金枝欲孽范文10篇

【论文关键词】：女性;漂泊;宿命

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

【论文关键词】：女性;漂泊;宿命

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

【论文关键词】：女性;漂泊;宿命

【论文摘要】：在眼下韩剧大行其道的时候，港剧《金枝欲孽》从2004年的香港一直热播到2006年的内地，引发了此起彼伏的收视狂潮，其漂泊与宿命的主题引起了人们广泛的共鸣。

漂泊是人类永恒的命运，是个体生命在广阔宇宙中的孤独无依与渺小脆弱，是永不满足、永远追求的流浪精神的映现，也是女性特有的意识深处对"家园"的深切渴望与对命运无常的宿命认定的纠结。宿命，则是每一个生命个体在现实生存中的无奈感受。漂泊与宿命构成了《金枝欲孽》的两大主题。

一、永无止尽的漂泊

面对广阔无垠的宇宙空间，很多人都会在特定的某个时刻产生一种危机意识，认识到个体生命的渺小和孤独，无所归依，无根无凭。《金枝欲孽》则充满了这种不知所往、不知所终、无所归依的生命悬浮意识和无根感。紫禁城里的女人们，上至皇后、贵妃，下至贵人、答应，都有意无意的在一种寻找、期待与渴慕的状态中挣扎。女人的内心缺乏安全感，看重安定的归宿和生活的保障。于是，她们以青春为资本在有限的年华里不断地寻找和争取，在困境中苦苦挣扎，在寻找的路程上辗转流连。

她们柔弱的肩膀无法承担更多生存的重压，她们的天性以及几千年积淀下来的集体无意识的潜移默化的影响，使得这些女性的词典中最常被使用的词语便是安全、归宿和保障等等。而安全、归宿、保障之类，说到底只是寻一个依靠而己。心灵的依靠，是爱情；物质的依靠，是权力。剧中的女人便在争取与抓紧男人、权力、财富以及爱情的道路上漂泊着。

摘要：自1984年第一届《青歌赛》播出以后，我国音乐类综艺节目开始迅速发展，近些年更是成为综艺市场的“宠儿”，但是在此过程中也不可避免地出现了模式单一、内容同质化的问题。本文通过分析广东卫视原创时代记忆音乐节目《流淌的歌声》这一案例，探索原创音乐综艺节目实现创新发展的关键因素，并认为：节目只有具备独特性、价值性、精品化、新鲜感和可持续性的生命力这些特征，符合时展潮流，满足社会审美需求，才能最终收获大众认可。

关键词：《流淌的歌声》；创新；音乐综艺

纵观国内综艺市场的发展进程，音乐类节目一直占据着重要位置。从最初兴起到迅速发展再到日益成熟，其创作模式和呈现形态也显现出明显的规律性：一方面紧跟时代风气和审美不断更迭变迁，另一方面也存在竞争机制刺激下导致的盲从及其带来的内容同质化，这是值得关注与思考的。回望当初，1984年央视举办的第一届青年歌手电视大奖赛（简称《青歌赛》）作为国内第一档电视音乐类的节目，可谓是中国电视音乐综艺的起源之作，电视音乐性节目也自此逐渐开始成为受到国内大众关注和喜爱的节目品类。直到2004年，湖南卫视第一届《超级女声》的一炮而红，让音乐综艺节目真正实现了引发全民参与和追捧的社会景观。回归近几年电视音乐综艺节目创作现状，从传统主流类节目《我是歌手》（2013～2020，2017年更名为《歌手》）、《中国好声音》（2012～2015，2018～2021）、《蒙面唱将》（2016～2020）等，到更具新潮感、分众化的《中国有嘻哈》（2017～2020，2018年更名《中国新说唱》）、《乐队的夏天》（2019～2020）、《明日之子》（2017～2020），寻找好歌者、展现好声音几乎是主流音乐类节目着力的两大方面。在这样的背景下，广东卫视原创时代记忆音乐节目《流淌的歌声》以“经典好歌”和“时代故事”为核心线索和表达重点，凭借“另类”的节目模式，突破了此前电视音乐类节目固有的表达范式和惯性创作逻辑，在当前的综艺市场中独树一帜。有鉴于此，本文以《流淌的歌声》为案例进行分析，从内容维度入手，结合目前电视音乐综艺节目的发展现状，尝试探讨我国电视音乐综艺节目的创作创新问题。

一、独特性与价值性：着眼经典，激活时代记忆

《流淌的歌声》始于2018年为庆祝改革开放40周年打造的重点项目，节目精心挑选改革开放以来涌现的经典歌曲，邀请金曲原唱或实力唱将或新生代歌手登台表演，同时邀请文化学者、音乐制作人等来自各行各业、不同年龄段的时代亲历者，分享金曲背后的时代故事和文化烙印。与此同时，《流淌的歌声》不比赛排名、不晋级淘汰，只是用纯粹的音乐及其背后的故事和情感打动人、感染人，这在通常以竞技对抗为关键看点的同类型节目中显得颇为独特。从第一季到第三季，从《信天游》《晚秋》《光阴的故事》《敢问路在何方》《故乡的云》到《向天再借五百年》《金枝欲孽》《精忠报国》《风含情水含笑》《牵挂你的人是我》再到《歌唱祖国》《最炫民族风》《风雨彩虹铿锵玫瑰》《万泉河水清又清》《不忘初心》等，从蒋大为、杨钰莹、陈明、陈红、李春波、陈彼得、张明敏到韩磊、罗大佑、吴彤、阎维文、任贤齐、胡海泉再到凤凰传奇、姜育恒、莫华伦、王珮瑜、杨洪基、张卫健、张也、钟镇涛等，上百位实力歌者带来几百首时代歌曲，呈现了一场场视听盛宴，引领观众回忆、传唱和致敬经典。节目中演绎的作品中包含20世纪90年代兴起的校园民谣，包含曾经风靡全国的第一代广东流行音乐，也包含了“90后”“00后”的歌单，一首首经典歌曲在对个体经历和社会风貌的描摹、记录里，见证了时代风云的变化，成为社会发展与前进的注脚。节目推出三季以来，《流淌的歌声》的舞台上不仅再现了高品质的音乐作品，也通过承载时代记忆的歌曲构建起一种叙事性的空间与场景，再加上嘉宾们彼此交流歌曲背后的时代故事和感悟，唤醒了大众对时代的集体记忆，引发了具有全社会广普性的情感共鸣。从大国之情到小家之爱，从还原金曲到重现时代记忆，《流淌的歌声》让歌与人以及时代架构起青春、奋斗的叙事桥梁以及情感共鸣的记忆链，并向普通人传递正能量，让金曲中所蕴藏的真善美观照当下，既带有时代厚重感的怀旧色彩，也具备强烈的行业价值和现实意义，其在价值定位与呈现诉求上都与其他音乐类综艺节目形成鲜明的区隔。它的诞生是创作团队的专业、匠心和巧思直接作用的结果，也是广东卫视平台价值取向和风格调性的体现，同时还离不开当地艺术积淀和文化氛围的影响。众所周知，始于20世纪80年代、盛于90年代的广东流行音乐是中国流行音乐创作的引领者，不仅打造了中国流行音乐的一段传奇，也是一个时代的文化标记，这一地域资源优势也为如今《流淌的歌声》的成长和发展提供了厚实的土壤。事实上，立足地域特色的《流淌的歌声》，是广东广播电视台诠释“美好生活”全新定向重点打造的文化精品IP，在改革开放40周年、新中国成立70周年、建党100周年的重大历史节点上应时而出，正回应了人民和时代对特色精品的呼唤。

二、精品化与新鲜感：用心设计，焕发作品魅力

摘要：宫斗剧属于古装电视剧的范畴，脱胎于历史剧，发展至今已经具备一定的创作模式，其中设定清朝为时代背景的占据大多数。电视剧《延禧攻略》自播出后获得不俗的口碑，本文以该剧为例，从剧本创作、人物形象塑造两个方面探讨了此类电视剧的艺术创作特征，旨在分析该剧种成功的原因，以期对后续的发展方向提供一些启示。

关键词：宫斗剧　;艺术创作特征;　剧本创作　;人物形象塑造

2018年7月播出的清代宫斗剧《延禧攻略》，一经播出就获得了观众极大的关注和热议，那么究竟何为“宫斗剧”呢？“宫斗剧是指以中国古代封建王朝为背景，将后宫嫔妃或女官等女性角色做为故事主体，以人物情感纠葛或政治权力倾轧为剧情主线的电视剧集”。严格来说，宫斗剧脱胎于上世纪末的历史剧，从1992年上映的潘迎紫主演的电视剧《一代皇后大玉儿》和1993年陈道明主演的《康熙大帝》中可以看出已经具备了宫斗剧的属性。发展到了21世纪，在电视观众越来越多元化的审美品位的需求下，“宫斗剧”已经演变成了具有一定创作模式的电视剧题材。

一、剧本创作特征

（一）剧情架构。现下的宫斗剧的剧情架构形成一定的类型模式，主人公角色设定不论是嫔妃还是宫女，大多刚出场单纯善良，经过后宫的一系列争斗倾轧，成长为精于计算、善于度势的后宫强者。2012年热播的《后宫•甄嬛传》甄嬛成长的经历就是模式化宫斗剧最具代表的例证，但经过《后宫•甄嬛传》热映后同类型几十部作品充斥荧屏，逐渐降低了作品的可看性和观众的期待性。尽管《延禧攻略》在剧情架构方面依然沿用的是女主“受迫害－复仇－成长”的叙述模式，但在情节设定中一改以往拖沓憋屈的宫斗戏前期铺垫，减少了悲虐苦情的桥段，而是两、三集一个故事小高潮，情节主线和烘托人物性格的辅线相互交缠，大大提升了电视剧的观影效果，更用情节跌宕弥补了某些环节设计方面设置的不足，这是新型宫斗剧开拓性的必然改变。（二）角色性格塑造。笔者按照《延禧攻略》中角色的身份将剧中角色分成四类：女主、皇帝、皇后嫔妃、宫女太监，下文逐一对这四类角色进行性格分析：1.女主魏璎珞的性格分析。以往宫斗剧剧中女主的性格设定大多善良无害，必然经过惨痛剧情的洗礼后才学会权谋和计算，透着“迫不得已”，例如《后宫•甄嬛传》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏璎珞角色性格设计的极具现代思维，从刚出场就叫嚣着“我天生脾气爆、不好惹”而且能言善辩、巧舌如簧，这种性格刷新了观众对纯善型女主的印象，给观众耳目一新的感觉，也是此剧大获成功的一个原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宫女璎珞遇事锋芒毕露，事后靠机智的头脑屡屡化险为夷，情节设定的侧重于戏剧效果，而忽略了它的合理性和可信性，相对于历史正剧而言，这是宫斗剧的优点也是缺点。2.乾隆皇帝的性格分析。与传统历史正剧中威严肃穆的帝王形象相比，宫斗剧中大多场景反映的是生活起居状态的皇帝，所以更具有亲和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝设定的颇为生动风趣，剧中“对着遴选的秀女言辞暗讽”、又“嘲讽御花园佯装偶遇的小嫔妃”等种种桥段的设计把一个任性活泼的年轻皇帝形象塑造出来，与《后宫•甄嬛传》中阴郁难测的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀乐都有迹可循，更加容易让人理解和感同身受，这样的性格设定与《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演员大受欢迎不无关系。3.皇后、嫔妃的性格分析。宫斗剧中的“后宫”是一个等级严苛又相对封闭的环境，同时它又折射出朝局的动态，妃嫔们在宫中的品级位份，不仅体现皇帝的宠爱，更多的是对妃嫔背后家族的封赏，例如《延禧攻略》中的高贵妃，角色性格骄纵狂妄，这与其父高斌乃是二品河道总督，乾隆皇帝的重臣不无关系。总结来看，宫斗剧中嫔妃们的性格虽然受到后宫外部大环境的影响，但善与恶依然由角色自身因素起决定性的作用。4.宫女、太监的性格分析。后宫的太监、宫女，首先他们的角色身份低微，荣辱不能由自身决定，所以对于剧情的发展大多处于被动从属的位置，按照他们在《延禧攻略》剧情中的表现可以分成两类：（1）忠心护主型：代表人物是宫女明玉、太监李玉等，这类型的宫女太监本性善良、他们的行动轨迹主要是从维护主子的权益出发，而且面对选择时也能坚守纯善的初心，这点是观众对善恶评判的关键，符合主流价值观；（2）卖主求荣型：代表人物是宫女尔晴、太监袁春望等，这类型的宫女太监大多心理扭曲，为了一己私利可以不择手段，但结局悲惨，这是观众认可的因果观。

二、人物形象塑造特征

电视剧制播关系的经济学分析

从制播关系的角度看，电视剧生产可以分为制播分离、制播合一和制播整合，制播分离就是电视台从市场上购买电视剧，自己不参与生产；制播合一就是电视台自产自销，实际上就是自制剧；制播整合就是电视台和电视剧制作公司建立联盟关系，电视台参与早期的策划、编剧、拍摄和制作，共担风险，共享盈利。从经济学视角看，这三种模式要从竞争和合作、生产和交易、信息和风险等方面分析其利弊，最终要落脚于成本与收益的比较。

1、制播分离模式或称购买模式。制播分离就是在制与播的关系上引入竞争机制，利用市场的分工和专业化生产来提高电视台的生产效率，实现社会资源的优化配置，降低电视剧生产成本。电视剧是最早实行制播分离的领域，因为一些电视台没有足够的人力和物力自己生产电视剧，只能到市场上购买。一些专业化的电视剧企业生产了一大批优质的电视剧，但是，随着我国上星频道的增多，电视剧片源市场竞争也日益激烈，好剧难求，价格虚高，这些对于电视台都是很大的风险。通过市场购买是否能够获取质高价廉的电视剧成为疑问，卖方市场的出现使电视剧的市场购买与自制或订购比较发生了成本结构的逆转，在不能保证质量和版权不能自我所有的前提下，电视台的风险和成本突然增加。例如，天津、安徽等四家电视台买断首播权的《我的团长我的团》多台同时播出，出现了抢播闹剧，电视剧的购买模式没有使电视台受益，反而遇到了前所未有的挑战。

2、制播合一模式或称自制模式。实质就是电视剧产供销纵向一体化的经营管理战略。制播分离以后，我国电视台下属的电视剧制作公司成为市场主体，优质的电视剧由剥离出去的电视剧制作公司制作，电视台参与到电视剧的策划、筹备、拍摄和后期制作，这种交易模式将市场交易内部化。这种纵向一体化的主要目的是保持电视剧资源的异质性和差异性能力，而这些战略性和稀缺性资源很难通过市场上获取，保证了信息沟通的便利性，控制协调的经济性，同时可以削弱供应商的价格谈判能力。虽然电视剧的创作需要大量的资本和团队的协作生产，专业性和艺术性要求高，对电视台的创作能力和管理能力也是个挑战。但是，一些实力雄厚的电视台开始回到制播合一的生产模式，特别是许多电视台都有隶属的电视剧制作公司，具有一些优秀的电视剧导演、编剧、演员和制片人等，自己对电视剧进行投资拍摄，自己拥有完全的版权，通过异质性的资源塑造媒体的品牌，而这种异质性资源是企业的核心竞争力，能够增强电视剧市场支配力，减少因购剧形成的信息成本、谈判和签约成本、执行和监督契约等交易成本。当然，电视台自己制作电视剧一般需要较强的制作团队，雄厚的资金和较高的管理水平，特别是电视台还需要制作大量的新闻、娱乐、服务、财经类节目，降低了电视台的灵活性。所以，电视台要确定自己的市场边界，一些非战略性的电视剧可以从市场上购买，要控制一些异质性和战略性电视剧资源，同时，比较自制与购买哪个具有竞争和成本优势。

3、制播整合或称定制剧模式。定制剧就是按照电视台的需要委托社会制作公司制作电视剧，相当于企业外包。一般电视台拥有电视剧的版权，电视台和电视剧制作公司共同创作，共同发行，利益共享，风险共担，或者按照某种形式分成。因为电视台早期介入，电视台在选题策划、主创确定（包括编剧、导演、演员等的选择）、拍摄制作、后期宣传，以及节目的编播各个环节与制作公司相互协调，在剧中融入自身的个性，这种模式是渠道方和内容生产方的深度合作，是电视剧市场激烈竞争相互博弈的产物。电视台对电视剧制作产业链中的策划、选题、制作、播出和营销具有更多的主动权和可控性，产业链的不同环节的企业通过各自的核心竞争力和资源，建立长期的紧密的联盟关系，同时又保持一定的独立性，这种战略是介于制播分离和制播合一的联盟关系。这种联盟关系可以减少交易的不确定性和机会主义的风险，使电视台、制作公司和广告商的利益有机的整合起来，形成了良好的制播格局，促进电视剧产业升级。

我国电视剧市场的竞争现状与编播特点

第一篇:校园网络文化的建设

一、当前高校校园网络文化建设现状

1、网络文化平台相对滞后，不能满足大学生的需求

高校网站主要是以校园新闻和通知为主，更多是为广大教职工提供服务，主要用于公务性办公，在内容上不能贴近学生的学习、生活和心理特点，学生参与的积极性不高，网站浏览量较低，网站的说教色彩浓厚，引导功能较为淡薄。有部分高校开设学生工作活动板块，但信息相对陈旧，更新速度慢，高校校园网站对大学生思想政治教育影响有限。

2、思想政治教育工作者利用网络的能力和水平总体有待提高

网络技术的发展为思想政治教育工作提供了机遇和挑战，要求思想政治工作者改变传统教育方式，勇于面对、善于解决网络文化中大学生思想政治方面出现的新情况、新问题，自觉提高网络文化工作能力和水平。当前思想政治工作者的年龄结构、学科结构搭配总体尚待优化，思想政治工作水平、网络文化工作经验尚待提高。高校网络能力培训总体上数量不足，思想政治教育工作者利用网络的能力和水平相对有限，部分教育工作者不能运用新媒体通过网上和网下两种形式开展教育工作，因此没有充分发挥网络在思想政治教育工作中的作用。