镜像范文10篇

镜像范文篇1

关键词:拉康哲学;镜像;他者;实践;社会关系;辩证性

Abstract:ItwasunexpectedbyJacquesLacanthathistheoryexpressedinformofextremepessimismjustprovedreverselytheMarx''''sthesisthatthehumannatureisthesumandtotalofone''''ssocialrelationsIgnoringtheeffectofpracticemechanismontheformationofhumanconsciousness,histheorygavenoreasonableexplanationtothesourceandessenceoftheOther(other)Becauseofthedeficiencyofdialecticthinkinginhistheory,heabsolutizedunidirectionallytheformationofconsciousness,thusresultinginthattheframeworkofhistheorycouldn''''tgooutoftheframeworkofmodernphilosophy,ie,thesubjectobjectdichotomywiththeimplicationofvaluessuspendedActuallytherelationshipbetweenindividualconsciousnessandhumancultureisinheritedanddevelopmental,ie,apracticerelationshipbetweenthematerialegoandspiritualegoindifferentsociohistoricaldomains

Keywords:Lacan''''sphilosophy;mirrorimage;Other/other;practice;socialrelation;dialecticthinking

拉康(JacquesLacan,1901—1981)是法国著名的精神分析哲学家,是20世纪继弗洛伊德之后在精神分析领域内又一位具有里程碑意义的学者。他通过镜像理论对人的自我意识的形成机制进行分析,认为从笛卡儿开始的作为西方哲学思维起点的“我”,包括弗洛伊德发现的非理性“本我”并不存在,“我”事实上是他者(other或Other)的永久异化,是人把他者的东西误认为自身,从而得出人的自我意识是外界他者对我的建构和奴役,人永远要受制于主体无法控制的外部力量的结论。拉康哲学产生于上个世纪60年代,是随着结构主义的兴起,将精神分析学与结构主义相结合的产物。通过镜像理论和主体心理结构理论,他从哲学的高度建立起了结构主义精神分析学。由此,精神分析从弗洛伊德开始,经过荣格、霍妮直到拉康,已经走出最初的医学领域,而成为一门精神分析哲学。

可以说拉康的“镜像”和“他者”理论,是其整个哲学理论建构的逻辑起点。“他者”理论,事实上和黑格尔对绝对精神的论述相类似。黑格尔所谓的理性的狡计,实质上说的是:人类社会文化的演进对个体本质的决定作用,拉康理论中他者对自我的奴役,是与此相呼应的。拉康用一种悲观和极端的方式,事实上反而证明了马克思关于人的本质“是一切社会关系的总和”［1］这个论断。他者—绝对精神—社会关系—文化,这几个不同的词汇,在社会文化作用的意义上是类似的。

但从总体上看,拉康的理论忽视了实践与意识间的建构关系,存在辩证性的缺失。他也没能合理解释他者的缘起和本质,忽视了个体意识对反映到其中的大他者信息的处理和加工,以及通过实践机制对社会关系(或者说大他者)的反作用。片面地强调了个体意识对历史文化的继承,忽视了个体意识对历史文化的发展;将个体意识间相互建构的多向作用误认为是一个单向的过程。其理论座架没有走出主客二分的近代哲学范式,暗含着价值悬设。“镜像”和“他者”理论存在着相当的主观臆测成分。

一、“镜像”的悲剧:对实践机制与个体意识间建构关系的忽视

西方近现代哲学从笛卡儿的“我思故我在”(cogitoergosum),到康德的先验主体,再到黑格尔的“美丽灵魂”(beautifulsoul)和认识的绝对主体,最后发展到胡塞尔的现象学的先验自我,自我历经完善,被确定为一切知识的终极根据。而拉康的“镜像”说,通过对“自我”的批判实现了对这一哲学基础和弗洛伊德精神分析的超越。拉康认为“自我”一开始就不是真实的,它不过是一个虚幻“镜像”。自我的秘密是:“象征通过想象什么样的中介而左右了最为隐秘的人的结构。”［2］1他说:镜像阶段如一出戏,它的内在推动力从不足被推进到期待中,使主体为了实现被外在的空间所认同的目的,形成了从破碎的身体到对自身整体性幻想的转变。

他通过对婴儿时期人类“自我”形成过程的分析,认为关键不在于“成为认识对象的东西”,而是“造成我的存在的那个东西”。指出个体意识建立的依据、框架都来自于外界,是外界他者镜像性的投射和语言建构的。“自我是在由无意识决定的新的主体布局中根据他者而构成的。”［2］475自我其实就是伪自我,他者就是自我的缺失。“主体除了构成一个绝对的他者的主体性之外什么也得不到。”［2］95“这些观念(指自我心理学观念笔者注)正好与全部分析经验相反,就这些分析经验教导我们不要把自我视做感觉系统的中心,或者将其视做是按‘现实原则’组织起来的。这个原则表达了一个完全敌视知识辩证的科学偏见。”［3］他认为笛卡儿的“我思”,弗洛伊德的“本我”都是外界的强加,真正的我就是虚无。这个思想看似悲观,但在某种意义上说是正确的,自我意识最初的前提和基础,确实来自于外界社会。

拉康加深了个体意识发生机制的研究,这是巨大的贡献。但意识运动的动力是什么?个体意识的选择机制和创造机制何以可能?如果意识都是他者的强加,那么人类社会应该没有新的事物出现才对,而事实上恰恰相反,人类发明出了世界上从来没有过的东西,如汽车、飞机。而且,不同个体的思维和行动的差异性如何解释?在个体意识的动力因方面,拉康认为欲望是人的本质,除此之外都是虚无,但他没能合理解释欲望的产生机制,即欲望作为意识发动机的工作原理。事实上,人由于长期进化形成了一种抽象和超越的能力,使得人能够在意识中构建应有与现有的对立,正因为这个矛盾才产生出不断丰富的需要和欲望,再通过实践机制与现实发生互动关系。这是人与动物的根本区别,动物只是消极适应和条件反射,其意识中没有矛盾,所以它们形不成超越和创造意识。而人的意识可以对外界信息加工而形成新信息,在这个过程中创造出新质。最有说服力的是这种新质,可以通过实践机制转变成现实,至少可以在一定程度上改变现实。这个现象证明个体本我和自我是存在的,否则,社会由低级向高级阶段的发展根本就无法解释。需要和欲望推动着思维和意识的进展,但这种进展必须通过实践的“上手性”才能建构起来。同时,欲望必定有遗传生理结构作为基础。实践中的这种建构,又是通过主体间性(也就是社会关系)实现的。社会的发展,正是由无数个体意识通过实践机制所推动的。说到底,个体的意识还是由人与自然、人与人的实践关系建构起来的。人的实践使存在具有了意义,个体意识的形成也必须在此基础上才能正确解释,这是马克思在一百多年前就揭示的原理,而拉康忽视了最为根本的实践对个体意识形成的决定性影响。

二、神秘的他者:模糊的来源和本质

拉康认为,是意识外的他者统治了个体意识。“这就是为什么人的自我永远也不能实现为他有生命主体身份的原因,除非是在最伟大的天才也接近不了的限度上;这也说明了何以在由于自卑而体验到的背离所构成的令人沮丧的境域中,自我在根本上造成了将它自己限制在那些致命的否定形式之中的状况。”［4］拉康说:“关于主体的自我,没有什么必须要解释的;这个自我不能再被主体以‘我’的形式呈现,也就是说,不能以第一人称的形式呈现。”［5］44我本质上就是他人。正是从这个意义上,拉康说:“无意识就是具体话语中超越个人的那一部分”［5］50。“主体的无意识就是他人(other)的话语。”［5］54这个他者到底是什么?又从何而来?按照拉康的逻辑,如果没有个体的自我,那么任何个体都没有自我。假如个体自我始终是无的话,那么个体与个体之间的关系,就是无与无的关系,无与无相加的结果应该仍然是无,那么他者的出现就是不合逻辑的。毫无疑问,个体间关系的建构和他者的产生是与人相关的事。所以必须批判地分析他者的本质,防止将其实体化。

拉康区分了大他者(Other)和小他者(other)。他认为人在掌握语言之前,小他者(other)对个体意识产生了最初影响。婴儿最初的印象是父母亲人的面容,还有人的某些无语言的活动,如儿童之间的游戏。当他第一次面对镜子时,意识中有了“我”,自我整体意识于是形成了。且不论其分析是否存在缺陷,单是这种区分就具有意义。人类个体意识发育的最初,确实存在着镜像小他者阶段,这一阶段主要是形象思维和条件反射(第一信号系统)。但是,拉康没有合理说明人在小他者阶段的意识和动物意识的区别在哪里?动物有没有自我意识?动物在自然界中很少有机会看到镜子。那么是不是说动物反而避免了自我异化?动物在幼年肯定会受到同类个体活动的影响,这种类似于小他者的东西促使动物形成同类意识。如果没有区别,就说明小他者阶段并不属于人的本质内涵之意,因为这种意识动物也具备。人的本质意识在于抽象思维和实践意识,大他者才是人所独有。

事实上,大他者(Other)是许多个体在实践中结成的社会关系的产物,体现为人们在历史发展过程中创造的生活方式(广义的文化),他者就是人类文化的前进之流。它通过多种渠道反映到个体的大脑中,为意识最初的发育打下了基础。人在意识形成初期通过肉体器官和外界相互作用,感觉到自己能以一定的行动影响外部世界。通过这种相互作用,找到了自己与外部世界间的界限。而且不仅仅是区分,还通过这种相互作用,认识到一种相互的关系。自我和他者的作用,也就是人与外界相互关系的更高层次在大脑中的折射,大脑通过意识结构对折射的信息进行加工,影响身体作出某种反应,不同个体的这种反应相互作用形成人与人之间的关系,这种关系经过历史的演变在不同时期会形成相对稳定的范式(社会结构),这种范式反过来又对个体意识形成基础性的影响,这就是大他者的来源和本质。大他者阶段,是人以语言为载体的抽象思维的形成阶段(第二信号系统)。

人是从动物进化而来的,所以在人发育的最初阶段会重复进化的历程,比如从有尾到无尾。同样地,婴儿早期和动物发育的早期相类似,所以人在心理上不可能没有一点动物意识的影子,婴儿最初主要靠第一信号系统与外界相互作用,这就是小他者的本质。动物意识是人类意识的一个基础层面,正像狮身人面像的隐喻一样。而人后来所具有的抽象思维能力是长期进化的结果。镜像在人的意识形成过程中的作用被拉康高估了。事实上,一个没见过镜子的婴儿和另一个见过镜子的婴儿,在意识发育上并没有明显不同。自我意识的形成主要是通过与外界的作用和反馈逐渐建构的。动物即便放到社会中,当做婴儿去抚养也无法具备人的意识。这说明人在生理上尤其是大脑构造上肯定有异于动物之处,这是遗传生理基因的作用。但是光有先天遗传也是不够的,人的意识主要是后天社会关系的影响,“狼孩”现象就说明了这一点。人的意识是先天后天共同作用的结果。动物没有抽象思维和语言,所以动物是不会受大他者影响的。如果按照拉康的逻辑,“狼孩”才是正常的没有受他者奴役的正常人。不过恐怕没有人希望自己变得这样“正常”吧。

三、辩证性的缺失——将意识的建构单向绝对化

拉康的他者理论存在着静止和割裂的片面性,缺乏发展和联系的内涵。拉康说:“主体最终只得承认,他的存在绝非别的什么,而只是他自己在想象中的构造(oeuvre);而且这个虚构削弱了他所有的确定性,因为在为另一个人(foranother)而重建其存在的工作中,他再次遭遇了根本性的异化,这异化使他像另一个人(likeanother)那样建造其存在,而且这异化总是注定了其存在要被另一个人(byanother)夺走。”［2］42“人在看自己的时候也是以他者的眼睛来看自己,因为如果没有他者的形象,他不能看到自己。”［2］219他的理论科学地消除了先验论,给笛卡儿以降的西方自我主体哲学以毁灭性的打击,证明了个体意识形成的基础质料因是从社会中来的。但是,他将这点绝对化了,认为个体的意识结构是由讲话的我和倾听的他组成的,但这两者都来自于他者,是他者的一部分。他的理论将个体与他人及社会文化存在的关系单向化、绝对化,所以他的理论是残缺的理论,也因此得出了悲观结论。他的理论没有达到黑格尔、马克思和海德格尔的高度。

这种割裂和单向绝对化的根本原因在于,他没能辩证理解人的意识发展中继承和发展的关系。事实上,个体意识的发展存在着从“没有自我的建构”到“有自我的建构”的转换。前者是被动的过程,后者则是相对主动的过程。在起点上,人的个体意识首先要以接受一定环境下社会积淀的文化(生活实践方式)作为前提,这样才能成为人,这是个体一开始所无法选择的。所以拉康认为绝对的我开始是一个无,并非没有道理。但随后,个体在这个前提下开始创造和实践。尽管绝对的我一开始是无,在后来的实践过程中就不是无了,而是有选择、有判断、有创造的知、情、意的意识主体。

在意识形成早期的无自我的建构阶段,类似于人类胚胎发育重复过去的进化历程。这个过程为自我意识提供了前提和质料因,就如搭建房屋的砖瓦和木料。这个阶段起决定作用的确实是他者。后来,意识开始独立思考这个房屋如何搭建,自我开始出现。按拉康的观点,这时的自我仍然是伪自我,因为人在思考房屋蓝图时使用的观念和设想,也是由他者所建构的。真是如此吗?回答是:当自我没有批判意识时是这样,但当有了批判意识之后就不是这样了,就有了真正的自我。因为有了批判,意识就化被动为相对主动,在一定程度上有了价值判断和选择,并有可能创造和改变现实。

没有绝对的自我,也没有绝对的他者。个体的人,也是社会的人,社会是由个体所组成。个体的人的本质是社会关系的总和。个体若成为人,从一开始就须臾不可和社会关系的影响相分离。完全的、极端的自我就是无,但这并不值得惋惜。因为若那种自我存在,人就脱离不了动物界。人和所谓他者的关系是一种既离不开,又批判地推动其发展进步的关系。自我事实上不是受他者的奴役,而是从他者受益良多。与他者是唇亡齿寒的作用机制,而不是谁奴役谁的逻辑。即使是“奴役”,也是相互的“奴役”。

四、不可能的我:主客二分的近代哲学构架和隐含的价值悬设

拉康并没有走出主客二分的近代哲学构架,其理论中隐含着价值悬设。拉康认为人的意识的形成就是一场异化的悲剧,“人自认为是人”［2］195。事实上人总存在于他处,他只有作为另一个(other,他者)人在场,他才能活着。“人与他人的一切关系中甚至在最善意慷慨的帮助中”,也必然存在着侵凌性［2］95。人没有他者对其存在的强暴,他就无法生存。这就是侵凌性的本质。“‘我’作为主体是以不在的存在而来到的。这个主体与一个双重疑难相协调:一个真正的存在却会因自知而破灭;一个话语却是由死亡来维持。”［2］661在黑格尔那里有“主奴辩证法”,但统一于绝对精神。马克思通过实践和社会关系范畴扬弃了主客二分,是一种在历史唯物主义基础上实现主客观统一的“合”的哲学;而拉康哲学虽然彻底,却在座架上割裂我与他者,属于对抗的“分”的哲学。与皮亚杰不同,拉康否定自我是在现实生活中不断建构起来的感知实体。他认为真正自我的建构是不可能的。因为从一开始人的意识就像一块白板一样,输入和接受的都是他者的东西。他的意思是意识中没有新东西,有的都是他者的东西。将主体仅仅视为一种“最根本的假设”,深化于自反性的主奴关系是拉康哲学的真正基础。所以拉康一反笛卡儿的格言说:“我在我不在的地方思想,所以我在我不思想的地方存在。”“在我是我思想的玩物的地方,我不在;在我没有想到我在思想的地方,我在思考我之所是。”［6］拉康说“我”在“我不在之处”存在着,是“他者”强占了“我”的位置,我与他者处于永远的分裂之中。他没有找到一个统一“我”与“他者”的基础,所以他的思维方式根本上还是主客二分的。

另外,由于没走出主客二分的哲学范式,加之辩证性的缺失,导致其哲学中存在着一个不合理的价值悬设。这个悬设就是:来自他者的东西和自我的主体性一定是对抗和矛盾的,自我被他者所建构就一定是奴役性的,就是非法的悲剧。他的论证试图说明我是非法的“伪我”,是自以为是主人的奴隶。但是,来自于他者为什么就一定是不合理的呢?他者本身也是无数人类个体长期实践建构的结果和产物,为什么一定是贬义的?他者必定是人类的他者,具有丰富的优秀的内容。自我,即使建构的最初阶段不是按自觉意志建构的,就一定是非法的吗?没有他者的建构作用,个体根本就无法成人,这样的“自我”更具有贬义。任何理论体系都不可能不存在一定的悬设,但必须认识到悬设的相对性,以批判的态度对待悬设。

五、结语

事实上,不是他者而是人类社会文化的“大我”,为个体意识提供了前提;不是镜像的异化,而是社会历史性的实践,对意识进行了建构。拉康哲学是成也镜像,败也镜像。他没有想到个体意识本身是一个会取舍、会加工、会行动的镜子。而社会历史也是由这样的一面面“镜子”相互作用形成的。马克思认为人的本质是社会关系的总和,这种关系就是动态的社会实践。海德格尔认为此在(个人)是通过上手性建构了世界和主体间的关系。人与人的实践关系是解决一切哲学悖论的必经之途。他者的形成是众多个体意识对摄入信息不断加工并运用到实践中的过程,是一个从个体进入主体间活动场域的过程。历史地看,大他者的内涵处于不断地更新丰富之中,这是不可辩驳的事实。如果不将对象放到一定关系中进行解释,一切意义都是不可言说的。主体间性就是社会关系。人只有通过社会关系才能认识和影响一切,社会关系是实践的真正场域。

他者事实上不是他者,而是人类的“大我”,个体意识是“小我”。小我(个体意识)首先接受历史上和现有的大我的信息。以此作为自己形成的基础。在此前提下,小我中逐渐形成应有与现有的矛盾,产生了意识动力(需要和欲望),通过身体的中介,个体之间相互交往形成社会关系。在这个过程中“小我”和“大我”之间保持张力、相互作用。如果这种张力不合理或消失,就会导致精神疾病的出现。“小我”在对“大我”一定程度的把握中,或多或少地改变和影响了“大我”。这就是个体参与、影响和改变个体间交往形式的过程,是小我融入、改变大我的过程,也是个体融入、改变社会实践的过程。但不同个体对“大我”的影响程度是不同的。有的个体仅仅停留在接受阶段,有的停留在接受和反思阶段,只有少数个体可以达到超越阶段。

所以,不是我思故我在,而是我影响现实故我在。也可以说是我实践故我在,我建构故我在,我在关系中故我在,我关系着(这里的关系作动词用)故我在。自我意识和他者,不是无和他者的关系,而是个体意识对人类文化的继承和发展的关系,是个体意识“小我”和人类文化“大我”的实践关系。

参考文献:

［1］马克思关于费尔巴哈的提纲［M］∥马克思,恩格斯马克思恩格斯选集:第1卷北京:人民出版社,1995:56

［2］拉康拉康选集［M］上海:上海译文出版社,2001

［3］LacanJThemirrorstageasformativeoftheIFunction［C］∥Ecrits:asellectionNewYork:WWNorton,2002:8

［4］LacanJAgressivenessinpsychoanalysis［C］∥Ecrits:asellectionNewYork:WWNorton,2002:21

镜像范文篇2

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥

作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦

而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。

三、张艺谋电影

（一）主题意旨

著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。

《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。

《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。

《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。

《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。

再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反规律，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。

（二）、镜像语言

1．色彩

在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。

到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。

由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。

2．音乐

《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成右派，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。

《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。

3．细节

高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。

譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。

《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。

《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。（三）、文化意涵

长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。

“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。

同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。

而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。

（四）、获得真相

张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。

然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12

但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13

而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13

这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：

首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。

其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。

再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。

鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。

四、走向及路径

（一）、重提悲剧精神

孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。

这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。

于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。

电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。

（二）、“立人”思想

鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。

而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。

（三）、诗化电影

诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。

皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。

罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。

而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。

结束语

文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。

故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：

首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。

其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。

最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。

而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。

注释：

①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。

②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期

③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期

④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日

⑥贾磊磊：《影像语言的感性形式与表达语境》，据《中国电影艺术家研究丛书》，中国电影出版社，1994年版，P22

⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期

⑧张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑩未泯：《张艺谋：电影及其文化》，《当代电影》，1993年第3期

11.甘露：记录片《如花》，贵州音像出版社，2004年9月

12.张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

13.王宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》，1995年第5期

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镜像范文篇3

关键词文化传播角度张艺谋电影

一、叙述张艺谋

论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。

自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了中国电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。

二、张艺谋电影的文化传播学价值

德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众艺术。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被法律强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥

作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的历史文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦

而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。

三、张艺谋电影

（一）主题意旨

著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。

《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。

《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。

《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。

《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。

再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反规律，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。

（二）、镜像语言

1．色彩

在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。

到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。

由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。

2．音乐

《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成右派，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。

《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。

3．细节

高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。

譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。

《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。

《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。（三）、文化意涵

长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。

“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。

同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解。10譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的发展，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。

而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能当回事的事。”11其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。

（四）、获得真相

张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。

然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化工业和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的经济和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“中国”极其“历史”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12

但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后现代主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13

而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为艺术家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13

这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：

首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。

其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。

再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、音乐等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。

鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。

四、走向及路径

（一）、重提悲剧精神

孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化，是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。

这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神15为基点，并对叔本华、尼采两位西方哲学家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。

于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。

电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。

（二）、“立人”思想

鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。

而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。

（三）、诗化电影

诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。

皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。

罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。

而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。

结束语

文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。

故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：

首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对中国文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。

其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。

最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对历史时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。

而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。

注释：

①本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。

②《张艺谋称“只要超常规”》，台湾《影响》，1995年第3期

③转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期

④张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑤谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日

⑥贾磊磊：《影像语言的感性形式与表达语境》，据《中国电影艺术家研究丛书》，中国电影出版社，1994年版，P22

⑦欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2期

⑧张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

⑩未泯：《张艺谋：电影及其文化》，《当代电影》，1993年第3期

11.甘露：记录片《如花》，贵州音像出版社，2004年9月

12.张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期

13.王宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》，1995年第5期

14.爱德华?W?萨义德：《东方学》，北京：生活?读书?新知三联书店，1995年

15.曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年参见拙作：《不容遗忘》，《固原日报》读书版，2003年7月19日《深度的悲剧》，《固原日报》口弦版，2004年3月3日

1.福特纳（Fortner）著；刘利群译：《国际传播“地球都市”的历史冲突与控制》，北京：华夏出版社，2000年8月

2.郭庆光：《传播学教程》，北京：中国人民大学出版社

3．欧阳康：《大众媒介传通论》，广州：中山大学出版社，1991年10月

4.麦克卢汉著；何道宽译：《理解媒介：论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年

5．郭镇之：《全球化与文化间传播》，北京：北京广播学院出版社，2004年5月

6．张维：《电影民族学论纲》，云南：云南人民出版社，1993年12月

7．刘树生：《中国第五代导演》，北京：中国广播电视出版社，1992年12月

8．钱理群、叶彤：《鲁迅学术文化随笔》，北京：中国青年出版社，1996年9月

9．曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：北京大学出版社，1999年

10．刘恒：《伏羲伏羲》，北京：作家出版社，1993年2月

11．刘恒：《刘恒自选集?第五卷，电影剧本卷?菊豆》，北京：作家出版社，1993年8月

12．刘恒：《菊豆秋菊打官司本命年大路朝天：刘恒影视作品集》，北京：中国社会科学出版社，1993年1月

13．莫言：《红高粱家族》，北京：解放军文艺出版社，1987年

14．余华：《活着》，海口：南海出版公司，1998年5月

15．苏童：《妻妾成群》，北京：台海出版社，2000年6月

16．陈源斌：《万家诉讼》，北京：中国青年出版社，1992年

17．张久英：《翻拍张艺谋》，北京：中国盲文出版社，2001年

18．李尔葳：《当代巨星——巩俐、张艺谋》，北京：北京十月文艺出版社，1993年

19．戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，北京北京大学出版社，2000年5月

20．朱增朴：《文化传播论》，北京：中国广播电视出版社，1993年6月

21．萨姆瓦等著；陈南、龚光明译：《跨文化传通》，北京：生活?读书?新知三联书店，1988年5月

22．尼采著；刘崎译：《悲剧的诞生》，北京：作家出版社，1986年12月

镜像范文篇4

一、城市居民就业率

1．城市居民家庭人口规模普遍在3－4人。在回收的216份有效问卷当中，有93个家庭的人口数为3人，占样本总量的43.1％；有71个家庭的人口数为4人，占样本总量的32.9％，样本的平均家庭人数在3.74人，家庭人口规模比农村要小。

2．城市居民就业总体情况较好。在215份有效问卷中，无人就业的家庭11户，占全部样本的5.1％；就业人数在1－3人的家庭数占被访家庭总数的90.8％，其中有2人就业的家庭占样本的一半。据累计频数显示：被调查的216户城市家庭中，家庭总的人口数之和为807人，而就业者的累计频数是414人，占家庭总人数的51.3%。

二、已就业者的信息

1.城市已就业居民的受教育情况较好。在全部就业者中，具有初中文凭的就业者比例为20.5%，具有高中文凭的就业者比例为20.5%，具有大专文凭的就业者比例为27.5%，大学本科及以上的比例为13.3%，仅有4.9%的就业者没有完成九年义务教育。

2．“*”人员就业情况较好。调查结果表明，20岁以下和50岁以上就业者的家庭只占样本总量的27.2％，家庭就业者年龄分布在20－30岁、30－40岁、40－50岁的分别占样本的37.5％、31.5％和53.7％，政府就业政策尤其对“*”人员的就业帮助取得了较好的效果。

3.城市居民就业的性别歧视并不显著。一个家庭中有一位男性就业者的比例为73.6%，有一位女性就业者的比例为66.7%，差距不大。男性居民的失业率为14.3%，女性的失业率为19.4%，比男性高出5.1个百分点。

4.参加招聘会是当前居民找工作的主要渠道。选择这个选项的被访者有87人，占到了40.3%的比例；其次是通过亲友介绍和培训班，各有27.8%和21.8%的比例；学校推荐、民间中介和其他类选项也有一定的比例，分别占样本的6.5％、4.2％和5.1％。

5．就业者的社会保障问题情况值得关注。在215份有效回答中，办理了医疗保险、养老保险、工伤保险、失业保险和生育保险的分别只占样本比例为：38.9％、26.4％、13.9％、4.6％和12％；而所有五个险种都未办理的所占比例却高达19.9％；另外，还有13％的人并不清楚单位是否为其办理了保险。数据反映出用工单位对社会保障问题的漠视和就业人员社会保障意识较弱。

三、未就业与再就业者的信息

1.“*”人员的就业压力也最大。在35位男性下岗职工中，50岁以上的有19人，占男性下岗人员的比例为54.3%；在44位女性下岗人员中，40岁以上的23人，占女性下岗人员的52.3%。说明*人员面临的就业压力较大。

2.就业机会少是下岗人员再就业难的主要原因，年纪大和没有一技之长也是影响他们再就业的重要原因。65位未实现再就业的受访者中，认为没有实现再就业的原因是就业机会少的占36.9%，没有一技之长占27.7%，年纪大了占26.2%。

四、百姓关注的焦点问题和对政府的期望

1.多管齐下，解决部分城市居民的就业难问题。如前所述，失业者失业的原因多种多样，有的是因为年龄大找不到工作，有的是缺乏相应的技能，还有自愿失业的。因此，解决问题的办法也应多管齐下，具体问题具体分析。据此次调查显示，居民最希望得到就业方面的帮助依次是提供就业岗位、免费提供就业能力培训、扶持自主创业、提供最低生活保障，比例分别为36.1%、29.6%、23.1%、8.3%。

2.希望政府能更多地提供就业技术培训和创业指导。调查显示，期望得到创业培训的有68人，占总人数的31.5%；期望得到就业培训的有64人，占总人数的29.6%；选择社区与家政服务技能和新技术的分别为16和23人，占总比例的12.4%和10.6%。建议政府能够从居民的实际需要出发，尽可能多的提供创业和就业培训。免费提供就业培训的时间以15～30天为宜。有111人选择的时间是15～30天，占51.4%的比例；有53的人选择的是7～15天，占24.5%的比例。

3．加大对居民自主创业支持力度。居民自主创业的比例不高，在213个受访家庭中，仅有20.4%的家庭有男性创业，相对来说，女性创业者比例更低，仅有12.5%。自主创业的居民希望政府能提供优惠政策，希望政府减免税收的人比较多，有77人，占到了35.6%的比例；希望政府为自谋职业的人创造一定条件的人也占了33.3%的比例。其它有利于居民自谋职业的举措也深受群众欢迎。如果自谋职业或创业，希望得到政府的帮助依次有减少或免除税收、创造条件（如设立流动摊点）、免费提供培训、金融扶持，比例分别为35.6%、33.3%、21.3%、20.8%、20.1%。

4.“*”人员希望政府为他们提供公益性较强的劳动岗位。“*”下岗人员最希望政府为他们提供的就业岗位依次是交通协管员、社区服务员、高校后勤人员、治安巡防队员，比例分别为33.7%、23.1%、20.8%、8.3%。

五、本问卷所隐含的基本信息

1．就业是政府最重要的宏观经济目标，但政府就业目标应是充分就业，而不是完全就业。

镜像范文篇5

关键词：镜像；人物关系；女性成长；《七月与安生》

近些年来，青春爱情片一直是国产电影市场让人诟病的电影题材之一。2017年上映的电影《七月与安生》通过导演别具一格的叙事策略和独特的情感表达，重新定义女性的内心世界，成功塑造了一对新时代红玫瑰与白玫瑰的人物形象，为国产青春片带来了新的创作思路。人物关系的成功塑造是电影成功的重要因素，七月与安生之间的关系不同于常见的青春电影当中符合格雷马斯矩阵设置的人物关系，其“你中有我，我中有你”的人物关系实则用拉康的“镜像理论”去进行分析，更能使人有较深层次的理解。

一、角色设置的镜像关系

（一）双女主设置体现两面性。在电影《七月与安生》中，两位主人公在性格、成长环境、人生态度和生活方式上都带有浓重的两极对立性。人们不禁疑惑，是什么导致这两个似乎完全不相关的人产生联系呢？从人物形象设置上我们追溯根本，安生的父亲早逝，母亲工作忙碌无暇顾及她的成长，因此她叛逆，但家庭温暖的缺失让她比任何人都更渴望幸福的生活，她用外在的自由和洒脱去掩饰内心的无所依凭和缺乏安全感，七月的生活是她的理想；七月在爱的包围中长大，因此她乖巧懂事，但在另一方面，她也被爱与责任束缚，无法活出自我，她时常羡慕随性洒脱的安生，希望能成为“安生”。两位女主的人物设定是对立又统一的，她们各自占据对方的一半，与其说她们因性格相反而相互吸引，不如说因为对方身上蕴藏着自己的渴望而不受控地想要靠近，彼此之间互为镜子中“想成为的哪一方”。根据拉康的镜像理论，六到十八个月的婴儿通过镜子可以看到影像，却并不能意识到“自我”，婴儿通过认识到了“他人是谁”，才能够意识到“自己是谁”。七月与安生通过认识对方，然后认识到自己本身，即通过“他者”，认识“自我”。后期人物形象的“颠倒”看似是巨大的转折，但实则从一开始的角色定位上已经有所暗示，这种“人生互换”可谓是导演创作思路的神来之笔，他将两个女孩置于镜子的两边，她们互为“自我”的映射，通过对方认识“自我”，也通过“对方”建构新的“自我”，从而产生真正的“自我”。人物设置的矛盾使得双方的形象更加立体，也是双方彼此互相吸引的根本原因，这种设定暗喻女性灵魂存在两面性，也存在发展的两种可能，赋予了影片深层次的人文内涵。（二）虚幻镜像中的自我建构。拉康认为，人通过镜子中的“他者”认识到自我，而这个“他者”产生于自身在镜子中的映射，与自己本身相关联的同时又是一种虚幻的想象，人不仅在镜子中认识了自我，更是在“他者”中建构自我。安生和七月将彼此身上自己缺失的那一部分奉为理想，这种“自我的理想”因为和自己的实际不符，从而催生欲望，这种欲望使人产生新的自我认识和自我建构，从而推动人物关系发展。车站的分离是两人关系的第一次分裂，是七月选择“自我”的结果，安生脖子里滑落的家明所赠的“佛像”，让七月第一次意识到“自我”的存在，她意识到她与安生是两个存在的个体，“自我”与“他者”的意识形成。为了认识自我，继续获得身边重要的人的关爱和认可，七月不得不选择自我的异化，在自我与“他者”之间挣扎。这种“自我”与“他者”对立的状况，在两人结伴去上海旅行，因为种种的差异累积达到一个小的高潮；在最终抢夺家明的对峙中，互相撕破表面的伪装，彻底异化，所有的矛盾集中体现出来，这种自我异化的过程即是自我建构的过程。正如拉康提出，在镜像阶段，“他人”的目光也是认识“自我”的一面镜子，“他人”不断地向“自我”发出约束信号。在他人的目光中，婴儿将镜像内化成为“自我”。七月与安生分别将对方当作理想化“自我”的映射，她们各自的行为和选择看似毫无关联，但又在影响着对方的行为和选择，她们彼此通过虚幻的镜像进行自我建构。七月为了维护自己拥有的爱，第一次看到“自我”与“他者”的关系，进而在二者的挣扎中做出了自己的选择，推动了自我建构；安生看似被动“出走”，其实也是自我建构的结果，她为了维护七月稳定的生活，选择自我放逐。两个女孩在彼此的身上看到自己的“理想模型”，因渴望成为对方而关系亲密，彼此通过镜子中的对方而认识到自己的内心，在“他者”与“自我”中不断挣扎。故事最终，安生仿佛变成了安稳的七月，七月也变成了流浪着的安生。她们看似交换了彼此的人生，实则两个人在最后才真正过上了自己的人生，她们一路进行彼此之间以及自我的抗争，在镜像中进行自我建构，最终彼此接纳和融合，活成了最想成为的自己。

二、叙事发展的镜像结构

（一）双向人生的博弈与融合。七月与安生的成长过程是两种方向的人生对立、相交然后互换的过程，在影片叙事发展的过程中，两种人生的发展轨迹在交错中互相对立，在平行中互相映射。拉康在镜像阶段提出，当“自我”与由自己影像产生的“他者”之间建立起认同关系时，“自我”与“他者”除了会产生自恋情结以外，“他者”也有可能会成为“自我”的竞争对手和侵略者，因此，“自我”与“他者”很容易就会陷入一场不可避免的斗争当中。安生和七月在前期的成长过程中彼此依恋，分享一切，家明的介入却打破了两人关系的平衡，七月感受到安生的存在会威胁她的爱情，她的不安源自七月身上拥有她真正渴望却达不到的特质，镜子里的渴望吸引着她却又折磨着她。而安生在远走天涯后始终佩戴着家明所赠的玉佩和每一封明信片落款的“问候家明”实则是一种示威和炫耀。两种看似原本发展方向完全不同的人生暗地里进行较量和博弈，在竞争当中彼此依存，在依恋中互相侵略。车站分别后，七月与安生踏上完全不同的两条道路，看似毫无关联，但实际她们还是彼此的影子，而在平行过后再次交错的时刻，她们才打破了“镜子”的局限，做了“镜中人”，完成了“彼此的影子———自我的觉醒———合二为一”这一过程，从“镜子”中，看到“自我”与“他者”，然后经历“自我”与“他者”的对立，最后完成了“自我”与“他者”的和解，也完成了双向人生的博弈与融合。（二）家明作为“镜子”对叙事的推动。七月与安生总喜欢互相踩着对方的影子，希望对方一辈子不离开；一直到青春期，苏家明的出现，改变了两个女孩的成长轨迹，慢慢地，七月踩着影子的那个人变成了苏家明。火车站一别，是标志着分裂的开端；上海分离，是二次决裂，也是两种生活方式的决裂，家明的介入直接推动了影片叙事的发展，加速两个女孩的人生朝着两个完全不同的方向发展起来。家明，更像是一个符号，或者镜子本身。安生问家明喜欢七月的什么，又说自己喜欢七月的一切；七月说，怕家明不喜欢安生，又说希望自己能够像安生那样。家明看起来总是摇摆不定，在两个完全不同的女孩面前纠结了半生，他既喜欢温柔体贴的七月，又不由自主地被活泼洒脱的安生吸引。如同他一开始选择了平淡温馨的小城生活，又在中途希望能够去大城市打拼尝试。家明的爱情，既代表两个完全不同的性格，又代表着两种完全不同的生活方式。七月与安生都清楚地看到对方与自己明显的差异，需要彼此中间的连接点做出选择，而家明就是她们中间的枢纽，家明看似是两个人战争争夺的物品，其实更是七月与安生判断自己内心的依凭，两个人都希望透过家明的选择来判断自我建构的结果。家明作为一个中介，使七月与安生人生发展方向的界限分外清晰明朗。从他的游移不定中，我们可以看到七月与安生分别在各自的人生发展阶段“自我”与“他者”抗争和融合的过程，他的介入吹响了抗争的号角。他被放弃，是二人自我建构完成，灵魂合二为一的先兆。这个镜子一般的人物的塑造，推动着影片叙事的发展，形成了特殊的叙事张力。

三、互换人生揭示镜像关系

（一）女性成长与身份认同。影片中多次出现安生和七月一起洗澡的场景，她们相互观察着对方的身体，在对方身体的“镜像”的呈现中寻求对于“女性以及自我”身份的认同。在影片中分别后的每一次见面，都有两人在浴室中的景象描述，以凸显身体的作用，身体不仅是性别身份意识的载体，同时也是个体“本我”意识的载体。七月很早就开始穿文胸，而且是保守老土的样式；安生一直拒绝穿文胸，长大后七月却在家明的家里发现了安生的性感内衣，一方面文胸代表女性身份的认同，另一方面，文胸的样式实则又影射了两种风格完全不同的女性性格。家明的出现直接导致安生的远走天涯和七月内心的纠葛，他的介入使得七月第一次认识到有些东西“不能分享”，当意识到自我与他人的区别，往往是开始成长的标志，“镜像阶段”随之改变。七月与安生的分别使得两个完全不同的世界展现得更加清晰，看似毫无联系，其实另外一半暗自隐藏在自己本身之内。七月时常幻想着流浪的安生过着怎样的生活，安生则在颠沛流离中渴望着拥有平凡的一个家，两个个体在不同的世界里产生强烈的对比，又不受控制地互相吸引，进而完善“自我”，推动叙事的发展。家明的存在是两个世界的交集点，一切矛盾似乎始于他，却又似乎和他没有任何关系。两个女人的爱恨交织，因一个男人的存在而焦灼，故事的最后却与这个男人无关，实则反映了女性成长的阶段变化。（二）一体两用的本质与核心。影片多重叙事时空的安排以及别出心裁的剧情多次反转，产生了独特的叙事动力，呈现给观众的是瞠目结舌与一波又一波的惊喜，使得观众更深层次地理解“你中有我，我中有你”的意义，深化了影片女性成长一体两用的本质内涵。在电影的前半段，观众得到的信息是安生用石头砸破了学校报警器，刻意隐藏了少年七月才是真正的“幕后推手”的真相以及七月婚礼未能如约举行的真正原因。七月生产后真正的人生结局以及李瞳瞳的身份在结尾一一揭晓，悬念解惑层层递进，使得观众真正进一步了解影片一体两用的主旨内涵。在影片叙事上，三重时空的交错也使得人在虚幻与现实的镜像内外徘徊，一开始影片就以七月的口吻讲述她在书中记录关于青春成长的故事，结局揭晓书是安生以七月的视角书写的，安生最终复刻了七月原本的生活，而七月则在安生假设的结局里过上了安生原本的生活。影片映射出安生是七月的本我，七月则是安生的本我，她们一开始给人的外在形象并非是她们内心真实的自我，彼此互为对方的镜子，而在互换人生这个形式过后，两个人完成了自我的认同以及对对方的认同，完成了本我的转变：影片最初互相踩着对方的影子，到影片最后互相成为对方的影子。影片结尾，安生对望着玻璃窗前的自己，仿佛看见了七月，我们可以理解为七月与安生实际上是一个人的两个灵魂，体现了女性成长中的一体两面以及女性发展的两种可能，她们在彼此的抗争中和解，在挣扎中融合，最终成为一个整体。

四、结语

镜像范文篇6

1容错服务器的构成

一台容错服务器由完全相同的上下两片硬件组成，上下两片由内部IO总线连接，对用户使用来说就相当于一台单机，日常维护简单，一台机器实现了双机热备份的功能，并且可靠性更高，任何一个硬件故障都不会引起系统中断及数据丢失，保证系统与数据的连续可用性。每片硬件由其独立的主板、CPU、内存、硬盘及外设接口，实现了真正意义上的硬件全冗余技术，实现了任意硬件故障不停机目标。

2容错服务器的工作原理

容错服务器的磁盘冗余是通过磁盘同步镜像的方式实现的，镜像又分为逻辑层面镜像和物理层面的镜像，逻辑层面镜像的是磁盘的元数据，包括磁盘分区表等一系列配置信息，而物理层面镜像的是每一个相对应的物理扇区做镜像同步。在镜像同步时，是从主模块单元的磁盘同步到待机运行的从模块单元的磁盘，当服务器加电后，只有主模块单元的启动按钮灯点亮，而从模块单元灯是不点亮的。此时，按下启动按钮，服务器开始运行后系统检测无误后磁盘同步自动进行，如果想要切换主从模块，只需要将主模块单元电源断电30s之后再通电，服务器就会自动完成主从模块切换。所谓的磁盘物理镜像，也就是我们通常所说的RAID1，在容错服务器的两个模块单元中，在相同位置的磁盘做RAID1，如图2所示，每一个模块单元中都有三个磁盘插槽，从上到下编号分别为1、2、3，我们必须在相同位置的磁盘上做同步镜像，主盘与从盘一一对应，并且主盘与它所对应的从盘大小、型号必须完全相同，仅仅1M的误差就能够导致同步失败，所以容错服务器的硬盘一般都是厂家定制版。在容错服务器设计理念中，为了能够实现系统的全面整体容错功能，以及级别更高的数据安全性，在日常使用中建议对所有的磁盘都做磁盘镜像同步。当服务器完成磁盘同步后，每一个模块单元都可以看作是彼此的实时复制克隆，包括磁盘上的系统系统配置与全部数据，主从模块单元都保持完全一致。

3容错服务器的日常维护

3.1容错服务器的在线切换。容错服务器在运行时，服务器管理软件时刻监控着各个硬件的运行及健康状态，当某一个硬件出现故障不能工作时，系统通过软件自动切换到从服务器工作，而此时从服务器磁盘中的数据是和主服务器完全同步的，所以能够实现系统的不间断运行，一旦主从服务器切换，磁盘同步会立马停止（无论是否为磁盘故障），磁盘灯会变成闪黄灯。此时应该在检修时择机修复故障并恢复磁盘同步。3.2容错服务器的备份与恢复。当容错服务器的磁盘处于同步镜像后，写入数据时将同时写入镜像组中的两个磁盘，可在线拔出其中某块磁盘，而不会影响系统正常运行。当拔出的磁盘30min内重新插入到原插槽后，系统会自动进行增量同步，同步时间视磁盘单份运行时间内修改数据大小而定。利用这个属性，在修改程序之前可以将从盘拔出备份，一旦在线系统因程序修改失败出现故障，可以用备份的磁盘恢复修改前的程序继续生产，可以大大提高程序修改的可靠性，大大缩短故障时间。

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关键词：Docker容器；信息平台；部署

一款产品从开发到上线，操作系统、运行环境、应用配置的兼容性都需要考虑，往往会出现开发人员将代码交付运维人员进行部署时，运维人员没办法正确部署的问题，如果代码没有改动，这种问题一般就由环境和配置引起，开发人员在Windows环境下开发，运维人员在Linux环境下部署，免不了出现一些环境和配置文件上的不兼容。特别是各种版本的迭代之后，不同版本环境的兼容，对运维人员都是考验。另外，现在的服务器都不再是单台部署，基本上都是集群，运维人员在部署应用程序时在每台服务器上都要安装一遍环境，工作量很大。

1为什么使用docker

开发人员不再只是交付自己的代码或代码封包，而是将运行环境（配置、系统、数据等）也一起封装交付给运维人员。这样一来，运维人员也不用在集群中的每台服务器上都安装一遍环境，而是直接使用封装好的软件部署。Docker的主要目标是“在任何地方构建，交付和运行任何应用程序”，即通过对应用程序组件的生命周期进行管理，例如打包，分发，部署和操作，以便用户的APP（可以是WEB应用程序或数据库应用程序等）及其操作环境可以实现“可在任何地方运行的程序包”[1]。Linux容器技术已经实现了上述目标，Docker是在容器技术的基础上开发并运行应用程序，并且在任何操作系统上都将保持一致，从而实现了跨平台、跨服务器，只需配置一次环境，然后切换到其他环境即可一键成功部署。Docker是开发、运行和维护（DevOps/开发，自运行和维护）的方法，即开发人员自己负责运行和维护工作。方便做持续集成并有助于整体的容器虚拟化技术，可以实现“一次构建，随处运行”。使用Docker开发与自运维的好处是：更快的部署和交付，更短的升级和扩容缩，更容易运维与高效的计算机资源利用[2]。

1.1传统虚拟化技术和容器虚拟化技术

传统虚拟化是一种环境安装解决方案。它可以在一个操作系统中运行另一个操作系统，例如Windows系统中的Linux系统，虚拟机中提供的应用程序无法感知虚拟环境，因为虚拟机与真实系统完全相同。但是，对于底层系统，虚拟机只是一个普通文件，可以在不需要时直接将其删除。传统虚拟化也有明显的缺点：首先，虚拟化启动时间太长（分钟级别），用户必须等待很长时间；其次，虚拟化会虚拟化基础硬件，因此会消耗更多资源。传统的虚拟化技术是虚拟化一组硬件，然后在其上运行完整的操作系统，最后在该操作系统上运行所需的应用程序进程。容器虚拟化技术应用进程直接在主机的内核上运行[3]。该容器没有自己的内核，也没有硬件虚拟化。因此，容器比传统的虚拟化轻，Linux容器不模拟完整的操作系统，而是隔离进程。容器允许将软件操作所需的所有资源打包到一个隔离的容器中。与虚拟化不同，容器不需要与完整的操作系统捆绑在一起，仅需要软件工作所需的库资源和设置即可。这使系统更高效轻便，并确保可以一致地执行每个环境中提供的资源。每个容器彼此隔离，并且每个容器都有自己的文件系统。容器不会相互影响，可以区分计算资源。由于容器虚拟化技术不再虚拟化基础硬件，因此容器的启动时间很短（秒级），并且需要的资源也更少。

1.2Docer核心技术——镜像技术

代码或代码编译后生成的可执行文件都不能视为“应用程序”，因为它们可能无法在不同的平台上运行，Docker提出了一个概念：镜像文件就是应用程序即是Docker的核心。镜像技术打破了“代码即应用”的传统概念。镜像始于系统环境，从下至上打包应用程序，然后将应用程序和环境打包到一个镜像中。镜像（Image）是容器的模板，并且具有写保护。镜像可用于创建Docker容器，容器（Container）是镜像操作的一个实例。Docker使用容器独立运行一个或多个应用程序。可以启动，停止和删除容器。每个容器彼此隔离。容器的顶层是可读写的，而镜像是只读的。仓库（Repository）是集中存储镜像文件的地方，仓库分为两种形式：公共仓库（public）和私人仓库（private），仓库注册服务器通常存储多个仓库，每个仓库包含多个镜像，并且每个镜像都有不同的名称[4]。

2Docker技术在教学平台中的应用

容器云管理，是对实验室所有服务器资源，结合Docker容器技术，进行云化处理，使得服务器资源（服务器中的软件、系统、CPU、内存、存储、网络等）成为可管理及维护的云计算服务中心。提供计算、存储、网络、安全等方面的功能和应用，一方面实现更加精细化的资源管理，控制成本，提供资源利用率，另一方面基于Docker容器技术，极大加快实训平台搭建、启动速度，提高平台稳定性及弹性伸缩能力[5]。以安全、简单、智能为设计理念，带来稳定、高效、高性能、快速的教学平台基础设施建设和云解决方案。Docker资源管理平台如图1所示。

3教学平台建设

教学平台主要功能模块有课程与教学管理模块、预约与实验管理模块、虚拟化资源管理模块、平台系统管理模块。其中课程与教学管理模块主要功能包括课程分配、实验报告管理、实验管理、学情管理、课程管理、教学统计分析等。预约与实验室管理主要包括实验管理、上课预约管理、实验室管理、个人预约管理、实验室开放管理、自习开放管理等。虚拟化资源管理主要包括实验模板管理、虚拟机实验管理、资源监控管理、多机环境管理、资源分区管理、计算方案管理。平台系统管理主要包括基础数据管理、授权管理、用户角色管理、周次课节管理、组织架构管理、学年学期管理[6]。基于教学平台设计开发代码为java，需构建jdk镜像，先从官网下载jdk，创建Dockerfile：FROMcentos7RUNmkdir/usr/local/javaADDjdk-8u141-linux-x64.tar.gz/usr/local/java/ENVJAVA_HOME/usr/local/java/jdkENVJRE_HOME${JAVA_HOME}/jreENVCLASSPATH.:${JAVA_HOME}/lib:${JRE_HOME}/libENVPATH${JAVA_HOME}/bin:$PATH使用dockerbuild-tjdk:1.8.构建jdk镜像。

3.1平台功能实现

平台系统用户有管理员、教师、学生三种角色。管理员角色主要对云资源进行管理；教师角对课程管理；学生角色主要对学生操作实验管理。各角色协同操作，完成实验课程，学上机实训等功能。据平台功能将各个写好的代码打包成jar包，基于jdk镜像构建用户(userblock)的镜像Dockerfile：FROMjdk:1.8ENVhome/usr/local/appRUNmkdir-p"$home"ENVPATH$home/bin:$PATHADD*.tar$homeWORKDIR$homeEXPOSE8090ENTRYPOINT["java","-jar","teacher.jar"]运行教师容器：dockerrun--nameteacher-d-p8090:8090\-v/etc/localtime:/etc/localtime:ro\--log-optmax-size=100m--log-optmax-file=2--restart=alwaysteacher用户通过网络，使用各种PC浏览器或移动终端设备进入实验教学平台，通过统一身份认证、访问控制等安全策略控制后，为管理员、老师、学生提供完善的实验教学管理功能。

3.2平台更新

当平台服务的配置发生更改时，可使用docker-composeup命令更新配置，此时，Compose会删除旧容器并创建新容器，新容器会以不同的IP地址加入网络，名称保持不变，任何指向旧容起的连接都会被关闭，重新找到新容器并连接上去。服务之间可以使用服务名称相互访问，links允许定义一个别名，从而使用该别名访问其它服务bashversion:'2'services:web:build:.links:-"db:database"db:image:postgres。

3.3平台管理

使用Elasticsearch、Logstash和Kibana收集平台日志，使用docker-compose，docker-compose.ymlversion:'3'services:elasticsearch:image:docker.elastic.co/elasticsearch/elasticsearch:7.10.0container_name:elasticsearchhostname:elasticsearchenvironment:-ELASTIC_PASSWORD=test-xpack.security.enabled=testvolumes:-/user/elk/es/data:/usr/share/elasticsearch/data-/user/elk/es/plugins:/usr/share/elasticsearch/pluginsports:-9200:9200-9300:9300restart:alwayslogging:options:max-size:"200m"kibana:image:docker.elastic.co/kibana/kibana:7.10.0environment:-ELASTICSEARCH_HOSTS=elasticsearch:9200container_name:kibanavolumes:-/user/elk/kibana/config:/usr/share/kibana/configlinks:-elasticsearch:elasticsearchrestart:alwayslogging:options:max-size:"200m"ports:-"5601:5601"logstash:image:docker.elastic.co/logstash/logstash:7.10.0container_name:logstashcommand:logstash-f/etc/logstash/conf.d/logstash.confvolumes:-/user/elk/logstash/config:/etc/logstash/conf.dports:-"5044:5044"-"9600:9600"restart:alwaysenvironment:-node.name=192.168.1.100-xpack.monitoring.elasticsearch.username=test-xpack.monitoring.elasticsearch.password=testlinks:-elasticsearch:elasticsearchlogging:options:max-size:"200m"并用Docker-composeup-d集群启动。基于以上的方法，可将教学平台其他功能模块创建集成多个组件组成的镜像进行服务部署，实现高校教学平台建设。

4结束语

教学平台建设是信息化教学的重要组成部分,为教学提供软件支撑。在Centos服务器中安装Docker，将实现的功能打包、然后构建成容器，实现了多节点集群上的部署，与传统的方式，即将所有功能代码放到Tomcat或Nginx等Web服务器相比，部署更加简单，后期维护成本更低，更加符合高内聚低耦合的思想。教学平台使用镜像进行部署，为高校教学平台建设提供了可行的技术方案。

参考文献：

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[2]伍阳.基于Docker的虚拟化技术研究[J].信息技术.2016(01)：121-123+128.

[3]董昕,郭勇,王杰.基于DevOps能力模型的持续集成方法[J].计算机工程与设计.2018(07)：1930-1937.

[4]应毅,刘亚军,俞琰.利用Docker容器技术构建大数据实验室[J].实验室研究与探索.2018(02)：264-268.

[5]李小孟.基于Docker容器技术的云实训平台建设[J].电脑编程技巧与维护2020（07）：105-106+115.

镜像范文篇8

随着计算机犯罪的不断增加，作为计算机科学、信息安全科学、法学和刑事侦查学交叉学科的计算机取证(ComputerForensics)技术[1]越来越受到人们的关注。计算机犯罪使得公众蒙受重大损失，而电子数据证据不同于传统犯罪证据在于它们更加容易消失和被破坏，因此，打击计算机犯罪的重点在于找到充分可靠的电子证据。计算机取证是个技术性复杂性要求都比较高的工作，包括物理证据获取和信息发现2个阶段[2]：(1)物理证据获取是指司法调查人员来到计算机犯罪现场，寻找并扣留相关的计算机软件和硬件，要确保原始证据不受到任何破坏；(2)信息发现是指从原始数据中，寻找可以用来证明或者反驳什么的证据，主要由计算机证据的固定保存、计算机证据的提取、计算机证据的鉴定分析，以及计算机证据的表达构成[3]，在整个过程中，必须保证电子证据的真实、可靠、完整并且符合法律规定。上述电子证据的固定保存、提取、分析等过程都是分立的，而目前基于硬盘到硬盘复制的取证保全模式，一般是一对一或者一对多的形式，具体来说就是通过硬盘复制机将源硬盘的数据克隆到另一个或者多个目标硬盘上。但是遇到某些案件需要保存分析很多硬盘时，一个一个复制未免耗费大量的时间与人力，这就需要鉴定工作室配备大量的复制机及空白硬盘，其次克隆好的目标硬盘在鉴定完成后，需要备份备查，这样就造成设备的闲置和浪费。综上考虑，由于上述电子取证模式存在着操作复杂、效率低的缺点，并且需要人工干预，自动化、智能化水平很低，因此本文设计并实现一个基于网络的多对多硬盘复制机。

2网络多硬盘复制机的系统架构

网络多硬盘复制机的系统架构如图1所示，其在物理上是由高速大容量存储网络、12路热插拔硬盘托架、网络多硬盘复制机、鉴定终端等子系统组成。由图1可知，所有子系统通过交换机连接到千兆以太网络环境中。大容量存储设备主要用于存储电子介质的镜像，存储服务器管理着存储设备的读写，网络多硬盘复制机通过网络将硬盘托架上需要鉴定的多个源硬盘分别做成文件镜像，并通过高速存储网络保存到存储设备中，在该复制过程中，硬盘复制机会实时地显示运行状态，在复制完成后，将文件镜像的校验码记录在日志中；当硬盘镜像复制完成后，鉴定终端用于对存储设备上的硬盘镜像文件进行数据恢复和鉴定分析等。

3系统设计与实现

3.1高速存储网络设计

因为网络硬盘复制机对传输速度要求很高，所以高速存储网络的结构设计非常关键。如图1所示硬盘复制机、鉴定终端、存储服务器通过存储区域网络(StorageAreaNetwork,SAN)连接到交换机上。存储服务器主要将SAN环境中的磁盘阵列和磁带库统一管理起来并形成一个共享文件系统，于是每个直连在SAN网络的主机都可以以光纤的高速度访问文件系统，这样不必通过网络在主机间拷贝文件提高系统性能，而且降低磁盘存储成本。硬盘复制机通过存储网络将数据镜像保存到磁盘阵列中，鉴定终端通过存储网络读取存储设备中的数据镜像进行鉴定分析处理。用户无须在网络上的主机间复制或移动文件，从而实现内容的高速提取、快速并行处理及异构环境下的数据共享。

3.2复制机和硬盘托架的通信协议选择

iSCSI(InternetSCSI)[4]是基于IP协议的技术标准，在TCP/IP协议上传输SCSI命令，实现SCSI和TCP/IP协议的连接。网络硬盘复制机、硬盘托架通过iSCSI协议进行通信，在协议中，硬盘托架其实相当于一个iSCSITarget设备，而硬盘复制机充当着iSCSIInitiator设备。硬盘托架将接收到的iSCSI命令包解析成对磁盘设备的操作，并将结果传送回硬盘复制机。于是在硬盘复制机上，通过iSCSI发送Login命令后挂载硬盘托架上的磁盘后，使用托架上的硬盘就像访问本地的SCSI设备一样简单。上述内容的完成都无需用户干预，而且对终端用户是完全透明的。

3.3硬盘托架的硬件设计

硬盘托架在iSCSI协议中，扮演着Target的角色。设计的硬盘托架同时支持4个复制单元共12个硬盘插拔，硬盘复制单元结构示意图如图2所示。由图2可知，每个单元共有3个硬盘接口(支持IDE及SATA硬盘接口、USB接口、多功能读卡器接口)，硬盘通过一个特制的硬盘转接卡插到硬盘托架上。为确保硬盘插进硬盘托架后数据不能被修改，要对每个硬盘接口进行写保护。另外还需要对每块硬盘能进行编号描述处理，这可以通过iSCSI目标命名方式来实现。

3.4网络硬盘复制机的设计与实现

网络硬盘复制机在iSCSI协议中，扮演着Initiator的角色，负责将对磁盘设备的操作封装成iSCSI命令包然之后，通过iSCSI协议发送给硬盘托架。复制机通过IP地址连接上硬盘托架并且将插槽位置上的硬盘加载到本地，于是在复制机上，可以操纵硬盘托架上的硬盘了。图3描述网络硬盘复制机的工作职能。在用户与界面进行交互指定硬盘后，复制机根据用户选择的硬盘进行复制，在复制工作中，界面上还会实时的显示硬盘复制进度、即时复制速度、已用时间等相关信息。除此以外，用户还可以对硬盘复制任务进行控制，包括暂停、恢复甚至取消复制等。所有的这一切都通过用户与界面的交互来完成。复制任务完成后，系统会将镜像和相关的校验码保存到存储设备中以供后续的分析。

3.4.1主界面通过iSCSI协议，由于用户可以在网络硬盘复制机的界面上对硬盘托架上的硬盘进行操作，因此知道界面上模拟硬盘与实际硬盘架上硬盘的对应关系是必不可少的。设计中硬盘复制机的逻辑主界面模拟硬盘托架的物理架构，即每一个硬盘都与远程硬盘托架上具体的插槽相对应。由于在硬盘托架的设计过程中，对每个插槽的硬盘进行相应的iSCSI命名，因此在复制机上可以获知每个硬盘的在iSCSI协议下的名称。图4为盘复制机的模拟硬盘托架主界面。由图4可知，指示灯显示硬盘的工作状态。当指示灯为绿时，显示该位置的硬盘正处于工作状态，对应于硬盘托架上的同等位置上的插槽位置安放了硬盘；而指示灯熄灭则表示硬盘托架上的相应插槽位置没有硬盘或者硬盘已经拔除。通过这样的对应关系，用户可以方便地对硬盘进行辨识和一系列操作。

3.4.2硬盘复制任务硬盘复制机的主要任务在于对硬盘进行原始镜像。传统的硬盘复制机主要将其原始数据写入另一个空白硬盘中，然而这势必造成资源的浪费。本文硬盘复制机与之不同，将镜像写入磁盘阵列，并且记录相对应的哈希校验码。这样做，一方面可以方便的对检材进行备案，另一方面也被用作后续的鉴定任务。支持的硬盘镜像有2种：(1)DD文件，也就是硬盘原始二进制数据的完全克隆；(2)EWF(EncaseWitnessFormat)文件[5]，EWF通过二进制模式复制原始硬盘或媒介计算MD5哈希值验证相关镜像文件，另外，计算CRC校验值确定证据是否被改变。EWF是电子取证领域中的证据文件，文件包含有3个组成部分，即文件头、校验值和数据块，这3个部分可有效防止数据被篡改，并可重新恢复成数据的原始状态。而DD镜像文件不包含文件头和校验值。传统的硬盘复制机每次只能复制一个硬盘，而本文设计的网络多硬盘复制机可以支持多个硬盘同时复制。在复制过程中，同时进行MD5、SHA128和SHA256多种哈希校验。在界面上会实时显示复制进度，包括完成百分比和即时速度等。此外用户可控制复制进程包括暂停、恢复和取消复制等。为最大化的利用资源并且提升复制速度，在每个硬盘的复制任务中采用多线程。系统预先分配一个线程池，主线程负责处理及与用户的交互，在线程池中的线程主要处理硬盘的复制任务。之所以设计这样的线程池，是为防止系统频繁的创建线程造成内存碎片和复制速度的颠簸。每当用户指定一个硬盘复制任务，主线程将该任务放到任务队列中，并通知线程池中的对应线程进行处理。每个硬盘复制任务又具体分为3个线程，即读取硬盘数据，对硬盘数据进行哈希校验，写镜像文件到磁盘阵列中。图5具体描述这3个线程之间的同步算法。借鉴生产者消费者的线程模式[6]，系统分配一个环形缓冲区，读线程首先检测缓冲区中是否有空闲的缓冲块，如果缓冲区满了就等待，否则循环读取一定数目的硬盘块数据到缓冲块中，并且唤醒相应的校验线程；校验线程对缓冲块的数据进行哈希校验，完之唤醒写线程；写线程主要取出对应的缓冲块，将其数据写进镜像文件中，并且通知读线程该缓冲块的数据已经清空。读、校验、写这3个线程之间互相同步竞争，可以保证复制任务的顺利进行。

3.4.3硬盘托架的实时监控当用户在硬盘架上插入新的硬盘，或者在某个插槽位置拔掉硬盘时，在复制机界面上，必须实时反映这个热插拔情况。设置一个定时器用于查询硬盘托架上的硬盘变动情况。由于硬盘复制机的主要任务是克隆硬盘镜像，因此如果将这个定时查询器放在前端，势必与复制机主程序争端资源。具体来说，一方面会造成复制速度的降低，另一方面还会造成复制机主界面的“假死”。将其设计成一个系统服务，在与复制机主程序分离之后放在后端，一旦发现硬盘托架上的硬盘变动情况，发送相应的消息给复制机主程序。复制机主程序监听该服务，一旦接收到新的消息，随时更新硬盘状态。

4实验结果与性能分析

4.1系统软硬件配置

存储服务器与硬盘复制机的硬件配置分别为IntelXeonE5420CPU2.50GHz，16GB内存。硬盘托架的硬件配置为IntelXeonE5506CPU2.13GHz，4GB内存。磁盘阵列则由12个SAS硬盘扩展到6.7TB。硬盘复制机和存储服务器都用过QLogicHBA卡连接到光纤交换机上。交换机为千兆。复制机采用支持跨平台编译的Qt软件包[7]实现，这样可运行在Windows和Linux2种操作系统平台上。实验机器软硬件配置如表1所示，其中CPU都为IntelXeon。

4.2存储系统性能分析

衡量存储系统的性能有许多评价指标[8]，本文主要采用吞吐率和响应时间。在实验中采用Iometer工具[9]，设置3种模式，分别为连续读、连续写、以及读/写混合操作，并且针对不同的I/O请求数据量的大小进行测试，能反映存储系统在处理不同大小数据包时的性能差异。吞吐率曲线如图6所示和平均响应时间曲线如图7所示。由图6、图7可知，随着每个I/O请求的数据量增加，单位时间提交的I/O请求会越少，这样存储系统在单位时间内用于处理I/O请求的时间就会减少，从而提高数据传输速度。另外从数据的读写来看，明显的读操作的处理速度比写操作要快大约20%。

4.3复制机的性能分析

首先比较与传统硬盘复制机的复制速度，表2列出市面上3种常见的硬盘复制机以及本文的网络多硬盘复制机(简称本文)的各种性能参数(包括复制方式、哈希类型等)比较。由表2可知，本文复制机速度是在只对单个硬盘进行复制时测试得到，其他复制机的速度都是从官方说明书上获取的数据(由于传统复制机要将硬盘备份到空白硬盘上，为了节约成本，因此对这些复制机没有进行实验，只是简单的列出了说明书上的官方数据)。由此可见，本文复制机在只复制一个硬盘时的速度上与主流复制机不相上下，另外在硬盘接口上，哈希校验类型上也与主流复制机大致相同。从表2的硬盘复制方式这一列可以看出，传统的复制机的复制方式是一对一或者一对多，即将源每次只能将一个硬盘数据写入到另一个或者多个目标硬盘上，而网络多硬盘复制机的复制方式是多对多，同时对多个硬盘进行复制，并将这些硬盘的镜像数据分别保存到每个镜像文件中。接下来分析复制机在多个硬盘同时复制下的性能。实验采用一个U盘、4个IDE接口、7个SATA接口共12个硬盘(容量总大小为5.71TB)，表3是多个硬盘同时复制的时间和平均复制速度，其中，BB表示平均复制速度。由表3可知，网络多硬盘复制机同时复制多个硬的性能明显比只复制单个硬盘要好，此外SATA硬盘的复制速度也相比IDE硬盘要快。随着硬盘并行复制数目的增多，总复制速度也相应的提升，当硬盘复制的并行数为5时，速度达到5.12GB/min。在这之后，平均复制速度会随着硬盘复制的并行数的增多而下降，比如在并行数为7时，速度为5.03GB/min。表3的最后2行是针对所有12个硬盘进行复制，但是最大的并行数并有设置成12，原因在前面已经描述。复制机维护复制队列和就绪等待2个队列，所有请求复制的硬盘按照一定规则进行排序并提交给系统，先来的硬盘进入复制队列，当复制队列的数目多于系统支持的最大硬盘复制的并行数时，硬盘则相应地进入就绪等待状态。只要复制队列中有硬盘完成复制，系统就会唤醒处于就绪队列的一个硬盘使其进入复制状态。实验结果表明，所有12个硬盘大约在15h完成，复制速度大约在6.5GB/min左右，这接近了千兆带宽网络的80%。

镜像范文篇9

［关键词］镜像；广告；消费文化；广告机器神效应

早在1926年，我国著名报学史专家戈公振先生在研究中国报学史的过程中，提出了“广告为商业发展之史乘，亦即文化进步之记录”⑵，一语道出了广告的商业本质和文化负载功能。诺曼·道格拉斯则说：“从广告可以看出一个国家的理想。”⑶广告在现代社会中就像一面大镜子，其中呈现出现实的镜像，我们不妨称之为“广告镜像功能”。

近两年来，笔者对中国近十多年来的报纸广告作了一番研究⑷。在研究刚开始的时候，广告这面特别的“大镜子”中的“镜像”是凌乱和琐碎的，随着研究的进展，那些凌乱和琐碎的“镜像”慢慢交织出一幅幅生动鲜活的图景，将中国社会文

化近15年来的变化奇迹般地重现于我的眼前。

一、“镜像”中社会消费文化的变迁

广告是通过文字符号和视觉符号⑸来传播信息的，其“镜像功能”也必然通过文字符号和视觉符号来实现。“广告镜像功能”集中表现在广告中的人物形象以及其他一些典型事物／现象（包括文字符号和视觉符号）。

大约在1988——1991年间，广告作品显示中国社会消费文化受到日本文化的有力冲击。稍后，广告显示欧美文化——尤其是美国文化——从着装习惯、休闲方式、生活方式、审美情趣等多方面对中国人产生影响，时间大约是在1989——1992年之间。之后，中国文化和外来的欧美文化、日本文化等异文化在广告中出现共生局面，似乎可以说明中国文化正逐渐吸收各方面的影响，时间大约是1993——1997年之间。这一过程仍在继续。从1994年开始，广告显示港台的影视文化对中国大陆的影响形成一定的规模，明星现象一度普遍，时间大约是1994—1996年。在1997年，广告中显示中国人似乎开始对多文化、多价值观念的格局开始了重新判断和审视。而到了21世纪末，广告更加像一个万花筒，映射出中国社会文化的多样性。（参见表一）

表一：中国报纸广告（1987-2001）中的人物形象和典型事务/形象⑹

时间广告中的女性着装与形象广告中的男性着装与形象广告中的家庭结构广告中的其他典型事物/现象简单分析

1987年轻女士穿着高跟鞋、留披肩长发，穿着还较为保守，下身是长裤；年轻女郎穿着礼服，同样显示了西方的着装风格。年轻男士西装革履、系着领带。个人计算机、博士伦隐形眼镜、阿凡提、排队买音响西方文化的影响流露出明显的痕迹。

1988穿和服、打着伞的日本女郎。系着领带的男士；穿着牛仔裤的男青年。幸福摩托、铁臂阿童木等。西方的着装习惯和生活态度。西方文明对中国文明的渗透的复杂性在广告中表现出来。

1989西方年轻女性：女郎穿宽松的束腰装，下身是宽松的长裤；女郎长发曲卷，身上的衣着低胸、露臂，较开放随意。可乐、香水、洗发水、电视机、电冰箱、女郎手持麦克风，唱卡拉OK，广告语“一旦拥有，别无所求”。西方消费文化对中国社会的渗透已经非常明显。

1990女士穿晚礼服，裙子的下摆刚刚高于膝盖。男士西装革履一个母亲和一个孩子的组合。高脚玻璃杯、毛发再生精、第十一届亚运会。独生子女现象已经在广告中有模糊表现。

1991西方女郎东方人穿西服。父母加两个子女；大团圆的东方家庭。大耳环、卡拉OK

1992大量办公室中白领女性现象；女青年的上衣宽松随意、下身穿高过膝盖的休闲短裤，显示了较为开放的特征。一对西方青年男女身着网球服，女青年腋下还夹着一只网球拍。大团圆的中国家庭。卡拉OK、卡通形象、SONY的WALKMAN、Intel486。

1993办公室白领；轻松生活的单身贵族；穿着超短裙的清纯可爱的酒井法子。服装休闲的男士父母加一个孩子；大团圆的中国家庭；一对青年男女加一只宠物狗。卡拉OK、宠物、日本卡通、黄金首饰、汽车。西方消费文化进一步渗透，观念进一步开放，审美观念出现微妙的多元化态势。

1994表现女性的美方面比以前更大胆；健康、丰满、乐观的女性形象；穿着自然随便的女青年形象；身穿长至脚踝的长裙的周慧敏。周润发等父母加一个孩子学习机、周润发、周慧敏等影视明星。在这一年的广告中，从广告中历年裙子长度以及女性上装的变化来看，女性着装风格多样化的时代似乎已经到来。父母加一个孩子的中国城市家庭结构成为主流。

1995女性着轻松的T恤、长裙等。从女性着装上看，流行的风格已经显示出多样化，着装更追求自身的感觉。影视明星张智霖和成龙等。父母加一个孩子的中国城市家庭结构。卡通人物、影视明星父母加一个孩子的城市家庭结构已经成为当时中国人心中的现代家庭观念。影视流行文化的影响日益加剧。

1996女性形象和1994、1995年的女性形象有所不同，开始突破温柔女性美的模式，也打破了微笑模式，表现女性纤瘦、忧郁、冷漠等多种美感。穿着低胸短袖的紧身衣，胸部丰满的性感女性形象同时并存。影视明星刘德华等父母加一个孩子的城市家庭结构。VCD、足球、影视明星刘德华、影视明星巩俐。社会对女性美的判断标准出现异化，人们日益强调对自我性格、自我存在。影视流行文化的影响愈演愈烈。

1997女明星、白领女性、丰满的性感女郎和非常生活化、穿着轻松自然的女性形象同时并存。影星形象仍然走俏。手机、Intelsymbol59/f“Webdings”\s10.5Ⅱ出现明显的多元化态势，显示了一种从明星到自我的回归迹象。

1998多样化的服饰。休闲装与正装并存。父母加一个孩子的城市家庭结构。笔记本电脑、电影《泰坦尼克》等。

1999文胸、吊带裙、中式小袄、旗袍、白领正装等多种风格并存。发型也是多种多样。网络、电子商务网络加剧了中国社会消费文化的多元化趋势。

2000年轻女性的着装更加多样化。年轻男性服装更加新潮。网络、电子商务

2001多种形象、多种风格并存。以正装和休闲服为两大主流。具有“韩流”特征的服饰、发型等多种价值观、多种消费文化出现明星的细分化趋势。

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二、广告“镜像功能”日益呈现出明显的形象化特征以及原因

通过广告，我们可以看到现实在广告作品中得到多层面的反映，突出表现在人物衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣、家庭的结构等许多方面变化。研究发现，广告的“镜像功能”日益呈现出明显的形象化特征。

广告“镜像功能”的形象化过程大致可以分为四个阶段：

第一阶段：1987年之前。

让我们再简单回顾一下历史。众所周知，中国在70年代末开始改革开放。80年代初，日本、欧美一些著名企业的产品开始进入中国。然而，笔者通过对1979年到1987年的报纸广告的考察发现，这一时期的报纸广告在视觉表现方面有几个主要特点：1.量少；2.主要表现产品；3.广告人物少；4.制作简单，大多用手工绘制。其中广告人物少是一个主要特点。这一时期的报纸广告也没有反映出外国文化对中国社会消费文化有明显规模性的影响。

第二阶段：1987年—1995年。

通过对广告作品中人物的分析，笔者发现，自1987年后，报纸广告使用广告人物日益成为较普遍的现象，形象化内容也增加到一定的程度。随着经济的发展，从广告作品来看，中国社会消费文化受到外文化的影响也在广告中较明显的通过形象化因素反映出来。

在相关的研究中⑺，笔者发现，在1988—1994年之间，中国报纸广告创作思想从广告构成要素方面看，用文字内容独立地直接陈述产品或服务信息一直占主流地位。从1990年开始，文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的创作思想一直保持上升趋势。1994年是一个转折点。到了1995年，这种报纸广告创作思想替代了以文字单独传达广告信息的创作思想占据了明显的主流地位，并仍呈上升趋势。

第三阶段：1995年—1997年

在相关的研究中⑻，笔者发现，从1995年开始，文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的创作思想占据主流地位。文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的广告，从1995年占总量的55%左右上升至1997年占总量的66%。1995年—1997年，视觉内容在广告文本中占较大比重的广告，占报纸广告总量的比例维持在6%—7%之间（此前，这个比例在大多数年份不超过2%）。现实社会中的种种消费文化现象越来越多地通过广告中的视觉化内容，形象化地呈现出来。

第四阶段：1997年至今

在这个阶段，中国报纸广告使用视觉符号已经相当普遍。文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的广告占报纸广告总量的比例大致稳定。视觉内容在广告文本中占较大比重的广告，占报纸广告总量的比例则从7%继续大幅度上升。广告的“镜像功能”的形象化特征已经相当明显。

那么，广告“镜像功能”为何会日益呈现形象化特征，而不是一蹴而就呢？这种变化的内在动力又是什么呢？

1.广告的“镜像功能”的形象化加剧最初的原因可能是：营销和广告逐渐从“产品”转向作为“消费者”的“人”。而这个变化的出现，很重要的原因是外来产品的进入和外国产品开辟中国市场的策略的变化。有一种可能的解释是：外国企业开辟。中国市场的过程中采取了阶段性策略。在第一个阶段，主要是产品和资本的输入；在第二阶段，借助意识形态、文化的影响来推动市场的开辟由于产品和资本的不断输入，产品不断丰富，中国消费的物质基础发生变化，在此基础之上，意识形态和文化等上层建筑的改变有了物质条件，改变成为可能。而外国产品为了进一步开拓中国市场，以及中国市场本身欲求发展，不论外国产品和中国产品都逐渐转向以消费者为中心。这个发展过程其实也暗合了营销观念从以生产者为中心向以消费者为中心的转变。这种转变使“人”成为广告诉求的重点。而为了对“人”进行更有效的诉求，文字符号和视觉符号的功能和地位以及广告基本形式就有可能发生变化。

2.1987年后，广告的“镜像功能”的形象化日益加剧的深层原因，是社会经济大发展背景下中国社会消费文化走向多元化的需要。

结合经济文化的深层分析显示⑼，大约是1993—1997年之间，中国经济迅速发展，中国文化逐渐吸收各方面的影响，广告人物衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势⑽，中国的一部分消费者也日益成为古田隆彦所说的“高度成熟消费社会的生活者”⑾，“已从功能、效率等功能性的层次超越至游戏及符号等感性的层次，且再进一步寻求多样化生活世界了”⑿。恰恰是这几年，中国报纸广告创作思想不论是广告构成要素之间的关系还是广告基本形式都发生了明显的变化。

据此推论，我们可以认为随着中国经济的发展，人们在衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势，这就要求广告和这种社会文化、经济发展趋势以及消费等各方面的发展变化相适应。因为，广告有引导消费的功能，它必须发现消费者心中的欲望和把握消费者兴趣爱好的发展趋势（广告反过来又推动了这种趋势，不断制造某种流行）。另一方面，广告创作人作为社会的一员，他们也必然受到社会发展的影响，他们的广告创作思想也必然体现这些变化。

在衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等方面出现多元化态势之后，文字在传达信息方面就有了局限性。用文字在有限的广告空间和时间中表现五彩缤纷的世界，形形色色的生活方式、高矮胖瘦的不同审美情趣、生活中人们的喜怒哀乐等就显得越来越困难。照片和图画等视觉内容则可以较为自由和形象地传达多元化信息。视觉内容具有很大的形象要素包容性，这就使它比文字能更形象地传达信息，引起受众的共鸣。同时，制作手段和技术的进步也为视觉内容的发展提供了条件。

此外，衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等出现多元化态势，增加了受众接受信息的压力。人们希望简单快捷地获取和自己相关的信息。视觉内容正好满足了这一要求。90年代初中国电视业的迅猛发展⑴⒀同文化生活多元化态势改变了人们信息接受心理也不无关系。

我们可以认为，从1993年开始中国人文化生活日益明显的多元化态势使视觉内容的重要性更加突出，对改变消费者的信息接受方式起了很大的作用，加之整体传媒环境等诸多因素的影响，最终导致文字内容和视觉内容并重、互补传递广告信息的报纸广告创作思想到了1995年替代了以文字单独传达广告信息的创作思想占据了明显的主流地位，并仍呈上升趋势⒁。

社会消费文化（包括衣着打扮、娱乐方式、生活方式、审美情趣和标准等多方面）出现多元化态势，也必然会使混合使用产品信息、产品印象、个性化以及生活形态等多种形式的广告得到发展。在相关研究中，笔者发现，中国报纸广告创作思想从广告基本形式方面看，混合使用产品信息形式、产品印象形式、个性化形式以及生活形态形式的广告，从1993年开始显示出比较明显的上升趋势。发展到1997年，此类混合形式的广告大约占广告总量的一成上下（此前，这个比例几乎为零），并且日渐呈上升趋势⒂。而混合产品信息形式、产品印象形式、个性化形式以及生活形态形式的广告，传达信息的重要手段就是大量运用视觉符号。

由此可见，我们也可以说，以下两个因素：（1）广告构成要素中视觉内容的分量变重；（2）混合使用产品信息、产品印象、个性化以及生活形态等多种形式的广告得到发展，是导致广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征的表象，而广告“镜像”与现实的互动则是广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征的内在动力。

三、“镜像”与现实互动中的“广告机器神效应”

许多学者将广告的社会作用引入文化视野加以考察。广告对社会文化作用的消极一面是许多学者论述的重要内容。有学者认为广告对社会的消极作用是源自于“广告的销售本质”⒃。在以前许多学者论述的基础上，结合笔者的研究，笔者认为，广告对社会的消极作用更直接的来源之一是广告“镜像”与现实的互动。在互动中，广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征，而这种形象化的结果之一就是“广告机器神效应”。互动中的“广告机器神效应”则使广告在销售功能完成的同时不可避免地会产生某种程度的消极作用。

综合分析近15年中国的报纸广告，笔者发现，大多数广告人物在广告视觉表现上和产品结合在一起。笔者在一篇论文中借助一个拉丁语deusexmachina（机器神）来指称这种广告现象，称之为“广告机器神效应”⒄。产品在广告中最初起的作用，就类似古希腊戏剧中机器神的作用。产品在和人物以及情境或故事结合的最初之时，往往会显得突兀、过于牵强或过于巧合，甚至不合理。这种机器神效应最初引起信息接收者的突兀反应，也许是广告产生效果的重要原因。

然而，广告作品中的产品机器神的存在，却并不像亚里士多德所提到的——剧情中舞台机器制造的神的出场，也并不像任何牵强的剧情转折那么简单。他们的重要区别之一是剧情发展是力求避免重复，而广告则常常依赖重复。出色的编剧手法不必依靠机器神，而广告中的产品本身就有一种机器神的性质。

亚里士多德认为用舞台机器制造特效，让神出场来收拾残局的做法暴露了剧作家剧情编排上的不合理性，不是上乘的编剧手法。然而在广告中，产品和人物、故事或情境相结合的最初的机器神效应却往往可以通过不断重复来消减，当广告中产品的机器神效应被消减直至最终消失的时候，即意味着产品或品牌已经深入人心。因为，这意味着消费者不再对产品或品牌介入自己的世界感到牵强或突兀，他们已经接受了产品或品牌。广告中的机器神效应消减的时间长短显示了一个广告的效果和产品或品牌成功的速度。时间越短，意味着广告越有效、产品或品牌成功的速度越快。

我们也可以看到，广告中的机器神效应消减的过程其实是一个人的异化过程。人和产品或品牌结合在一起，产品或品牌在广告中成为区别人的地位、身份、品位等的惟一标准，并最终会影响到现实生活。“广告机器神效应”构建人和产品的关系，造成人的异化。而中国的社会消费文化也无疑受到了这种“广告机器神效应”的影响，出现了某种程度的拜物主义倾向。“在中国当前与未来相当时间的消费环境中，属于功能性、实用性的消费形态仍然占重要比例；…属于象征世界的符号性、意义性的价值需求正成为一些消费者消费物质产品的重要的甚至是惟一原因……”⒅

社会消费文化中的拜物主义倾向又反过来进一步加剧广告“镜像”的形象化，又进一步为“广告机器神效应”提供动力。

广告存在于社会这个大系统中，无时无刻不受着这个大系统的影响，但是，广告也对后者产生了不可低估的作用。只要留心看一看广告这面“大镜子”中呈现出的“镜像”，你一定会对“镜像”与现实之间的奇妙联系感到吃惊不小。

广告“镜像”与现象的互动不仅造成了广告“镜像功能”日益呈现出明显形象化特征（这一现象本身就带来了许多问题），也引起了许多相关的社会文化问题。这有待以后作更多更深入的探讨。

注释：

⑴本文建立在大量的实证研究和内容分析基础（包括笔者以前的若干研究）之上，研究对象包括1979年以来《人民日报》、《文汇报》、《北京晚报》、《新民晚报》、《羊城晚报》、《北京青年报》、等报纸中近五千条广告（通过大规模抽样获得）。

⑵戈公振，《中国报学史》，1955，生活·读书·新知三联书店。

⑶转引自赵金庆《广告与泛文化社会》，文见《中国青年政治学院学报》，1995年第3期。

⑷参见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“中国报纸广告作品编年史（1979-2000）”、“1988-1997中国报纸广告主流创作思想发展变化之研究”等部分，中国广播读书出版社，2000

⑸符号可以是物体、词、或者图画等等，在报纸广告中，种种符号可以分为两类：文字符号和视觉符号。

⑹⑼⒁⒂本表格的内容建立在对1979年以来《人民日报》、《文汇报》、《北京晚报》、《新民晚报》、《羊城晚报》等报纸中广告的大规模抽样（近五千条）研究基础之上。

⑺⑻参见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“1988-1997中国报纸广告主流创作思想发展变化之研究”部分，中国广播电视出版社，2000

⑽参见本文上表

⑾⑿古田隆彦《观察成熟消费社会的九个角度》，转引自胡晓芸《21世纪中国广告：以“新生活世界模式”观照消费者》一文，文见《迈向新世纪的中国广告业――99全国广告学术研讨会论文集萃》，中国广告协会编，工商出版社，2000

⒀到了1991年，电视广告经营额占全国广告经营额的28.5%，超过了报纸。详见何辉《从分析作品开始学做广告》一书中“粗笔勾勒中国广告二十年（1979-1998）”部分，中国广播电视出版社，2000

⒃参见崔斌《广告文化批判》一文，文见《迈向新世纪的中国广告业――99全国广告学术研讨会论文集萃》，中国广告协会编，工商出版社，2000

镜像范文篇10

传统实验室主要存在以下问题，实验室内PC机数量多、型号不统一维护难度大。需要安装的教学软件也在不断地增加，软件安装与运行环境要求不同。在日常维护管理工作过程中有许多的问题暴露出来，保护卡不能满足当下的需要。1.1软件部署。每一学期开设的专业更加细化，软件都在不断地增加，每个学期都要更具实验室课程重新部署相关课程的软件。软件需要的配置环境不同，需要多种操作系统，每个系统下发都需要大量时间。个别应用会发生软件冲突问题，如果发生软件冲突，保护卡防护模式很难快速恢复。有些时候需要在上课前快速安装部署软件，由于还原系统内部设计缺陷需要下发整个系统镜像，短时间内无法快速完成。克隆时间较长需要拿出一整块的时间来维护系统，工作时间都有课程的安排，很难找到一整块时间进行教室电脑系统维护，只能利用中午休息或深夜进行维护，维护人员做的重复性工作较多。1.2硬件配置。实验室规模在不断地扩大，机器数量不断的增多，分批次采购计算机品牌、型号不同，新旧各异，老机器硬件限制系统的升级，相同的软件需要对不同型号、品牌计算机制作不同的样板机。实验室计算机使用时间长，频率高，设备老化快，硬件设备故障频发。计算机硬件损坏更新后，很多硬件不兼容保护卡。现有的保护模式无法满足复杂网络情况，一般高效的实验室的网络都非常复杂，网络带宽从10M到1000M不等，并且由于每栋楼都是单独的网段，所以多媒体教室都是跨网段结构，用保护卡根本无法跨网段传输。1.3安全性。实验室使用人员多，计算机知识参差不齐在使用USB外设的过程中增加了中病毒的几率，有时还会感染ARP和穿透型病毒，使得整个实验室瘫痪。传统的保护卡防护模式做不到全面的安全防护。

2DAWNSTOR虚拟化桌面应用

2.1DAWNSTOR虚拟桌面系统。DAWNSTOR快速预置基于Windows桌面，让师生任何设备便捷的访问所需要的内容。管理者可以在多用户，用户多需求的情况下集中管理，统一配置。及时推送不同环境的需求，为师生统一的软件部署、版本升级、系统远程、软件调试、远程诊断等服务。在原有设备建立一个高能、便捷的管理结构，整合先前分散化的计算机，集中管理和控制。2.2DAWNSTOR虚拟桌面系统的特点。1）更加集中管理由于教学方案的不同，所需要实验软件也不一样，导致各个实验软件的运行环境不同实，维护管理人员需要每个机房安装不同的系统环境和实验软件效率低、消耗大量人力，直接影响到教学秩序。DAWNSTOR系统实现了集中管理，单独控制的功能，消除了分散式管理的弊端。在DAWNSTOR的服务器控制平台上可以直观地看到每个学生的使用状态，在使用中遇到问题可以从平台上控制学生机器。可以把原来分散在各个机房的点有效的控制起来、集中式的管理。运维管理人员可以在DAWN⁃STOR平台单点操控实验室计算机的环境，新增机器直接下发环境即可。2）快速应用升级和更新补丁DAWNSTOR系统对于修补Windows系统漏洞，更新病毒库是非常的便捷，维护人员在自己的电脑旁就可以完成，实验室全部计算机下一次启动生效，避免了感染病毒的风险，提高了计算机的安全性。应用升级只需要在实验室任意地找一台计算机安装新的应用，应用升级完成后，服务器也更新结束，剩余的计算机正常开机就会看到新的应用。不需要像保护卡模式同步传输一个系统。3）无需同传一般情况下DAWNSTOR不需要对计算机进行Windows系统维护，节约了Windows系统维护的时间和同传的时间。DAWNSTOR系统只有给计算机部署操作系统时才会采用分组广播的模式下发操作系统，可以比保护卡模式节省60%时间。4）支持启动多种系统DAWNSTOR系统拥有系统容器，可以在教学需要的某种系统地同时运行人员下发所需要的系统。学生开机后自动推送到学生面前。5）多样化的用户使用体验可以为教师、学生、教学、考试在DAWNSTOR系统定制不同的桌面，通过简单的设定，开机后学生和教师可以自己选择所需要的桌面。如果在考试期间，可以屏蔽其他桌面单独显示考试系统，将考试系统推送到计算机。6）远程维护诊断学生如果遇到一般性的问题，DAWNSTOR系统平台可以直接根据机器名远程协助，不需要到计算机旁维护，提高了工作效率。7）备份在部署新软件的时候，系统会有很多原因导致崩溃例如应用的兼容性、病毒，系统只要回选上一个的节点就可以正常使用。8）网络安全性DAWNSTOR系统提供了启动还原、不还原、N次启动后还原，每次还原都会从服务器加载一个新的系统。降低了因外设存储感染导致的计算机中毒。9）支持两种启动方式支持网络启动和本地启动，网络启动在遇到网络问题或者服务器问题的时候可以切换到本地启动，实现热切换。服务器会给计算机提前下发相同系统镜像，可以在网络不畅的时候调用本地镜像，保证教学的稳定进行。10）完善的管理辅助服务运行人员可以对软件、网站、USB设备、光驱统一管理，在不需要的时候选禁用。DAWNSTOR系统还有远程开关机、同步时间、屏蔽网络等功能。11）环境适应性DAWNSTOR系统可以支持跨虚拟局域网的网络环境，根据BOOT启动技术直接跨虚拟局域网启动。学校的采购批次不一样，学校的计算机种类不同，传统的管理模式无法实现集中化管理。应用DAWNSTOR系统的虚拟化技术，可以解开硬件的束缚，只需要对两种硬件差异较大的计算机多做一个镜像即可。DAWNSTOR系统不使用保护卡，所以不存在不兼容保护卡的问题。12）节省应用授权经费应用的授权不被固定的计算机占有，DAWNSTOR系统可以通过虚拟化技术按需分配软件License，提高了软件的有效利用率，节省应用的总成本。

3桌面虚拟化的结构

3.1桌面虚拟化。虚拟桌面应用主要包含三个关键技术，虚拟化技术、用户个性化配置、桌面显示协议。虚拟桌面是把所有的虚拟机运算集中在服务端进行，运用桌面显示协议将桌面直接显示到用户面前，客户端负者把输入的数据传送到服务器，显示服务器传输来的输出，客户机本身不参与任何应用的计算，用户体验和本地PC机一样。目前虚拟桌面技术架构常见的VOI和VDI。VDI（virtualdesktopinfrastructure）虚拟桌面基础架构，是通过数据中心服务器的虚拟化，数据中心服务器批量创建虚拟机，虚拟机内部署需要的系统环境及其相关软件，通过桌面显示协议给使用者的瘦终端。但是VDI存在一定的局限性，对网络的依赖性太大、对存储性能要求高、不适用于对显卡要求高的软件。同时在大规模启动的客户机时，会出现“登录风暴”。VOI（virtualOSinfrastructure）虚拟操作系统架构，将操作系统（OS）、应用软件（APPS）、用户资料（UserProfiles）分散的资源集中在平台服务器统一管理、按需交付、安全存储。将服务器虚拟化建造一个系统容器，容器内部署多个操作系统，系统内安装应用软件。将操作系统看作应用，形成整个系统的数据流下客户端，储存在客户机的本地硬盘。实现了应用软件交付提高到系统的标准化分发。将客户机虚拟化，之前的操作系统被虚拟层替代，系统运行在客户机的虚拟层之上，系统相当于之前的应用软件。通过IVDP技术将系统和客户机硬件固定关系中分离出来，实现系统的跨平台交付。客户机硬件和操作系统被管理平台统一调配。系统计算运行在客户机上，解决了VDI的显卡要求高的软件不能使用的问题和高度依赖网络的问题。国内外供应商提供了多种解决方案，例如Citrix、VM⁃ware、OS-Easy、XenDesktop、华三、和信、DAWNSTOR。3.2系统镜像。原理虚拟容器是VOI的底层基础，将客户端彻底虚拟化，建立一个虚拟容器池，虚拟容器池上安装各种教学所需要的操作系统。客户端采用网络启动，使用者开机选择需要的系统，客户端由虚拟容器发送到推送器，推送器到使用者面前。3.3虚拟系统缓存机制。客户端与服务器交互系统映射，统计映射数据是否重复访问，如果重复访问会将该片数据段转储到客户端的硬盘，虚拟磁盘再次向服务器请求系统映射时，会先比对本地硬盘数据是否相同，如果数据相同直接调用，不再对服务器发出申请。在与服务器断开时，将调用本地缓存，可以实现离线工作模式。3.4镜像原理。图3第一次安装系统时，需要找一台客户端安装一个纯净的操作系统，完成后把操作系统到服务器上，生成基本镜像。在基本镜像的节点上在部署常用的教学软件形成快照增量，快照增量和基本镜像结合生成逻辑镜像，其他客户端选择逻辑镜像启动，软件自动到客户端。这个逻辑镜像在下一次安装其他软件时就是新的基础镜像。如果在软件使用过程中出现问题可以切换到上一个基础镜像，保持客户端的稳定运行。3.5虚拟化项目实施所需网络架构。桌面虚拟化需基于网络进行数据的传输，安全、稳定、快速的网络是多媒体教室内客户端进行数据交互的保证。在实施桌面虚拟化项目之前，应充分考虑网络架构、楼宇链路、接入层的交换与传输能力。为了保证良好的用户体验，根据目前主流的桌面虚拟化对网络的基本要求，数据中心服务器端之间采用双链路冗余光纤交换机，以防服务器与存储间因通信线路出故障而导致所有应用宕机。各个楼宇间要有一个千兆以上的上联，接入交换机的端口为全千兆。我校核心区域已部署2太锐捷RG-S8606核心交换机；在汇聚层部署有增强型SFP接口千兆交换机（锐捷RG-S5750）。锐捷RG-S5750通过光纤链路核心交换机，端口可进行万兆上行，接入层交换机为全千兆锐捷RG-S2952G，交换机实现大容量业务数据的传输。核心汇聚层交换设备和各教学楼交换设备的数据交换能力分别达到了万兆和千兆，完全可以满足本次云桌面的部署。

4结束语

随着高校的实验教学更加被重视，计算机应用也更加的广泛，为了给教学提供更优质的体验，就要不断提升实验教学的管理水平。网络不在束缚着技术的脚步，虚拟桌面技术的出现彻底解决了这一矛盾。过去师生使用和管理绑定在机房内，随着机房、计算机不断地增加，管理工作体现出了分散化、复杂化。今天在虚拟桌面技术的帮助下师生们可以在任何连通校园网络的任何设备的情况下都可以获得PC一样的体验，管理也只需要维护服务即可。并且虚拟桌面技术能够更好地保证数据安全，降低设备采购的成本。信息化建设的不断加快，使得虚拟桌面技术迅速的发展。

参考文献：

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