救赎范文10篇

救赎范文篇1

关键词:爱;蜜蜂;心灵成长;救赎

一、作家和作品简介

苏·蒙克·基德是一位深受梭罗影响的严肃和通俗两栖的美国著名非裔女作家。《蜜蜂的秘密生活》是基德第一部长篇小说。此书和另一部名为《美人鱼椅子》的长篇小说为她赢得各种奖项和提名,包括2002年英国橘子奖、2004BookSense年度好书奖,与J.K.罗琳同获鹅毛笔奖,并且获得2006年国际IMPAC都柏林文学奖提名等。基德作品中最受到学术界以及通俗读者赞誉的是《蜜蜂的秘密生活》这部小说。

故事发生在1964年的卡罗莱纳州。父母争吵时,四岁的莉莉在给母亲帮忙递枪时令枪支意外走火夺去了母亲的生命,从此她承受着常人难以想象的自责和伤痛。而性情暴戾冷酷的父亲对她的虐待和关于母亲遗弃孩子自己出走的谎言,更让她深陷厌恨和痛苦的深渊,唯一能带给她安慰的是黑人保姆罗萨林。但浓重的种族歧视使罗萨林在维护自己的尊严时因冒犯白人而遭到毒打和关押。莉莉冒险救出罗萨林,两个女孩开始了她们的出走之旅。在母亲遗物和贴有黑圣母的蜂蜜瓶的指引下莉莉来到了母亲曾经呆过的养蜂场。在蜂场这个避难所里,莉莉寻找到的母亲的足迹,蜂场三姐妹和圣母玛利亚女儿们对她的关爱以及懵懂的初恋使她得以被疗伤和救赎。

二、成长的主题和蜜蜂的隐喻

女性的成长主题是基德小说创作的中心。基德认为成长的可能性和必要性存在于一生各个阶段。《蜜蜂的秘密生活》描述一个十四岁的少女莉莉的成长,而《美人鱼椅子》则描述一个四十二岁的已婚妇人的成长和成熟。在成长的过程中,基德强调了女性团结,相互关爱和帮助的力量。“《蜜蜂的秘密生活》中的几位黑人女性,《美人鱼椅子》中的几位母亲的女性死党,她们都有一种元气丰沛的感觉,她们身上那些母性,博大、开阔、活跃的特质,给予了女主角以充分的滋养。[1]”同《马语者》一样,《蜜蜂的秘密生活》讲述一个孩子如何走出心理梦魇找到爱与归属的坎坷历程。区别在于,疗伤的场所不是草原而是蜂场。置身于养蜂场的小小世界,“一切浓缩成一个暗喻,关于母性,关于爱,关于宽恕,关于生命与信仰[2]。”在企鹅书社的采访中,基德曾说蜜蜂象征心灵、死亡和再生,蜂王象征圣母玛利亚。作为一个意象,蜜蜂的隐喻作用是升华作品主题的重要推动力。蜜和蜂的关系,其实就是爱和痛、救赎和创伤的关系。十四岁的莉莉幼小心灵承载了超乎年龄的太多沉重和伤痛。幼年时,“家庭的悲剧让她的心变成了蜂巢,她内心的痛,是蜂蛰一样的疼。但成长会告诉每一个童年时期遭受到过心灵打击的人,愈合伤口的唯一途径是原谅和宽恕。想达到大爱的境界,先要在大痛中涅槃[3]。”作品中给莉莉疗伤,带她入了全新的寻找自我之旅的是蜜蜂。开篇莉莉就说“蜜蜂出现在我面前,犹如天使加百利出现在圣母玛利亚面前一样,引发了我永远都想不到的事情[4]。”篇尾八月告诉莉莉如果想拥有内心的力量和爱,每个人心中都要有一位精神的母亲,使人胸襟开阔的是内心的圣母玛利亚。随后莉莉描述道“在蜜蜂的轻歌曼舞中,我恍然大悟,顿时明白了她的话[5]。”莉莉虽没有真正找到生母,但却找到内心的圣母玛利亚,还得到了月份姐妹母爱般关心和温暖。亚马逊网站这样评论道:“用丑陋和艰难,照亮生命中的美。基德为我们每个人心中那个没有母亲的孩子写下了一个成熟而宽容的故事。”可以说圣母玛利亚、月份姐妹、玛利亚女儿们和罗萨林都是莉莉精神上的母亲。她们给予莉莉的爱在她成长和顿悟时如蜜般进入了她的内心,解除了她缠绕于心多年的沉重魔障。莉莉内心充满仇恨的一层层厚厚的茧被软化,那些曾经刺痛她内心无边无尽的苦涩的蜂蜇开始消散,取而代之的是清香而淡然的蜂蜜。

三、爱是心灵的成长和救赎的力量

基德的这部小说立足于女主人公莉莉的视角。属“自身故事的第一人称叙述,即讲故事的‘我’和故事的主角‘我’为同一个人[6]”的个人型叙述声音。这种叙述声音带我们进入了一个女孩寻找自我和爱的旅程。莉莉试图从各方面来了解自我,她努力把自己的所思所想诉诸笔端,懵懵懂懂地开始了初恋。但最终还是对母亲的过去的了解帮她完成了自我的认同。就在母亲曾经生活过的养蜂场,在与养蜂人月份姐妹朝夕相处中莉莉找到了母亲的足迹,重新开始审视自己、理解周围的人,唤回尘封的情感,重新得到了爱并学会如何表达。最重要的是莉莉明白了每个人看似单调的背后都深藏着各式各样的伤痛史,但不能因此仇视生命和对生活绝望,不能总在痛苦中阴郁地生活着,因为有爱和信仰,因为未来生活还要继续。通过莉莉的视角,我们看到了主人公们林林总总的幸与不幸,痛苦和欢乐,看到了她们的最终的解脱和救赎。善良睿智的大姐八月的背后一定有说不完的人生故事,但她最终选择了独身,她把一切看得平淡自然,无怨无悔地照顾家人和朋友。双胞胎姐妹四月的死亡令单纯可爱的三姐五月精神失常,五月从此无法区分他人和自己的苦难。她怀有类似基督的悲天悯人的救世感,愿意去承受所有人苦难,为所看所闻的一切不幸恸哭。大姐八月受耶路撒冷的哭墙能够跨越时空承担一个民族的苦难启发,想到了用“哭墙”的办法缓解五月的痛苦。可五月还是自己认为她的生只能是这样的悲伤,自己悲伤,而且还让自己的亲人们担心受累,于是她选择了死亡。她的遗书写道:“想想看,我和四月,爸爸妈妈,还有大妈妈在一起,会是多么地幸福啊!……我厌倦了背负尘世生活的重荷,现在,我要卸下这个重荷。我的大限已到,你们应该好好活下去。生死由命,让我们各得其所”[7]。死对五月而言是一种解脱和救赎。“正如同圣经中耶稣死在十字架上而终结了人类的苦难,五月也带着她以及她为别人所承担的苦难而去。若是说基督是人类苦难精神的祭品,那五月便是黑人在种族歧视艰难岁月中苦难精神的祭品[8]”。固执、酷爱音乐的二姐九月在第一次婚礼上被新郎抛弃后将自己禁锢了起来,明明是爱,却不承认,明明想嫁,却不答应。九月最终经历了激烈的思想斗争后嫁给了相爱的男人。一直深爱母亲黛博拉的父亲狄瑞因为妻子对自己的鄙视、妻子的出走和最终的离世而性格扭曲。他粗暴地对待莉莉并谎称黛博拉把他们父女都抛弃了。但他最终从蜂场找到出走的莉莉的时还是面对了现实:他尊重了女儿的选择,让她留在了蜂场,并告知了黛博拉回去是为了带走女儿的实情。狄瑞面对现实也是一种自我的救赎。最终知道了母亲是爱孩子的真相的莉莉最终宽恕和谅解了父母,敞开心灵接受自我和获得救赎。隐喻的《蜜蜂的秘密生活》的主线是心灵成长和救赎。故事从噩梦中开始,在希望中落下帷幕。在主人公莉莉寻找母亲和自我的旅程中,是爱使她的自卑和伤痛层层剥落,帮她渐渐找回自信,重新点亮生命的信念和点燃生活的希望。故事的另一主线是种族问题。这两个主题常使同类作品显得沉重压抑。但给人予启迪的《蜜蜂的秘密生活》虽也有不幸和伤痛,却没有苦涩得近乎悲壮,而是飘着让人觉得生活恬淡美好的蜂蜜味,比如五月死后不久八月就能微笑着准备九月的婚礼一样。在自我救赎的这条曲折之路上,我们看到了无数的欢歌笑语,深深感受到了主人公们对生活的热爱和对他人的关爱。和蜜蜂一样,他们紧张、忙碌、积极地生活着,发生的悲剧和不幸不能阻止他们对简单而幸福的生活的追求,因为爱是心灵的成长和救赎的力量,正是爱使主人公们经历磨难后但仍然对这个世界抱着美好看法。

参考文献:

[1].洁尘.南方的成长,南方的魅力。

[2].玉宇清澄.寻找成长中的“粉红屋”。

[3].韩浩月.懂得宽恕和救赎的“蜜蜂”.

[4][5][7]苏·蒙克·基德著.候萍、宋苏晨译.蜜蜂的秘密生活[I].南京:译林出版社,2007:3,317,231。

救赎范文篇2

关键词:《礼记•乐记》；贪欲；反身；阴阳之美；审美救赎

欲望之兽的诞生

当代哲学的最大发现，也许就是基于对传统西方意识哲学范式的反思而对身体本体的发现。伴随着这一发现，必然导致对传统哲学家所熟视无睹的身体的欲望这一哲学新大陆的探观。

这一探观虽可见之于弗洛伊德的无意识本能的分析，海德格尔的“现身情态”的“烦”的分析，萨特的有所“欠缺”的“苦恼”的分析以及列维纳斯的意向性化的欲望的分析等诸如此类的分析，但其中最有开创意义的工作却始于叔本华，并蔚为大观于尼采。正是这两位最激进的反对传统思辨唯心主义的哲学家，不仅为我们奠定了身体在新哲学中的基础地位，同时，也为我们开辟了通向欲望探索的漫漫之旅这一新的研究方向。

身体作为哲学起点的主张常被人们认为肇始于尼采，其实，早在叔本华那里，这种“身始论”、“身本论”的主张就已初现端倪。叔本华在《作为意志和表象的世界》这一其代表性著作里写道:“身体对于我们是直接的客体，也就是这样一种表象:由于这表象自身连同它直接认识到的变化是走在因果律运用之前的，从而得以对因果律的运用提供最初的张本，它就成为主体在认识时的出发点了。”①而一旦身体进入哲学的视域，这就意味着对身体的欲望的分析必然成为哲学研究的集矢之地。故在叔本华看来，正如意识的器官旨在表达着人的思想那样，身体的器官则旨在表达着人的欲望。如身体的消化器官为我们表达着人的食欲，身体的生殖器官则为我们表达着人的性欲。同时，既然身体是一种比意识更为原初、更为根本的东西，那么，这也意味着身体的欲望比意识的思维更具本体论的始源地位。也正是在这一意义上，叔本华宣称，并非黑格尔所说的那种“祛身化”的“绝对理念”，而恰恰是这种根身性的人的欲望，也即其隆重推出的所谓的“生命意志”，才是宇宙中真正的终极之物，也即康德哲学欲以穷极却不可诘致的所谓的“物自体”。

实际上，叔本华研究工作之重要，之引人注目，不仅在于为人的身体欲望从事哲学奠基工作，不仅在于他为我们确立了欲望本体的哲学原理，还在于他在此基础上，进一步地并前所未有地为我们推出了一种堪称“欲望几何学”的分析。也正是这一分析，以其对人类欲望危机的先知先觉，以其所引发的理论上与我们人类欲望时代的激烈撞击，而使叔本华当之无愧地成为我们时代欲望学说的真正鼻祖，真正先驱。

此即叔本华所提出的欲望的快乐与欲望的痛苦此长彼长、此消彼消，二者的消长呈现为“正比例”关系的理论。也即叔本华认为，一切欲望皆出于需要，故其也就是出于缺乏，也就是出于痛苦。故欲望的快乐与欲望的痛苦相偕而来，而人之欲望追求的无穷，也就决定了这一追求所带来的痛苦的经久不息，乃至“今天维系了乞丐的生命以便在明天又延长他的痛苦”②，乃至快乐是名而痛苦是实，人生不过是在痛苦和无聊之间来回摆动的钟摆，人生不过是在一焦灼的和永无止境的“圆形的跑道”上不断地、疲于奔命地奔跑。因此，叔本华不无悲情地为我们断言了“一切生命如何在本质上即是痛苦”③。而生逢并直面这种“本体论的痛苦”，叔本华给我们人类的建议，不是“昼短苦夜长，何不秉烛游”，不是像快乐主义者那样哀叹人生苦短而及时行乐，而是要求我们像六根清净的东方佛教徒那样看破红尘，也即在生命的大彻大悟中觑穿欲望快乐给人带来的一切虚伪的假象，从对生命欲望的沉溺走向对生命欲望的彻底背弃，躬行并皈依无我、无欲和与世无争的禁欲主义。

叔本华的思想，无疑启迪和激励了一度作为其虔诚信徒的尼采的思想。尼采和叔本华一样，同样对西方“意识自体”的哲学传统弃如敝履，同样对身体顶礼膜拜并把其奉为新哲学的基石。故尼采宣称信仰身体，宣称“要从身体出发”、“要以身体为线索”、“要以身体为准绳”。而推崇身体必然意味着对身体欲望的极度重视。所不同的是，如果说叔本华从欲望的永无止境的追求、欲望的始终“欠缺”的本质中，更多看到的是欲望的空虚、欲望的消极和对欲望的否定，从中最终走向欲望的禁欲主义的话，那么，尼采则从欲望的永无止境的追求、欲望的始终“欠缺”的本质中，更多看到的是欲望冲决一切规定、一切束缚的无穷能量和动力，更多看到的是欲望的充盈、欲望的积极和对欲望的肯定，从而最终走向欲望的扶欲主义，走向欲望的扩张主义。故尼采不仅宣称他与苏格拉底这位“典型的颓废派”不同，不是用理性对抗本能而是用本能对抗理性，而且还明确表示，“我的本能想要达到的结果是叔本华的反面。为生命辩护”④。在这里，“为生命辩护”也即为生命固有的本能、生命固有的欲望辩护，也即其不是把叔本华旨在阉割的所谓“恶根”连根拔除，而是对之悉心培育和呵护，以期使其根深而叶茂地再植入人类日益萎靡的文明之中。

尼采推出的所谓的“权力意志”学说，以及作为这种“权力意志”具体体现的所谓“超人”的哲学，恰恰为我们说明了这一点。“权力意志”之所以为“权力意志”，就在于它并非是那种叔本华所说的最终在看破红尘后业已“无我”、“无欲”和“与世无争”的生命意志、生命欲望，而恰恰相反，其为一种利己、纵欲和极富竞争性的生命意志、生命欲望。它用“我要”取代“汝当”，用“夺取”取代“自足”，也即“夺取最优良的食物，最澄清的苍天，最刚强的思想，最美丽的女人”⑤。它相信的不是“心”的原则和“道德的判断”，而是“肚子”的原则、“胃”的原则和“肌肉的判断”，也即相信惟有人的不无野性的生物本能才是人类一切价值的最终裁判。而以“权力意志”追求为生命宗旨的“超人”之所以为“超人”，就在于其不同于那些安之若命的“群畜”，其充满着征服欲和占有欲，其信奉的不是“弃强就弱”，而是“弃弱就强”，以其嗜血的贪婪，他的身上赫然刻着尼采所谓的“人是丛林动物”，“人是最佳的食肉之兽”的印章。无怪乎尼采断言“上帝已死”，因为上帝死于他对人类的怜悯和慈悲，也无怪乎尼采如此崇尚战士而一味贬低女人、女性，因为女人、女性代表着人类的弱者和眼泪。

我们无意否认今天后现代主义对尼采哲学的异乎寻常的推崇，无意否认尼采从身体及身体话语出发，其哲学对传统西方善恶二分道德哲学的彻底颠覆性质，以及他对一种“反本质主义”的道德系谱学的确立所具有的开山之功。然而，就其对人类欲望之扩张性的申张而言，尼采的哲学却分明打上了鲜明的现代主义的烙印。和忧心忡忡的叔本华一样，尼采以一种从不曲为之掩的直笔，使我们见证到一个身体及其欲望解放的时代，见证到一个“潘多拉的盒子”已经打开，人的欲望按几何级数增长的人欲横流的时代，见证到一个“人为刀俎，我为鱼肉”的弱肉强食的时代。在这个时代，一如列维纳斯所说，随着现代时间的“加速度”，人的欲望不仅变得越来越“贪婪”，而且也越来越“不耐烦”(impatience)。人不啻已成为一架疯狂运转的“欲望机器”，不啻已成为一头披着华丽的衣冠却又极其贪婪的饕餮之兽，它不仅食掉世间的一切为我所用、为我所需之物，而且正如在接踵而来的两次世界大战中所看到的那样，它也最终在熊熊战火中吞噬掉人类自身，使人类在“上帝已死”之后，又接踵迎来了一种真正的而非危言耸听的“人之死”的悲惨命运。

因此，对于人类来说，其自身的欲望无疑是一把锋利无比的“双刃剑”。一方面，欲望的解放使人支配、占有一切，从而使人傲视群雄地成为宇宙的真正主人；另一方面，该欲望的解放又把人打回原形，把人重新驱赶回丛林之中，使人成为一头无比贪婪、极其凶残，也愈来愈从中认不出自己的欲望之兽。这样，随着人类文明的进程，对欲望的贪婪的反思也必然被提到人类文化理论的议事日程。在这方面，西方基督教学说以及作为其理论变种的西方唯理论伦理学学说，以其鲜明的针对性，无疑堪为一最具代表性的观点。这种观点认为，既然人的欲望的贪婪根植于我们人类生而有之的身体，那么，这不仅意味着人类身体是欲望的贪婪的真正渊薮，而且意味着一种“祛身”活动当属对欲望的贪婪救治的唯一途径。这也正是基督教的“原罪”学说以及以康德为表的种种唯心主义伦理学之所以推出并风靡于世的真正原因。

显然，这是一种极其典型的“身恶论”、“性恶论”的观点。这一观点虽以其对生命的自轻自贱性质有悖于人之常情，却以其“理所当然”的理论推理被人们奉若神明，并长期以来作为宗教和哲学的金科玉律统治着人类的社会意识形态领域。然而，随着人类20世纪的到来，随着20世纪哲学上所谓“符号学转向”的推出，这一看似颠扑不破的“身恶论”、“性恶论”观点正日益失去其理论的支持和依据，并在质疑声中使其最终陷入难以为继的理论危机。也就是说，这一人类哲学的“符号学转向”为我们带来的最重要的理论发现，不仅在于一方面，一如德国哲学家卡西尔所指出的那样，符号作为主观世界和客观世界之中介，作为人的“内感外化之桥”，其为我们指向了人的最为完整也最为本体的存在，从而人之所以为人，恰恰在于人是所谓的“符号动物”而非单纯的“自然动物”；而且，还在于另一方面，一如法国后现代哲学家们所揭示的那样，无论是人所面对的自然界的一切，还是看似从属于自然的人的生命本身，人的欲望本身，统统都非纯粹先天赋予的东西，而无一例外地都被打上了符号的鲜明烙印，无一例外地都是后天社会文化符号建构活动的产品。故拉康这位“后弗洛伊德主义者”宣称，与其说存在着弗洛伊德的所谓的“本我”之本能的“无意识”，不如说这种“无意识”与“意识”一样，其统统都是由“他者话语”(otherdiscouse)，也即一定的社会文化符号所建构、所完成的。而作为这一思想的发明和承续，鲍德里亚这位“消费社会”分析的大师，则把社会文化符号建构思想进一步地运用于当代消费社会人的欲望的分析。在鲍德里亚看来，人之消费欲望的无限增长之所以成为可能，与其说是人的自然欲望所致，不如说，归根结底，乃是文化符号所固有的“同质化”性质使然。正是这种文化符号的“同质化”使社会的差异、社会的等级得以产生，并最终使人对永无止境的“地位”(status)的攀比，也即不断升级的欲望追求，成为人的难以逃逸的宿命。借用鲍德里亚《消费社会》一书中的话来说，“不存在容易满足的‘自然’倾向”，“所有需要都围绕着客观的对符号和差异的要求被组织起来”⑥，“从结构的视角来看，我们所消费的是符号(讯息、图像)而非商品。这意味着，为了知道消费什么，消费者需要有能力‘阅读’消费体系。进而言之，因为我们都知道‘符码’，知道消费此一商品而非彼一商品的意义。商品不再由其用处而是由其意指来定义，同时，其意指不是由其本身决定，而是由其在整个商品和符号体系中的关系来决定。在这一体系中，有一个无限大的差异范围可资利用，因此，人们不可能满足他们对商品、对差异的需要(need)。在鲍德里亚看来，正是这一点有助于我们理解消费者的‘贪求无厌’和永不满足”⑦，于是，“在当代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或坏影像的镜子或镜面，存在的只是玻璃橱窗——消费的几何场所，在那里个体不再反思自己，而是沉浸到对不断增多的符号∕物的凝视中去，沉浸到社会地位能指秩序中去等等”⑧。

在这里，鲍德里亚的分析虽是针对当代消费社会而言，但就任何社会都为符号化的“文化社会”而言，这一分析对人类一切社会形态同样成立。因此，它不仅为我们解释了今天这一符号统治无所不在的“符号帝国主义”时代，人的贪欲如何得以空前的恶性膨胀，以至于现代高度的社会文明并没有阻止时下近乎毁灭性的金融次贷危机的爆发，同时也为我们说明了何以自文明诞生之日起，贪欲就像恶魔附体一样地成为人类永挥不去的梦魇，说明了在任何时代人类的贪欲实际上都并非是人的先天的自然的无意识的“贪身”所致，而是人的后天的社会文化建构的有意识的“贪心”使然。而这一切最终意味着，人类贪欲问题的真正解决，与其说是要求我们像唯心主义宗教和哲学所主张的那样，由“身”返“心”，不如说要求我们像中国古人所主张的那样由“心”返“身”。如下所述，正如中国古人坚持人的身体是人的一切欲望之滥觞那样，其亦坚持人的身体同样也为我们医治人的贪欲提供了妙手回春的良方。

“反身以节欲”，中国古人如是说

贪欲的现象既是一亘古长新的超越人类历史的永恒现象，又为一无处不在的不囿于民族和地域的普世性现象。当然，这种普世性使我们古老的中华民族亦同样无一例外地深陷其中，同样成为人类贪欲这头饕餮之兽的供品和牺牲。这一点，不惟可见之于古人诸如所谓“欲壑难填”、所谓“人心不足蛇吞象”诸如此类成语，还可以以一首流传已久、脍炙人口的明人诗为证:

终日奔波只为饥，方才一饱便思衣；

衣食两般皆俱足，又想娇容美貌妻；

娶得美妻生下子，恨无田地少根基；

买得田园多广阔，出入无船少马骑；

槽头扣了骡和马，叹无官职被人欺；

县丞主薄还嫌小，又要朝中挂紫衣；

作了皇帝求仙术，更想登天跨鹤飞；

若要世人人心足，除非南柯一梦西。⑨

同时，也正是面对这种贪得无厌的人欲，对此忧心忡忡的古人为我们推出了种种救治之方:从《周易》对“漫藏诲盗，冶容诲淫”的警示，到孔子之于“克己复礼”“欲而不贪”的坚守；从孟子的“养心莫善于寡欲”的建议，到《中庸》、《大学》的“发而中节”和“戒慎恐惧”的“慎独”的功夫；从朱子的“世上无如人欲险，几人到此误平生”的“理欲之辩”，到王阳明的反对“顺躯壳起念”的“致良知”的推出，如此等等，不一而足。而佛学的东渐，以其所谓的“度群迷于欲海，引含识于涅槃”这一一扫前见的超绝的主张，则更是把这种对贪欲的救治推向登峰造极，乃至从最初的“救欲”最终走向了“灭欲”这一另一个极端。

然而，在笔者看来，在贪欲的救治方案上，无论古人对此是如何的见仁见智，议论蜂拥，实际上就其极为传统也极为根本的主张来说，却不出乎所谓的“反身”二字。而为了说明这一点，就不能不把我们引入到对《礼记》中的《乐记》篇的解读。且看《乐记》中的如下论述:

人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故，强者脋弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。⑩

这一仅一百多的文字虽然不无简短，但在笔者看来，它却不失为中国古代文献中之于欲望的最为经典的分析。而之所以作如是观，就在于它以极其精辟的语言分析了欲望何以产生、贪欲如何成为可能、贪欲对个人乃至整个社会所造成的严重恶果，并且独具只眼地为我们点出了走出这种贪欲的根本途径。

第一，欲望何以产生。“人生而静，天之性也”，此话不可过分当真，它不过是作者为了引出话题而正言反说的一种技巧，不过是作者为议论、铺垫和伏笔的一种姑为之说，因为去先儒未远的《乐记》作者既不可能为人性预设一个为理学家所热衷的先验论的前提，也不可能像后儒那样会提出所谓“静中养出个端倪”这一玄而又玄的思想。相反，接下来引出的“感于物而动，性之欲也。物至知知，好恶形焉”这一段话，才为我们从中吐露出了作者一开始欲辩又止之真言，才为我们和盘托出了对所述问题的真正答案。它告诉我们，人的欲望是我们置身于现实经验世界中的物我关系所致，是人“感物而动”的必然产物。同时更重要的，它还进一步告诉我们，这种“感物而动”仅仅为人的欲望提供了可能，而要使这种可能的欲望真正形成，则有赖于我们对所欲之物的阅读，有赖于我们对所欲之物的知识判断，或借助于古人的话说，有赖于对“好好色”中的“色”是否“好”(hǎo)、“恶恶臭”中的“臭”是否“恶”(è)的判断的能力。此即其中“物至知知，好恶形焉”这一句话的真正所指。故从中我们不难看出中国古人眼光的深刻洞穿力，因为早在两千多年前，《乐记》的作者就像今日欲望分析大师拉康那样，为我们揭示出了人的欲望实际上并非单纯的“无意识”的自然欲望，而是“有意识”的人为欲望，即人的欲望是由知识话语的阅读体系所建构出的欲望这一“人的欲望”之谜。

第二，贪欲如何成为可能。其实，《乐记》作者的理论贡献不止于此，它还进而为我们揭示了人的不加节制、穷奢极欲的贪欲产生的成因。正如“好恶无节于内，知诱于外”一语告诉我们的那样，在《乐记》作者看来，贪欲之所以成为贪欲，乃是“内”与“外”双方联手“共谋”的产物。也即内心的贪欲之成立，不惟离不开知识话语体系之诱导，恰恰相反，它正是由于这种诱导所驱使，正是由于这种诱导所引致。或借用今天文化符号学的专业术语来表述，人的贪欲之“好恶无节”，与其说是出自现实世界中自然人性之贪婪，不如说是肇端于观念世界中能指链的永不中断、能指差异系统的不断升级以及人的对这种由该系统所编码、所导演的盛装的“假面舞会”游戏的乐此不疲。这样，和对欲望的分析一样，《乐记》作者对贪欲的分析，以其对自然人性论分析的超越，以其与今日后现代的文化建构主义分析的接轨，而使自己的理解超越了陈见，再次站立在我们时代的理论前沿。

第三，贪欲的恶果。无疑，《乐记》作者对贪欲所造成的恶果的分析，是其欲望分析的又一亮点，乃至该分析作为经典语录被人们广为引用并传诵至今。在该分析中，《乐记》作者以一种令人触目惊心的笔触，首先为我们揭示了这种贪欲的恣肆、妄为如何是一种人的自作自受的“自残”的悲剧，这种悲剧如何使人为物欲所引而沦为物的奴隶，这种“拜物教”如何最终导致了人的不可避免的“人化物”之“物化”，不仅有悖于彰彰的“天理”，而且使人从中彻底丧失了自作主宰的无比尊贵的自己。此即作者所谓的“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也”。同时，作者还进一步为我们揭示了这种贪婪的恣肆、妄为如何既是人的“自残”，又是一种“残他”的悲剧，以及这种悲剧如何使人尔虞我诈并弱者肉、强者食，从而最终使人类社会陷入无穷无尽的冲突和悖乱之中的。此即作者所谓的“于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诈愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也”。因此，在这些极沉痛的描述中，古人不仅为我们开出了人类“异化”说的先声，而且也使我们从中见证到了一度作为所谓“礼仪之邦”之乐土的中国古代社会，在贪欲的肆虐下，其同样也不失为一个霍布斯笔下的“人和人像狼一样”的社会，不失为一个尼采所谓的“上帝已死”，也即中国古人所谓的“天理已灭”的社会。

第四，走出贪欲的根本途径。实际上，对该问题的解答是《乐记》作者思想中最为独具只眼之处，也是最具理论贡献之处。但是，不无遗憾的是，这一解答要么为一般的读者所忽视，要么为很多解释者所曲解、所误读。而一言以蔽之，这种解答的答案就在于文中的“反躬”二字。“躬”者，身也，故“反躬”即“反身”，也即重返我们人自身的身体。也就是说，正如“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”一语所示，既然《乐记》作者认为，不能“反身”为人之贪欲问题的症结所在，那么，这同时恰恰也为我们不言而喻地点破了，对于该作者来说，惟有“反身”，即重返我们人自身的身体，才是我们解决人之贪欲问题的出路所在。惟其如此，岂有他哉!

而“反身”之所以被《乐记》作者视为是解决贪欲问题的出路之真正所在，其原因如前所述，就在于在其看来，追究这种贪欲的始作俑者，与其说为我们指向了先天的人身，不如说为我们指向了“知诱于外”这一后天知识话语的建构，以及这种建构所产生的后天的人心，也即古人所谓的“习心”。正是这种“习心”为贪欲打造了其不破之金身，并使人日益远离了本是“欲而不贪”的不无质朴之真身。“性相近也，习相远也”，孔子这样讲，《乐记》作者也作如是观。故这意味着，贪欲之解决与其说是像“原罪说”那样诉诸于“祛身”，不如说像“复性说”那样诉诸于“反身”。这种对身体的信赖基于古人的“身道不二”、“即身而道在”这一一贯的思想，基于古人的“用身体知道”这一朴素的理念。在古人看来，正如身体自身可以自发地产生人的各种欲望一样，身体自身同样也可以不学而知、不虑而能地知道这种欲望如何取舍，这种欲望如何节制，即知道这种欲望所应有的尺度和界限。

因此，在这里，既不需要求助于对彼岸的神圣的上帝的皈依，也不需要求助于对人内心的康德式的无上的“道德命令”的规纪，唯一要做的就是重返我们每一个人生而有之的、我们每一个人亲感亲受的最本己之身体。故也正是在这里，我们最终明白了中国古代的先贤先哲的不同凡响之处，明白了他们种种教诲所蕴含的深意，明白了孔子何以提出求诸己而非求诸人的“为己之学”，明白了孟子何以提出“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”的命题，明白了《中庸》作者何以提出世间的一切道都是“不可须臾离”，明白了老子何以提出“不出户，知天下”的这一不无诡异的人生秘笈。显然，无论这些先贤先哲们的立论是如何的不同，他们的表述是多么的各异，他们都以一种卑之无甚高论的方式为我们共同指向了一种“反身”之旨，他们的教导都体现出对我们自身身体所具有的自足、自调、自控及自我纠错能力的坚信不疑。而展望未来，我们相信，正如这一东方式的“反身”智慧曾为中国古人走出贪欲的困境提供了可靠的路引那样，它也将在贪欲愈演愈烈的今天，为在贪欲面前束手就擒和进退失据的现代人类指点迷津，并最终带领他们步出这种为欲所困的命运。

值得注意的是，这一“反身”之旨虽为中国古人学问之真正的“正法眼藏”，然而，在宋儒那里，由于受“援佛于儒”、“援理于儒”这一思想的影响，却使他们对该旨或视而不见，或曲为之解，或横加指责，以至其在中国思想史的沉浮中被壅蔽、昧没，并最终几近沦为音声几希的历史绝响。例如，陈澔这位宋末元初的著名理学家，这位朱子的四传弟子，在其被后人奉为权威的解经之作的《礼记集说》里，他关于《乐记》这段文字的解读不仅拾理学的余唾，大谈所谓道心人心的危微之辨，且释“不能反躬”为“不能反躬以思其理之是非”(11)。这样，不仅原儒的生命学的“反身”实际上被偷换为心理学的“反思”，而且这种“反思”所思之理并非为原儒的“身理”之理，而为宋儒的“祛身”的“天理”之理。于是经其解释，本是卑之无甚高论的“反身的学问”，被纳入到理学的“理欲之辩”的宏大叙事，早出的《乐记》思想最终竟至成为晚出的“理学”思想的亦步亦趋的注释。更有甚者，与陈澔这一解释相一致，诸如黄东发、陈澧等后儒对《乐记》这段文字更是倍为顶礼，乃至把其视为是后来的理学思想的真正理论奠基，后来的理学思想的真正发祥之地。

其实，陈澔的这种以“反思”偷换“反身”，以“天理”偷换“身理”的思想，并非其个人独创，而是衣钵于其先师朱熹。早在朱熹那里，就存在着对身体的一定敌意和对“反身”思想的不无抵牾。在《语类》中，朱子曾针对杨时坚持身备万物故可反身而成天下万物之理这一“身即理”的观点批曰:“近世如龟山之论，便是如此，以为‘反身而诚’，则天下万物之理皆备于我。万物之理，须你逐一去看，理会过方可。如何会反身而诚了，天下万物之理便自然备于我?成个甚么?”(12)又在《中庸或问》中，同样是针对这位杨时朱子声称:“惟杨氏反身之说为未安耳。”“若知有未至，则反之而不诚者多矣，安得直谓能反求诸身，则不待求之于外，而万物之理，皆备于我，而无不诚哉?况格物之功，正在即事即物而各求其理，今乃反欲离去事物而专务求之于身，尤非《大学》之本意矣。”(13)在这里，朱子从其所谓的“格物致知”的思想出发，为我们更多强调的并非是原儒所坚持身之所体的不无自足的身之理，而是思之所知的有待外求的物之理。因此，这不仅意味着中国哲学从其传统身体本体向理学时代的意识本体的根本性转移，而且意味着中国传统身心一如思想开始被身心二分、身心对立思想所易位，意味着理学的“理欲之辩”和“存天理，灭人欲”学说的推出，实际上，已成为中国宋明时期哲学发展的必然旨归。无怪乎理学被定为一尊之际，也恰恰是中国古老的“反身以节欲”思想终结之时。也无怪乎在理学化的时代，这一古老而又深邃的思想不仅不被人所理解，反而被偷梁换柱为与其格格不入的理学思想之理论之基，进而为我们上演了一场中国思想史上“为他人作嫁衣裳”的不无荒唐的闹剧。(14)

从“返回身体”到“美的救赎”

1.如何反身?

其实，《乐记》作者思想见解的卓越之处不仅在于其把“反身”视为何以走出人类贪欲困境问题的根本答案，而且还在于在如何“反身”的问题上，其亦为我们指出了一条明确而又具体的途径。而耐人寻味的是，正如在如何节欲的问题上，《乐记》作者坚持通过原儒的“反身”而非后儒的“祛身”那样，而在如何“反身”的问题上，其同样主张解放我们身体的快乐，而非象倡导“清心寡欲”、“六根清净”的一切禁欲主义者那样主张压抑乃至灭绝我们身体的快乐。也就是说，一如“乐(yuè)者，乐(lè)也”(15)这一一字双关所示，《乐记》作者认为，惟有诉诸那种如同音乐般的身感的快乐，才能使我们真正步入人类的“反身”之途。无疑，在这一点上，除了以其对“快乐的身体”的追求，使我们看到《乐记》思想与中国历史上种种禁欲主义的“非乐”思想的殊异外，还使我们又一次目睹到了《乐记》思想与今天的西方后现代主义人性解放思想的殊途同归之处。

这就把我们引向了《乐记》通篇在谈“乐”，而对于中国古老的“乐教”顶礼膜拜这一主题。在此，必须指出的是，中国古老的“乐教”中的“乐”，其既指称音乐之“乐”，同时又不仅仅囿于单纯的音乐之“乐”，而泛指和包括一切可给人带来身体快感的艺术的和准艺术的形式。在此意义上，它甚至可礼乐并称地把“礼”也囊括其中。对此，郭沫若先生的解释极确切。他称:“中国旧时的所谓‘乐’(岳)文的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者，乐(洛)也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’(岳)。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的原故吧。”(16)

因此，如上所述，为《乐记》所推崇的“乐教”与其说是狭义的音乐教育，不如说就是今人所谓的广义的“审美教育”(虽然音乐教育作为一种最纯粹的审美活动，在其中居主导地位)。而这同时也意味着《乐记》作者旨在以“乐教”反身，也即其旨在以“美育”反身；意味着《乐记》作者主张所谓的“礼乐不可斯须去身”，也即其主张古人所谓的“君子之学也，以美其身”；意味着对于《乐记》作者来说，作为告别了披发左衽的蛮野之人的文化人，我们人类实际上已经永远不可能重新回到那种赤裸裸的纯粹自然之身，而只能回到那种业已“文之以礼乐”，却又不失其生命之真实，生命之快乐的审美之身。故“返其身”也即“美其身”，“返其身”与“美其身”二者不过是异名同谓的东西。或换言之，对于《乐记》作者来说，惟有通过对这种审美化的身体的再返，我们才能真正告别人类的业已兽性化的贪欲，并真正回归与人类文明同生的并为我们每一个人所生而有之的，但却日趋疏远的那种“发而中节”、那种“欲而不贪”、那种“乐而不淫”之身。用《乐记》的话表述，此即其所谓的“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”(17)。

2.为什么必然是美?

在这里，我们又一次一睹中国古代文化中的“唯美主义”的宗旨，一睹古人之于美的犹如图腾般的崇拜，一睹古人一贯所坚持的那种“以美育代道德”、“以美育代宗教”这一深旨宏趣。而古人之所以对美如此顶礼膜拜，之所以只把审美活动视为走出人类贪欲的不二法门，究其根本原因，恰恰在于古人所理解的美，并非是西人那种作为合规律性与合目的性相统一的纯粹意识之美，而是一种仁学礼先生所解释的“阳大为美”之美，(18)一种东方式的深深植根于男女两性的，旨在阴阳和合的身体之美、生命之美。缘乎此，才使《乐记》作者提出音乐乃为“阳而不散，阴而不密”的“生气之和”，提出“乐者敦和”，提出“大乐与天地同和”，而对音乐的生命之和之旨的鼓吹是如此的不遗余力。这样，正如男女两性之间的欲望以其古人所谓的“对食”的性质，(19)以其德留兹所谓的“介于吃与说之间”，鲍德里亚所谓的男女相互“诱惑”的性质，(20)而为“互欲”的而非“独欲”的那样，这种身体之美、生命之美亦为我们揭示和体现出了一种有别于惟我欲望的又一欲望形式。一方面，在这种欲望形式里，它为我们指向的与其说是一种旨在维系个体生存的欲望，不如是一种旨在维系整个族类生存的欲望，故一如叔本华、王国维等人所指出的那样，其体现了有别于有限欲望的一种无尽的欲望，有别于“形而下”欲望的一种“形而上”欲望，从而以其欲望的超越性而代表了我们人类生命追求的真正指向。另一方面，在这种欲望形式里，它服从的与其说是思维的“同一律”，不如说是中国古人所谓的“和实生物，同则不继”的生命学规律，而这种“以和易同”，这种对生命之“和”的遵循，不仅使我们得以克服了欲望与所欲对象之间的无穷对立，而且意味着一种人类欲望间的“我要”和“他要”的二律背反的真正的消解，并说明了尼采所谓的“一切器官都是按照利己主义设计的”这一原则实际上是根本不成立的，从而之于这种欲望形式的再揭和回归，在使我们摆脱贪欲造成的庄子所谓的“与物相刃相靡的，其行尽如驰，而莫之能止”的人自身的悲剧的同时，也必将使人类最终告别贪欲造成的弱肉强食和“人和人像狼一样”的社会。

其实，一如尼采所谓“对人类的同情和爱是性欲的发展”这一天才的发现所指，(21)这种深植于男女两性的审美化的欲望形式与其说是一种唯我的“欲”的形式，不如说以其“己欲”与“他欲”的旁通和统一，更确切地说其乃为一种互我的“情”的形式。惟其如此，我们才能理解为什么古人称“情深而文明”，称“情至不能已，氤氲化作诗”(袁枚语)，我们才能理解为什么古人把一切审美形式都视为是人之真情的流露、人之真情的表达形式。同时，惟其如此，我们才能理解为什么原儒及其忠实继承者虽对“欲”保持着一定距离，而强调“欲”之只可节而不可纵，却对“情”始终倍为顶礼，而主张“乃若其情即可以为善”(孟子语)，主张“理者，情之不爽失也”(戴震语)，并且在把“情”视为人性的圭臬，在把能否具有“旁通之情”视为人与禽兽的根本分界(如焦里堂)的同时，不仅从中产生了欲己欲人、达己达人的儒家的那种极富人性关怀的伟大“仁学”，而且还进而“称情而立文”，从中为我们人类这一符号动物创造出一个符号化的情感世界，也即创造出一个有别于知识符号世界的审美符号世界。在这个世界里，人类虽然不能摆脱其作为符号动物的宿命，但却可以超编码地不为“他者话语”所规定。在这个世界里，人类虽然被置身于一个不无虚拟的“拟像世界”，但却可以不无充实地填补自己实际生命的空虚。在这个世界里，人类虽然可以从心所欲地追求自己的生命所需，但却可以避免贪欲所造成的“外求愈多，中怀愈苦”这一身心的尖锐冲突和对立。因此，它是能指/所指严格二分的知识符号统治所造成的符号的祛身与亲身、符号的超真与逼真、符号的内在与外在的矛盾的真正化解，并且以这种化解，它使人类这一符号动物虽被“文之以礼乐”，虽被“以文化之”，虽摆脱了滞重的肉身而升华为一种梅洛-庞蒂所谓的“轻盈的肉身”，但却以其植根于其亲在的生命大地，同时又可以使人类走出了“以文灭质”这一符号唯心主义的困境，并最终告别了人被完全编码化所导致的“人之死”的命运。而中国古代那些颠沛流离、穷苦困顿的伟大诗人的不朽诗作，以及这些诗作所体现出的无比的“生命之充实”，无比的“人格之伟岸”，不正从中使我们见证到这一点了吗?

3.一种更为深刻而切实的“审美救赎”理念

古人通过诉诸于美以解救人类贪欲统治这一期许，不啻可视为人类思想史上最早的“审美救赎”理念的推出。但是真正让我们感到惊异的，并非是古人的“审美救赎”思想的发见、发明时间之早，而是古人对“审美救赎”理念的超乎寻常的深刻领悟。也正是这种超乎寻常的深刻领悟，使古人对“审美救赎”的理解业已超越了历史，而不无前瞻地站立在我们人类今天文化理论的前沿。

众所周知，“审美救赎”之所以成为为今人所瞩目的重要话题，其主要来自西方众多文化哲学家的积极的理论推动。其中，叔本华的学说无疑可视为这一思想的先声之鸣。师承康德审美具有“无目的”、“非功利”性质的观点，叔本华认为，惟有在审美这一“纯粹观赏”的态度中，才能以其物我两忘和人在客体中的“自失”，使人从贪欲的奴役中得以解脱，此即后来为叔本华的忠实信徒、中国现代国学大师王国维所着力发明的“故美术之为物，欲者不观，观者不欲”(22)。尽管与此同时，叔本华这位激进的禁欲主义者又不无遗憾地指出，这种解脱也仅仅是也只能是一种暂时和瞬间的解脱。然而，使这种“审美救赎”的思想真正得以在现代彰显的，则非西方现代法兰克福学派的理论家而莫属。这种法兰克福学派的“审美救赎”思想，可见之于本雅明对艺术中的“震惊的体验”、“破碎经验之永恒化”的诉诸，可见之于阿多诺对审美活动中一种否定性的“崩溃的逻辑”的求助，可见之于马尔库塞受弗洛伊德的艺术乃为“白日梦”的思想影响，而把一种准艺术的“本能宣泄”、“自然解放”视为现代人类解救之途。而无论这些法兰克福学派的理论家的表达是如何的不同，有一点却是大家所无一例外认同的，也即他们都对现代文明中人的物欲愈演愈烈以及其所造成的人的异化、人性迷失现象忧心如焚，他们都把启蒙主义所导致的知识话语、科技理性的统治，而非某种经济政治上的“邪恶的制度”的统治视为是这一现象的真正“始作俑者”，他们都由此出发，以一种“反求诸己”的方式，把一种人类对自身的审美意识、审美感觉的自省自觉提到人类文明发展最重要的议事日程。

同时，我们又不能不看到，囿于西方意识哲学的极其沉重的历史传统，这使这些现代西方美学家们对美的理解仅仅停留于一种纯粹观照性的“意识之美”的维度。而这种“意识之美”不仅以其突出的唯心主义的性质使美远离了其生命学基础，而且以其“祛身化”、“祛生命化”的取向，无视美活动自身固有的合理的生命式建构。他们不明白，一种真正的美以其对生命现实的超越之指向既是解构的，同时，以其内在于并维系于生命现实又是建构的。因此，它是超越与内在的统一，能动与受动的统一，解构与建构的统一，并且以这种统一，它不仅为我们体现了一种中国古代《易》学式的“无序之序”的生命秩序，而且也从中必然宣布了一种康德式的“无法之法”的美的法则之真正确立。如果说对这种统一的无视是西方现代美学的理论误区，并使其高扬“审美救赎”理念最终与后现代的解构主义思潮合流，而使其从充满激情的“弥赛亚主义”的救世理想最终流于不无空想的审美“乌托邦”的话，那么，正如我们在《乐记》所看到的那样，中国古代的美学思想则带领我们走出了这一美的误区。由于把美和“反身”这一向生命回归理念联系在一起，由于把生命理解为一种根于男女两性的互动互构的阴阳和合，理解为一种基于该阴阳和合所产生的“非一非异”、“非常非变”的生命秩序，这使中国古代美学不仅以其明确的“生活美学”的性质，彻底告别了人类审美中冥顽不化的唯心主义，不仅以其忠实于“生命逻辑”的性质彻底告别了人类审美中对一味解构的“崩溃逻辑”的痴迷，而且也最终为人类“审美救赎”的理念奠定了坚实的根基，使其第一次从思想的天空切切实实地回到了现实的大地。因此，较之西方的不无理想和仅仅停留于唯识活动的“审美救赎”理念，中国古代的“审美救赎”理念，乃是一种可超越纯粹观照，可付诸于生命实践的更为切实的理念。而纵观、综观整个人类文明，在诸文明中，之所以惟有中华文明可以把诗书礼乐的教化推为“国教”，之所以惟有中华文明虽沉迷于世俗生活里却可以不无诗意地栖居，之所以惟有中华文明既极工于“美其辞”，又擅长于“美其色”、“美其食”、“美其服”，之所以惟有中华文明在人之成为“符号的动物”而被话语符号所编码之际，以其所谓“人能弘道，而非道弘人”的精神，能够始终坚持不是“话说出了人”而是“人说出了话”，坚持人不仅可以像思想家那样说出自己所想的一切，而且可以像诗人那样说出自己所要的一切，所有诸如此类的问题，不正可以从这一直切入生命并可付诸于生命实践的“审美救赎”的理念中找到答案吗?

注释

①②③叔本华:《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年，第47、273、425页。

④(21)尼采:《权力意志:重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，中央编译出版社，2000年，第148、518页。

⑤尼采:《查拉斯图拉如是说》，楚图南译，海南国际新闻出版中心，1996年，第353页。

⑥⑦参见Consumersociety，Forwordx.P75，P8.

⑧鲍德里亚:《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社，2006年，第162页。

⑨转自叶舟:《在北大讲解脱之道》，广西科学技术出版社，2008年，第1页。

⑩(11)(15)(17)《礼记》，上海古籍出版社，1987年，第206、206、213、206页。

(12)《朱子全书》第拾陆册，《朱子语类》卷六十二，上海古籍出版社，2002年，第2015页。

(13)《朱子全书》第陆册，《中庸或问》下，上海古籍出版社，2002年，第591页。

(14)这一点，可参看郭沫若的《青铜时代》中的“公孙尼子与其音乐理论”篇。在该篇中郭老指出，《乐记》这一论述被黄东发、陈澧等人视为是近世理学的渊源的观点，实际上是不成立的，因为该观点以其对人性的敌视而有悖于《乐记》作者的原义。

(16)郭沫若:《青铜时代》，科学出版社，1957年，第187—188页。

(18)以古文中“羊”通“阳”，仁学礼先生一改前人所谓“羊大为美”的说法，将“美”释为“阳大为美”。见仁学礼先生即将推出的关于中国文字的重新解读的专著。

(19)关于古人所谓的“对食”之旨，可参看拙文“‘咸’卦考”。

救赎范文篇3

面对人生不可避免的生存困境、精神拯救等问题，人类往往企求能觅得一个安身立命的根据，能找到生命的真正意义。文学作为一种反映人类文化现象的艺术手段，在历史渊源、思维方式、精神作用等方面与宗教有着很多相通的地方。宗教除了负载一个国家或者群体的伦理意识和道德诉求外，作为一个文化资源，它的群体认同和话语系统也为文学提供了一个重要的表现维度。宗教文学的出现可以引发人内心的神圣感与崇高感，使得人们回到内心，回到精神世界。宗教和文学创作是人类找寻生存意义的两种方式，在人类社会的早期阶段曾经混合在原始神话中，后来这两者才逐渐分离出来，但它们之间还是存在着紧密的联系。对于宗教而言，救赎常常发生于理性无法抵达的地方，当人类面临生存困境而向上祈祷时，启示便从上而来，而这种启示完全依赖于神的恩典，非人力所能及。也就是说在宗教救赎的两端，一边是等待启示而又无能为力的人类，一边是神的恩典作为，救赎完全来自神的意思。

对艺术而言，启示往往是以审美来完成的，无论是图画文字还是音符色彩等，一经艺术创造，便能给人以美的启迪。宗教救赎主题创作就是把从上而来的启示和个体个人的艺术创造糅合在一起，一方面在文学审美的维度上打开一个神性的维度，使人可以更加关注自己的灵魂和真实的生存状态;另一方面，艺术审美形式又打破了宗教救赎启示的自我封闭的局限。宗教的基础是信仰，我们似乎已经习惯了从西方的角度来谈论信仰，但是作为人类共同的精神体验，中国绝不缺少追寻信仰的精神。就各种宗教而言，对人生苦难的关怀和对终极拯救的盼望大致是构成宗教精神内涵的两个维度。苦难是人类的根本生存处境，自有人类社会以来，反抗苦难对人的压迫就成为人类的最大宿命，正是在这种意义上，宗教的出场就具有某种必然性。苦难意识和受难主体的文化观念有着密不可分的联系，或者说苦难观念本身就是一种文化，这种文化决定了对苦难起源的述说，对苦难过程的感知以及处理苦难的情感和实践方式。同时，由于中西方文化的根本差异，对宗教精神内涵的理解也显得截然不同。中国伦理的价值本源在于家庭血缘，这是因为中国传统文化是一个以儒学思想为主导，释、道两家文化共同存在并发展的体系，其哲学观和人生观基本上都是世俗的，也就是立足于现实的此岸，而不是以彼岸为参照来设计人生图景。在儒释道思想中，人的潜能是无限的，只要发挥这种潜能，根据自己的能力便能与天地相通，达到“天人合一”的境界。在人与神的关系上，没有一种绝对分明并且不可逾越的界线。故此，中国作品在对待苦难的态度上，倾向于一种公义论，大多以“善有善报，恶有恶报”的逻辑思路进行创作，造成人物悲剧的往往是由外在的环境和制度或者是几个“蛇蝎之人”的破坏，在这种因果关系中，善良的人凭自己的能力便可以对抗生存的苦难。西方文化是一种宗教文化，所以其伦理的价值本源是宗教上帝，西方悲剧观倾向于对超验世界和生命本体的形而上的探讨。对苦难起源问题观点也与中国不同，古希腊的悲剧多相信人的苦难来自命运，即一种人无法预测、无法主宰的超自然力量。就如奥狄浦斯王不想受命运摆布，却一步步无奈地陷入命运的罗网中，这是一种无故的受难，揭示了命运的强大，也即人无法战胜苦难。在人与神的关系上，按照基督教的观点，上帝是绝对的权威的创造主，而人是受造之物，并且一出生就带着“原罪”，这样，人与神之间就存在着永远无法逾越的界线。并且，人在苦难中没有能力救赎自己，而只能等待上帝的恩典的降临，才能得到最终的拯救。宗教救赎主题在文学作品中的表现形式往往有两种，从作品所反映的主导思想考虑，可以分为非主题观念的救赎意识和主题观念的救赎意识两部分。其中非主题观念的救赎意识指的是“救赎”不直接表现为小说的创作主题，这类作品的救赎意识往往是作者深层的文化心理有意识或无意识的自然流露。如文艺复兴时期，一方面，文学艺术形式体现了个体意识的觉醒，另一方面，它们在抨击教会文化的同时，宗教救赎作为一种潜在的文化心理因素自觉不自觉地影响和支配着文学的思维模式和审美观点。

二、五四时期的宗教叙事文化心理

文学与宗教一直存在着密切的联系，如《圣经》、《古兰经》、《吠陀经》等作品，既是各大文化传统的宗教经典，同时也是文学经典。宗教为文学艺术提供了意义的向度，艺术为宗教提供了美的传播形式。虽然宗教与文学的关系离不开社会经济和政治的变化，但也离不开文学本身的发展规律。因为寻求人类生存价值是文学创作永恒的主题，宗教为文学提供了不可或缺的表现维度，尽管处在不同的历史转型期，宗教文学有着不同的表现形式，但“人类的精神与心理尽管随着历史的发展与时代的变迁而必然会变得越来越繁复，越来越精致，但有些基本的特质是不会改变的，它们象一根生命的红线，紧紧地维系着人类作为一个文化族群在大自然的独特存在。”“宗教救赎”作为文学创作的一种母题，在文学创作中既有继承性发展，也有开拓性体现。从中国现代史开始，在“五四”时期，冰心作为一位受基督教影响较深的作家，她常常以文学的方式大力宣扬基督“爱”的思想，在写作中常常突出“爱”的主题。如作品《超人》(1921年)，提出了“人生究竟是什么?支配人生的，是‘爱’呢?还是‘憎’?”这样一个引人深思的问题。主人公何彬认为“世界是虚空的，人生是无意识的，人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一样……与其相互牵连，不如相互遗弃。”在这样的人生观支配下，他成了一个孤僻、古怪的人，对周围的事物都不关心，但最后由于受到禄儿的感化，得到了启示:“世界上的母亲与母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连的，不是互相遗弃的。”于是，他成了充满爱心的博爱之人。在主要以人性启蒙为目的的社会背景下，作家把基督教“爱”当成了解决社会问题的一剂良药。小说虽然没有出现明显的宗教救赎，但渗透在文本中的爱邻人、帮邻人的爱的思想，却带着浓烈的基督教“博爱”色彩。因此这是一个尝试以宗教资源尝试进行社会救赎的文本。鲁迅一生都在与虚无绝望抗争，虽知拯救的无望，但却不放弃反抗，反抗绝望本身就是一种自我拯救的尝试，因此虽“明知前面是坟，但却还是往前走”。王本朝曾评价，基督教文化既为鲁迅的启蒙思想提供了价值反思之镜，也转化生成一种情感体验，即:忏悔与救赎，牺牲与超越。但是，“宗教救赎”作为一种创作主题，在现代文学史上并没有得到充分的展示，尽管现代作家很多受到宗教的影响，但他们的“宗教救赎”在时代思潮的背景下往往被屏蔽或者被改写。就如作家曹禺，在《雷雨》的《尾声》的初始版设置中，隐含“沉沦———救赎”的结构，周朴园经历了家破人亡的悲剧后，独自一人承受罪的惩罚，他把全部的钱都捐给了教会，并在倾听修女念诵《圣经》过程中寻找灵魂得救之路。可是后来作家却为了更加突出“披露封建资本主义大家庭的罪恶”这一社会主题，而把这幕删掉了。

三、新时期的宗教叙事模式

时期，宗教大多被当成封建糟粕和批判的对象，特殊的社会形势使得宗教主题小说较少出现在文坛上，文学和宗教的联系被人为地割断了。这种情况直到八十年代，在新的环境下才开始有了改变。当时，较早涉及到宗教写作的文学作品是1981年发表的小说《晚霞消失的时候》(礼平)，小说分春、夏、冬、秋四章，以“我”她心中都完全是真实的。我好像突然发现，她的心灵越往深处就越广大得不可思议”［2］。十五年后，我们相遇在泰山之顶，“我”向南珊表达了深深的愧疚和爱意，她却以“鲜花失去了，果实比它更好，爱情凋谢了，怀念却更鼓舞人”［2］来结束“我们”之间的这段爱情。全文贯穿了十年动乱中，青年一代对历史、人生、宗教和爱情的思考，最后作者安排他笔下的男主人公在泰山和南岳长老的对话来阐明他对宗教的观点。南岳长老说“追求真的，是科学，追求美的，是艺术，追求善的，这就是宗教……世上的宗教……主旨却终不过是劝导人间，使强者怜悯，富者慈悲，让人生的痛苦得到抚慰，于灵魂的空虚有所寄托……”［2］礼平在作品中表达了宗教可以抚慰人的痛苦，让人的灵魂得到寄托的观点，强调了宗教式的自我完善。20世纪80年代初，虽然文学创作的自由性大大地加强了，但宗教还是属于敏感的话题，因此礼平将宗教引入到文学创作中进行讨论，这在当时必然会引起强烈的争议。

救赎范文篇4

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

救赎范文篇5

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

救赎范文篇6

影视美学基于生态文化学角度的初步构建

由于电影根植于发达的工业生产和与此相应的精神体验，所以这种艺术的选择与创造常常反映当今这个时代的审美趋向。在科学技术的支持下，电影不仅以光影的形式恢复了原始思维的具象性特征，而且还在新的起点上恢复了原始思维的逻辑性。直观形象信息在声音和屏幕的帮助下更加有助于从整体上把握世界的一体性，使得世界在更深层次上与人类产生密切关系。电影《地球脉动》的摄制组用了将近三年的时间，通过对地球生命的神秘实录表现大自然美丽景象与野生动物纯粹的生死之搏，加之爱乐乐团的美妙配乐，将地球的魅力在大银幕上完美地呈现出来，而电影唯一的主旨仅在于呼吁人们保护环境。当信息文明与生态文明并建，在智能化机器武装的人类越来越强势的背景中，人类和自然的二元对立格局也就毫无悬念地愈演愈烈。正如电影中所展现的那样，纵然在我们这个美丽的地球上还存在着热带雨林的黑毛蓝脖鸟欢快的求偶舞蹈，但这丝毫无法改变试图翻越高山而不能的黑颈鹤，试图寻找水源而不能的大象部落的悲剧。地球物种的快速减灭，生存条件的恶化，生态系统不可逆地趋于失衡甚至崩溃，这使得我们不得不思考人类文明究竟是飞速发展还是快速奔向灭亡？这是自然系统对人类文化系统的无可置疑的否定。面对扑面而来的全球性生态危机，人类开始反省和重建人与自然的关系，以便谋求可持续发展之路。从古至今，人类对自然母体的情感便很复杂，依自然环境和生存方式的不同而不同。一般说来，生存在适宜人类居住的丰饶平和的环境中，人容易产生对自然的亲和依赖心理，神秘感、好奇心则易被抑制。而在海洋性气候的多变条件下，人对自然的敌意和畏惧及崇拜祈求的心理就更明显，科学探索热情也因需要而高涨。在电影《水啸雾都》中，伦敦典型的海洋性气候引发了洪水，暴雨夹杂着飓风席卷了泰晤士河。宏大的场面和逼真的声音特效给观众带来强烈的观影感受。以《后天》为代表的西方灾难片，除了享受视觉上的冲击，也在观影的过程中直视我们内心的恐惧。与此相比，更大的恐惧还是来自人类对隐秘欲望的挖掘，来自于面对危机时的不理智反应，来自于对自然的破坏和践踏，因此这类西方灾难片也成为了表现的主体。当灾难离我们越来越近，我们需要反思的也就不仅仅是如何应对了。人类对自然的情感在大自然的全面报复来临时猛醒，而生态危机和环境危机已成难以逆转之势。所以电影《后天》因其制造出的视觉盛宴至今是灾难片中的翘楚。而作为灾难片，《后天》毕竟和恐怖电影不同，不需要那么多机关算尽的吓人段落，在叙事上更贴近传统电影，电影所设计的场面通常是人们真正害怕、真正假想过的，而曾有过相似体验的人对电影所表达的内容会有更加强烈的恐惧与排斥，所以会让人感觉震撼。这类电影在视觉感受上是否成功将完全取决于编导是否真的有了解和尊重具有悲天悯人情怀的人内心真正的恐惧的能力。

影视美学基于生态文化学的解析

1.人对自然母体的本能的解析在高科技时代的人造虚拟空间中，人类的身体成为最后的自然，这是人与自在自然联系的最后纽带。对身体的关注是在智能机器威胁中的感性挣扎，身体成为哲学范畴，成为存在的实证。自然环境与人的关系是在人的主体意识明晰起来后才凸显的。恶劣生存环境和异常气候天象会给人类强烈刺激，引起恐惧和敌意，而风和日丽、环境宜人则带给人们祥和喜悦的情感体验。对自然整体的情感与人的生存能力相关，人对环境依赖性越强，对自然的功利性情感反应越明确。人越是独立，对自然的情感越接近审美体验，正向情感的对象范围越大。在生态文明的浪潮中，自然情怀不再只是文人雅趣而成为大众情趣，日常生活层面的对自然事物的真实情感逐步汇聚自然流露，形成生态艺术广泛流行的社会心理基础。人对自然中与自己利害关系密切的部分情感反应较强烈，而对关系较远的只能作为精神象征性对应物的情感反应则比较淡漠。正常人对利害、善恶的本能反应和理性判断往往不自觉地趋近，体现为良心良知的不约而同的一致性。情感模式受经济体制和社会制度影响很大，文化模式也会影响情感反应的内容与方式，如宗教、道德、习俗等都会影响人对自然的情感，这些在同质文化系统中自然而然的东西，在异质文化系统看来都体现出明显的奇特的异域文化风情。比如美国好莱坞不但开启了大制作、大成本、高回报的电影运作模式，而且使年轻的电影事业变成一种产业在良性运转。美国电影对末世情节和浓重的英雄主义有着特殊的喜好。而在电影《日本沉没》中，干脆整个国家都没有了。相较于中国而言，美国和日本这些几乎没有什么厚重历史文化传统的国家却会比经历过无数次分离崩摧的中华民族更懂得居安思危的道理。从文化交流到文化比较再到文化反思，从文化冲突到文化移植再到文化侵略，电影展现了在精神文化领域中个性突出、异彩纷呈的现象。在各国文化同台竞技的时代，文化交流强化了人类共同的美感，华人艺术实践越来越在国际范围引起广泛关注。如高行健的影视文化解析，张艺谋的电影中对中国传统文化的感性透视和对中国新民间文化的符号提炼，李安电影中对中国文化景观的视觉触摸和中国文人文化阴柔气质的细腻表达，以及贾樟柯电影的民间视角、小人物生存实景等等。

2.人对自然审美的本能的解析中国人对自然环境的审美更显成熟，很早就脱离功利而趋于精神性审美，无论是道家的“天地游心、齐万物”，还是儒家的“仁者乐山智者乐水”都体现出对自然本体的憧憬与亲和。山水作为精神意象和精神家园而成为文化人的审美焦点。有我之境显现画家博大超逸的胸襟，无我之境的营造也是理想主义的。这其中美学具有穿越时空的魅力：它不仅展示了鲜明的时代性，更提供了具有持久性的艺术理论。在卡梅隆用《阿凡达》轰轰烈烈地挑战人类的视觉极限、爆发式地展现电影摄制和剪辑技术的革新之后，这种通过美学而得以享受的回归电影艺术本源的手法显得颇具魅力和耐人回味。电影美学的研究是为了针对电影作品的不同断层，分析电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品的审美形态的分析与运用。浓厚的民族风格与民族特色在推动力量上可见一斑，这一点是电影文化史上的一个不争的事实。电影《可可西里》让我们看到一群悲壮的英雄和他们荒谬的生活现状，这是理想主义者的弱小和悲哀。一群连几百元工资都不能按时拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得轻松，可是他们却背负着崇高的理想、沉重的责任艰难地生活。导演陆川说：“可可西里是天堂，也是地狱，还是见证生命与信仰的圣地！”电影所表达的正是典型的中国人的文化救赎，向死而生，用生命诠释信仰、道德和存在。都市文明迅速扫荡了田园文化的诗情画意，在钢筋水泥中，金属和玻璃的直线型的理性简洁而透彻，人们如机器零件般的样貌相似，但在位置和功能上又具有严格区分，各司其职又彼此配合，独立个体的生命感淡化而协作团队的功能性强大。这是文化碰撞的结果。现代生存方式的快节奏、交叉空间、单调重复以及人员流动、朝不保夕的模式形成现代影视艺术中变幻不定的基础，古典美学的和谐、静谧、优雅、从容在浮躁的现代艺术大潮中被冲刷殆尽。戏仿经典、重塑偶像、娱乐大众成为电影文化的新卖点，于是电影市场看似一派欣欣向荣却缺乏杰作。超女、快男戏谑传统审美意识，赵本山、郭德纲试图杀出绝境中的乡村文化和口语艺术的生路，却还是让人觉得商业气息过于沉重。港台电视剧大行其道，日韩剧和欧美片也极受欢迎，而大陆影视则长期在城乡矛盾和小资情调层次徘徊，让人不得不感叹中国影视事业在实验阶段酝酿得太久。中国快速现代化的现实催生着现代影视审美文化的崛起。

影视美学基于生态文化学的反思

生态艺术的兴起也是人类对工业艺术反思的结果。后现代时期对工业文明的审美消化表现在当代抽象艺术的怪异审美观中，表现在对无生命钢铁水泥环境中人类肉身和精神的脆弱性的刻画，对人类走向机械化的无奈和担忧弥漫于当代艺术中，自然的温厚情感成为淡远的梦境追忆。信息时代，新媒体的发展促进了当代影视文化与传统审美文化的大决裂，在艺术生产、艺术传播、艺术接受等领域中将作者、作品和受众进行了划分归类，以媒介之墙分割了精神疆土。沙发土豆在肥皂剧的浸泡中忘却了人类的真实生活，大众在视觉盛宴中忽略了心灵建设，人们的真情实感被无限稀释。多媒体打破了感官界限，使得科幻大片有了长足的发展，新媒体的传播路径和受众范围逐步扩展，将新艺术文化在全球范围播撒。视觉文化的全面渗透使得观众甚至产生只有“可观的”才是“可感的”心理，当3D电影大行其道的时候，电影产业也进入了一个快速发展的阶段。

影视美学基于生态文化学的路径选择

当生产社会转变为消费社会，大众文化的非理性层面复苏，在精英文化对科技理性和精神领域的权力结构的反叛与解构的导向下，精神领域开始了后现代主义的情绪化反抗。从建筑艺术的后现代风格开端，解构、拼贴、混搭、裸露、戏谑、反讽、狂欢之风席卷各领域，理性建构的巍峨大厦纷纷倒坍，隐蔽的精神制约和控制及精神专制也纷纷蚀解，人类情感世界以正面形象展现，不再是与神圣对立的妖魔化世界，也不是与理性对立的软弱混沌的感性泥潭，而是救赎技术理性辖制下的机械文化积弊的感性解放路径。

1.回归意识人对自然的回归意识一方面表现为生态保护、环境保护和循环经济的推广，另一方面表现为旅游热和自然遗产保护，还有一方面表现为生态伦理和生态艺术的兴起。获得强势的人类开始懂得责任和自律，懂得谦卑和敬畏，懂得仁爱和欣赏，自然从环境的人为框架中脱逸，开始在人类的审美眼光中复魅，人类对自然的功利态度开始全面转向审美态度，生态美学由此奠定了其现实基础。目前人类对自然的各种思考主要还是出于自身利害的考虑，生态伦理的伦理主体始终是人类，自然是被动的外在的客体。于是这样建构起来的生态伦理依然是人本伦理，这是现实的人很难突破的思维视域，而生态艺术则在非现实层面上又超越一步，达成人与自然之间的类似主体间的交流和平衡。

2.平衡意识深度生态观念不仅仅是人与自然环境的平衡，而且是包含人在其中的自我意识的清醒，是人类想要重回安然状态的渴望的外化。对人类无节制的人化自然行为的声讨和反思也表现为在情感和感觉领域中对自然的深度开发和精神渗透。人类是无法回归原始自然的，人类只是把自然人化进行到更深入的精神心理层面，以人的心理模拟自然精神构成假想模式，以自然生态平衡规律为人类文化导航。

3.替代意识在高科技和高情感交织的新文化时代里，美学规则已普及日常生活领域，大众热衷于在技术手段和经济条件支撑下美化生活玩赏艺术，而艺术家在拼命捍卫迅速消失的自在自然，以揭示生活中被遮蔽的人类的霸蛮和冷酷为责任，甚至远离了传统美学原则和艺术圈地，其叛逆和偏激使人警醒，也易使艺术本身在人类精神领域成为意识形态排斥和压制的对象。过分激进的生态美学和生态艺术往往自绝生路。生态艺术本身发展亦需与现有精神生态环境达成和谐并趁势发展。数码艺术中的自然被美化、幻化与变形，让我们看到美与生命的分离。抽象表达中生命质感被抽离，物质的实在性被精神的虚在性替代，自然的完整性成为虚化的时空符号，后现代的自然情感是凄美而绝望的挽歌。

救赎范文篇7

一、知识、信仰与灵魂救赎

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。一个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯一途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之一就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

二、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，一方面技术迅猛，另一方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统宗教信仰由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统宗教信仰也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

康德要求人们将在现实世界所遵奉的道德视为一种“普遍立法”，对人的行为起指令和监督作用。它与日常伦理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的内在力量，是对人的自我价值的显现，是真正的心声。而日常伦理则是外在的，是父母、教会、国家和公众舆论等权威意志投诸内心中的反应。真正的道德是自主的，依据自己对生命、社会、的理解、体验，而决不是履行某一权威的命令、承诺。这样，道德便成为个人自我创造和自我完善的表现，成为对属人的自由的召唤和实现，而不是自我本质的疏远与异化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在与本质依附到外在于自己的他物上去，成为他物的奴隶而失去自由。每个人通过道德把握到自己，从而也就意识到自己不再属于现象界无休止的因果联系的一部分，意识到自己属于理性世界或理想世界，洞达到自己正从感觉的现象中发现了本体的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自体，而成为我的亲和的无机身体，成为确证我成为自由人的对象。

道德必定化为行为。只有行动才能最后实现人应做什么的真理，行动的依据决不是幸福而是义务。康德将这义务视为意志自律。意志自律是一切价值的宝库，它为人的行动规定了范围，并使人们的行动符合道德。义务的意志自律不存在假设，也不会造成按意志自律行动的人的压抑。相反，意志自律是实现自由的关键。每个人只有实行自己的义务，才能真正地成为自由人。而人们的自由所以能导致普遍的立法，正在于人们永远不奴役他人、无视他人的自律。在这里，对他人的义务指明了人性存在的可能性，对自己与他人的自由权利的尊敬与忠诚成为道德。尊重的对象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是铭刻于心的责任品格。康德批判哲学中涌动着的这种道德救赎意识，在扬弃了古希腊、中世纪人本哲学灵魂救赎意识中朴素、迷信因素的同时，保留了它们的人道主义传统，并对克尔凯廓尔、海德格尔、萨特等当代哲学家的生存救赎意识产生了强烈，甚至深深地感动了20世纪最伟大的科学家爱因斯坦。

三、活动与审美救赎

无论古希腊还是近代，西方古典人本都十分重视艺术活动，把艺术活动看成人类精神活动的重要组成部分。然而，将艺术理解为对人类实行审美救赎的第一人却是康德。

救赎范文篇8

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。

作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

救赎范文篇9

1、知识、信仰与灵魂救赎

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。1个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯1途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之1就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

2、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，1方面技术迅猛，另1方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统宗教信仰由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统宗教信仰也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

康德要求人们将在现实世界所遵奉的道德视为1种“普遍立法”，对人的行为起指令和监督作用。它与日常伦理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的内在力量，是对人的自我价值的显现，是真正的心声。而日常伦理则是外在的，是父母、教会、国家和公众舆论等权威意志投诸内心中的反应。真正的道德是自主的，依据自己对生命、社会、的理解、体验，而决不是履行某1权威的命令、承诺。这样，道德便成为个人自我创造和自我完善的表现，成为对属人的自由的召唤和实现，而不是自我本质的疏远与异化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在与本质依附到外在于自己的他物上去，成为他物的奴隶而失去自由。每个人通过道德把握到自己，从而也就意识到自己不再属于现象界无休止的因果联系的1部分，意识到自己属于理性世界或理想世界，洞达到自己正从感觉的现象中发现了本体的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自体，而成为我的亲和的无机身体，成为确证我成为自由人的对象。

道德必定化为行为。只有行动才能最后实现人应做什么的真理，行动的依据决不是幸福而是义务。康德将这义务视为意志自律。意志自律是1切价值的宝库，它为人的行动规定了范围，并使人们的行动符合道德。义务的意志自律不存在假设，也不会造成按意志自律行动的人的压抑。相反，意志自律是实现自由的关键。每个人只有实行自己的义务，才能真正地成为自由人。而人们的自由所以能导致普遍的立法，正在于人们永远不奴役他人、无视他人的自律。在这里，对他人的义务指明了人性存在的可能性，对自己与他人的自由权利的尊敬与忠诚成为道德。尊重的对象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是铭刻于心的责任品格。康德批判哲学中涌动着的这种道德救赎意识，在扬弃了古希腊、中世纪人本哲学灵魂救赎意识中朴素、迷信因素的同时，保留了它们的人道主义传统，并对克尔凯廓尔、海德格尔、萨特等当代哲学家的生存救赎意识产生了强烈，甚至深深地感动了20世纪最伟大的科学家爱因斯坦。

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3、活动与审美救赎

无论古希腊还是近代，西方古典人本都10分重视艺术活动，把艺术活动看成人类精神活动的重要组成部分。然而，将艺术理解为对人类实行审美救赎的第1人却是康德。

救赎范文篇10

追风筝的人》讲述了12岁的阿富汗富家少爷阿米尔与他父亲仆人儿子哈桑之间的友情故事，作者并没有很华丽的文笔，她仅仅是用那淡柔的文字细腻的勾勒了家庭与友谊，背叛与救赎，却给我以震撼。当仆人哈桑——阿米尔最好的伙伴，被其他富家少爷围困在角落里施以暴力时，阿米尔——哈桑最信任的朋友，却蜷缩在阴暗的角落里默默注视，直到泪流满面却仍不敢挺身帮助哈桑时，我听到了心碎的声音。可命运的指针并没有停止，阿米尔因为懦弱而极端害怕直至惭愧不已，无法面对哈桑。最后甚至栽赃他，让他永远离开了这个家。到后来阿米尔获悉哈桑竟是自己同父异母的兄弟时，悔恨与伤痛纠结。当中年的阿米尔偶然得知哈桑的消息时，他却不顾危险，前往家乡阿富汗，开始了救赎。但时间是可怕的，因为它可以让一切都改变。终于回到家乡的阿米尔，目睹了家乡的变化，战乱不断，民不聊生。同时也见到了儿时的老管家，见到了荒废的家，也得知了，哈桑的死讯。哈桑死了，阿米尔的救赎却没有停止，哈桑唯一的儿子索拉博落入了阿米尔儿时的宿敌手中，儿时的懦弱和愧疚缠绕着中年的阿米尔……，

一场救赎再次开始。故事的最后，阿米尔救回了索拉博，可此时的索拉博却因精神上的伤痛至以完全失去感情，唯有说起风筝——那哈桑和阿米尔童年最喜爱的玩物时，才会不知觉的笑起来……书的后半段写得是主人公心灵的救赎。他费尽周折找到了哈桑的儿子索拉博，追到了心中漂移已久的风筝，重新成为一个堂堂正正的男子汉，生活的大门终于又向他敞开了。阿米尔的结局，相比较而言，是幸福的。他终于明白了彼此的意义——以生命为代价。

书中的情感不仅仅是亲情，不仅仅是友情，只要是能够沉下心来阅读的人，都会被其中直指人心的情感打动，也会从中折射出自己曾经有过的心绪，比如伤害别人时的快意和犹疑；危机关头的懦弱无助；亲人面临危险时的慌乱无措；爱情乍到时的浮躁不安；失去亲人时的悲伤孤独；应该担当责任时的自私推诿，以及时常涌上心头的自责、自卑和赎罪的冲动……这样的情感没有任何的虚伪做作，是一个人在面临变化的那一刻来不及思索的真实反应，是一个人在夜深人静时最私密的扪胸自问。胡赛尼的笔犹如一把尖利的刻刀，将人性的真实刻画得近乎残酷，却又毫不哗众取宠。

也许故事的结局并不完美，也许有些许苦涩与酸楚。但人生就是这样，犯错，错过，再用一生来挽回。

追风筝的人读后感