞旋。记忆的闸门刹时打开，怀旧的潮水瞬间泛滥……

罗大佑范文篇6

在座的是我校九年级年级最好的学生。也是xx中学2009年中考的希望。我希望各位同学珍惜在xx中学中只有不到一年的学习时光，尊重老师的教诲、关心自己的名誉、关心自己的学习、关心自己的身体。学会与老师交流、学会很好的保护自己。

下面我想谈一下学习：罗大佑有一首校园歌曲《童年》其中有这样两句我觉得写的很贴切：只有在睡觉前才知道功课只做了一点点，只有在考试以后才知道该念的书还没有念，一天又一天，一年又一年盼望长大的童年。我们是过来人，所以很有同感，希望你们长大后不要吃后悔药。老师在不在一个样。所以，自觉性强，纪律性强，重点高中就会向你们招手。

存在不足大概有三个：一是自觉性差，老师在不在不一样；好象学习是给别人学的。二是自我调节能力差，怕吃苦，一点弯转不过来就放弃没有下决心把不懂得问题搞懂把不会的多练几遍要好强不落人后。三是偏科，可能是由于不喜欢某一位老师的教学风格而导致偏科，这是十分可惜的现象。同学们喜欢吃自己喜欢吃的东西无可厚非，不好吃的东西可能正是你需要的，药很苦，打针、手术都很疼，可是他要治病。我希望同学们一定要克服中学时期偏科毛病把总分搞上去，把名次搞上去，不能跟别人拉大距离。

如何提高我们的学习成绩呢。

一、是“勤”，“书山有路勤为径”。每一次的第一名都是同学们用辛勤的汗水换回的。例如：同样是“背”，但是有的同学只求能背出来，而有的同学一定要达到“快、熟、明”三种要求，所以往往要花比别人更多的时间。

二、不少同学感到某些科目很难学。英语成绩的提高，我决觉得“听”是一个重要的环节。要多听，多念，多思考，多问。数学，化学也一样。

三、等级科，很重要。理解各种实验的做法、目的、原理。做到各种题型都会做，知道为什么要这样做，这样自然成绩就会很好了。不懂就要去问个明白。

四、设立错题集、重点题型，把平时做错的习题，不懂的问题通过老师、同学搞懂要记下来。

五、晚上就寝前要向放电影一样把当天的知识复习一下。做到当天功课当天巩固。

爱因斯坦曾说过：“成功来源于99%的汗水和1%的灵感”。好的成绩后面，必有人的辛勤付出，一份耕耘，一份收获，没有勤奋与、努力，哪有成功。有人说：“我脑子不如别人”。不，父母赋于了任何人一个平凡的脑子，但某些人正是利用这些平凡而创造出了不平凡。勤奋，人们永远的主题。

罗大佑范文篇7

引言

王小波的"意外"逝世，成为这个文学越来越不具有轰动效应的时代里终于出现的一次"意外"，我想这份意外的出现，是因为他的小说给不同层次的读者带来了不同的震惊与"文本的愉悦"[3]，阅读其作品获得的是一种主体意义上的"快感"，而这份快感的产生在很大程度上又由文本中所蕴涵的"欲望"构成[4]。当然，使其在文化层面上产生广泛的影响，与他在报刊杂志上以专栏作家/自由撰稿人的身份写作的大量杂文/随笔有关。

王小波属于那种身前平寂，身后"热闹"的作家，当然，所谓平寂，并非真正的泥沉大海无人知晓，而是只局于有限的知识圈/批判界/文坛[5]。王小波生前在大陆只出版过一本书《黄金时代》（华夏出版社，1994年），当时并没有引起轰动，并且也是在"他两次荣获世界华语文学界的重要奖项--台湾联合报系文学奖中篇小说大奖（第13届和第16届）"[6]和在香港已经公开出版《王二风流史》之后才出口转内销到大陆，使他的作品正式登陆于大陆文学界，这也充分说明人们对于王小波的理解和接受存在着某种程度上的滞后性，试想要不是《黄金时代》在台湾《联合报》上连载并得奖，他的小说在大陆不会那么快就得以传播。不久，在由华夏出版社举办的一次关于王小波作品的讨论活动中，讨论者更多地把关注点集中在《黄金时代》的性描写上，也就是把该小说放置在色情与非色情的道德主义的论述空间中展开。虽然文学解冻（新时期文学）之后，有许多小说触及到一些性描写，但还没有像王小波这样大胆而毫不隐讳自己的性兴趣，并在小说中作性狂欢宣泄，这种对性器官、性行为、性快感的近乎白描式的展示在当时的文学界显然没有足够的思想准备，似乎有点低级趣味[7]。

但自从1997年4月11日王小波心脏病突发意外逝世后，关于他的作品便成为人们津津乐道的话题，甚至突然成为了"都市文化"[8]的消费"经典"[9]，这可以从"王小波热"在图书市场上的火爆看出，而且除了他的成名作、杂文集、早期作品、剧本外，连作者生前的照片，也成为书商们挖掘王小波的图书资源之一[10]。可以说此时的王小波已经游离出自己的作品和作家身份，而成为一种可以充分被人们接受/误读的文化符号，并且是构造都市文化消费的一次成功的文化生产。

关于王小波的文化想象

--《三联生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼叙述

2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三联生活周刊》（2002年4月15日出版，总188期）、《南方周末》（2002年4月11日）等杂志分别拿出"封面故事"和文化专栏，对王小波的五年祭日展开"追悼"活动。《三联生活周刊》的主题是"王小波和自由分子们"，《南方周末》打出的标题则是"沉默与狂欢"。如果《南方周末》把王小波的选题设计成一种接受学的叙述，那么《三联生活周刊》则依旧延续了把王小波作为"自由知识分子"的形象代言人继续对其展开追忆和哀悼，进而在话语层面上构成了关于王小波的文化想象，这种"想象"是一种缺席的在场（拉康），一方面王小波已经去逝，另一方面他也已被抽离了本原的意义，而在能指的滑动中被赋予或寄予了不同的所指内涵。

之所以选择这两家媒体作为考察接受/阅读王小波的文本，是因为本文的写作，也就是说关于王小波的文化想象并没有设定在人文学者接受/阐释王小波的层次上，一是这方面的论述比较少，二是他们关于王小波的论述不能构成王小波的轰动效应，而使其流行的知识层面主要在集中像《三联生活周刊》和《南方周末》这样即具有文化色彩，又代表时尚风格的"小资产阶级"（简称"小资"）或"中产阶级"或白领的都市文化报刊中。王小波生前曾是它们的专栏作家，其犀利的杂文随笔多通过它们向外传播，因此，王小波的大部分受众也凝结于此。可以说，这两家媒体与王小波有着密切的合作关系，这种合作与其说是一种偶然的相遇，不如说是一种相互借重的过程，王小波作为文化资源能够成功地流行开来，与这两个媒体本身的趣味和文化倾向有关，正如霍尔说过"媒体在构造和形成它们所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一个’外在的’世界自由自在地存在于再现话语之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再现方式所构成的"[11]，在这个意义，考察《三联生活周刊》和《南方周末》这两家媒体对王小波的叙述，应该是比较切近王小波作为都市文化符号层面的意义，从其论述中可以看出王小波究竟在什么意思上被认识、接受并流行的，这是我选择这两个考察文本的主要原因。

都市文化或都市时尚，是一个不准确的命名，但似乎又很难描述像《三联生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等这些存在于北京、上海等现代化程度较高的"大都市"里的文化载体或形态，它们几乎都是在90年代初期或中期完成市场化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或传播文化的"精英"[12]为立场，而是针对主要生活在都市（在某种程度上指中国仅有的几个大都市北京、上海、广州、深圳等）当中同时具有一定文化水平而且收入属于中上层的白领阶层（当然白领文化的被构造又与对发达资本主义国家里的中产阶级想象有关）或文化青年为主要的消费群体，并且不断地形塑一些具有文化义涵的流行符号如罗大佑、周星驰、王小波、卫慧等构造其消费主体的文化身份与文化认同，这是一种即不同于纯学术或纯文学的文化形态，也不同于在小城市、县城或城乡结合部区域广泛流行的极其庸俗的另一种大众文化，我在这里姑且称之为都市文化，在这个意义上，王小波无疑是都市文化的产物与成功的案例。而都市文化的消费主体是一些具有小资产阶级情调或中产阶级文化品味的群体，或者说他们被充满想象地构造成或指认为都市文化的消费主体。"小资"来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，"小资"又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或"流浪"（不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人）在社会文化空间里的文化青年，这时，"小资"这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在；而"中产阶级"或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把"中产阶级"挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会（主要是美国）的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[13]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把"进入"消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在"发展主义"[14]逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化（因为美国确实存在而且如此稳定与强大）的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份"中产阶级"想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义[15]政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为"先富起来"的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。不过，在某种程度上，小资和中产阶级也构成了都市文化消费的阶级背景，正如布迪厄认为文化偏好是"有阶级背景决定的，文化知识或文化’资本’是强化和提高社会阶级地位的一种手段"[16]，只是在中国还不太完善或成形的都市文化中，其消费阶级不太容易被明确地指认出来或者说正在形成当中。把王小波放置在都市文化的语境里讨论，我要提出的问题是：这些关于王小波的论述的文化想象到底是什么？这些论述又是怎么操作的？它的论述形式、内容及方向是什么？作为一种文化想象，它的来源是什么？我深层的理论关切是：透过这些论述，看到人们在王小波身上寄予了怎样的文化想象，并希望能够获得一种关于对90年代文化图景的叙述，因为王小波本身就是90年代错综纷繁的文化图景中的"网中结"[17]。

需要说明的是，这一部分的核心分析点摆在文化想象层次，力图透过对这些论述的分析，来拨开王小波这个文化符号的构成及意义/能指的展示方式。在这个意义上，我并不关注论述者的书写动机，而我的分析也将不受限于文本的内在性，因此，在方法论的层面上，我不把这些论述视为具有关闭性、结束性的文化商品，而是企图透过分析层层拨开这些论述中所结合的多重文化资源，可以说，这种对王小波的除蔽/除魅的活动是一种反王小波的论述，至于有没有抓住尺寸，就不是我的欲望所能够主导的了。

第一节自由（主义）·知识分子

在王小波逝世的这五年里，他的名字晓喻文化圈。如上所说，《三联生活周刊》纪念王小波的标题是"王小波和自由分子们"，所登载的八篇文章[18]，其题目就多次使用"自由分子"（《一个自由分子》、《熵增时代的自由分子》）、"自由一代"（《自由一代的阴阳两界》）、"自由主义分子"（《一个自由主义分子的成长史》）、"知识分子"（《王小波作为知识分子》）等名词，而在八篇文章之外又附录了一篇名为《自由和自由主义》的文章，此文不在杂志的目录之列，或许因为该文没有论述王小波而不方便放置到"封面故事"的主题当中，但却直接赤裸裸地罗列出诸如"自由"、"自由派"、"自由主义"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解释。显然，王小波已经不再是王小波了，而成为"自由分子"或"自由知识分子"的代名词了，这里，暂且搁置王小波把自我指认为/命名为"自由知识分子"的身份，而把关注点主要集中在这些关于王小波的论述中"王小波"是以"自由知识分子"的角色/功能上场的。下面我将从中挑选出几篇文章逐一解读，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑为自由分子或自由知识分子的代言人的，或者说所谓的"自由"究竟是在一个怎样的逻辑下被论述/建构出来的。

1、体制之外的自由

《一个自由分子》[19]作为《三联生活周刊》展开王小波论述的第一篇，首先引用了王小波的一篇杂文《有关克隆人》中的一段，其内容延续了王小波杂文的一贯风格：充满智慧的黑色幽默，但与"一个自由分子"的论述没有什么关系，论述者[20]引用该文的原因，也许因为这是一篇关于王小波的许多文集或全集当中被遗漏的，而论述者指出该文曾发表于1997年第七期的《三联生活周刊》上，似乎暗示出王小波与论述者所在的《三联生活周刊》之间具有非同寻常的关系，进而获得一种论说王小波的合法性/正当性/权威性。

论述者这样定位和评价王小波："作为一个独立的、自由职业的知识分子，他避免与既有制度发生关系，即便他对这个世界有所妥协。"其中"独立"、"自由职业"、"知识分子"被轻易地并置在了一起，它们仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是这三个词成为人们认知王小波的基本逻辑：由小说家到辞职成为"自由职业"者即自由撰稿人，也就是"独立"于"既有制度"，然后成为具有独立/自由品格的"知识分子"。暂且不讨论自由/独立怎么会成为"知识分子"的修饰词，也不追究为何在知识分子的品格当中单单强调自由/独立，以及这里的自由/独立在一个什么样的语境下得到界定，其所指又是什么意思。

显然，"自由职业"在这里特指王小波作为"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的称呼是一件具有中国本土情境的事情，这个概念主要指不隶属于固定工作单位，没有固定工资收入，又以写作作为职业和经济来源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些没有正式与出版社签约的作家，它是一种正当的职业和选择。可是，在中国语境中，人们谈论"自由撰稿人"强调的是一种被高度抽象化和意识形态化的"自由"的身份或者说想象，而不是作为一种职业的存在状态。这个词在浪漫化的叙述下，显然遮蔽了"自由撰稿人"在脱离了单位（失去了固定的经济来源）走向"自由"之后，所必然要倚重的另一种压制/禁锢的力量即市场/经济的事实，这也正是王小波从中国人民大学辞职后，依然可以依靠给像《三联生活周刊》这样的媒体生存下去的原因。在论述者眼里"既有制度"指的是一种社会主义制度下的单位体制，而"自由"则成了逃离体制的简单作为，似乎脱离了体制，就可以获得海阔天空一般的"自由"，或者说在这种关于"自由"的描述中，单位/政治体制被简单地作为了一种压制/禁锢的力量，而忽略了市场/经济作为另一种体制的宰制力。如果进一步追述，这种逃离体制即获得自由的想象在某种程度上延续了80年代初面对社会主义体制进行政治反思的思维。进而在这种思维下，盲目地把经济市场化作为一种解救/自由的力量，认为在市场里边人的主体性可以获得解放和确认，但是进入90年代（尤其是1993年以后）全面市场化之后，知识分子不仅没有获得想象中的自由和解放，反而被日益边缘化，显然在论述者那里没有对经济/市场的利益逻辑做出必要的反思，而是陷入了一种非此即彼的二元对立的思维当中，把简单地脱离体制看成"自由"的所指，而忽略了逃离体制之所以可能是建立在经济市场化的事实之上，这种"自由"的获得即不是为了理想的浪漫化举动，也不是一种决绝的悲壮。

接下来，论述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中对于"自由"的理解："有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由"，然后把这种"精神自由"转换成了一种"过自己能支配、主宰自己生活的日子，对任何希望影响别人的意识形态把戏失去兴趣"的叙述，可以看出，这里的"自由"与上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一个意思，即一种处于制度/体制之外的真空状态，或者说绝对状态。在这个意义上，论述者有效地把王小波所谓的倾向于"精神自由"的状态/心灵，物化为逃离体制的体现和行动，或者说一种生活态度的描述，这一点尤其体现在后面几篇文章中对王小波的"特立独行"的阅读和论述上。

2、自然本能与自由

《王小波的精神家园》[22]中没有太多议论的内容，而是采用回忆性的笔调与口味来完成一种生者对逝者的追忆。论述者朱伟作为《三联生活周刊》的创始主编，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以这样的身份来展开论述并获得论述的合法性，显然不可能采取冷冰冰的阐述方法，而是在回忆往事的过程中夹杂着自己对王小波的了解和认识，可以说朱伟完全站在与作者有相当程度交往的读者的角度，带有情感色彩地贴近王小波，保留了一份可贵的亲切与质感，或者说从这种不经意间流露出的印象/经验式的批评中更能找到论述者是从何种角度来接受王小波的。

论述者写到："而我以为，他所震撼我的是在那种压抑得人只有窄小生活空间、不允许有任何个人选择的社会中，对个人舒展、张扬的生存方式畅快淋漓的向往。在王小波看来，一棵小草的生长与一匹公马的发情都没有目的性，人生存的许多欲望都是极为自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被别人束缚地活着，就能把自己舒展在午后的阳光下……这其实是《黄金时代》最重要的价值"，然后论述者进一步阐释到"那是一种一切让阳光耀得很亮很亮的感觉，是一种挣脱了一切束缚的自由呼吸。但即使王小波自己，在当时也不能不承认他的这篇小说只是通过写压抑中的性的自由，来写人的自由。"这里暂且不深入讨论王小波小说中的性描写究竟在一个什么样的层面上展开，也先不对此处的性/权力/政治之间关系进行福柯式的读解。在论述者笔下，"自由呼吸"或"人的自由"的获得是建立在王小波的叙述符合人的"自然状态"即像"欲望都是极为自然的事情"的逻辑上，也就是把性本能指认为自然的和自由的状态，这里的"自然而然"的本能存在成为拥有"自由"状态的似乎是自然的理由，从而实现了由"自然"到"自由"的推论，进而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者说"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束缚的自由呼吸"，也就是释放本能、不压抑本能使本能按照自然的逻辑发展就叫做"自由"。

后文论述者还进一步引用朱正琳的观点："王小波写’’而超越了’’，因为他通过性真实反映了人的生存状况，因为人与人的关系都社会化了，只有性关系还保留了社会与自然的双重性，他通过性表现了自然的事实。"[24]从这段间接引语中，能更清楚地看到把王小波小说中的性描写理解为一种自然本能的意图，进而回归到这种本能状态就成就了自由的可能。朱正琳把"社会"与"自然"放置在一起，其背后的逻辑是把"社会"看成不自由/压制/禁锢的代名词（这里的"社会"在很大程度上暗指中国的政治体制），而与此对立的"自然"就成了"自由"的别称，姑且不谈"自由"的概念是多么的社会化而绝不属于自然的范畴，但可以看出，此种社会/自然的截然对立的逻辑，与上一节中体制内/外的压制/逃离压制的二元对立的思维一致，所以说，本文中关于"自由"的叙述虽然借重了"自然"这个概念来展开，但与《一个自由分子》在论述逻辑上没有本质区别，如出一辙。

进一步说，把性本能看成自然的，进而描述成自由的逻辑，与中国近现代或社会主义时期以来的一种日见高涨的道德禁欲的文化形态有着密切的关联，姑且不讨论在中国古代性文化作为俗文化在常识领域中已经获得了非常广泛的流行和认同，但尤其是经过社会主义革命之后，文化中的性欲被合理地压制掉了（固然这种欲望压抑与革命文化没有必然的逻辑联系，但它们却经常结合在一起），身体作为恶的本体而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被叙述成为一种不可言说的禁忌，但同时正如福柯对中世纪和维多利亚时代的性话语的分析中指出，压抑性本身也使性获得了空间的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指[25]，因此，对于新时期文学中的任何对性的放纵和提倡都被赋予了远远超出性本身所具有的解放和获得自由的力量，也使任何意义上的身体叙事成为解构社会主义意识形态的方法和策略之一[26]，所以说，王小波文本中的大胆的性描写除了继续进行一种道德禁欲的裁决即批评为色情或趣味低下外，它还被指认为一种反抗压抑和获得自由的象征，在这个意义上，把自然本能替换成另一种能指即自由就不足为怪了。

3、"特立独行的猪"与自由

接下来来连续刊载了三篇文章《自由一代的阴阳两界》、《熵增时代的自由分子》、《一个自由主义分子的成长史》[27]，集中讨论了自由一代/自由分子/自由主义分子的成长史和人生理念，文章没有过多地进行理论探讨，只是用平实的语言记述了几个青年人的成长经历和人生选择（尤其体现在找工作上），而且在记述中不断地插入王小波对于他们的影响或者说他们对于王小波的阅读经验是如何改变着他们的生活的。使用如此大的篇幅和文字来谈论王小波对青年人的影响以及他们对王小波的接受，从另一个侧面也说明《三联生活周刊》作为都市文化其假定的或隐含的阅读群落被设置在了这些有一定文化的或成为或正在成为或即将成为中产阶级的年轻人身上。三篇文章的叙述人称依次采用记者采访、第三人称描述和"我"的现身说法"三位一体"的方式，试图达到某种"真实/可信"的效果，这种狡猾的叙述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重复，另一方面使读者对其叙述的"故事"更能获得认同感和体贴感。从文中可以清晰地看出，他们的人生转折都发生在遭遇王小波之后，虽然文中没有专门讨论把他们命名为自由一代/自由分子/自由主义分子的原由，但从下面的引文中就可以看出这份命名中的"自由"对于他们来说到底意味着什么：

"要是没有王小波的思想，张华可能不会走这么一条’特立独行’的道路。"

"青春的逆反只是一个朦胧的主张，当它被’一只特立独行的猪’重新标记后，便成为一种疯狂的力量。它象征着个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张。"

"我终于想明白了--明天我有可能被汽车撞死，但我不能再接受别人安排的生活了，这已经二十多年了。"

"只要足够胆大，足够’没心没肺’，作为对传统体制故意反叛的’特立独行’完全可以转向张扬与任性的’随心所欲’。"（以上引自《自由一代的阴阳两界》）

"在工作了10年之后，连岳选择了彻底离开，他厌倦了自己长期处于紧张状态之中。……’你控制不了环境，但你可以控制你自己。’与王小波辞职在家里写作的时候相比，现在的谋生方式容易得多。"

"连岳极喜欢自己目前的状态，他几乎感觉是自由的：’所谓的自由就是没有任何东西可以要挟你了。这是我认为的自由。物质，荣誉，工作，理念，我不为任何东西所要挟。人和人的自由状态不同，但是对于我来说，自由就是没有任何东西可以要求你、要挟你’。"

"一个70年代的年轻朋友聪理直气壮地说：’我之所以无法变得超脱、浪漫，无法诗意地栖居在《我的阴阳两界》里面的阴的世界，是因为我已经可以自由地选择平坦的市俗之路，我没有必要以矫情的姿态寻求安慰，标榜叛逆。现在不是中世纪，骑士时代结束了，我们有必要与风车大战五百回合么？"（以上引自《熵增时代的自由分子》）

"尽管这几年干了许多蠢事，但我仍然很高兴能经历这些。只是再也不打算受什么东西迷惑或者控制了，尽管这样会感到很快活。我会按自己想法搞点什么，但是既不想再听到别人道理，也不想让别人知道我的道理，更不会像王小波一样跟自己的妻子调查同性恋或者其他什么东西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上与任何人无关。"（以上引自《一个自由主义分子的成长史》）

在这些与青春的成长有关的叙述中，似乎表达了一个共同的感受："个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张"，可以说，他们从王小波那里获得了一种自立/自主的意识，开始能够指认出"那就是我应该成为的状态"或"那就是我"，也就是说他们的主体意识开始确立，在这个意义上，王小波无疑充当了他们成长/长大的"镜像"，于是，经过"镜像阶段"的他们就成为自由一代/自由分子/自由主义分子，而"镜像"在拉康的意义上，意味着主体与他者的多种误读，同样，把王小波的"特立独行"的话语转化成或内化成这种青春成长的叙述，也必将是一个误认的过程。

充当镜像的那面"镜子"无疑是王小波写的那篇著名的杂文《一只特立独行的猪》，文中讲述了"我"在插队时，见到的一只特立独行的猪的故事，之所以说它特立独行，是因为此猪不安于自己的命运即或成为肉猪专职长肉或成为种猪专职交配，而是走上了一条"对抗"这种被人类安置好的命运的道路。文章结尾，作者说："我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故，我一直怀念这只特立独行的猪。"[28]

借用的荒诞经验讲述一种道理和人生哲学，是王小波在杂文中惯用的叙述策略，显然，作者在讽喻（"非理智的时代"），也在褒扬一种"特立独行"的自由品格，但王小波设立在背景即特殊历史时空中的"特立独行"，却被青年人轻易地移置到他们的人生实践当中，从而抹杀了作者叙述的历史空间。与其说他们选择了"特立独行"的自由之路，不如说他们为自己的青春的反叛/玩世不恭/对未来的恐惧找到了华丽而时尚的借口，不管这里的文章是他们有意在自己的青春成长史中建立一种与王小波的关联，还是他们对王小波的阅读建构了他们自身的青春叙述，这里"特立独行"成为充当"自由"的托词，不仅是一种混淆了自我与他者、真实与虚构的误读，还是一种忽略和消平了叙述的历史背景与深度的简约。

再加上这些发表王小波杂文随笔的媒体本身就是制造和传播某种消费时尚或准确地说蕴涵某种价值理念的文化符号的载体，而作为其读者的他们也容易在其中获得认同感，并把这种认同感内化成一种自觉的叙述即关于"特立独行"的成长的表达，在这个意义上，不能排除王小波对于一些青年人的影响或者说成为他们的文化偶像，而且在他们的叙述中，王小波作为偶像的意义自然地与罗大佑放置在了一起。

"90年代的王小波就像80年代的罗大佑，他的书在被窝里翻成了’咸鱼卷’，在课桌底下互相传递，最后往往被’看没了’。"（引自《自由一代的阴阳两界》）

"你看到那些25岁到35岁的年轻人，他们和罗大佑一起制造了一个具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间……有些时候人们表现得很随便，因为他不匮乏了。当人们的匮乏感消失之后开始表现出一种自由精神。然而这种不匮乏感背后的自由和王小波所写的时代是多么不同。"（引自《熵增时代的自由分子》）

他们把王小波与罗大佑相提并论，似乎想为自己的一代寻找出他们的可资回忆和标记的"罗大佑"，在这个意义上，王小波无疑成为他们青春成长与反叛的偶像标识。罗大佑之所以会与"25岁到35岁的年轻人"制造了一个"具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间"，是因为那些身受罗大佑影响的年轻人在完成成长之后，"罗大佑"成了他们怀旧即回忆痛楚的青春岁月的符号和引子，而这些更年轻的一代与王小波的意义也正在于此，王小波作为伴随和催生他们成长的文化资源，必将在他们完成成长之后化为追忆过往的可以清晰被指认的符号，这恰恰是这些成长中的年轻人对于王小波所寄予的一种与个人青春叙述相关联的文化想象。

进一步说，强调王小波与罗大佑的关联，可以清晰地辩驳出这样一个事实，在受众层面上，王小波与罗大佑共同分享了或分属于同一个阶级或阶层的文化选择与趣味，更具体地说是一种都市青年的亚文化，"这些亚群体有着不同的生活方式，他们对各种媒体组织、政治组织、消费商品和休闲活动有着特殊偏好"[29]，王小波也有幸成为其文化形态之一，可以说，正是这些具有小资情调的年轻人成为都市亚文化的消费主体和主要受众。

4、知识分子与自由/独立

《王小波作为知识分子》[30]作为论述王小波的最后一篇，由四个人的评述组成，除朱正琳[31]外，陈嘉映、邓正来、盛洪都是相应领域的知名学者，他们借助《三联生活周刊》这个并非学术化的刊物发言，没有采用学术化的语言，但非常理性和一致地告诉读者这样一个事实："不要把王小波评价的过高"（邓正来）；"王小波的杂文在常识层面上谈的很好，在更深的问题层面上就没有讨论"（陈嘉映）；"他表达的很多思想内容其实是已成套路的，并无创意"（盛洪），用规范的学术思想来批评/指责王小波的杂文，如同用大炮打苍蝇，似乎不是在同一个层次上讨论问题，而这些论述也脱离了文章题目所要求的"王小波作为知识分子"的主旨，在这个意义，我觉得这篇文章与其他几篇在叙述上不能构成有效的一致性，当然，王小波作为知识分子却是具有一定征候性的话题[32]，这里暂且搁置知识分子作为中国近代被引入的外来词，其在中国的被接受和传播就是一个值得被追溯的需要进行知识考古学的问题，并且其被建构的过程又不得不考虑中国古代的士阶层与士文化的传统。

王小波对知识分子的话题有着某种反省的自觉，一方面他的父亲作为知识分子在50年代初期遭到批斗的事实[33]，使他迫切地回应和关注中国知识分子的命运、社会角色以及自身的悖论或者说品格等问题。在他的杂文中也有几篇专门讨论知识分子，如《中国知识分子与中古遗风》、《知识分子的不幸》、《道德堕落与知识分子》等。王小波认为，中国的知识分子具有"中古遗风"或者说中国的知识分子骨子里拥有古代士的传统，是因为他们比较倾向于关注社会的伦理道德，比如经常说社会"人心不古，世风日下"，说别人"格调低下"，固然这构成了一种对社会的道德批判，但却是一种处在"自以为道德清高（士有百行），地位崇高（四民之首），有资格教训别人（教化于民）"[34]的发言地位和高高在上的心态上，也就是说，王小波批判和讽刺了中国知识分子的那种或许来源于传统的道德自恋与道德说教，这显然不是作者心目中的知识分子形象。王小波是这样界定知识分子的："我们国家总以受过某种程度的教育为尺度来界定知识分子，外国人却不是这样想的。我在美国留学时，和老美交流过，他们认为工程师、牙医之类的人，只能算是专业人员，不算知识分子，知识分子应该是在大学或者研究部门供职，不坐班也不挣大钱的那些人。"[35]这种对知识分子的确定，可以从一个美国老派的激进社会学家阿尔文·古尔德纳所撰写的《新阶级与知识分子的角未来》一书找到相似的观点，知识分子作为一个独特和（相对）自主的社会阶层，可以划分为两类，知识分子（intellectuals）和技术知识匠（technicalintelligentsia）[36]，显然，王小波所说的知识分子不包括技术知识匠。而对于知识分子的责任或者说角色，他不经意地写到"《纽约时报》有一次对知识分子下了个定义，我不敢引述，因为那个标准说到了要’批判社会’，照此中国就没有或是几乎没有知识分子"[37]，暂且不讨论中国到底有没有知识分子，在作者眼里，知识分子与其说充当了持有、护卫、阐释真理/正义的身份标志，不如说充当了一种介入并批判社会的功能角色，在这个意义上，知识分子或许具有葛兰西所谓的"有机知识分子"的品格，对葛兰西来说，"有机知识分子"就是参与社会建构、参与社会的阶级建构过程的这样的一种知识分子[38]。可以说，王小波意义上的知识分子更多地延续了欧美知识分子的传统，而不是中国文化内部的士阶层/士文化。

既然知识分子要履行一系列的社会责任并发挥一系列社会功能，那么作为一种社会功能性角色，必然要求社会具有接纳这个功能性角色的结构，而学院的封闭显然刚好把这个结构取消或遮蔽掉了，因此说，知识分子在学院内很难继续发挥这样一种社会批判的功能性角色，或者经过了20世纪60年代欧洲革命退潮之后，有批判性的知识分子回到学院和书斋的策略性选择更迎合了这样一种趋势，比如罗兰·巴尔特的经典名言："如果我们不能颠覆社会秩序，那就让我们颠覆语言秩序吧"，并在文艺理论中体现在回到文本/解构文本/把现实放入括号的后结构主义的批评脉络，"知识分子"这个词也在世界范围之内变成了过时的字样[39]，因为学院是一个关闭知识分子的空间，于是社会中只剩下高度专业化/学院化的专家、学者、批评者、阐释者。在这个意义上，似乎可以理解王小波之所以离开学院，意味着他拒绝成为某种"专家"式的技术知识匠，而要亲身参与到社会文化的建构过程中，这显然可以从他写作大量杂文的行为中看出他充当有机知识分子的功能。

但是，王小波这种对知识分子批判社会的功能角色的界定，并没有使他以批判社会的有机知识分子的形象出现，而是被塑造/叙述成具有自由/独立品格的知识分子的代表，或者说关于自由/独立的文化想象成功地掩盖与遮蔽了批判社会的锋芒，而这种修辞策略又可以从把王小波与顾准、陈寅恪放置同一个文化空间被讨论的事实中寻找出其背后隐含的文化图景。

把顾准、陈寅恪和王小波放置在同一论述语境中[40]，并非偶然的现象，细心一点，便会发现，形容顾准、陈寅恪和王小波或者说把他们放置在同一论述空间的可比较性即共同点是这样一句话"自由之思想，独立之精神"（陈寅恪语），人们几乎共时性地接受与选择的原因在于他们具有相似的学术品格和人格，也就是说人们在他们身上寄予了一种"自由思想"（对应着非自由的思想）和"独立精神"（对应着非独立的精神）的渴望与想象，这本身即可作为90年代文化地形图的一种风景来考察。

当然，王小波与顾准、陈寅恪作为已经逝世许久的学者身份不一样，或许文化空间把顾准、陈寅恪从学术史中挖掘或者说选择出来更具有征候性，因为他们作为一种文化资源被关注、引述、崇奉，与其专业身份及自身成就缺乏直接的关联。人们关注他们也绝不是从纯学术著作的角度，而是看重他们的精神品格和人格魅力等学术之外的事情，并且他们看成马克斯·韦伯所谓"价值无涉"的学术立场的践行者（正是这种立场使韦伯的著作在近几年的国内得到了大量的翻译介绍），在《儒教与道教》的导论中译者是这样解释"价值无涉"的："价值无涉，是韦伯倡导的一种社会科学研究方法的准则，要求研究人员在进行研究时，不能带任何价值取向，学术研究只解决’是什么’的问题，不解决’应该是什么’的问题。"[41]暂且不管这种"价值无涉"的界定是否忽略了韦伯论述的历史情境，也不讨论如果学者进行学术活动时没有任何价值如何展开其工作并使其获得意义，在这里与其说强调的是价值"无涉"的学术判断，不如说更像是价值"独立"的学术态度，即一种不受外界干扰尤其是政治等意识形态的影响下的个人/学者进行自由/独立的价值判断的状态，这种由精神独立/自由的品格置换价值无涉的修辞，已经很明显地说明，顾准、陈寅恪还有王小波的集体出演是为了完成一幕自由/独立的精神剧。

当然，从历史的角度来看，政治关怀与学术独立始终是困扰中国知识分子（尤其是20世纪的知识分子）安身立命的主题，靠近政治，似乎就会影响学术的中立，而要维护学术的中立，又涉及到如何保持一种对政治/现实的关怀的问题，而在90年代以"人文精神讨论"[42]为主关于知识分子职能和定位的争论中，知识分子尤其是人文知识分子面临现实的压抑，急需重新论证自身社会存在的合法地位，而顾准、陈寅恪和王小波的被挪用就成为这场文化论证的一部分，或者说他们是在这种背景下叙述出来的，或许顾准、陈寅恪"从专门研究者的解读，到知识界的认同，再到一般大众的接受，这些形象符号从被压抑的学术权威，变成有独立意志的逃离者，再变成有叛逆精神的反抗者，完成了一种被重新塑造的过程。他们在一个如此繁复的层面上被接受……构成了20世纪90年代中国对’知识精英’的想象性图景。"[43]

另外，一个不容被忽视的事情，在讲述顾准、陈寅恪的精神品格与魅力时，历史空间被有意或无意地放置在了时代，也就是说他们的自由思想与独立精神在一个"非理智的时代"（王小波对的指称）[44]中获得张扬，或者说在那样的历史空间中，更适合实践"价值无涉"的立场。从这个角度可以解答王小波与顾准、陈寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/独立的知识分子形象外，似乎与王小波的小说和杂文中，所反复借重的一个叙述背景即时代有某种契合之处，也就是人们对于中的顾准、陈寅恪形象的叙述，与王小波笔下的形成了有趣的对话，尽管王小波讲述的是一个带有狂欢性的"反抗"的与顾准、陈寅恪作为"价值无涉"的实践者而坚持独立思考或采取不合作的态度的有着根本的区别[45]，但他们无疑构成了人们叙述/历史的一种方式，在这个意义上，王小波与他们有了可以放置在一起的可能。

总之，自由/独立作为知识分子的修饰词，无疑被放置在了不容质疑的高度，它们在字里行间已经被高度意识形态化，也就是说自由/独立本身没有什么问题，问题是自由/独立指的是什么，是逃离/反抗专制，还是自然本能，是青春叙述的自恋，还是一种学术上的价值无涉/独立的态度，在这种意义上，使用这些被抽空的自由/独立的概念有效地掩盖了作为王小波意义上充当批判社会的功能的有机知识分子的内涵，当然在这种叙述的背后还隐含着90年代以关注中国知识分子命运与社会角色的"人文精神"讨论的历史情境，而王小波无疑成为被多重文化资源借重的对象，从而使王小波作为一种文化想象变得斑驳暧昧。

第二节沉默与狂欢

王小波曾主持《南方周末》的"世说心语"这个栏目，这次《南方周末》[46]用两个文化版块来叙述"沉默与狂欢：王小波逝世五年祭"的活动（见该报的17、19版）。在"编前"中编者这样解释到所谓"沉默"是指"文学批评界持续的谨慎沉默"，而"狂欢"则是指"文学青年们基于王小波文体的纸上狂欢"，在这样一种思路下，引出了两篇有点调查报告味道的文章：《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》和《十问王小波追随者》，这似乎是从同行和晚辈文学青年两个角度来考量王小波的接受情况，并把其结果叙述成截然对立的说法，姑且不讨论作为媒体其选题的设定本身就带有引人注目或耸人听闻的意图，难免在叙述上采取归约化与简约化的办法，但在某种程度上，也揭示了不同文化场域的人们在接受王小波时所采取的不同的文化立场，而且王小波确实是一个生前被批评界忽略的作家，而死后又拥有众多文学青年模仿其文风，以效王小波之颦。

1、"沉默"中的误读

在这里使用"沉默"这个词，具有双关的意味，它容易让人们联系到如同"特立独行"一样成为指认王小波的短语"沉默的大多数"，这个短语不仅来自于他写过的一篇著名杂文《沉默的大多数》，而且还有这样一段记述：在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友刘晓阳发了一封电子邮件，不幸竟成了他的最后遗言："在一个喧嚣的话语圈下面，始终有一个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系--总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？"[47]"沉默的大多数"到底是一个什么含义，"沉默"又指什么？

在《沉默的大多数》[48]（此文的名字也成为王小波的杂文全集的名字）一文中，作者依然借助的荒诞经验讲述或论证了一个福柯所说的"话语即权力"的命题及其颠倒命题"权力即话语"的故事，指出"所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远"，说到"弱势群体"，作者提到了中国的同性恋者，进而引申出"我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。"可见，这里的"沉默的大多数"是指那些没有说话的权力或不占有话语权的沉默不语的"弱势群体"，至于"保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有人有些隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。"似乎"沉默"并不仅仅指不占有话语权，也有可能是一种拒绝或放弃参与的主动选择，显然，王小波在一开始就采取了拒绝的态度，使自己成为"沉默的大多数"中的一员，可是结合上面提到的"遗言"，后来，作者似乎放弃了拒绝，变得"不再沉默"[49]了，准备以"自由派"的身份进入话语的讨论或者说参与争夺话语权的战斗当中。姑且搁置这里的"自由派"与自由分子、自由主义分子之间的关联，但"自由"起码是一种拥有说话并能够说自己想说的话的权力，而不是像中那样进行"话语的捐税"，这似乎又与王小波选择"自由撰稿人"的角色有关，因为他可以借助媒体这个话语争夺的场域来发言，事实上从其杂文的影响力来说，他已经在某种程度上获得了一定的话语权，但这种话语权也不得不成为另外一种压抑或压制性的力量，可以说，在王小波借重媒体的同时，也被媒体所利用，这或许是选择拒绝还是参与话语争夺的悖论。

"沉默"在王小波那里是作为一种与话语相关的权力状态，而《南方周末》上刊登的《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文学界/批评界对王小波的评价不足的状态，当然，也可以理解成王小波依然处在文艺评论的话语圈之外的意思。这是一篇带有调查报告味道的文章，大致分成两部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的时候，我应约采访文坛大腕对他和他的作品的看法"，作家们的意见有如下二种："1.王小波的东西我没怎么看过，就别在他的忌辰胡说了吧。……2.现在他已经这么热闹了，我就不说了吧！"，似乎文坛中人在回避王小波这个怪异之徒，其实，采用"文坛中人"这个说法本身就很有趣，当年王小波的作品呈现在文坛时，就有人惊呼"高手在文坛之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外获得影响然后进入大陆的情景，更使其与"文坛"这个话语圈产生天然的隔阂，而很难获得一种承认或认同。这可以从《依旧沉默》一文中也提到的1998年由朱文发起并整理的《断裂：一份问卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，当代文坛是以什么方式接受王小波的。

问卷中有一个这样的问题："你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗？他们的书对你的写作有无影响？"有大约一半的人表示：喜欢王小波的书，但他不是偶像，对其写作也没有影响，另一些人则表示：他们不可能是偶像，也没有影响，因为不了解他们，而韩东则认为："陈寅恪、顾准、海子、王小波是90年代文化知识界推出的新偶像，在此意义上他们背叛了自身，喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头。"

关于90年代末期在文学界引发的"断裂"事件，可以看成是文学场域内部的话语争夺战。借用布迪厄"文化场域"的概念[52]，是为了强调一种通过文化符号建构起来的场域所必然蕴涵的权力支配与被支配之间的关系，也就是说，话语争夺在很大程度上是文化资本/文化符号的拥有量的争夺，当然，从另一个角度，也可以把这些被命名为"新生代"作家[53]的断裂行动读解成一种弑父的行动。显然，他们对文化场域中处于权威地位的批评者和经典的秩序进行了大胆的质疑或者说颠覆的工作。他们采取的一般策略是，对于经典文学史中所罗列的经典作家以自己没有读过或不屑于读或对自己没产生过任何影响为由，从而在自己的话语中颠覆既有秩序的合法性，指责这种文学史的书写/经典的序列是无效的和无用的，当然这是从另一个层次对学院的知识生产提出批评和挑战[54]。显然，他们从一种创作论和接受论的角度来试图瓦解、消解现有的文学话语秩序，进而确立自我的认同感（批评别人的过程同时也是整合自我的过程），成为与前辈"断裂"的新一代。不管其最终的效果如何，他们对王小波的态度构成了一个有趣的悖论。

正像《依旧沉默》一文中记者的采用对象多是这些新生代作家，我想并不是记者有意构造一种新生代与王小波的对话，而是从直感上说，王小波进入文学界的时间与新生代几乎是同步即90年代初期，从这个层次上，王小波似乎与新生代应该拥有更多的情感背景与认同，但采访的结果如开头引述的那样并不理想。当然，与其说这些关于断裂问题的回答充满了对王小波的不屑，不如说他们批判的是一种带有压制性的"偶像"的膜拜，或许说王小波本身并不重要，重要的是王小波被叙述成为了偶像，谁叙述的呢？韩东的回答很清楚，"推出"（一种主动的行为）这些新偶像的主体是"90年代文化知识界"，当然，这个主体特指现在的文学秩序的维护者与创造者，对"断裂"作家形成了无形的压力和强制，可是这种压力究竟是一种自我的放逐呢，还是主流对边缘的影响呢？如果是后者的话，王小波这个文坛异数又怎么会成为主流的强势话语了呢？

如上面所说，王小波引起大陆文学圈的注意，外因多于内因，使他以及他的作品无疑处在文学圈的边缘状态，并且他的流行在某种程度上也不是他的小说带来的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在杂志报刊上撰写的具有思想性的杂文随笔为其赢得了广泛的声誉，所以说，他在文学圈无论从出身，还是从文学史的脉络上看，很难给他一个融洽的评论空间，也很难在具体的历史语境中定位他的作品，可以说他作为一匹文坛的黑马和异数，始终游离在文学场域的边缘位置。当然，从另一方面来看，他也成为极为流行和有影响力的文化符号，甚至文化偶像，在这个意义上，凝聚在他周围的文化资本又使他处于中心的状态。这或许构成了一种王小波的文化悖论。

另外，从新生代对王小波的批判中，也可以看出一种批评王小波的方式，即这些指责或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作为广泛流行的文化符号与偶像来展开批判。《一个被误读的文坛异数--王小波批判》[55]一文即是在这个思路下写就的，尽管其论述漏洞百出，但有趣的是原本针对作家本身的批判，却写成了对于"普泛的大众读者"（论述者也把自己定位于普通读者的身份）和"文坛和人文知识界"对王小波的"误读"的批判。作为该文中被反复使用的词汇"误读"，是建立在论述者对美国文学理论家哈罗德·布鲁姆的解读上，"偏执的美国人哈罗德·布鲁姆自称是一个’误读’论者，他认为对一切文学作品的解读都是一种误读。如果说在他那本著名的《影响的焦虑》中，’误读’对于后续的写作者’影响’另有’焦虑’的意义--’每一首诗都是对一首亲本诗的误释’--的话，那么从单纯欣赏的角度来看，对于一个读者，它就只是’误读’，它的汉语方式就是：诗无达诂"[56]。姑且搁置论述者本身已经误读了布鲁姆的含义[57]，但可以清晰地看出，论述者眼里"误读"是一种在文学作品中无法被避免的活动，既然误读是无法避免，那又如何用自己的"误读"来指责他人的"误读"呢？

文章中作为重点论述的文学现象是"在王小波逝世之前，装腔作势的文坛作足了拒绝的姿态，那是一种令人心寒的沉默；而在人文知识界，同样也鲜见有仗义执言和挺身而出的；至于一贯趋炎附势的传媒，我们就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，却突然冒出了众多的知者与误者，不能不让人怀疑所谓文坛和人文知识界的健康状况。"[58]论述者不仅没有冷静地考察王小波的接受状况，以及他在一个什么层面上被误读，而是非常直观地替王小波打抱不平，一方面，对于王小波死后的影响是在不同的层次上被接受和误读的文化符号的生产与再生产的过程，这与王小波本人的关系不大，他已经被多种文化资源所借重和利用；另一方面，传媒和文坛自有其自身的运作逻辑，批判它们健康或不健康是无效的，或者说对王小波身前/死后的接受状况进行一种价值或道德的评判本身就显得可笑和幼稚。

2、话语模仿与文化自恋

《十问王小波追随者》[59]一文中的"王小波追随者"是特指喜欢王小波作品的文学青年，尽管文学青年也是一个模糊的指称，大概是特别喜欢文学并热衷于文学创作的青年人吧，文章中被采访的四个人，"有偏重于网络背景的刺小刀和欢乐宋，还有更多学院背景的阿三和凌丁"，其中欢乐宋是一个叫"王小波门下走狗大联盟"的论坛的发起者和斑竹，该论坛以讨论王小波的作品和发表/张贴"模仿"王小波语言风格的文学作品为其主要内容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠实"走狗"（取自郑板桥自谓"徐青藤门下走狗"的典故）；而刺小刀（真名胡坚）刚刚出版一本小说集《愤青时代》[60]，据其自序和书后的评论文章中得知刺小刀的创作身受王小波的影响，而且书皮上写着"韩寒出道的年龄+周星驰无厘头大话+王小波关怀的味道……"的宣传语，姑且不讨论此出版社以打造韩寒第二的心态推出"中国少年人第一部智性之作"的市场运作的企图，也不谈这部小说的创作与网络的复杂关系[61]，从收入的三篇小说《宠儿》、《RPG杨家将》和《乱世岳飞》中，可以感受出作者在模仿王小波的论述笔调或者说叙事形态（尤其是《青铜时代》的风格），王小波的文体为什么会被文学青年模仿，如同周星驰的大话语言在青年人中盛行一样，其话语模仿的机制又是什么？如上面在《特立独行与自由》一节中所分析的，王小波的文本可以成为被青春反叛或玩世不恭的话语借重的文化资源，并内化到成长的叙述当中，我想那种蕴涵在王小波小说里的黑色幽默和荒诞感作为一种嘲讽与颠覆权威秩序的有效叙述成为这些文学青年可以获得青春的狂欢快感的来源，而且王小波小说与周星驰电影中的那种抹杀历史深度以及嘲弄一切的大话/游戏心态在文学青年那里有着某种程度上的相似性，当然，在这个层次上，王小波的文本可以看成具有后现代主义文化色彩的无厘头风格，或者说模仿者看到的只是其小说中的那份文字的游戏与快感，以及其叙述过去/历史的那份幽默与趣味，而似乎没有把握到在这份充满趣味感的叙述背后却是隐含着王小波作为一位严肃的创作者（从其谈创作的杂文可以感受到这一点）其对历史的理解和建立在"我的师承"[62]上的艺术取向，完全不是所谓的作为后现代主义文化特征的消除深度模式/文本游戏的追求，正如王小波所说："这些现在让我写成了有趣的故事，在当时其实一点趣都没有，完全是痛苦。我把当时的痛苦写成现在的有趣，现在的小孩看到的只是有趣。而我们现在的生活还是这样，有趣的事情本来是没有的。"[63]这恰恰是王小波与周星驰的最大区别，也是王小波与他的追随者的最大区别。可以说，话语模仿只是一种表面的文字叙述，一种沉浸/缠绕在青春自恋中的创作练习，而根本没有能进入到王小波话语叙述的深层及其小说中所蕴涵的那份智慧与戏噱。

对王小波追随者提出的十个问题，基本上围绕着他们与王小波的关系以及对王小波的看法展开，相比《三联生活周刊》中的年轻人热衷于实践"特立独行"的人生，他们作为文学青年的发言身份显得格外明显，既不盲目推崇，也不随意贬低，而是在尊敬与理性中展开自己的讲述。欢乐宋说"王小波让我欣赏的地方是：1．独立的人格，自由主义的立场，决不为了谋求个人私利而献媚和屈服于世俗及体制的力量。2．对人的生存境遇的悲悯情怀。3．追求智慧。4．追求诗意的人生，反对任何力量对有趣的扼杀。"虽然依旧逃不出王小波通常的自由主义形象，但在欢乐宋那里也加上了诸如"追求智慧和诗意人生"等内容，在这里王小波似乎更像以精神导师的身份登场的，并且他们在一些问题的看法也和王小波极为一致，如欢乐宋对知识分子的批评："目前知识分子（尤其是年轻人）大都一副真理在握品位不凡的样子，仿佛自己就是天才和先知，还有人喜欢骂别人"弱智"，他们自以为凭小聪明读了几本书就可以睥睨众生了，缺乏敬畏之心。"

在问到王小波与网络、与文学史的关系时，他们的回答并不像那些新生代的作家，对文化场域中的权威和已经形成的经典秩序怀有那么强烈的不满，这间或因为他们还没有足够的发言权，去挑战现有的文学秩序，不过，也能隐隐感觉出他们对一种学院化生产的"文学史"即文学话语权争夺战最为集中的场域并不满意，而是分别选择了"大众当然也可以写文学史"（阿三）、"时间才是最有说服力的权威"（欢乐宋）、"如果中国真的有布罗代尔式的年鉴文学史，那么对王小波需要记录不需要评价"（刺小刀）、"但卡尔维诺和王小波都对未来的文学报以希望，我没有理由对未来的文学史感到绝望"（凌丁）的方式来安置王小波在当代"文学史"中缺失的现实。但在他们眼里，王小波显然不是什么权威和文化偶像，也对他们不能形成有效的压制，这或许是这些文学青年与新生代作家在对待王小波的问题最大的不同之处吧。

总之，王小波作为都市文化风景中的一个能指，其建构起来的关于王小波的文化想象在多个不同的层面和向度上展开，涉及到90年代多种文化讨论，并且在"沉默与狂欢"的接受中呈现出不同的形态，可以清晰地看到读者阐释与王小波文本呈现之间的一种"商讨"关系，这也正好印证了美国文化研究学者约翰·菲斯克所指出的"读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者"[64]的结论。

注释：

[1]"特立独行"是王小波的一篇流传很广的文章标题中的名词《一只特立独行的猪》，也经常作为王小波杂文的代表作入选各种选集，比如林大中主编的《九十年代文存1990--2000》（下卷），《中国社会科学出版社》北京，2001年1月。

[2]王小波不仅是一位作家，而且还是研究中国同性恋文化的社会学家（曾与其妻子合著《他们的世界--中国男同性恋群落透视》，山西人民出版社，1992年11月，成为研究中国同性恋问题最早的专著），在某种程度上，他具有作家和学者的双重身份。

[3]参RolandBarthes:<Thepleasureofthetext>，NewYork:HillandWang,1975

[4]王小波小说的特殊性或者说与其他中国小说相比带来的陌生化，不仅来自于文本内部的一种张力，而且还在于他使用一种特殊的视角或叙述方式来处理的历史与记忆，并且在文本当中始终一个突出的因素就是"性"，当然，对于不同的读者来说，这里的"性"会读解成不同的意思或获得不同的满足感，从这个意义上说，王小波的流行除了其逝世的事件足以调动人们的视野之外，其小说中的大量的"性"描写，也是使其得以流行的关键因素，虽然当代并非一个道德禁欲的时代，但中国文化当中的对于欲望的压制，往往使性的表达脱离其本身的身体快感，而成为一种禁忌，同时也使性的表达被意外地夸大成一种反抗/抗争的象征符号，所以说，尽管王小波对性的描写属于严肃创作的范畴，但也在一定程度上使人们的"窥淫欲"得到了某种程度的实现与满足，并且这种对性的赤裸裸的描写作为反抗专制的自由行动。

[5]知识圈/批评界/文坛是一个不确定的描述，但如果借用布迪厄的"文化场域"的概念，王小波一方面是文坛之外的高手，另一方面在文学界产生了极大的影响，这种矛盾的身份认同，始终缠绕着人们对王小波的接受，或者说一些"文坛中人"对王小波处在既爱又恨的状态，即一方面钦佩王小波的才华，另一方面又对人们极力吹捧王小波看不惯，这一点，在后面我会详细论述的。

[6]引自花城出版社《时代三部曲》中关于作者王小波的简介。

[7]参见李银河整理《王小波作品暨小说集<黄金时代>研讨会纪要》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第259--264页。

[8]这里用"都市文化"（urbanculture），而没有使用大众文化（massculture）或流行文化(popularculture)，是根据中国的国情，即一种非常明显的城乡差别，如果排除农村的话（农村基本是一个没有消费文化的自然经济的区域），大城市/大都市与小城市/县城/城镇之间的区分也是很明显的，姑且不辩驳大众文化与流行文化之间的区分，可以它们广泛分布于除农村之外的其他区域，而都市文化则主要指存在于像北京、上海、广州、深圳等具有较高的现代化程度的大都市当中的文化形态或样式。

[9]"经典"是一个意义不那么确定的词汇，经典显然与学院体制分不开，或者说学院在某种程度就是建立、维护、颠覆经典的过程中完成自身的知识生产与消费的，颠覆经典在某种程度上表现为重新书写历史，意味着现有的意识形态秩序已经变的无效，而书写经典的过程中既是新的意识形态秩序建立的开始，因此，经典序列的选取和建立成为学科是否已经被学院化或成熟的标志之一。如果结合中国语境，兆起于八十年代末期知识界对于文学史或其他专门史的重写行为，无疑暗示着一个变动不局的文化形态的出现，或者说处于新旧两种价值观念/意识形态的交织状态中，彼时的经典可能化为此时的垃圾，而这种重写在90年代的基本完成，似乎预示着经过了不安/调整之后，历史又达到某种平衡与稳定。

[10]关于王小波的图书真正成为图书市场的销售热点是在作家突然出世之后，比如王小波生前就已列入出版计划的时代三部曲《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》（花城出版社，1997年）、《地久天长--王小波小说剧本集》（时代文艺出版社，1997年）、《黑铁时代--王小波的早期作品》（时代文艺出版社，1998年）、《我的精神家园--王小波杂文自选集》、《思维的快乐》、《沉默的大多数》（中国青年出版社，1997年10月），另外，还有两本纪念和评论王小波作品的书《浪漫骑士--记忆王小波》（中国青年出版社，1997年7月）和《不再沉默--人文学者论王小波》（光明日报出版社，1998年8月），1999年又推出了带有偶像/明星写真集味道的《王小波画传81个瞬间》（湖南文艺出版社，1999），而到了2002年，因为是王小波逝世五周年祭日，出版社又开始重新再版王小波的作品其中包括中国青年出版社重新买断王小波作品的版权出了一套类似王小波全集性质的"王小波作品系列"，并且在一些杂志刊物上也刊登专门文章来继续哀悼这位英年早逝的作家。

[11]转引自赵国新著《<狱中札记>与英国文化研究》一文，此文登载于光明日报，张贴在/gadfly1974/articles/foreign47.htm链接上。

[12]"精英"是一个歧异丛生的词汇，在90年代市场化的过程中它又变得更加暧昧，由精英这个词延伸出大众这个概念，对大众/大众文化的态度成为确认一种精英立场的标准，或者说在承认精英身份之前，无可逃避地要面对一种大众视野的挑战，另外，精英又特指那种不能容忍/认同大众文化（当然，在这个意义上，大众文化被认为是恶俗的、附庸的，尽管大众文化确乎也是如此）的保守立场甚至在中国本土语境中被形塑成保守的力量，所以，贸然使用"精英"这个词是很危险的，但在这里又很难使用其他的语汇来表达。

[13]消费社会、消费主义是两个不同的概念，所谓消费社会是与后现代有关的概念，它是一种结构性的历史条件，是逐渐形成的社会构造，它的生成、扩大、与表现直接受制于各地资本主义体质下的经济生产，如果将资本流动视为三个世纪以来资本主义所推动全球化运动过程中的核心参考坐标，那么消费社会的形成，在特定的在地空间里，几乎全然奠基于资本的积累，可以说，没有资本的快速全球化，就没有消费社会的出现（参考陈光兴著《台湾消费社会形成的初步思考》一文中关于消费社会的论述，文章张贴在/gadfly1974/articles/local99.htm链接上）；消费主义，是一种现象，也是一种时尚，与西方社会日益增长的商业化和大众消费有关，消费主义不仅影响商品的性质与商家生产政策，也影响到个人、集体和性别在购物、消费（如音乐）等方面的身份认同，同时影响到文化理论的变化（参考陆扬，选编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年7月，第288页）。

[14]在许宝强、汪晖选编的《发展的幻象》一书，对建立在以西方线形现代化的发展模式为基础的发展主义进行了系统的批判，所谓发展主义（developmentalism）是一种意识形态，一种认为经济增长是社会进步的先决条件的信念，中央编译出版社，2001年1月。

[15]关于"新自由主义"的理解参见[美]诺姆·乔姆斯基著，徐海铭、季海宏译：《新自由主义和全球秩序》，江苏人民出版社，2001年9月。

[16]转引[美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第2页。

[17]借用戴锦华著《智者戏谑--阅读王小波》中的说法，原文如下"如果我们将90年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语，称谓与’叙事’之网，那么，王小波以及写作刚好是其上一个引人注目的网结。"该文选自主编《不再沉默--人文学者论王小波》，光明日报出版社，1998年8月，第136页。

[18]《三联生活周刊》上关于王小波的文章皆出自2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19--31页。

[19]《一个自由分子》，主笔苗炜，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19页。

[20]为了避免混乱，我用"作者"专指"王小波"，"论述者"专指"论述王小波的人"。

[21]关于"自由撰稿人"的概念参考丁东、谢泳著《论自由撰稿人--以王小波为例》，选自魏群主编《2001-2002·东方·人文备忘录》，第202--207页，光明日报出版社，2002年3月。

[22]《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第20--23页。

[23]文中提到，1995年9月，朱伟接手编《三联生活周刊》时曾邀请王小波为其写文章，后来王小波成为杂志的子栏目《晚生闲谈》的专栏作者，王小波重要的思想随笔大部分发表与此。

[24]这是朱正琳（在《东方》工作）在1994年9月28日华夏出版社专门为王小波举办的作品讨论会上的发言。

[25]参见[法]米歇尔·福柯著，佘碧平译：《性经验史》中《第一卷，第一章，我们是"另一类维多利亚时代的人"》，上海人民出版社，第3--11页。

[26]参见刘小枫著《沉重的肉身--现代性伦理的叙事纬语》中对昆德拉的解读《沉重的肉身》一片，上海人民出版社，1999年1月，第69--104页。

[27]《自由一代的阴阳两界》，记者李伟、刑慧敏著；《熵增时代的自由分子》，无名氏著；《一个自由主义分子的成长史》，李红旗著；三篇文章连续刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第25--29页。

[28]本文几乎在每本王小波的杂文随笔选中都会出现，下面的引文取自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，中国青年出版社，1997年10月，163--166页。

[29][美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第9页。

[30]《王小波作为知识分子》，主笔舒可文，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第29--31页。

[31]文中标注朱正琳的身份是中央电视台《读书时间》的策划人。

[32]把知识分子作为理解王小波的关键词，可以从一个有趣事情中看出，王小波与知识分子的联系，在祝勇主编的一本叫《知识分子应该干什么--一部关乎命运的争鸣录》的书中，里面只收入了王小波的一篇文章《知识分子的不幸》，却在书的前面特别突出地标著"王小波等著"，似乎有意突出王小波与这里的知识分子话题的关联。

[33]艾晓明著：《成长岁月--与宋华女士、王小平先生谈王小波》，选自艾晓明、李银河著：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第75--105页。

[34]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第37页。

[35]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第31页。

[36]参见[美]阿尔文·古尔德纳著，杜维真等译：《新阶级与知识分子的未来》，人民文学出版社，2001年11月。这本书的核心论点是知识分子是一个形成之中的阶级，他向所有的形成之中、上升之中的阶级一样，它已经有了对于权力、政权的诉求，并且还探讨了知识分子角色的问题。

[37]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第32页。

[38]参见[意]安东尼奥·葛兰西著，曹雷雨、姜丽、张跣译：《狱中札记》，中国社会科学出版社，2000年10月。

[39]很多学者曾经指出说知识分子这个词本来就不是全球性的，它只属于两个特别的国家即俄国和法国，在这两个特别的国家里知识分子成为一种特别的传统，所以要研究知识分子史似乎不可能饶过俄国和法国的知识分子的历史。

[40]记得我刚入学时，上历史系阎步克老师的课，阎老师没有给我们推荐历史学的专著，而是让我们有空读一读《顾准文集》、《陈寅恪的最后二十年》和《我的精神家园》，现在想起来，1998年正是顾准、陈寅恪和王小波作为"文化英雄"呈现在九十年代的文化空间的时候，此事可以作为把顾准、陈寅恪和王小波放置在一起谈论的一个佐证吧。

[41][德]马克斯·韦伯著：《儒教与道教》，王容芬译，商务印书馆，1999年，第5页。

[42]关于"人文精神"问题的讨论，参见王岳川著《中国镜像--90年代文化研究》：《第三章知识分子：思想命运与精神定位》，中央编译出版社，2001年1月，第54-113页。

[43]参见戴锦华主编《书写文化英雄--世纪之交的文化研究》中的第一章《90年代文化英雄的符号与象征--以陈寅恪、顾准为中心》（杨早著），江苏人民出版社，2000年10月。

[44]王小波曾写过一篇流传很广的文章，叫《知识分子的不幸》，谈的是知识分子最怕活在不理智的时代，则不理智起源于价值观与信仰欺骗，实际上还是在谈中国知识分子的一种道德自恋。选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第38页。

[45]王小波笔下的人物面对这个权力体制时，采取的显然不是一种压迫/反抗的二元对立的姿态，而是拒绝加入这样一种福柯所揭示出来的游戏关系，从而获得消解游戏的狂欢。关于这一点我会在下面结合《黄金时代》详细论述的。

[46]《南方周末》上关于王小波的引文皆出自2002年4月11日出版的该期报纸，这一天既是王小波的忌日，也是《南方周末》每周首刊的时期。

[47]刘晓阳著《地久天长》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第422页。

[48]《沉默的大多数》选自选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第5-19页。

[49]《不再沉默--人文学者论王小波》是在学术界集中讨论王小波的集子，关于王小波的重要的研究文本也多收集于此，光明日报出版社，1998年6月。

[50]本报特约记者李静著《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》，《南方周末》，2002年4月11日，第17版。

[51]《北京文学》，1998年，第10期。

[52]关于布迪厄的论述参见王岳川著：《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，2000年8月，第539-562页。

[53]当然，对于他们的称呼很多，诸如晚生代、新生代、60年代、70年代、后新时期等等，但这些词汇或命名的涵义实际上相当含糊，除了似是而非地在能指的层面上滑动外，很难深入它的内部，更难从概念的外延上明确其所指，而且似乎也不具有文学史中习惯使用创作流派来指称作家群的惯例，但在有些论文中，把他们的个性化写作作为共性来研究，不过，从当代文学史上来说，他们大致指苏童、叶兆言、余华等人之后的一批作家，以朱文、韩东为代表。我在这里采用"新生代"的说法，一是因为这个称呼使用得相对广泛，另外，还依据一本书的名字，张钧著：《小说的立场--新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年2月。

[54]"学院"也和"知识分子"一样成为90年代中国文化图景引人注目的词汇，它经常被叙述成与"民间"相对立的截然不同的价值立场与美学诉求，尤其体现在90年代末期关于诗歌的"知识分子写作"与"民间写作"的论争上。当然，在更广泛的层面上，民间似乎成为一个更为有力更为合法的话语（因为民间似乎意味着与政治体制的脱离，从而寄予了更多的精神自由与人格独立的文化想象），而学院往往处在被动/指责的地位上，这显然也是梳理90年代文化地形图时不可绕过的话题之一。

[55]文章选自《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月。

[56]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第118页。

[57]凭我的理解，论述者对布鲁姆的解读本身即充满了一般意义上的"误读"，在《影响的焦虑》一书中，他大胆地指出"误读"的前提或者说展开是由于后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即"父亲"时，便不能自抑地在受到"父亲"恩惠的同时也"产生一种负债之焦虑"，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，在这个意义上，"误读"被建构成了一种创造性的力量。参见[美]哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，生活·读书·新知三联书店，1989年。

[58]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第121页。

[59]拉家渡著《十问王小波追随者》，《南方周末》，2002年4月11日，第19版。

[60]胡坚著：《愤青时代》，长江文艺出版社，2002年5月。

[61]胡坚是新浪网文化频道的作家专栏里的"文嚎专栏"的作者，也是北大在线·文学大学堂里"文学自由坛"的斑竹，并且《愤青时代》的出版与北大在线和长江文艺出版社的策划有很大关系。

[62]《我的师承》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第314-317页。

[63]转引自《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第21页。

罗大佑范文篇8

引言

王小波的"意外"逝世，成为这个文学越来越不具有轰动效应的时代里终于出现的一次"意外"，我想这份意外的出现，是因为他的小说给不同层次的读者带来了不同的震惊与"文本的愉悦"[3]，阅读其作品获得的是一种主体意义上的"快感"，而这份快感的产生在很大程度上又由文本中所蕴涵的"欲望"构成[4]。当然，使其在文化层面上产生广泛的影响，与他在报刊杂志上以专栏作家/自由撰稿人的身份写作的大量杂文/随笔有关。

王小波属于那种身前平寂，身后"热闹"的作家，当然，所谓平寂，并非真正的泥沉大海无人知晓，而是只局于有限的知识圈/批判界/文坛[5]。王小波生前在大陆只出版过一本书《黄金时代》（华夏出版社，1994年），当时并没有引起轰动，并且也是在"他两次荣获世界华语文学界的重要奖项--台湾联合报系文学奖中篇小说大奖（第13届和第16届）"[6]和在香港已经公开出版《王二风流史》之后才出口转内销到大陆，使他的作品正式登陆于大陆文学界，这也充分说明人们对于王小波的理解和接受存在着某种程度上的滞后性，试想要不是《黄金时代》在台湾《联合报》上连载并得奖，他的小说在大陆不会那么快就得以传播。不久，在由华夏出版社举办的一次关于王小波作品的讨论活动中，讨论者更多地把关注点集中在《黄金时代》的性描写上，也就是把该小说放置在色情与非色情的道德主义的论述空间中展开。虽然文学解冻（新时期文学）之后，有许多小说触及到一些性描写，但还没有像王小波这样大胆而毫不隐讳自己的性兴趣，并在小说中作性狂欢宣泄，这种对性器官、性行为、性快感的近乎白描式的展示在当时的文学界显然没有足够的思想准备，似乎有点低级趣味[7]。

但自从1997年4月11日王小波心脏病突发意外逝世后，关于他的作品便成为人们津津乐道的话题，甚至突然成为了"都市文化"[8]的消费"经典"[9]，这可以从"王小波热"在图书市场上的火爆看出，而且除了他的成名作、杂文集、早期作品、剧本外，连作者生前的照片，也成为书商们挖掘王小波的图书资源之一[10]。可以说此时的王小波已经游离出自己的作品和作家身份，而成为一种可以充分被人们接受/误读的文化符号，并且是构造都市文化消费的一次成功的文化生产。

关于王小波的文化想象

--《三联生活周刊》和《南方周末》的"王小波五年忌"的哀悼叙述

2002年4月11日是作家王小波逝世五年忌日，《三联生活周刊》（2002年4月15日出版，总188期）、《南方周末》（2002年4月11日）等杂志分别拿出"封面故事"和文化专栏，对王小波的五年祭日展开"追悼"活动。《三联生活周刊》的主题是"王小波和自由分子们"，《南方周末》打出的标题则是"沉默与狂欢"。如果《南方周末》把王小波的选题设计成一种接受学的叙述，那么《三联生活周刊》则依旧延续了把王小波作为"自由知识分子"的形象代言人继续对其展开追忆和哀悼，进而在话语层面上构成了关于王小波的文化想象，这种"想象"是一种缺席的在场（拉康），一方面王小波已经去逝，另一方面他也已被抽离了本原的意义，而在能指的滑动中被赋予或寄予了不同的所指内涵。

之所以选择这两家媒体作为考察接受/阅读王小波的文本，是因为本文的写作，也就是说关于王小波的文化想象并没有设定在人文学者接受/阐释王小波的层次上，一是这方面的论述比较少，二是他们关于王小波的论述不能构成王小波的轰动效应，而使其流行的知识层面主要在集中像《三联生活周刊》和《南方周末》这样即具有文化色彩，又代表时尚风格的"小资产阶级"（简称"小资"）或"中产阶级"或白领的都市文化报刊中。王小波生前曾是它们的专栏作家，其犀利的杂文随笔多通过它们向外传播，因此，王小波的大部分受众也凝结于此。可以说，这两家媒体与王小波有着密切的合作关系，这种合作与其说是一种偶然的相遇，不如说是一种相互借重的过程，王小波作为文化资源能够成功地流行开来，与这两个媒体本身的趣味和文化倾向有关，正如霍尔说过"媒体在构造和形成它们所反映的事物方面起到了一定作用，并非有一个’外在的’世界自由自在地存在于再现话语之外，’外在的’事物在一定程度上是由它的再现方式所构成的"[11]，在这个意义，考察《三联生活周刊》和《南方周末》这两家媒体对王小波的叙述，应该是比较切近王小波作为都市文化符号层面的意义，从其论述中可以看出王小波究竟在什么意思上被认识、接受并流行的，这是我选择这两个考察文本的主要原因。

都市文化或都市时尚，是一个不准确的命名，但似乎又很难描述像《三联生活周刊》、《南方周末》、《新周刊》等这些存在于北京、上海等现代化程度较高的"大都市"里的文化载体或形态，它们几乎都是在90年代初期或中期完成市场化的文化定位，也就是不以高高在上的掌握或传播文化的"精英"[12]为立场，而是针对主要生活在都市（在某种程度上指中国仅有的几个大都市北京、上海、广州、深圳等）当中同时具有一定文化水平而且收入属于中上层的白领阶层（当然白领文化的被构造又与对发达资本主义国家里的中产阶级想象有关）或文化青年为主要的消费群体，并且不断地形塑一些具有文化义涵的流行符号如罗大佑、周星驰、王小波、卫慧等构造其消费主体的文化身份与文化认同，这是一种即不同于纯学术或纯文学的文化形态，也不同于在小城市、县城或城乡结合部区域广泛流行的极其庸俗的另一种大众文化，我在这里姑且称之为都市文化，在这个意义上，王小波无疑是都市文化的产物与成功的案例。而都市文化的消费主体是一些具有小资产阶级情调或中产阶级文化品味的群体，或者说他们被充满想象地构造成或指认为都市文化的消费主体。"小资"来自于小布尔乔亚，是具有社会主义文化色彩的词汇，而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象，带有贬义的色彩，但进入90年代，伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现，"小资"又成为都市文化或消费都市文化的主体，在某种程度上特指高校学生或"流浪"（不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人）在社会文化空间里的文化青年，这时，"小资"这个称呼已经去污名化了，但还是有一点讥讽的意味在；而"中产阶级"或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇，无论是精英知识界还是都市文化都把"中产阶级"挂在嘴边，中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会（主要是美国）的中坚力量，更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦，而中产阶级又与消费社会/消费主义[13]紧密相关，或者说互相衍生，进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡，把"进入"消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在"发展主义"[14]逻辑下的现代化之路，而消费社会并非一种历时的叙述，而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想，而成为确乎可行的现代化（因为美国确实存在而且如此稳定与强大）的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读，可以看出，在这份"中产阶级"想象与渴求的背后，不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立，从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义[15]政策的积极推动者的本质，另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实，在某种程度上，中产阶级成为"先富起来"的新阶级合法化的外衣和借口，也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。不过，在某种程度上，小资和中产阶级也构成了都市文化消费的阶级背景，正如布迪厄认为文化偏好是"有阶级背景决定的，文化知识或文化’资本’是强化和提高社会阶级地位的一种手段"[16]，只是在中国还不太完善或成形的都市文化中，其消费阶级不太容易被明确地指认出来或者说正在形成当中。把王小波放置在都市文化的语境里讨论，我要提出的问题是：这些关于王小波的论述的文化想象到底是什么？这些论述又是怎么操作的？它的论述形式、内容及方向是什么？作为一种文化想象，它的来源是什么？我深层的理论关切是：透过这些论述，看到人们在王小波身上寄予了怎样的文化想象，并希望能够获得一种关于对90年代文化图景的叙述，因为王小波本身就是90年代错综纷繁的文化图景中的"网中结"[17]。

需要说明的是，这一部分的核心分析点摆在文化想象层次，力图透过对这些论述的分析，来拨开王小波这个文化符号的构成及意义/能指的展示方式。在这个意义上，我并不关注论述者的书写动机，而我的分析也将不受限于文本的内在性，因此，在方法论的层面上，我不把这些论述视为具有关闭性、结束性的文化商品，而是企图透过分析层层拨开这些论述中所结合的多重文化资源，可以说，这种对王小波的除蔽/除魅的活动是一种反王小波的论述，至于有没有抓住尺寸，就不是我的欲望所能够主导的了。

第一节自由（主义）·知识分子

在王小波逝世的这五年里，他的名字晓喻文化圈。如上所说，《三联生活周刊》纪念王小波的标题是"王小波和自由分子们"，所登载的八篇文章[18]，其题目就多次使用"自由分子"（《一个自由分子》、《熵增时代的自由分子》）、"自由一代"（《自由一代的阴阳两界》）、"自由主义分子"（《一个自由主义分子的成长史》）、"知识分子"（《王小波作为知识分子》）等名词，而在八篇文章之外又附录了一篇名为《自由和自由主义》的文章，此文不在杂志的目录之列，或许因为该文没有论述王小波而不方便放置到"封面故事"的主题当中，但却直接赤裸裸地罗列出诸如"自由"、"自由派"、"自由主义"和"自由分子或自由文人"等概念的"字典"式解释。显然，王小波已经不再是王小波了，而成为"自由分子"或"自由知识分子"的代名词了，这里，暂且搁置王小波把自我指认为/命名为"自由知识分子"的身份，而把关注点主要集中在这些关于王小波的论述中"王小波"是以"自由知识分子"的角色/功能上场的。下面我将从中挑选出几篇文章逐一解读，看看王小波是如何在五年之后依然被形塑为自由分子或自由知识分子的代言人的，或者说所谓的"自由"究竟是在一个怎样的逻辑下被论述/建构出来的。

1、体制之外的自由

《一个自由分子》[19]作为《三联生活周刊》展开王小波论述的第一篇，首先引用了王小波的一篇杂文《有关克隆人》中的一段，其内容延续了王小波杂文的一贯风格：充满智慧的黑色幽默，但与"一个自由分子"的论述没有什么关系，论述者[20]引用该文的原因，也许因为这是一篇关于王小波的许多文集或全集当中被遗漏的，而论述者指出该文曾发表于1997年第七期的《三联生活周刊》上，似乎暗示出王小波与论述者所在的《三联生活周刊》之间具有非同寻常的关系，进而获得一种论说王小波的合法性/正当性/权威性。

论述者这样定位和评价王小波："作为一个独立的、自由职业的知识分子，他避免与既有制度发生关系，即便他对这个世界有所妥协。"其中"独立"、"自由职业"、"知识分子"被轻易地并置在了一起，它们仿佛是可以互相形容和指涉的概念，而恰恰就是这三个词成为人们认知王小波的基本逻辑：由小说家到辞职成为"自由职业"者即自由撰稿人，也就是"独立"于"既有制度"，然后成为具有独立/自由品格的"知识分子"。暂且不讨论自由/独立怎么会成为"知识分子"的修饰词，也不追究为何在知识分子的品格当中单单强调自由/独立，以及这里的自由/独立在一个什么样的语境下得到界定，其所指又是什么意思。

显然，"自由职业"在这里特指王小波作为"自由撰稿人"的身份。"自由撰稿人"的称呼是一件具有中国本土情境的事情，这个概念主要指不隶属于固定工作单位，没有固定工资收入，又以写作作为职业和经济来源的人[21]。在英文中，"Freelance"特指那些没有正式与出版社签约的作家，它是一种正当的职业和选择。可是，在中国语境中，人们谈论"自由撰稿人"强调的是一种被高度抽象化和意识形态化的"自由"的身份或者说想象，而不是作为一种职业的存在状态。这个词在浪漫化的叙述下，显然遮蔽了"自由撰稿人"在脱离了单位（失去了固定的经济来源）走向"自由"之后，所必然要倚重的另一种压制/禁锢的力量即市场/经济的事实，这也正是王小波从中国人民大学辞职后，依然可以依靠给像《三联生活周刊》这样的媒体生存下去的原因。在论述者眼里"既有制度"指的是一种社会主义制度下的单位体制，而"自由"则成了逃离体制的简单作为，似乎脱离了体制，就可以获得海阔天空一般的"自由"，或者说在这种关于"自由"的描述中，单位/政治体制被简单地作为了一种压制/禁锢的力量，而忽略了市场/经济作为另一种体制的宰制力。如果进一步追述，这种逃离体制即获得自由的想象在某种程度上延续了80年代初面对社会主义体制进行政治反思的思维。进而在这种思维下，盲目地把经济市场化作为一种解救/自由的力量，认为在市场里边人的主体性可以获得解放和确认，但是进入90年代（尤其是1993年以后）全面市场化之后，知识分子不仅没有获得想象中的自由和解放，反而被日益边缘化，显然在论述者那里没有对经济/市场的利益逻辑做出必要的反思，而是陷入了一种非此即彼的二元对立的思维当中，把简单地脱离体制看成"自由"的所指，而忽略了逃离体制之所以可能是建立在经济市场化的事实之上，这种"自由"的获得即不是为了理想的浪漫化举动，也不是一种决绝的悲壮。

接下来，论述者引用了J.B.伯里的《思想自由史》中对于"自由"的理解："有一个完全可由人力获得的精神进步与道德进步的最高条件，就是思想和言论绝对自由"，然后把这种"精神自由"转换成了一种"过自己能支配、主宰自己生活的日子，对任何希望影响别人的意识形态把戏失去兴趣"的叙述，可以看出，这里的"自由"与上面提到的"自由撰稿人"的"自由"是一个意思，即一种处于制度/体制之外的真空状态，或者说绝对状态。在这个意义上，论述者有效地把王小波所谓的倾向于"精神自由"的状态/心灵，物化为逃离体制的体现和行动，或者说一种生活态度的描述，这一点尤其体现在后面几篇文章中对王小波的"特立独行"的阅读和论述上。

2、自然本能与自由

《王小波的精神家园》[22]中没有太多议论的内容，而是采用回忆性的笔调与口味来完成一种生者对逝者的追忆。论述者朱伟作为《三联生活周刊》的创始主编，曾是王小波的朋友兼合作者[23]，以这样的身份来展开论述并获得论述的合法性，显然不可能采取冷冰冰的阐述方法，而是在回忆往事的过程中夹杂着自己对王小波的了解和认识，可以说朱伟完全站在与作者有相当程度交往的读者的角度，带有情感色彩地贴近王小波，保留了一份可贵的亲切与质感，或者说从这种不经意间流露出的印象/经验式的批评中更能找到论述者是从何种角度来接受王小波的。

论述者写到："而我以为，他所震撼我的是在那种压抑得人只有窄小生活空间、不允许有任何个人选择的社会中，对个人舒展、张扬的生存方式畅快淋漓的向往。在王小波看来，一棵小草的生长与一匹公马的发情都没有目的性，人生存的许多欲望都是极为自然的事情，人要能自然并按自己意愿而不被别人束缚地活着，就能把自己舒展在午后的阳光下……这其实是《黄金时代》最重要的价值"，然后论述者进一步阐释到"那是一种一切让阳光耀得很亮很亮的感觉，是一种挣脱了一切束缚的自由呼吸。但即使王小波自己，在当时也不能不承认他的这篇小说只是通过写压抑中的性的自由，来写人的自由。"这里暂且不深入讨论王小波小说中的性描写究竟在一个什么样的层面上展开，也先不对此处的性/权力/政治之间关系进行福柯式的读解。在论述者笔下，"自由呼吸"或"人的自由"的获得是建立在王小波的叙述符合人的"自然状态"即像"欲望都是极为自然的事情"的逻辑上，也就是把性本能指认为自然的和自由的状态，这里的"自然而然"的本能存在成为拥有"自由"状态的似乎是自然的理由，从而实现了由"自然"到"自由"的推论，进而暗示出"自由"即自然而然的意思，或者说"自由"就是符合了人的自然本性/本能，不受"一切束缚的自由呼吸"，也就是释放本能、不压抑本能使本能按照自然的逻辑发展就叫做"自由"。

后文论述者还进一步引用朱正琳的观点："王小波写’’而超越了’’，因为他通过性真实反映了人的生存状况，因为人与人的关系都社会化了，只有性关系还保留了社会与自然的双重性，他通过性表现了自然的事实。"[24]从这段间接引语中，能更清楚地看到把王小波小说中的性描写理解为一种自然本能的意图，进而回归到这种本能状态就成就了自由的可能。朱正琳把"社会"与"自然"放置在一起，其背后的逻辑是把"社会"看成不自由/压制/禁锢的代名词（这里的"社会"在很大程度上暗指中国的政治体制），而与此对立的"自然"就成了"自由"的别称，姑且不谈"自由"的概念是多么的社会化而绝不属于自然的范畴，但可以看出，此种社会/自然的截然对立的逻辑，与上一节中体制内/外的压制/逃离压制的二元对立的思维一致，所以说，本文中关于"自由"的叙述虽然借重了"自然"这个概念来展开，但与《一个自由分子》在论述逻辑上没有本质区别，如出一辙。

进一步说，把性本能看成自然的，进而描述成自由的逻辑，与中国近现代或社会主义时期以来的一种日见高涨的道德禁欲的文化形态有着密切的关联，姑且不讨论在中国古代性文化作为俗文化在常识领域中已经获得了非常广泛的流行和认同，但尤其是经过社会主义革命之后，文化中的性欲被合理地压制掉了（固然这种欲望压抑与革命文化没有必然的逻辑联系，但它们却经常结合在一起），身体作为恶的本体而遭到想象性或本能地放逐，性一下子被叙述成为一种不可言说的禁忌，但同时正如福柯对中世纪和维多利亚时代的性话语的分析中指出，压抑性本身也使性获得了空间的话语地位，使性成为一个无比庞大的能指[25]，因此，对于新时期文学中的任何对性的放纵和提倡都被赋予了远远超出性本身所具有的解放和获得自由的力量，也使任何意义上的身体叙事成为解构社会主义意识形态的方法和策略之一[26]，所以说，王小波文本中的大胆的性描写除了继续进行一种道德禁欲的裁决即批评为色情或趣味低下外，它还被指认为一种反抗压抑和获得自由的象征，在这个意义上，把自然本能替换成另一种能指即自由就不足为怪了。

3、"特立独行的猪"与自由

接下来来连续刊载了三篇文章《自由一代的阴阳两界》、《熵增时代的自由分子》、《一个自由主义分子的成长史》[27]，集中讨论了自由一代/自由分子/自由主义分子的成长史和人生理念，文章没有过多地进行理论探讨，只是用平实的语言记述了几个青年人的成长经历和人生选择（尤其体现在找工作上），而且在记述中不断地插入王小波对于他们的影响或者说他们对于王小波的阅读经验是如何改变着他们的生活的。使用如此大的篇幅和文字来谈论王小波对青年人的影响以及他们对王小波的接受，从另一个侧面也说明《三联生活周刊》作为都市文化其假定的或隐含的阅读群落被设置在了这些有一定文化的或成为或正在成为或即将成为中产阶级的年轻人身上。三篇文章的叙述人称依次采用记者采访、第三人称描述和"我"的现身说法"三位一体"的方式，试图达到某种"真实/可信"的效果，这种狡猾的叙述策略一方面避免了三篇文章的拖沓和重复，另一方面使读者对其叙述的"故事"更能获得认同感和体贴感。从文中可以清晰地看出，他们的人生转折都发生在遭遇王小波之后，虽然文中没有专门讨论把他们命名为自由一代/自由分子/自由主义分子的原由，但从下面的引文中就可以看出这份命名中的"自由"对于他们来说到底意味着什么：

"要是没有王小波的思想，张华可能不会走这么一条’特立独行’的道路。"

"青春的逆反只是一个朦胧的主张，当它被’一只特立独行的猪’重新标记后，便成为一种疯狂的力量。它象征着个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张。"

"我终于想明白了--明天我有可能被汽车撞死，但我不能再接受别人安排的生活了，这已经二十多年了。"

"只要足够胆大，足够’没心没肺’，作为对传统体制故意反叛的’特立独行’完全可以转向张扬与任性的’随心所欲’。"（以上引自《自由一代的阴阳两界》）

"在工作了10年之后，连岳选择了彻底离开，他厌倦了自己长期处于紧张状态之中。……’你控制不了环境，但你可以控制你自己。’与王小波辞职在家里写作的时候相比，现在的谋生方式容易得多。"

"连岳极喜欢自己目前的状态，他几乎感觉是自由的：’所谓的自由就是没有任何东西可以要挟你了。这是我认为的自由。物质，荣誉，工作，理念，我不为任何东西所要挟。人和人的自由状态不同，但是对于我来说，自由就是没有任何东西可以要求你、要挟你’。"

"一个70年代的年轻朋友聪理直气壮地说：’我之所以无法变得超脱、浪漫，无法诗意地栖居在《我的阴阳两界》里面的阴的世界，是因为我已经可以自由地选择平坦的市俗之路，我没有必要以矫情的姿态寻求安慰，标榜叛逆。现在不是中世纪，骑士时代结束了，我们有必要与风车大战五百回合么？"（以上引自《熵增时代的自由分子》）

"尽管这几年干了许多蠢事，但我仍然很高兴能经历这些。只是再也不打算受什么东西迷惑或者控制了，尽管这样会感到很快活。我会按自己想法搞点什么，但是既不想再听到别人道理，也不想让别人知道我的道理，更不会像王小波一样跟自己的妻子调查同性恋或者其他什么东西。我想使自己的生活在百分之九十的程度上与任何人无关。"（以上引自《一个自由主义分子的成长史》）

在这些与青春的成长有关的叙述中，似乎表达了一个共同的感受："个人终于可以决定自己的生活，可以实践自己的计划和主张"，可以说，他们从王小波那里获得了一种自立/自主的意识，开始能够指认出"那就是我应该成为的状态"或"那就是我"，也就是说他们的主体意识开始确立，在这个意义上，王小波无疑充当了他们成长/长大的"镜像"，于是，经过"镜像阶段"的他们就成为自由一代/自由分子/自由主义分子，而"镜像"在拉康的意义上，意味着主体与他者的多种误读，同样，把王小波的"特立独行"的话语转化成或内化成这种青春成长的叙述，也必将是一个误认的过程。

充当镜像的那面"镜子"无疑是王小波写的那篇著名的杂文《一只特立独行的猪》，文中讲述了"我"在插队时，见到的一只特立独行的猪的故事，之所以说它特立独行，是因为此猪不安于自己的命运即或成为肉猪专职长肉或成为种猪专职交配，而是走上了一条"对抗"这种被人类安置好的命运的道路。文章结尾，作者说："我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个原故，我一直怀念这只特立独行的猪。"[28]

借用的荒诞经验讲述一种道理和人生哲学，是王小波在杂文中惯用的叙述策略，显然，作者在讽喻（"非理智的时代"），也在褒扬一种"特立独行"的自由品格，但王小波设立在背景即特殊历史时空中的"特立独行"，却被青年人轻易地移置到他们的人生实践当中，从而抹杀了作者叙述的历史空间。与其说他们选择了"特立独行"的自由之路，不如说他们为自己的青春的反叛/玩世不恭/对未来的恐惧找到了华丽而时尚的借口，不管这里的文章是他们有意在自己的青春成长史中建立一种与王小波的关联，还是他们对王小波的阅读建构了他们自身的青春叙述，这里"特立独行"成为充当"自由"的托词，不仅是一种混淆了自我与他者、真实与虚构的误读，还是一种忽略和消平了叙述的历史背景与深度的简约。

再加上这些发表王小波杂文随笔的媒体本身就是制造和传播某种消费时尚或准确地说蕴涵某种价值理念的文化符号的载体，而作为其读者的他们也容易在其中获得认同感，并把这种认同感内化成一种自觉的叙述即关于"特立独行"的成长的表达，在这个意义上，不能排除王小波对于一些青年人的影响或者说成为他们的文化偶像，而且在他们的叙述中，王小波作为偶像的意义自然地与罗大佑放置在了一起。

"90年代的王小波就像80年代的罗大佑，他的书在被窝里翻成了’咸鱼卷’，在课桌底下互相传递，最后往往被’看没了’。"（引自《自由一代的阴阳两界》）

"你看到那些25岁到35岁的年轻人，他们和罗大佑一起制造了一个具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间……有些时候人们表现得很随便，因为他不匮乏了。当人们的匮乏感消失之后开始表现出一种自由精神。然而这种不匮乏感背后的自由和王小波所写的时代是多么不同。"（引自《熵增时代的自由分子》）

他们把王小波与罗大佑相提并论，似乎想为自己的一代寻找出他们的可资回忆和标记的"罗大佑"，在这个意义上，王小波无疑成为他们青春成长与反叛的偶像标识。罗大佑之所以会与"25岁到35岁的年轻人"制造了一个"具有文化狂欢又具有怀旧仪式感的空间"，是因为那些身受罗大佑影响的年轻人在完成成长之后，"罗大佑"成了他们怀旧即回忆痛楚的青春岁月的符号和引子，而这些更年轻的一代与王小波的意义也正在于此，王小波作为伴随和催生他们成长的文化资源，必将在他们完成成长之后化为追忆过往的可以清晰被指认的符号，这恰恰是这些成长中的年轻人对于王小波所寄予的一种与个人青春叙述相关联的文化想象。

进一步说，强调王小波与罗大佑的关联，可以清晰地辩驳出这样一个事实，在受众层面上，王小波与罗大佑共同分享了或分属于同一个阶级或阶层的文化选择与趣味，更具体地说是一种都市青年的亚文化，"这些亚群体有着不同的生活方式，他们对各种媒体组织、政治组织、消费商品和休闲活动有着特殊偏好"[29]，王小波也有幸成为其文化形态之一，可以说，正是这些具有小资情调的年轻人成为都市亚文化的消费主体和主要受众。

4、知识分子与自由/独立

《王小波作为知识分子》[30]作为论述王小波的最后一篇，由四个人的评述组成，除朱正琳[31]外，陈嘉映、邓正来、盛洪都是相应领域的知名学者，他们借助《三联生活周刊》这个并非学术化的刊物发言，没有采用学术化的语言，但非常理性和一致地告诉读者这样一个事实："不要把王小波评价的过高"（邓正来）；"王小波的杂文在常识层面上谈的很好，在更深的问题层面上就没有讨论"（陈嘉映）；"他表达的很多思想内容其实是已成套路的，并无创意"（盛洪），用规范的学术思想来批评/指责王小波的杂文，如同用大炮打苍蝇，似乎不是在同一个层次上讨论问题，而这些论述也脱离了文章题目所要求的"王小波作为知识分子"的主旨，在这个意义，我觉得这篇文章与其他几篇在叙述上不能构成有效的一致性，当然，王小波作为知识分子却是具有一定征候性的话题[32]，这里暂且搁置知识分子作为中国近代被引入的外来词，其在中国的被接受和传播就是一个值得被追溯的需要进行知识考古学的问题，并且其被建构的过程又不得不考虑中国古代的士阶层与士文化的传统。

王小波对知识分子的话题有着某种反省的自觉，一方面他的父亲作为知识分子在50年代初期遭到批斗的事实[33]，使他迫切地回应和关注中国知识分子的命运、社会角色以及自身的悖论或者说品格等问题。在他的杂文中也有几篇专门讨论知识分子，如《中国知识分子与中古遗风》、《知识分子的不幸》、《道德堕落与知识分子》等。王小波认为，中国的知识分子具有"中古遗风"或者说中国的知识分子骨子里拥有古代士的传统，是因为他们比较倾向于关注社会的伦理道德，比如经常说社会"人心不古，世风日下"，说别人"格调低下"，固然这构成了一种对社会的道德批判，但却是一种处在"自以为道德清高（士有百行），地位崇高（四民之首），有资格教训别人（教化于民）"[34]的发言地位和高高在上的心态上，也就是说，王小波批判和讽刺了中国知识分子的那种或许来源于传统的道德自恋与道德说教，这显然不是作者心目中的知识分子形象。王小波是这样界定知识分子的："我们国家总以受过某种程度的教育为尺度来界定知识分子，外国人却不是这样想的。我在美国留学时，和老美交流过，他们认为工程师、牙医之类的人，只能算是专业人员，不算知识分子，知识分子应该是在大学或者研究部门供职，不坐班也不挣大钱的那些人。"[35]这种对知识分子的确定，可以从一个美国老派的激进社会学家阿尔文·古尔德纳所撰写的《新阶级与知识分子的角未来》一书找到相似的观点，知识分子作为一个独特和（相对）自主的社会阶层，可以划分为两类，知识分子（intellectuals）和技术知识匠（technicalintelligentsia）[36]，显然，王小波所说的知识分子不包括技术知识匠。而对于知识分子的责任或者说角色，他不经意地写到"《纽约时报》有一次对知识分子下了个定义，我不敢引述，因为那个标准说到了要’批判社会’，照此中国就没有或是几乎没有知识分子"[37]，暂且不讨论中国到底有没有知识分子，在作者眼里，知识分子与其说充当了持有、护卫、阐释真理/正义的身份标志，不如说充当了一种介入并批判社会的功能角色，在这个意义上，知识分子或许具有葛兰西所谓的"有机知识分子"的品格，对葛兰西来说，"有机知识分子"就是参与社会建构、参与社会的阶级建构过程的这样的一种知识分子[38]。可以说，王小波意义上的知识分子更多地延续了欧美知识分子的传统，而不是中国文化内部的士阶层/士文化。

既然知识分子要履行一系列的社会责任并发挥一系列社会功能，那么作为一种社会功能性角色，必然要求社会具有接纳这个功能性角色的结构，而学院的封闭显然刚好把这个结构取消或遮蔽掉了，因此说，知识分子在学院内很难继续发挥这样一种社会批判的功能性角色，或者经过了20世纪60年代欧洲革命退潮之后，有批判性的知识分子回到学院和书斋的策略性选择更迎合了这样一种趋势，比如罗兰·巴尔特的经典名言："如果我们不能颠覆社会秩序，那就让我们颠覆语言秩序吧"，并在文艺理论中体现在回到文本/解构文本/把现实放入括号的后结构主义的批评脉络，"知识分子"这个词也在世界范围之内变成了过时的字样[39]，因为学院是一个关闭知识分子的空间，于是社会中只剩下高度专业化/学院化的专家、学者、批评者、阐释者。在这个意义上，似乎可以理解王小波之所以离开学院，意味着他拒绝成为某种"专家"式的技术知识匠，而要亲身参与到社会文化的建构过程中，这显然可以从他写作大量杂文的行为中看出他充当有机知识分子的功能。

但是，王小波这种对知识分子批判社会的功能角色的界定，并没有使他以批判社会的有机知识分子的形象出现，而是被塑造/叙述成具有自由/独立品格的知识分子的代表，或者说关于自由/独立的文化想象成功地掩盖与遮蔽了批判社会的锋芒，而这种修辞策略又可以从把王小波与顾准、陈寅恪放置同一个文化空间被讨论的事实中寻找出其背后隐含的文化图景。

把顾准、陈寅恪和王小波放置在同一论述语境中[40]，并非偶然的现象，细心一点，便会发现，形容顾准、陈寅恪和王小波或者说把他们放置在同一论述空间的可比较性即共同点是这样一句话"自由之思想，独立之精神"（陈寅恪语），人们几乎共时性地接受与选择的原因在于他们具有相似的学术品格和人格，也就是说人们在他们身上寄予了一种"自由思想"（对应着非自由的思想）和"独立精神"（对应着非独立的精神）的渴望与想象，这本身即可作为90年代文化地形图的一种风景来考察。

当然，王小波与顾准、陈寅恪作为已经逝世许久的学者身份不一样，或许文化空间把顾准、陈寅恪从学术史中挖掘或者说选择出来更具有征候性，因为他们作为一种文化资源被关注、引述、崇奉，与其专业身份及自身成就缺乏直接的关联。人们关注他们也绝不是从纯学术著作的角度，而是看重他们的精神品格和人格魅力等学术之外的事情，并且他们看成马克斯·韦伯所谓"价值无涉"的学术立场的践行者（正是这种立场使韦伯的著作在近几年的国内得到了大量的翻译介绍），在《儒教与道教》的导论中译者是这样解释"价值无涉"的："价值无涉，是韦伯倡导的一种社会科学研究方法的准则，要求研究人员在进行研究时，不能带任何价值取向，学术研究只解决’是什么’的问题，不解决’应该是什么’的问题。"[41]暂且不管这种"价值无涉"的界定是否忽略了韦伯论述的历史情境，也不讨论如果学者进行学术活动时没有任何价值如何展开其工作并使其获得意义，在这里与其说强调的是价值"无涉"的学术判断，不如说更像是价值"独立"的学术态度，即一种不受外界干扰尤其是政治等意识形态的影响下的个人/学者进行自由/独立的价值判断的状态，这种由精神独立/自由的品格置换价值无涉的修辞，已经很明显地说明，顾准、陈寅恪还有王小波的集体出演是为了完成一幕自由/独立的精神剧。

当然，从历史的角度来看，政治关怀与学术独立始终是困扰中国知识分子（尤其是20世纪的知识分子）安身立命的主题，靠近政治，似乎就会影响学术的中立，而要维护学术的中立，又涉及到如何保持一种对政治/现实的关怀的问题，而在90年代以"人文精神讨论"[42]为主关于知识分子职能和定位的争论中，知识分子尤其是人文知识分子面临现实的压抑，急需重新论证自身社会存在的合法地位，而顾准、陈寅恪和王小波的被挪用就成为这场文化论证的一部分，或者说他们是在这种背景下叙述出来的，或许顾准、陈寅恪"从专门研究者的解读，到知识界的认同，再到一般大众的接受，这些形象符号从被压抑的学术权威，变成有独立意志的逃离者，再变成有叛逆精神的反抗者，完成了一种被重新塑造的过程。他们在一个如此繁复的层面上被接受……构成了20世纪90年代中国对’知识精英’的想象性图景。"[43]

另外，一个不容被忽视的事情，在讲述顾准、陈寅恪的精神品格与魅力时，历史空间被有意或无意地放置在了时代，也就是说他们的自由思想与独立精神在一个"非理智的时代"（王小波对的指称）[44]中获得张扬，或者说在那样的历史空间中，更适合实践"价值无涉"的立场。从这个角度可以解答王小波与顾准、陈寅恪并置在一起的理由除了上面分析的王小波以"自由撰稿人"的身份也被形塑成自由/独立的知识分子形象外，似乎与王小波的小说和杂文中，所反复借重的一个叙述背景即时代有某种契合之处，也就是人们对于中的顾准、陈寅恪形象的叙述，与王小波笔下的形成了有趣的对话，尽管王小波讲述的是一个带有狂欢性的"反抗"的与顾准、陈寅恪作为"价值无涉"的实践者而坚持独立思考或采取不合作的态度的有着根本的区别[45]，但他们无疑构成了人们叙述/历史的一种方式，在这个意义上，王小波与他们有了可以放置在一起的可能。

总之，自由/独立作为知识分子的修饰词，无疑被放置在了不容质疑的高度，它们在字里行间已经被高度意识形态化，也就是说自由/独立本身没有什么问题，问题是自由/独立指的是什么，是逃离/反抗专制，还是自然本能，是青春叙述的自恋，还是一种学术上的价值无涉/独立的态度，在这种意义上，使用这些被抽空的自由/独立的概念有效地掩盖了作为王小波意义上充当批判社会的功能的有机知识分子的内涵，当然在这种叙述的背后还隐含着90年代以关注中国知识分子命运与社会角色的"人文精神"讨论的历史情境，而王小波无疑成为被多重文化资源借重的对象，从而使王小波作为一种文化想象变得斑驳暧昧。

第二节沉默与狂欢

王小波曾主持《南方周末》的"世说心语"这个栏目，这次《南方周末》[46]用两个文化版块来叙述"沉默与狂欢：王小波逝世五年祭"的活动（见该报的17、19版）。在"编前"中编者这样解释到所谓"沉默"是指"文学批评界持续的谨慎沉默"，而"狂欢"则是指"文学青年们基于王小波文体的纸上狂欢"，在这样一种思路下，引出了两篇有点调查报告味道的文章：《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》和《十问王小波追随者》，这似乎是从同行和晚辈文学青年两个角度来考量王小波的接受情况，并把其结果叙述成截然对立的说法，姑且不讨论作为媒体其选题的设定本身就带有引人注目或耸人听闻的意图，难免在叙述上采取归约化与简约化的办法，但在某种程度上，也揭示了不同文化场域的人们在接受王小波时所采取的不同的文化立场，而且王小波确实是一个生前被批评界忽略的作家，而死后又拥有众多文学青年模仿其文风，以效王小波之颦。

1、"沉默"中的误读

在这里使用"沉默"这个词，具有双关的意味，它容易让人们联系到如同"特立独行"一样成为指认王小波的短语"沉默的大多数"，这个短语不仅来自于他写过的一篇著名杂文《沉默的大多数》，而且还有这样一段记述：在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友刘晓阳发了一封电子邮件，不幸竟成了他的最后遗言："在一个喧嚣的话语圈下面，始终有一个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系--总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？"[47]"沉默的大多数"到底是一个什么含义，"沉默"又指什么？

在《沉默的大多数》[48]（此文的名字也成为王小波的杂文全集的名字）一文中，作者依然借助的荒诞经验讲述或论证了一个福柯所说的"话语即权力"的命题及其颠倒命题"权力即话语"的故事，指出"所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远"，说到"弱势群体"，作者提到了中国的同性恋者，进而引申出"我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。"可见，这里的"沉默的大多数"是指那些没有说话的权力或不占有话语权的沉默不语的"弱势群体"，至于"保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有人有些隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。"似乎"沉默"并不仅仅指不占有话语权，也有可能是一种拒绝或放弃参与的主动选择，显然，王小波在一开始就采取了拒绝的态度，使自己成为"沉默的大多数"中的一员，可是结合上面提到的"遗言"，后来，作者似乎放弃了拒绝，变得"不再沉默"[49]了，准备以"自由派"的身份进入话语的讨论或者说参与争夺话语权的战斗当中。姑且搁置这里的"自由派"与自由分子、自由主义分子之间的关联，但"自由"起码是一种拥有说话并能够说自己想说的话的权力，而不是像中那样进行"话语的捐税"，这似乎又与王小波选择"自由撰稿人"的角色有关，因为他可以借助媒体这个话语争夺的场域来发言，事实上从其杂文的影响力来说，他已经在某种程度上获得了一定的话语权，但这种话语权也不得不成为另外一种压抑或压制性的力量，可以说，在王小波借重媒体的同时，也被媒体所利用，这或许是选择拒绝还是参与话语争夺的悖论。

"沉默"在王小波那里是作为一种与话语相关的权力状态，而《南方周末》上刊登的《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》[50]一文中的"沉默"主要指文学界/批评界对王小波的评价不足的状态，当然，也可以理解成王小波依然处在文艺评论的话语圈之外的意思。这是一篇带有调查报告味道的文章，大致分成两部分，一是"在王小波先生五周年忌辰的时候，我应约采访文坛大腕对他和他的作品的看法"，作家们的意见有如下二种："1.王小波的东西我没怎么看过，就别在他的忌辰胡说了吧。……2.现在他已经这么热闹了，我就不说了吧！"，似乎文坛中人在回避王小波这个怪异之徒，其实，采用"文坛中人"这个说法本身就很有趣，当年王小波的作品呈现在文坛时，就有人惊呼"高手在文坛之外"，再加上王小波的理工科出身，和他首先在海外获得影响然后进入大陆的情景，更使其与"文坛"这个话语圈产生天然的隔阂，而很难获得一种承认或认同。这可以从《依旧沉默》一文中也提到的1998年由朱文发起并整理的《断裂：一份问卷和五十六份答案》的事件中看出[51]，当代文坛是以什么方式接受王小波的。

问卷中有一个这样的问题："你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗？他们的书对你的写作有无影响？"有大约一半的人表示：喜欢王小波的书，但他不是偶像，对其写作也没有影响，另一些人则表示：他们不可能是偶像，也没有影响，因为不了解他们，而韩东则认为："陈寅恪、顾准、海子、王小波是90年代文化知识界推出的新偶像，在此意义上他们背叛了自身，喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头。"

关于90年代末期在文学界引发的"断裂"事件，可以看成是文学场域内部的话语争夺战。借用布迪厄"文化场域"的概念[52]，是为了强调一种通过文化符号建构起来的场域所必然蕴涵的权力支配与被支配之间的关系，也就是说，话语争夺在很大程度上是文化资本/文化符号的拥有量的争夺，当然，从另一个角度，也可以把这些被命名为"新生代"作家[53]的断裂行动读解成一种弑父的行动。显然，他们对文化场域中处于权威地位的批评者和经典的秩序进行了大胆的质疑或者说颠覆的工作。他们采取的一般策略是，对于经典文学史中所罗列的经典作家以自己没有读过或不屑于读或对自己没产生过任何影响为由，从而在自己的话语中颠覆既有秩序的合法性，指责这种文学史的书写/经典的序列是无效的和无用的，当然这是从另一个层次对学院的知识生产提出批评和挑战[54]。显然，他们从一种创作论和接受论的角度来试图瓦解、消解现有的文学话语秩序，进而确立自我的认同感（批评别人的过程同时也是整合自我的过程），成为与前辈"断裂"的新一代。不管其最终的效果如何，他们对王小波的态度构成了一个有趣的悖论。

正像《依旧沉默》一文中记者的采用对象多是这些新生代作家，我想并不是记者有意构造一种新生代与王小波的对话，而是从直感上说，王小波进入文学界的时间与新生代几乎是同步即90年代初期，从这个层次上，王小波似乎与新生代应该拥有更多的情感背景与认同，但采访的结果如开头引述的那样并不理想。当然，与其说这些关于断裂问题的回答充满了对王小波的不屑，不如说他们批判的是一种带有压制性的"偶像"的膜拜，或许说王小波本身并不重要，重要的是王小波被叙述成为了偶像，谁叙述的呢？韩东的回答很清楚，"推出"（一种主动的行为）这些新偶像的主体是"90年代文化知识界"，当然，这个主体特指现在的文学秩序的维护者与创造者，对"断裂"作家形成了无形的压力和强制，可是这种压力究竟是一种自我的放逐呢，还是主流对边缘的影响呢？如果是后者的话，王小波这个文坛异数又怎么会成为主流的强势话语了呢？

如上面所说，王小波引起大陆文学圈的注意，外因多于内因，使他以及他的作品无疑处在文学圈的边缘状态，并且他的流行在某种程度上也不是他的小说带来的，而是他以"自由撰稿人"的身份以及在杂志报刊上撰写的具有思想性的杂文随笔为其赢得了广泛的声誉，所以说，他在文学圈无论从出身，还是从文学史的脉络上看，很难给他一个融洽的评论空间，也很难在具体的历史语境中定位他的作品，可以说他作为一匹文坛的黑马和异数，始终游离在文学场域的边缘位置。当然，从另一方面来看，他也成为极为流行和有影响力的文化符号，甚至文化偶像，在这个意义上，凝聚在他周围的文化资本又使他处于中心的状态。这或许构成了一种王小波的文化悖论。

另外，从新生代对王小波的批判中，也可以看出一种批评王小波的方式，即这些指责或批判往往并非指向作家本人或其作品，而是把他作为广泛流行的文化符号与偶像来展开批判。《一个被误读的文坛异数--王小波批判》[55]一文即是在这个思路下写就的，尽管其论述漏洞百出，但有趣的是原本针对作家本身的批判，却写成了对于"普泛的大众读者"（论述者也把自己定位于普通读者的身份）和"文坛和人文知识界"对王小波的"误读"的批判。作为该文中被反复使用的词汇"误读"，是建立在论述者对美国文学理论家哈罗德·布鲁姆的解读上，"偏执的美国人哈罗德·布鲁姆自称是一个’误读’论者，他认为对一切文学作品的解读都是一种误读。如果说在他那本著名的《影响的焦虑》中，’误读’对于后续的写作者’影响’另有’焦虑’的意义--’每一首诗都是对一首亲本诗的误释’--的话，那么从单纯欣赏的角度来看，对于一个读者，它就只是’误读’，它的汉语方式就是：诗无达诂"[56]。姑且搁置论述者本身已经误读了布鲁姆的含义[57]，但可以清晰地看出，论述者眼里"误读"是一种在文学作品中无法被避免的活动，既然误读是无法避免，那又如何用自己的"误读"来指责他人的"误读"呢？

文章中作为重点论述的文学现象是"在王小波逝世之前，装腔作势的文坛作足了拒绝的姿态，那是一种令人心寒的沉默；而在人文知识界，同样也鲜见有仗义执言和挺身而出的；至于一贯趋炎附势的传媒，我们就更不必有什么期待了。而在王小波病逝之后，却突然冒出了众多的知者与误者，不能不让人怀疑所谓文坛和人文知识界的健康状况。"[58]论述者不仅没有冷静地考察王小波的接受状况，以及他在一个什么层面上被误读，而是非常直观地替王小波打抱不平，一方面，对于王小波死后的影响是在不同的层次上被接受和误读的文化符号的生产与再生产的过程，这与王小波本人的关系不大，他已经被多种文化资源所借重和利用；另一方面，传媒和文坛自有其自身的运作逻辑，批判它们健康或不健康是无效的，或者说对王小波身前/死后的接受状况进行一种价值或道德的评判本身就显得可笑和幼稚。

2、话语模仿与文化自恋

《十问王小波追随者》[59]一文中的"王小波追随者"是特指喜欢王小波作品的文学青年，尽管文学青年也是一个模糊的指称，大概是特别喜欢文学并热衷于文学创作的青年人吧，文章中被采访的四个人，"有偏重于网络背景的刺小刀和欢乐宋，还有更多学院背景的阿三和凌丁"，其中欢乐宋是一个叫"王小波门下走狗大联盟"的论坛的发起者和斑竹，该论坛以讨论王小波的作品和发表/张贴"模仿"王小波语言风格的文学作品为其主要内容和宗旨，聚集了一大批王小波的忠实"走狗"（取自郑板桥自谓"徐青藤门下走狗"的典故）；而刺小刀（真名胡坚）刚刚出版一本小说集《愤青时代》[60]，据其自序和书后的评论文章中得知刺小刀的创作身受王小波的影响，而且书皮上写着"韩寒出道的年龄+周星驰无厘头大话+王小波关怀的味道……"的宣传语，姑且不讨论此出版社以打造韩寒第二的心态推出"中国少年人第一部智性之作"的市场运作的企图，也不谈这部小说的创作与网络的复杂关系[61]，从收入的三篇小说《宠儿》、《RPG杨家将》和《乱世岳飞》中，可以感受出作者在模仿王小波的论述笔调或者说叙事形态（尤其是《青铜时代》的风格），王小波的文体为什么会被文学青年模仿，如同周星驰的大话语言在青年人中盛行一样，其话语模仿的机制又是什么？如上面在《特立独行与自由》一节中所分析的，王小波的文本可以成为被青春反叛或玩世不恭的话语借重的文化资源，并内化到成长的叙述当中，我想那种蕴涵在王小波小说里的黑色幽默和荒诞感作为一种嘲讽与颠覆权威秩序的有效叙述成为这些文学青年可以获得青春的狂欢快感的来源，而且王小波小说与周星驰电影中的那种抹杀历史深度以及嘲弄一切的大话/游戏心态在文学青年那里有着某种程度上的相似性，当然，在这个层次上，王小波的文本可以看成具有后现代主义文化色彩的无厘头风格，或者说模仿者看到的只是其小说中的那份文字的游戏与快感，以及其叙述过去/历史的那份幽默与趣味，而似乎没有把握到在这份充满趣味感的叙述背后却是隐含着王小波作为一位严肃的创作者（从其谈创作的杂文可以感受到这一点）其对历史的理解和建立在"我的师承"[62]上的艺术取向，完全不是所谓的作为后现代主义文化特征的消除深度模式/文本游戏的追求，正如王小波所说："这些现在让我写成了有趣的故事，在当时其实一点趣都没有，完全是痛苦。我把当时的痛苦写成现在的有趣，现在的小孩看到的只是有趣。而我们现在的生活还是这样，有趣的事情本来是没有的。"[63]这恰恰是王小波与周星驰的最大区别，也是王小波与他的追随者的最大区别。可以说，话语模仿只是一种表面的文字叙述，一种沉浸/缠绕在青春自恋中的创作练习，而根本没有能进入到王小波话语叙述的深层及其小说中所蕴涵的那份智慧与戏噱。

对王小波追随者提出的十个问题，基本上围绕着他们与王小波的关系以及对王小波的看法展开，相比《三联生活周刊》中的年轻人热衷于实践"特立独行"的人生，他们作为文学青年的发言身份显得格外明显，既不盲目推崇，也不随意贬低，而是在尊敬与理性中展开自己的讲述。欢乐宋说"王小波让我欣赏的地方是：1．独立的人格，自由主义的立场，决不为了谋求个人私利而献媚和屈服于世俗及体制的力量。2．对人的生存境遇的悲悯情怀。3．追求智慧。4．追求诗意的人生，反对任何力量对有趣的扼杀。"虽然依旧逃不出王小波通常的自由主义形象，但在欢乐宋那里也加上了诸如"追求智慧和诗意人生"等内容，在这里王小波似乎更像以精神导师的身份登场的，并且他们在一些问题的看法也和王小波极为一致，如欢乐宋对知识分子的批评："目前知识分子（尤其是年轻人）大都一副真理在握品位不凡的样子，仿佛自己就是天才和先知，还有人喜欢骂别人"弱智"，他们自以为凭小聪明读了几本书就可以睥睨众生了，缺乏敬畏之心。"

在问到王小波与网络、与文学史的关系时，他们的回答并不像那些新生代的作家，对文化场域中的权威和已经形成的经典秩序怀有那么强烈的不满，这间或因为他们还没有足够的发言权，去挑战现有的文学秩序，不过，也能隐隐感觉出他们对一种学院化生产的"文学史"即文学话语权争夺战最为集中的场域并不满意，而是分别选择了"大众当然也可以写文学史"（阿三）、"时间才是最有说服力的权威"（欢乐宋）、"如果中国真的有布罗代尔式的年鉴文学史，那么对王小波需要记录不需要评价"（刺小刀）、"但卡尔维诺和王小波都对未来的文学报以希望，我没有理由对未来的文学史感到绝望"（凌丁）的方式来安置王小波在当代"文学史"中缺失的现实。但在他们眼里，王小波显然不是什么权威和文化偶像，也对他们不能形成有效的压制，这或许是这些文学青年与新生代作家在对待王小波的问题最大的不同之处吧。

总之，王小波作为都市文化风景中的一个能指，其建构起来的关于王小波的文化想象在多个不同的层面和向度上展开，涉及到90年代多种文化讨论，并且在"沉默与狂欢"的接受中呈现出不同的形态，可以清晰地看到读者阐释与王小波文本呈现之间的一种"商讨"关系，这也正好印证了美国文化研究学者约翰·菲斯克所指出的"读者是根据文本制造出意义的主动制造者，而不是已建构成功的意义的被动接受者"[64]的结论。

注释：

[1]"特立独行"是王小波的一篇流传很广的文章标题中的名词《一只特立独行的猪》，也经常作为王小波杂文的代表作入选各种选集，比如林大中主编的《九十年代文存1990--2000》（下卷），《中国社会科学出版社》北京，2001年1月。

[2]王小波不仅是一位作家，而且还是研究中国同性恋文化的社会学家（曾与其妻子合著《他们的世界--中国男同性恋群落透视》，山西人民出版社，1992年11月，成为研究中国同性恋问题最早的专著），在某种程度上，他具有作家和学者的双重身份。

[3]参RolandBarthes:<Thepleasureofthetext>，NewYork:HillandWang,1975

[4]王小波小说的特殊性或者说与其他中国小说相比带来的陌生化，不仅来自于文本内部的一种张力，而且还在于他使用一种特殊的视角或叙述方式来处理的历史与记忆，并且在文本当中始终一个突出的因素就是"性"，当然，对于不同的读者来说，这里的"性"会读解成不同的意思或获得不同的满足感，从这个意义上说，王小波的流行除了其逝世的事件足以调动人们的视野之外，其小说中的大量的"性"描写，也是使其得以流行的关键因素，虽然当代并非一个道德禁欲的时代，但中国文化当中的对于欲望的压制，往往使性的表达脱离其本身的身体快感，而成为一种禁忌，同时也使性的表达被意外地夸大成一种反抗/抗争的象征符号，所以说，尽管王小波对性的描写属于严肃创作的范畴，但也在一定程度上使人们的"窥淫欲"得到了某种程度的实现与满足，并且这种对性的赤裸裸的描写作为反抗专制的自由行动。

[5]知识圈/批评界/文坛是一个不确定的描述，但如果借用布迪厄的"文化场域"的概念，王小波一方面是文坛之外的高手，另一方面在文学界产生了极大的影响，这种矛盾的身份认同，始终缠绕着人们对王小波的接受，或者说一些"文坛中人"对王小波处在既爱又恨的状态，即一方面钦佩王小波的才华，另一方面又对人们极力吹捧王小波看不惯，这一点，在后面我会详细论述的。

[6]引自花城出版社《时代三部曲》中关于作者王小波的简介。

[7]参见李银河整理《王小波作品暨小说集<黄金时代>研讨会纪要》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第259--264页。

[8]这里用"都市文化"（urbanculture），而没有使用大众文化（massculture）或流行文化(popularculture)，是根据中国的国情，即一种非常明显的城乡差别，如果排除农村的话（农村基本是一个没有消费文化的自然经济的区域），大城市/大都市与小城市/县城/城镇之间的区分也是很明显的，姑且不辩驳大众文化与流行文化之间的区分，可以它们广泛分布于除农村之外的其他区域，而都市文化则主要指存在于像北京、上海、广州、深圳等具有较高的现代化程度的大都市当中的文化形态或样式。

[9]"经典"是一个意义不那么确定的词汇，经典显然与学院体制分不开，或者说学院在某种程度就是建立、维护、颠覆经典的过程中完成自身的知识生产与消费的，颠覆经典在某种程度上表现为重新书写历史，意味着现有的意识形态秩序已经变的无效，而书写经典的过程中既是新的意识形态秩序建立的开始，因此，经典序列的选取和建立成为学科是否已经被学院化或成熟的标志之一。如果结合中国语境，兆起于八十年代末期知识界对于文学史或其他专门史的重写行为，无疑暗示着一个变动不局的文化形态的出现，或者说处于新旧两种价值观念/意识形态的交织状态中，彼时的经典可能化为此时的垃圾，而这种重写在90年代的基本完成，似乎预示着经过了不安/调整之后，历史又达到某种平衡与稳定。

[10]关于王小波的图书真正成为图书市场的销售热点是在作家突然出世之后，比如王小波生前就已列入出版计划的时代三部曲《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》（花城出版社，1997年）、《地久天长--王小波小说剧本集》（时代文艺出版社，1997年）、《黑铁时代--王小波的早期作品》（时代文艺出版社，1998年）、《我的精神家园--王小波杂文自选集》、《思维的快乐》、《沉默的大多数》（中国青年出版社，1997年10月），另外，还有两本纪念和评论王小波作品的书《浪漫骑士--记忆王小波》（中国青年出版社，1997年7月）和《不再沉默--人文学者论王小波》（光明日报出版社，1998年8月），1999年又推出了带有偶像/明星写真集味道的《王小波画传81个瞬间》（湖南文艺出版社，1999），而到了2002年，因为是王小波逝世五周年祭日，出版社又开始重新再版王小波的作品其中包括中国青年出版社重新买断王小波作品的版权出了一套类似王小波全集性质的"王小波作品系列"，并且在一些杂志刊物上也刊登专门文章来继续哀悼这位英年早逝的作家。

[11]转引自赵国新著《<狱中札记>与英国文化研究》一文，此文登载于光明日报，张贴/gadfly1974/articles/foreign47.htm链接上。

[12]"精英"是一个歧异丛生的词汇，在90年代市场化的过程中它又变得更加暧昧，由精英这个词延伸出大众这个概念，对大众/大众文化的态度成为确认一种精英立场的标准，或者说在承认精英身份之前，无可逃避地要面对一种大众视野的挑战，另外，精英又特指那种不能容忍/认同大众文化（当然，在这个意义上，大众文化被认为是恶俗的、附庸的，尽管大众文化确乎也是如此）的保守立场甚至在中国本土语境中被形塑成保守的力量，所以，贸然使用"精英"这个词是很危险的，但在这里又很难使用其他的语汇来表达。

[13]消费社会、消费主义是两个不同的概念，所谓消费社会是与后现代有关的概念，它是一种结构性的历史条件，是逐渐形成的社会构造，它的生成、扩大、与表现直接受制于各地资本主义体质下的经济生产，如果将资本流动视为三个世纪以来资本主义所推动全球化运动过程中的核心参考坐标，那么消费社会的形成，在特定的在地空间里，几乎全然奠基于资本的积累，可以说，没有资本的快速全球化，就没有消费社会的出现（参考陈光兴著《台湾消费社会形成的初步思考》一文中关于消费社会的论述，文章张贴/gadfly1974/articles/local99.htm链接上）；消费主义，是一种现象，也是一种时尚，与西方社会日益增长的商业化和大众消费有关，消费主义不仅影响商品的性质与商家生产政策，也影响到个人、集体和性别在购物、消费（如音乐）等方面的身份认同，同时影响到文化理论的变化（参考陆扬，选编《大众文化研究》，上海三联书店，2001年7月，第288页）。

[14]在许宝强、汪晖选编的《发展的幻象》一书，对建立在以西方线形现代化的发展模式为基础的发展主义进行了系统的批判，所谓发展主义（developmentalism）是一种意识形态，一种认为经济增长是社会进步的先决条件的信念，中央编译出版社，2001年1月。

[15]关于"新自由主义"的理解参见[美]诺姆·乔姆斯基著，徐海铭、季海宏译：《新自由主义和全球秩序》，江苏人民出版社，2001年9月。

[16]转引[美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第2页。

[17]借用戴锦华著《智者戏谑--阅读王小波》中的说法，原文如下"如果我们将90年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语，称谓与’叙事’之网，那么，王小波以及写作刚好是其上一个引人注目的网结。"该文选自主编《不再沉默--人文学者论王小波》，光明日报出版社，1998年8月，第136页。

[18]《三联生活周刊》上关于王小波的文章皆出自2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19--31页。

[19]《一个自由分子》，主笔苗炜，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第19页。

[20]为了避免混乱，我用"作者"专指"王小波"，"论述者"专指"论述王小波的人"。

[21]关于"自由撰稿人"的概念参考丁东、谢泳著《论自由撰稿人--以王小波为例》，选自魏群主编《2001-2002·东方·人文备忘录》，第202--207页，光明日报出版社，2002年3月。

[22]《王小波的精神家园》，朱伟著，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第20--23页。

[23]文中提到，1995年9月，朱伟接手编《三联生活周刊》时曾邀请王小波为其写文章，后来王小波成为杂志的子栏目《晚生闲谈》的专栏作者，王小波重要的思想随笔大部分发表与此。

[24]这是朱正琳（在《东方》工作）在1994年9月28日华夏出版社专门为王小波举办的作品讨论会上的发言。

[25]参见[法]米歇尔·福柯著，佘碧平译：《性经验史》中《第一卷，第一章，我们是"另一类维多利亚时代的人"》，上海人民出版社，第3--11页。

[26]参见刘小枫著《沉重的肉身--现代性伦理的叙事纬语》中对昆德拉的解读《沉重的肉身》一片，上海人民出版社，1999年1月，第69--104页。

[27]《自由一代的阴阳两界》，记者李伟、刑慧敏著；《熵增时代的自由分子》，无名氏著；《一个自由主义分子的成长史》，李红旗著；三篇文章连续刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第25--29页。

[28]本文几乎在每本王小波的杂文随笔选中都会出现，下面的引文取自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，中国青年出版社，1997年10月，163--166页。

[29][美]戴安娜·克兰著，赵国新译：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年4月，第9页。

[30]《王小波作为知识分子》，主笔舒可文，刊登在《三联生活周刊》，2002年4月15日出版，第15期，总第188期，第29--31页。

[31]文中标注朱正琳的身份是中央电视台《读书时间》的策划人。

[32]把知识分子作为理解王小波的关键词，可以从一个有趣事情中看出，王小波与知识分子的联系，在祝勇主编的一本叫《知识分子应该干什么--一部关乎命运的争鸣录》的书中，里面只收入了王小波的一篇文章《知识分子的不幸》，却在书的前面特别突出地标著"王小波等著"，似乎有意突出王小波与这里的知识分子话题的关联。

[33]艾晓明著：《成长岁月--与宋华女士、王小平先生谈王小波》，选自艾晓明、李银河著：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第75--105页。

[34]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第37页。

[35]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第31页。

[36]参见[美]阿尔文·古尔德纳著，杜维真等译：《新阶级与知识分子的未来》，人民文学出版社，2001年11月。这本书的核心论点是知识分子是一个形成之中的阶级，他向所有的形成之中、上升之中的阶级一样，它已经有了对于权力、政权的诉求，并且还探讨了知识分子角色的问题。

[37]《中国知识分子与中古遗风》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第32页。

[38]参见[意]安东尼奥·葛兰西著，曹雷雨、姜丽、张跣译：《狱中札记》，中国社会科学出版社，2000年10月。

[39]很多学者曾经指出说知识分子这个词本来就不是全球性的，它只属于两个特别的国家即俄国和法国，在这两个特别的国家里知识分子成为一种特别的传统，所以要研究知识分子史似乎不可能饶过俄国和法国的知识分子的历史。

[40]记得我刚入学时，上历史系阎步克老师的课，阎老师没有给我们推荐历史学的专著，而是让我们有空读一读《顾准文集》、《陈寅恪的最后二十年》和《我的精神家园》，现在想起来，1998年正是顾准、陈寅恪和王小波作为"文化英雄"呈现在九十年代的文化空间的时候，此事可以作为把顾准、陈寅恪和王小波放置在一起谈论的一个佐证吧。

[41][德]马克斯·韦伯著：《儒教与道教》，王容芬译，商务印书馆，1999年，第5页。

[42]关于"人文精神"问题的讨论，参见王岳川著《中国镜像--90年代文化研究》：《第三章知识分子：思想命运与精神定位》，中央编译出版社，2001年1月，第54-113页。

[43]参见戴锦华主编《书写文化英雄--世纪之交的文化研究》中的第一章《90年代文化英雄的符号与象征--以陈寅恪、顾准为中心》（杨早著），江苏人民出版社，2000年10月。

[44]王小波曾写过一篇流传很广的文章，叫《知识分子的不幸》，谈的是知识分子最怕活在不理智的时代，则不理智起源于价值观与信仰欺骗，实际上还是在谈中国知识分子的一种道德自恋。选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第38页。

[45]王小波笔下的人物面对这个权力体制时，采取的显然不是一种压迫/反抗的二元对立的姿态，而是拒绝加入这样一种福柯所揭示出来的游戏关系，从而获得消解游戏的狂欢。关于这一点我会在下面结合《黄金时代》详细论述的。

[46]《南方周末》上关于王小波的引文皆出自2002年4月11日出版的该期报纸，这一天既是王小波的忌日，也是《南方周末》每周首刊的时期。

[47]刘晓阳著《地久天长》，选自艾晓明、李银河编：《浪漫骑士--记忆王小波》，中国青年出版社，1997年7月，第422页。

[48]《沉默的大多数》选自选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第5-19页。

[49]《不再沉默--人文学者论王小波》是在学术界集中讨论王小波的集子，关于王小波的重要的研究文本也多收集于此，光明日报出版社，1998年6月。

[50]本报特约记者李静著《依旧沉默--"文坛中人"对王小波的一般看法》，《南方周末》，2002年4月11日，第17版。

[51]《北京文学》，1998年，第10期。

[52]关于布迪厄的论述参见王岳川著：《二十世纪西方哲性诗学》，北京大学出版社，2000年8月，第539-562页。

[53]当然，对于他们的称呼很多，诸如晚生代、新生代、60年代、70年代、后新时期等等，但这些词汇或命名的涵义实际上相当含糊，除了似是而非地在能指的层面上滑动外，很难深入它的内部，更难从概念的外延上明确其所指，而且似乎也不具有文学史中习惯使用创作流派来指称作家群的惯例，但在有些论文中，把他们的个性化写作作为共性来研究，不过，从当代文学史上来说，他们大致指苏童、叶兆言、余华等人之后的一批作家，以朱文、韩东为代表。我在这里采用"新生代"的说法，一是因为这个称呼使用得相对广泛，另外，还依据一本书的名字，张钧著：《小说的立场--新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年2月。

[54]"学院"也和"知识分子"一样成为90年代中国文化图景引人注目的词汇，它经常被叙述成与"民间"相对立的截然不同的价值立场与美学诉求，尤其体现在90年代末期关于诗歌的"知识分子写作"与"民间写作"的论争上。当然，在更广泛的层面上，民间似乎成为一个更为有力更为合法的话语（因为民间似乎意味着与政治体制的脱离，从而寄予了更多的精神自由与人格独立的文化想象），而学院往往处在被动/指责的地位上，这显然也是梳理90年代文化地形图时不可绕过的话题之一。

[55]文章选自《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月。

[56]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第118页。

[57]凭我的理解，论述者对布鲁姆的解读本身即充满了一般意义上的"误读"，在《影响的焦虑》一书中，他大胆地指出"误读"的前提或者说展开是由于后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即"父亲"时，便不能自抑地在受到"父亲"恩惠的同时也"产生一种负债之焦虑"，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，在这个意义上，"误读"被建构成了一种创造性的力量。参见[美]哈罗德·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，生活·读书·新知三联书店，1989年。“公务员之家有”版权所

[58]《十作家批判书》，陕西师范文学出版社，1999年11月，第121页。

[59]拉家渡著《十问王小波追随者》，《南方周末》，2002年4月11日，第19版。

[60]胡坚著：《愤青时代》，长江文艺出版社，2002年5月。

[61]胡坚是新浪网文化频道的作家专栏里的"文嚎专栏"的作者，也是北大在线·文学大学堂里"文学自由坛"的斑竹，并且《愤青时代》的出版与北大在线和长江文艺出版社的策划有很大关系。

[62]《我的师承》，选自《沉默的大多数--王小波杂文随笔全编》，王小波著，中国青年出版社，1997年10月，第314-317页。

罗大佑范文篇9

1、把握诗歌的形象，领会其象征含义。

2、品味诗歌富有表现力的语言。

3、领悟诗歌的思想感情。

二、教学重点：

1、诵读诗歌，把握诗歌中出现的形象，领会象征含义。

2、领悟作者在诗歌中表达出的思想感情。

三、教学方法：

1、诵读法通过有感情地诵读，把握诗歌的内在旋律与节奏美，认真体味诗歌蕴含的深沉情感。

2、探究欣赏法对诗歌形象的象征含义及诗歌的主题进行探究。

3、比较阅读法将同类题材诗歌进行比较，从而更全面地理解诗歌。

四、教学手段：多媒体课件

五、教学时数：一课时

六、教学步骤：

（一）导入：

乡愁是许多文学作品共同的主题，古代的诗词里就有许多关于“乡愁”的诗句，同学们可以说一两个吗？

如：日暮乡关何处是，烟波江上使人愁

月是故乡明

每逢佳节倍思亲

举头望明月，低头思故乡

夕阳西下，断肠人在天涯

乡书何处达，归雁洛阳边

烽火连三月，家书抵万金

今天，我们就来学习一首现代诗歌，题目就叫做“乡愁”，让我们一起来体味作者在诗中所表达的浓浓的思乡情。

（二）作者简介：

余光中(1928～)当代诗人和诗评家。湖南衡阳人。现居台湾。1946年考入厦门大学外文系。1948年发表第一首诗作，次年随国民党军队赴台。1953年10月参加《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。主要作品有《乡愁》《白玉苦瓜》《等你，在雨中》等，诗集《灵河》《石室之死》等，诗论集《诗人之境》《诗的创作与鉴赏》等。其中《乡愁》一诗，因为形象而深刻地抒发了游子思乡的殷切感情，而受到人们的喜爱和赞赏。他的诗，兼取中国古典文学与外国现代文学之精神，创作手法新颖灵活，比喻奇特，描写精神深刻，抒情细腻缠绵，一咏三叹，含蓄隽永，意味深长，韵律优美，节奏感强。被尊为台湾诗坛祭酒。他的诗论文章，视野开阔，富有开拓探索的犀利朝气，强调作家的民族感和责任感，善于从语言的角度把握诗的品格和价值，自成一家。

（三）诵读诗歌，整体感知：

1、学生小声试读，体会诗作的意境和感情。并尝试划分诗的节奏和重音。

教师作诵读提示：在划分诗的重音时，对于能够表现诗歌感情的意象，一般要重读，另外，对这些意象加以修饰的词语，能够表现诗歌感情的形容词也应该重读。

2、学生集体朗读，自评。（对于节奏和重音提出朗读的问题或优点，强调读出节奏与重音，把握好语速和语调。）

3、个别学生朗读，学生评价。（要加感情）

4、全班有感情地再次朗读。

5、听示范朗读，并投影出诗节奏、重音的划分。

6、配乐，学生朗读，进入诗歌的情境。

（四）研读、赏析诗歌：

1、思考：乡愁是一种抽象情感，作者通过哪些具体可感的事物来表达这种欲说还休、难以言尽的情感？

明确：邮票、船票、坟墓、海峡

2、思考：作者以什么变化组诗？

明确：全诗以时间的变化组诗，小时候——长大后——后来——现在，四个人生阶段。

3、你能说说看随着时间的推移，诗人都有着哪些具体的乡愁？（板书）

学生思考并明确：小时候，诗人少小离家，与母亲书信往来，乡愁寄托在小小的邮票上。长大后，为生活而奔波，与爱人聚聚离离，船票成了寄托乡愁的媒介。到后来，—方矮矮的坟墓，将“我”与母亲永远分开了！而现在，一湾浅浅的海峡将“我”与祖国大陆隔开。个人的故乡之思上升到了代表一群人的家国之思。全诗在此戛然而止，留下长长的余味。（全班朗读，感受乡愁的味道。）

总结：余光中《乡愁》一诗的构思特点：作者在这首诗里，设置了四个时段，将乡愁浓缩为邮票、船票、坟墓、海峡等形象(意象)，通过四个时段和空间的变化，逐层推进，使意象次第放大，将乡愁诠释为亲情、爱情和思家爱国之情，感情由淡而浓，主题由浅入深，在一咏三叹之中，将乡愁渲染得异常浓烈。

4、思考：“乡愁”应该是一样很有份量的感情。同学们找找看诗歌中形象的前面都用了哪些修饰语，它们有着什么样的特点，它们又突出了四样东西的什么特征？在诗中有着什么表达效果？

学生思考、讨论并明确：“一枚”“一张”“一方”“一湾”四个数量词和“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”四个形容词都以一种看似轻描淡写的方式，把乡愁浓缩于四个面积小程度轻的对象之上，恰恰反衬出诗人内心深处浓烈的思乡情感。

5、教师总结《乡愁》诗的形式美。

一是结构上寓变化于统一，节与节、句与句比较整齐对称，诗人注意了长句与短句的变化调节，整齐中有参差；二是音乐上营造出一种回旋往复、一唱三叹的美的旋律，同一位置上词的重复和叠词的运用，使全诗低回掩抑，如怨如诉，数量词的运用，也加强了全诗的音韵美。这首诗有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情的恋歌。

全班带有深情地朗读这首诗，并试着背诵。

（五）拓展延伸，比较阅读：

1、学生欣赏余光中另一首表达乡愁的诗作《乡愁四韵》。（罗大佑演唱）

2、比较阅读：

台湾当代女诗人席慕蓉的《乡愁》(详见课本p5)也是抒写乡愁的，说说它与课文在表达上各有什么特点。

学生讨论并明确，教师补充：

相同处：

①这两首诗有着相似的写作背景。余光中和席慕蓉的祖籍和出生地均在大陆，后来赴台湾。

②两位诗人都钟情于中国古典文化，承继传统文化中乡愁的永恒主题写出了新意。

不同处：席慕蓉的故乡在蒙古草原，她既不在那里出生，也不在那里长大，直到20世纪80年代才有机会踏上故乡的土地。她只有在梦里，在诗中，寄托无限乡愁。她的《乡愁》，缠绵悱恻，分别写故乡月夜的笛声、离别故乡时心中模糊的怅惘、别后对故乡的绵绵思念，意境深幽，比喻新异，也具有比较强的时代意义。但在思想深度的开掘上，这首《乡愁》不如余光中的《乡愁》那样深刻。

（六）课堂小结：

今天的这堂课，我们深深地被作者那段乡愁所感动，希望同学们能明白，不管你将来在世界的哪个角落，你的心中都要有着祖国，有着故乡。最后，让我们在张明敏的《我的中国心》这首歌中结束这堂课。

（七）布置作业：

罗大佑范文篇10

毕业那一年,我被分配到南安的“五大山头”之一的一所中学任教,接手初三年一个慢班的班主任,在第一次早读我特意提早踏进教室时,看到大部分学生已经坐在教室里了,我露出了微笑,心中感’慨:多么纯朴的学生,虽然是慢班可也不赖,可是美中不足的是,我发现很多学生虽然坐在位置上,可是根本没在看书,有的就呆呆地坐着,个别学生甚至书本都没翻开,另外,直到早读快结束时,还有一个男同学还未出现,这男生叫郭明,刚开始那两周,每夭早上都迟到,学习缺乏主动,上课一直不敢发言,不愿读书,我批评教育了好多次,效果欠佳。我对他的情况了解不多,只知道他父母长年都不在家,家里只有一个老奶奶。于是在一次下午放学后,我让他带路,去他家中家访,详细了解一下他家的情况。我的摩托车随着他的自行车在乡路上七弯八拐,时值深秋,山区的夜晚比较冷,又下了多夭的连阴雨,雾霆笼罩着大地,郭明自行车踩得飞快,终于到了郭明家,应该说是他奶奶家。我一看时间:夭,用这么快的速度还花了整整45分钟时间。映入眼帘的是一幢普通的一层砖房,没有装修,外面裸露着红砖,见不到袅袅炊烟。只有里间的房屋里透出些昏暗的灯光。郭明停好自行车后赶快进去,我跟着他进到里间,只见一位老妇躺在床上,看到我进来,她慌忙挣扎着要起身迎我坐下,我赶紧过去扶着她,须臾的客套,我们便将谈话切入主题。“郭明是个很听话的孩子,但就是学习缺乏主动,上课一直不敢发言,不愿读书,不爱和同学们一起玩耍,”“所以,我想通过家访对他有所了解,以便他真正进入学习的状态。”

“真的是很感谢老师对我家孩子的关心,其实,我们做家长的一直都担心这孩子的学习,也作了好多努力,但你看看我们这条件,没办法,苦了这孩子呀!”孩子的奶奶眼里流露出感激和无助。通过交谈,我才了解到,原来从小郭明的父母都外出打工,他由爷爷奶奶抚养。小的时候,日子虽然清苦,但还算平稳。随着他的长大,爷爷奶奶年岁渐高。一场大病,夺去了爷爷的生命,也使得年迈的奶奶长年卧病在床,家里也欠了好多债务,留郭明在家照顾年迈的奶奶,每夭早上他只能自己起床做早饭,然后才上学,到了学校已近上课的时间了。临走的时候,我拍拍郭明稚嫩的肩膀,颇为感慨地说:“老师也不知道你有这样的苦衷,以后如此有什么困难和老师说,好吗?老师愿意和你在一起。”郭明一向不驯的眼光里变得柔和了,隐约有那么一丝的泪光。从那以后,有什么事,我不再责备他,有事无事地询问他:奶奶身体可好呀?早上有没有吃饭呀?今夭夭气冷,要多穿衣服……在学习上让成绩好的同学多帮助他。郭明也象变了一个人似的,上课不再迟到,还经常帮助其他的同学,成绩也有了进步。在班级里,留守学生几乎占了一半。这些留守学生大部分的成绩太差,根本没有学习的意识,而且行为习’度也差,整夭一副无所谓的样子。更重要的是爷爷奶奶溺爱孙子,随便给钱,好几个孩子迷上网吧。留守儿童中的女孩子,学习还行,可就是性格内向,不会与人沟通,不善与人交流,脾气暴躁,监护人或老师一说,眼泪就直往下流。随着郭明的改变,其他的调皮的同学似乎也被他所感染,整个班级的纪律、成绩也比以前好了许多。看到这样的情景,我的心情好了许多,工作也轻松了许多。

没有这次家访,我不会了解到看似无可救的孩子其实竟然有着那么一颗渴盼的心。我很难想像如果我没我的改变,如果我失望地放弃他,那么郭明现在会是什么样子。是呀,热爱孩子是建立平等民主、和谐师生关系的基础。热爱孩子是做好教育工作的重要条件。孩子的教育工作说到底是一个爱的工作。但仅仅停留在爱上是不够的,爱要在心理上与孩子相容,这就要求教师要有高尚的道德修养,这种修养是师德的“调节器”和“控制阀”,是教师必备的心理品质,教师与孩子的关系从本质上是成年人与未成年人的关系,对未成年人要允许其犯错误,教师要循循善诱,不能操之过急。崇高的精神境界决定教师要具有宽广的心胸,不在孩子面前计较个人的尊严和得失。由于孩子幼稚、不成熟,在他们成长过程中常常犯这样那样的错误,有时是教师意想不到的。我们对于犯了错误的孩子,应以宽容的态度对待。爱因斯坦就曾说过:“善于宽容也是教育修养的感情问题。”宽容之中蕴含着了解、信任,表明了教育者对自己教育对象积累了足够的信心,也渗透了一种对事业、对孩子的诚挚的热爱。爱要做到心理相容,还要理解孩子,理解也是一种师爱。教师要把孩子看作一个有思考能力的人,有发展潜力的人,而不是老师施爱的被动对象。当老师把孩子当成教育的主体用赞赏的眼光去看他们时,就会发现他们都有可爱之处,你不会不去爱他们。在农村里,还有这样的一个个“郭明”。家境贫穷其实不是孩子健康成长真正的障碍,孩子真正更需要的是心灵停泊的港湾。我们应该为留守儿童的健康成长创造一个良好的环境,让祖国的花朵含饱待放。现在,留守儿童已成为一个不容忽视的社会问题,像我所在的乡镇,全镇没有一个像样的产业,75%以上的青壮年都外出打工,虽然同处在改革开放的最前沿,但很多学生缺少父母在他们身边的监督、教育。“除了同情,我还能做些什么?”—我在不停地拷问着自己过去的言行,拷问着自己的将来,拷问着自己的良知。在今后的工作中,我只能用心去给这些孩子们多一些关爱,给她们心灵的枯灯加一点点油,也许我只能如此,但是,我会做得更好,尽力帮助这样的学生顺利的完成学业,帮助他们健康成长。正如台湾的音乐人罗大佑的那首《野百合也有春夭》中所唱的:别忘了山谷里寂寞的角落里,野百合也有春夭,而我们教师就要做那唤醒野百合的春风,这春风里包含着爱,包含着宽容。

“没有爱的教育将会使之枯燥,像山泉枯竭一样。”陶行知先生说得好:“捧着一颗心来,不带半根草去。”这正是教师无私奉献的典范。前苏联教育学家马卡连柯说过:“没有爱,便没有教育。”冰心也说:“有了爱,便有了一切,有了爱,才有教育的先机”。教育是爱的事业,教师的爱与众不同,因为师爱是理智和心灵的交融,是沟通师生心灵的桥梁。精诚所致,金石为开。我们的爱不会付之东流,我们平淡的生活并不平凡。三尺讲台成就国家栋梁,一尺教鞭结出夭下桃李。在乎每个学生,让批评变成甘甜;在乎每个学生,让惩罚播种召唤;在乎每个学生,让错误绽放美丽;在乎每个学生,让人人成为唯一。

作者:陈体亮单位:福建泉州南安诗山中学