记录片范文10篇

记录片范文篇1

【论文摘要】：纪录片以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。纪录片工作者，以各自不同的策略，在执着地追求着纪录片的真实。然而，纪录片一个至今没有统一定义。我们怎样看待纪录片的一些旧的观念,怎样认真清楚它的本质。文章着重谈了作者对纪录片本质的理解，并且对现阶段中国的纪录片发展给出了建议。

纪录片被誉为人类的"生存之镜"。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的。正因为如此，"真实"成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样"真实"的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是"创造性地处理现实"（格里尔逊语），只是"抓住现实地片断，将其有意义地结合起来"（维尔托夫语）。有人说，它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。我觉得，用"纪录"界定更好。

我认为,纪录片的生命是"纪录"。文章从纪录片的错误看法切入。着重论证纪录片的"纪录"本质。首先来看看纪录片的定义：

一、关于纪录片的定义

1."纪录片"概念的提出

1916年，《北方的纳努克》被国际影视界公认为第一部完整意义的纪录片。1926年1月，约翰·格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳报》上的评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章里使用了"documentary"一词。后来，他对这个词的含义作了更为明确的界定：纪录电影是指"对现实进行创造性处理"的影片。

2.关于这个定义的讨论

在近年来的电影理论研究领域，美国电影理论家比尔·尼克尔斯提出了"所有电影都是纪录片"的著名论断。如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说"所有电影都是故事片"。不论从前和以后的电影理论家怎样定义纪录片，可以肯定的是：纪录片是与故事片相对的概念，没有纪录片就没有故事片，反之亦然；记录是一种手段，可以纪实也可以纪虚；虚构是另一种手段，但是虚构不等于虚假。

二、作者对"纪录"的看法

它天生就是以一个记录者的姿态出现。从卢米埃尔兄弟说起，1895年12月28日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片：《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。人们看到女工们穿着衣裙，软边帽上插着羽毛，三五成群，边说边笑地步入厂区的入口；火车站的月台上，男女老幼正在等候火车的到来，列车从远处驰向月台……这可以说是初期的"纪录"片······或者说，电影的不成熟阶段是纪录片的表现时代。

1.纪录不是实录，而是尽量接近事实的纪录。实录是对自然的复制，绝对的并有些粗糙的原生态。没有包含创作者太多的思想。记者把自己当成会走动的摄影机，事实上这就是纪录片的特色:用人的眼睛"客观"地纪录着。

2.纪录片中所展示的是个人的观点，不存在权威性，不存在特权，不代表真理。或者说，他是站在体现人文价值、以实现人文关怀为特征的文化体系中。而不是站在国家意识所带来的观察视野上的。虽然有些间或也带上了国家的色彩。

3.在纪录过程中不要陷入一个误区--猎奇。为了使自己脱颖而出，纪录片往往采用边缘题材、通俗题材。当今纪录片通俗化成了趋势，多是为了吸引多数观众的目光，让他们觉得纪录片好看、有意思。整个纪录呈现出来的就仅仅是没多少内涵的故事本身。应该力求一个力求以自然状态呈现而有意味的故事。即主题选择上要健康向上。

三、纪录片的深度是怎样体现的

纪录片不仅仅是记录。《中国电视》1993年第2期至第5期，连续登载了刘效礼、冷冶夫的《纪实论》，共有4章，分别提出了4个命题。电视片成功的背后：是真实；在真实的背后：是纪实；在纪实的背后：是人；在人的背后：是观念。所以，纪录的背后是观念。

纪录片的思考和深刻观念在优秀纪录片中表现得极为明显。像《微观世界》不是单纯地展现自然的生态奇观与各种生物的生存状态等，而是以"自然"为主角，讲述了一个生命故事。《鸟的迁徙》从鸟群的迁徙开始到鸟群的回归结束。

1.视角--平视

这是纪录片保守而又常使用的一个角度。平视作为平民主义的视角，作为纪录片的一种创作理念和方法，已经广为流传。作为对早期居高临下的说教的反驳，平视生活成了许多纪录片创造者努力遵循的基本准则。从艺术的角度说它可以有多重视角。但是从心态接受上它跟受众一定要是平等的对话的。从艺术的角度说纪录片完全可以拍得像电影一样有深度有内涵，但是从使用的角度说它似乎走大众路线是它的本行。人物纪录片《》（刘效礼，1993）把领袖请下神坛，抛弃了早期纪录片对伟人的仰视视角，以平视视角表现既不同于神又不同于普通人的伟人经历；《邓小平》对邓小平的表现视角则不仅是"平视"，还要"走近"，特别是对早期邓小平的记述更是采取了实事求是的态度，表现他在成长为革命领袖之前，也是一位普通人。

还有其它视角的切入。学术视角，安徽电视台的《狗与神--狗在中国的社会史》（2006年），《长城》，老体裁，国际视角。还有《故宫》，导演说，关注历史中的人，将是我们这次创作的重要视点。

2.介入不是简单地相加，不是肤浅地介入

介入不仅意味着一种手段，更意味着一种认知方式。不能只是远远地观察、等待，纪录的不过是一种外表包裹下的假相，根本无法触探到事件的真相。但是对真相的揭露，纪录片呈现出的是纪录的姿态。

那纪录片的思想跟其他文艺作品或者说是电影的思想有社么不同？纪录片的思想没有那么强的主观色彩。作者的创造但是是隐含在呈现底下的。

纪录片的不同就在于他用纪录这样一种客观呈现表达一种"真实"。

纪录片用客观冷静的镜头表现外部世界是其主要特长，但也有些编导将镜头深入到摄制对象的内心，从中反映出他们面对外部世界的属己思维方式，以及面对人生突发事件的人性挣扎。正如编导张以庆说，思想是深刻的。纪录片《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着。它的思想是耐人寻味的。

四、结论

私以为，纪录片的实质就是"纪录"不管是作为一种表达手段还是作为一种观点表达的途径，它要的就是纪录的质感--纪录的质量和纪录的感觉。

从纪录角度出发对当代中国纪录片的几点思考

1.对真实性的探讨要继续

私以为为，其不定义性或许是其优势。只有多元化实现的时候，它才能最大程度地折射千姿百态的人生。随着DV技术在民间的普及，越来越多的非专业人士加入到纪录片的拍摄队伍中来，虽然由于文化和专业的差异，他们的片子整体看来良莠不齐，但其中自有一种朴实无华的魅力，不可否认，个别片子水准极高。凤凰卫视曾经开播的《DV新世代》、上海电视台纪实频道《DV365》等均为此类栏目。在纪录片继续发展的同时对其本质的探讨是及其有帮助的。

2.鼓励多样化表现手法的尝试

纪录片表现的总是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片段，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点，一种真实的人生体验。这是纪录片的美感所在。纪录可以是多样化的。还有些导演把关注的目光直接投射到当代普通人的生存状态上，这方面《沙与海》（康健宁）可谓是经典之作。对比手法的应用尤为突出。《英与白》（张以庆）实录了在一起生活长达14年的大熊猫"英"和饲养员"白"的一帧生活状态。通过对英和白的日常生活纪录，此片展现了人兽关系在特殊环境下的变异，其中对英的性欲求的解决过程做了客观真实的影像表现，在这个解决过程中，饲养员白以一种近乎母爱般宽容的胸怀给予了英以温情的抱慰。

参考文献

[1]尹鸿.《霸权与多元：新世纪电视文化随想》.

[2]吕新雨.《当代中国的电视纪录片运动》《读书》,1999,5.

[3]朱景和.《纪录片创作》,中国人民大学出版社.

记录片范文篇2

【论文摘要】：纪录片以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。纪录片工作者，以各自不同的策略，在执着地追求着纪录片的真实。然而，纪录片一个至今没有统一定义。我们怎样看待纪录片的一些旧的观念,怎样认真清楚它的本质。文章着重谈了作者对纪录片本质的理解，并且对现阶段中国的纪录片发展给出了建议。

纪录片被誉为人类的"生存之镜"。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的。正因为如此，"真实"成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样"真实"的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是"创造性地处理现实"（格里尔逊语），只是"抓住现实地片断，将其有意义地结合起来"（维尔托夫语）。有人说，它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。我觉得，用"纪录"界定更好。

我认为,纪录片的生命是"纪录"。文章从纪录片的错误看法切入。着重论证纪录片的"纪录"本质。首先来看看纪录片的定义：

一、关于纪录片的定义

1."纪录片"概念的提出

1916年，《北方的纳努克》被国际影视界公认为第一部完整意义的纪录片。1926年1月，约翰·格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳报》上的评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》的文章里使用了"documentary"一词。后来，他对这个词的含义作了更为明确的界定：纪录电影是指"对现实进行创造性处理"的影片。

2.关于这个定义的讨论

在近年来的电影理论研究领域，美国电影理论家比尔·尼克尔斯提出了"所有电影都是纪录片"的著名论断。如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说"所有电影都是故事片"。不论从前和以后的电影理论家怎样定义纪录片，可以肯定的是：纪录片是与故事片相对的概念，没有纪录片就没有故事片，反之亦然；记录是一种手段，可以纪实也可以纪虚；虚构是另一种手段，但是虚构不等于虚假。

二、作者对"纪录"的看法

它天生就是以一个记录者的姿态出现。从卢米埃尔兄弟说起，1895年12月28日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片：《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。人们看到女工们穿着衣裙，软边帽上插着羽毛，三五成群，边说边笑地步入厂区的入口；火车站的月台上，男女老幼正在等候火车的到来，列车从远处驰向月台……这可以说是初期的"纪录"片······或者说，电影的不成熟阶段是纪录片的表现时代。

1.纪录不是实录，而是尽量接近事实的纪录。实录是对自然的复制，绝对的并有些粗糙的原生态。没有包含创作者太多的思想。记者把自己当成会走动的摄影机，事实上这就是纪录片的特色:用人的眼睛"客观"地纪录着。

2.纪录片中所展示的是个人的观点，不存在权威性，不存在特权，不代表真理。或者说，他是站在体现人文价值、以实现人文关怀为特征的文化体系中。而不是站在国家意识所带来的观察视野上的。虽然有些间或也带上了国家的色彩。

3.在纪录过程中不要陷入一个误区--猎奇。为了使自己脱颖而出，纪录片往往采用边缘题材、通俗题材。当今纪录片通俗化成了趋势，多是为了吸引多数观众的目光，让他们觉得纪录片好看、有意思。整个纪录呈现出来的就仅仅是没多少内涵的故事本身。应该力求一个力求以自然状态呈现而有意味的故事。即主题选择上要健康向上。

三、纪录片的深度是怎样体现的

纪录片不仅仅是记录。《中国电视》1993年第2期至第5期，连续登载了刘效礼、冷冶夫的《纪实论》，共有4章，分别提出了4个命题。电视片成功的背后：是真实；在真实的背后：是纪实；在纪实的背后：是人；在人的背后：是观念。所以，纪录的背后是观念。

纪录片的思考和深刻观念在优秀纪录片中表现得极为明显。像《微观世界》不是单纯地展现自然的生态奇观与各种生物的生存状态等，而是以"自然"为主角，讲述了一个生命故事。《鸟的迁徙》从鸟群的迁徙开始到鸟群的回归结束。

1.视角--平视

这是纪录片保守而又常使用的一个角度。平视作为平民主义的视角，作为纪录片的一种创作理念和方法，已经广为流传。作为对早期居高临下的说教的反驳，平视生活成了许多纪录片创造者努力遵循的基本准则。从艺术的角度说它可以有多重视角。但是从心态接受上它跟受众一定要是平等的对话的。从艺术的角度说纪录片完全可以拍得像电影一样有深度有内涵，但是从使用的角度说它似乎走大众路线是它的本行。人物纪录片《》（刘效礼，1993）把领袖请下神坛，抛弃了早期纪录片对伟人的仰视视角，以平视视角表现既不同于神又不同于普通人的伟人经历；《邓小平》对邓小平的表现视角则不仅是"平视"，还要"走近"，特别是对早期邓小平的记述更是采取了实事求是的态度，表现他在成长为革命领袖之前，也是一位普通人。

还有其它视角的切入。学术视角，安徽电视台的《狗与神--狗在中国的社会史》（2006年），《长城》，老体裁，国际视角。还有《故宫》，导演说，关注历史中的人，将是我们这次创作的重要视点。

2.介入不是简单地相加，不是肤浅地介入

介入不仅意味着一种手段，更意味着一种认知方式。不能只是远远地观察、等待，纪录的不过是一种外表包裹下的假相，根本无法触探到事件的真相。但是对真相的揭露，纪录片呈现出的是纪录的姿态。

那纪录片的思想跟其他文艺作品或者说是电影的思想有社么不同？纪录片的思想没有那么强的主观色彩。作者的创造但是是隐含在呈现底下的。

纪录片的不同就在于他用纪录这样一种客观呈现表达一种"真实"。

纪录片用客观冷静的镜头表现外部世界是其主要特长，但也有些编导将镜头深入到摄制对象的内心，从中反映出他们面对外部世界的属己思维方式，以及面对人生突发事件的人性挣扎。正如编导张以庆说，思想是深刻的。纪录片《最后的山神》自始至终形象地表现了一个游猎民族的内心世界。这个民族传统的生活方式伴随着一代又一代人更迭而改变着。它的思想是耐人寻味的。

四、结论

私以为，纪录片的实质就是"纪录"不管是作为一种表达手段还是作为一种观点表达的途径，它要的就是纪录的质感--纪录的质量和纪录的感觉。

从纪录角度出发对当代中国纪录片的几点思考

1.对真实性的探讨要继续

私以为为，其不定义性或许是其优势。只有多元化实现的时候，它才能最大程度地折射千姿百态的人生。随着DV技术在民间的普及，越来越多的非专业人士加入到纪录片的拍摄队伍中来，虽然由于文化和专业的差异，他们的片子整体看来良莠不齐，但其中自有一种朴实无华的魅力，不可否认，个别片子水准极高。凤凰卫视曾经开播的《DV新世代》、上海电视台纪实频道《DV365》等均为此类栏目。在纪录片继续发展的同时对其本质的探讨是及其有帮助的。

2.鼓励多样化表现手法的尝试

纪录片表现的总是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片段，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点，一种真实的人生体验。这是纪录片的美感所在。纪录可以是多样化的。还有些导演把关注的目光直接投射到当代普通人的生存状态上，这方面《沙与海》（康健宁）可谓是经典之作。对比手法的应用尤为突出。《英与白》（张以庆）实录了在一起生活长达14年的大熊猫"英"和饲养员"白"的一帧生活状态。通过对英和白的日常生活纪录，此片展现了人兽关系在特殊环境下的变异，其中对英的性欲求的解决过程做了客观真实的影像表现，在这个解决过程中，饲养员白以一种近乎母爱般宽容的胸怀给予了英以温情的抱慰。

参考文献

[1]尹鸿.《霸权与多元：新世纪电视文化随想》.

[2]吕新雨.《当代中国的电视纪录片运动》《读书》,1999,5.

[3]朱景和.《纪录片创作》,中国人民大学出版社.

记录片范文篇3

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。

从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。

1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们成立了一个记录片拍摄队，叫结构-电波-青年-电影集团，也是中国新记录片的先驱，1993年他们拍摄的《我毕业了》（1992）在香港国际电影节上放映，此片也是以采访为主，讲述北京大学一批即将毕业的学生，大部分是由手持摄像机拍摄的。这大概是因为，像我们在片中所看到的，机器是放在运动员背包中偷偷带进校园里的。乍一看，这有点奇怪，而且，这些即将毕业的大学生并不兴奋，相反，他们担心工作的分配，（注12）提到想念的同学。最终，观众还会回想起在1989年民主运动中，这个校园和这班学生是非常活跃的。这就是为什么校园要戒备森严，为什么他们会想念朋友，为什么他们的前途一片渺茫。随着记录片的展开，被采访者逐渐婉转地提到了萦绕他们心头的事件。在1989年前后几年里，这个拍摄小组拍过一个八集连续记录片《天安门广场》（1991），没有提及1989年。后来的一部重要记录片似乎更忌讳1989年，那就是张元和段景川合拍的故事片长度的记录片《广场》（1994），这部纪实片展示了舞台般的广场上各种日常活动和权力游戏，但是片中所有人出于忌讳，对这一事件都说得含糊其词。

在九十年代早期的两部故事片，即何建军的《悬恋》（1993）和王小帅的《冬春的日子》（1993），也存在1989年这个结构的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述叙创伤引起的心理疾病；第二部，象《流浪北京》一样，集中反映被视为异己的艺术家该不该出国的问题。这里似乎值得注意的是，尽管在二十世纪八十年代新中国电影的第五代导演兴起的浪潮中，记录片只起了很少作用的或根本没有起什么作用，但记录片在1989年之后的电影中起了核心作用，而且可能还为故事片的风格定了基调。

像第五代影视片一样，新记录片和故事片都间接提到政治後感话题。但是第五代电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《黄土地》和田壮壮的《盗马贼》（1986年），用历史或遥远地域的背景影射现实，而新记录片和故事片将焦点直接对准现实生活。由于1989事件随着时过境迁而不断淡化、新的经济增长和前苏联解体后民主化引起社会混乱的反面示例，这第二个特点还在延续着，从张元的《北京杂种》(1991)到王小帅的《十七岁的单车》(2001)，故事片一直都讲述的是城市年轻人的事，而记录片虽然也反映现代人的生活，但变得更多样化。

最初，像《流浪北京》和《我毕业了》这样的记录片描述的是和片子导演制作人一样的城市青年知识分子的生活。吴文光继《流浪北京》之后，又拍摄了《四海为家》(1995)，其中他采访了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感触。在《1966，我的红卫兵时代》（1993）中，他采访了过去的红卫兵，包括第五代制片人田壮壮，但是其他制片人将镜头移出了大城市，转向普通百姓的生活。例如：段景川的关于西藏的三部曲电影（下面还要再讨论），卢望平拍摄的流动乡村戏剧团的故事，《王老伯的故事》（1996），还有温普林的有关他本人接触现代藏传佛教的众多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏琼庵的尼姑》（1992），TheSecretSiteofAsceticism（1992与段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。

许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在***本关键字已替换***时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗?

许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。

但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。

从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。

追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。

用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14）

要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称"都市化"影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的"运动图像"与"时间图像"对比的理论体系理解。德勒兹认为，运动图像指的是和好莱坞电影那种制作方式。在这种方式下，时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。说教式的记录片理性的、步步推进的方式也适合于这种表现原理。（注15）相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，德勒兹认为这时更直接的时间表现法便应运而生。（注16）

有时，这看起来像是追求某种纯粹的真实，但是德勒兹的时间图像电影的代表作是有历史和社会根据的，这些影片取自欧洲艺术片，他将这种影片与纳粹和二战后的对现代化信仰的破灭相联系；同样的历史背景为里沃塔德探讨后现代性亲奠定了基础。我已经指出，中国的后社会主义环境和文化也可与这种现象相比较。一些独立制作的记录片和"都市一代"或"第六代"故事片也摆脱了"运动图象"的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。贾樟柯的故事片和吴文光的记录片好象都是遵循这种模式，以似乎不加控制的方式来表现时间推移（贾樟柯的第二部故事片《站台》[1999]，像吴文光的《江湖》一样，记述的也是一个娱乐团体，这也许不是巧合）。虽然这种时间过程并不是德勒兹谈时间图像时所说的时间"延续"，但这种延展的形式确实使电影的结构显得很松散。镜头间的关系从未变得不可预测，时间顺序的关系还是遵守着的；这不是德勒兹"不管什么空间都行"的说法成立的条件，但是由于在吴文光的电影中被采访者信口乱侃，在贾樟柯的影片中人物游来荡去，因此很难产生目的性和事态进展的感觉。人们不知道一个镜头什么时候结束，也不知道何时这个镜头会接上哪一个。这与现代性观念要求的事物必定进步的理念完全不同，无论这种进步是由社会主义指令性经济还所谓的新时期的社会主义市场经济。进步的必然性被不可预料的生活替代，有这种生活中人物不发起什么事，只是反应并呼应，寻找凑合着过日子的办法，却没有明确的目的。

段景川和吴文光都告诉过我，他们偏爱事先没脚本的作品、手持摄像机和自然事件，是因为他们碰到过一些二十世纪八十年代来中国他们工作的电视台拍片子的外国同行。这种偏爱可以解释为什么他们和别的新记录片制作人都转向纪实影片，无论是与JeanRouch和他的经典电影Chroniqued‘unEte(1961)有联系的法国采访片风格（这种写实片可能是吴文光的采访片仿效的），还是与制片人弗雷德·威斯曼的风格相联系的美国观察风格的影视片。当早期的独立完成的电影作品在香港等地巡回播放后，像吴文光和段景川这样的记录片导演应邀参加了山形（Yamagata）举办的亚洲优秀记录片电影节。1993年在那里举办了威斯曼的作品专题回顾播映活动，这个活动的影响在段景川随后导演的两部作品中直接显示出来；以上提到的和张元合拍的《广场》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六号》（1996），这两部电影都严格遵循威斯曼的纯粹观察性的风格，没有采访，没有事先做好的场景，完全依靠剪辑把作品组合在"马赛克结构"的有机整体中。（注17）《八廓南街十六号》也像威斯曼一样关注社会机构，因为片名中的地名就是位于拉萨市中心的八廓大街的居委会所在地，也是朝圣者绕行和有时抗议者聚集的场所。二十世纪八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像组织有联系，这使他处于独特的有利地位来拍这部片子。效果也是独一无二的：是一部事先没有底稿的反映中国基层政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川为此在1996年获得法国的DrixdnReel奖，是中国记录片获得的第一个重要的国际奖项。（注18）

写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的"专题片"中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。这可以理解为文化翻译的范例。大多文化翻译的理论家强调文化的不可比较性，认为翻译过程中一切都会走样。刘禾（LydiaLiu）在"语言翻译实践"一文中指出，翻译的方向和影响可能怎样受权力的影响，但进入一种文化或社会的异国文化只有按照当地环境和习俗理解才可能有意义，因此，她强调地方机构在翻译过程中的作用。（注19）考虑到这一点，解释九十年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。

首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其中之一是官方没法要求交上脚本；而且，如果记录片导演没有告诉片中人说什么、做什么，就很难指责他们所说、所做的事；还有，如果题材是社会主义所尊敬普通百姓，检查官就很难指责百姓说了是他们不想听的话。

其次，自发记录片从技术看起来象是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检查官的检查，因为它宣称真实性。这也不总能使报道文学作者在报道了官方不希望发生的事件时摆脱官方干系。但是这也使报道文学成了为中国的反抗力量的强大阵地。（注20）

再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。最出名的是，这种做法也用在共产党传统的"诉苦"会上，在某一地区解放后就会开一个公众集会，鼓励当地的穷苦百姓倾诉在当地有钱有势的人的统治下受过的苦难，这通常是惩罚的前奏。至于个体制片人制作的记录片，考虑到它们在中国国内播映很少，这类作品不太重要。但是新记录片的随机拍摄技术像野火一样漫延开了。这种自发记录片加上那些没有受过训练、也毫不了解广播标准（但常常有眼力发现重要题材）的纯粹业余数码摄像机拍照者拍摄各种家庭记录片，已经成了电视的主题库。这在国营的中央电视台播出的节?quot;东方时空"和"生活空间"中最为有名。这种节目也为各地电视台和各种节目所采用。这样拍摄的节目十分受欢迎，人们认为至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演练就比较坦率地讲话。（注21）但是，虽然屏幕上可能看不到热心的"支书叔叔"来引导事件，电视播映却就商业赞助（据与电视台管理人员谈话估计现在占中国电视预算款项的85%）、电视台搞自我审查的"把门人"和政府新闻审查制度提出了争议。

说到这些，我们又回到了新记录片的最后一个新颖的辨别特征，即独立性。随着越来越多的记录片具备了早期新记录片的特点，独立制作已经不算是一个重要特征了。但在九十年代新记录片和新故事片开始的时候，这确实是一个非常显著的特点。在一个长久以来对国有体制以外的任何产品都不喜欢，都怀疑是"走资本主义道路"的国家里，那种制作确实是引人注目的。而且，故事片制作人与国家审查机关在八十年代后期进行过多年的艰苦谈判后，在1989年事件后严格控制的情况下，决定闯一条独立制作的路子是新记录片和新故事片共同的杰出特征。所有引起关注的记录片如《流浪北京》、《我毕业了》，还有年轻的"都市一代"导演的早期故事片如《日子》、《北京杂种》和《红珠》等，都是独立制作的。

但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，什么是"独立制作"？要回答这个问题，必须考虑两个方面。第一、对于记录片和故事片制作人来说，独立制作有不同的含义。第二、问题是在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。

首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。中国的记录片制作人和故事片制作人都拒绝"地下"的称呼，说独立不一定等于反对国家、党和政府。从历史上看，中国的电影和电视曾是两个领域，90年代中期以前分属于两个部门管理，适用的法规也不同。电影制片人和电视节目制作人在不同学校培训，互相之间联系很少。记录片制作人之间联系较多，如上文提到的一些影片是合作拍摄的，但他们都没有制作过故事片。只有一个引人注目的例外，即张元。他是所谓的第六代故事片导演之一，1989年毕业于北京电影学院。但在拍了第一部故事片后，对记录片表现出极大的兴趣。他的第一部故事片《妈妈》(1990)说的是一个残疾儿童的母亲，片中插入采访这类儿童母亲的真实的镜头。从此他既做记录片也做故事片。（注22）但这只是一个例外，恰好用来说明一条规律。虽然故事片和记录片的艺术手法和主题十分相似，它们的制作者是两个不同的群体，在不相联系的两个部门工作。

这种情形最严重的后果关系到独立制作是否可能，这里独立制作指的是在国家部门以外制作。许多年前分别制定规则来监控电视和电影制作时，人们想像不到从物质到组织上独立制作的可能性。当时设备贵，也没有独立的部门。

在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。

但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。

但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。

这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。

这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像***本关键字已替换***时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。

再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？

还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。

注释：

（注1）BéréniceReynaud,‘NewVisions/NewChinas:Video-Art,Documentation,andtheChineseModernityinQuestion,‘inResolutions:ContemporaryVideoPractices,ed.MichaelRenovandErikaSuderburg(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1996),229-257.

（注2）关于这一词语的不同用法,详见ChrisBerry,‘SeekingTruthfromFiction:FeatureFilmsasHistoriographyinDeng‘sChina,‘FilmHistory7,no.1,(1995):95.

（注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影HedwigandtheAngryInch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。

（注4）MicheldeCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984),36-7.

（注5）SuXiaokangandWangLuxiang,DeathsongoftheRiver:AReader‘sGuidetotheChineseTVSeriesHeshang,trans.RichardW.BodmanandP.Wan(Ithaca,NY:EastAsiaProgram,CornellUniversity,1991).苏现住在美国，最近发表了回忆录AHistoryofMisfortune,trans.ZhuHong(NewYork:Knopf,2001).

（注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看WangJing的"HeshangandtheParadoxesoftheChineseEnlightenment",载于HighCultureFever:Politics,Aesthetics,andIde4ologyinDeng‘sChina(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress1996),118-136。

（注7）据TonyRayns说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见‘ChineseVocabulary:AnIntroductiontoKingoftheChildrenandtheNewChineseCinema,‘inKingoftheChildrenandthenewChineseCinema,ChenKaigeandTonyRayns(London:FaberandFaber,1989),1.

（注8）Reynaud,235.

（注9）LuXinyu,ZhongguoXinJilupianYundong(TheNewDocumentaryFilmMovementinChina)(Shanghai:ShanghaiWenyiChubanshe,forthcoming2001).我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。

（注10）WuWenguang,‘BumminginBeijing-TheLastDreamers,‘inThe20thHongKongInternationalFilmFestival,ed.TheUrbanCouncil,(HongKong:TheUrbanCouncil,1996),130.

（注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。

（注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。

（注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看ChrisBerry,‘Race(Minzu):ChineseFilmandthePoliticsofNationalism,‘CinemaJournal31,no.2(1992),45-58;HuKe,‘TheRelationshipbetweentheMinorityNationalitiesandtheHanintheCinema,‘inGaoHonghuet.al.,ed.,ChineseNationalMinoritiesFilms(LunZhongguoShaoshuMinzuDianying),(Beijing:ChinaFilmPress[ZhongguoDianyingChubanshe],1997),205-211;ZhangYingjin,‘From‘MinorityFilm‘to‘MinorityDiscourse‘:QuestionsofNationhoodandEthnicityinChineseCinema,‘inSheldonHsiao-pengLu,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),81-104;DruC.Gladney,‘RepresentingNationalityinChina:RefiguringMajority/MinorityIdentities,‘TheJournalofAsianStudies53,no.1(1994),92-123;EstherC.M.Yau,‘IsChinatheEndofHermeneutics?Or,PoliticalandCulturalUsageofNon-HanWomeninMainlandChineseFilms,‘Discourse11,no.2(1989),115-138;andStephanieDonald,‘WomenReadingChineseFilms:BetweenOrientalismandSilence,‘Screen36,no.4(1995),325-340.

（注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看ChrisBerryandMaryAnnFarquhar,‘Post-SocialistStrategies:AnAnalysisofYellowEarthandBlackCannonIncident,‘inCinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemaofChinaandJapan,ed.LindaC.EhrlichandDavidDesser(Austin:UniversityofTexasPress,1994),81-116.

（注15）GillesDeleuze,CinemaI:TheMovement-Image,trans.HughTomlinson,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986).

（注16）GillesDeleuze,Cinema2:TheTime-Image,trans.HughTomlinsonandRobertGaleta,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1989).

（注17）BillNIchols说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事......马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见BillNichols,‘FrederickWiseman‘sDocumentaries:TheoryandStructure,‘inIdeologyandtheImage(Bloomington:UniversityofIndianaPress,1981),211.

（注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看ChrisBerry,‘InterviewwithDuanJinchuan,‘Metro113/114(1998),88-9.

（注19）Liu,LydiaH.,‘TranslingualPractice:TheDiscourseofIndividualismbetweenChinaandtheWest,‘Positions1,no.1(1993),160-193.

（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看ZhangYingjin的文章‘Narrative,Ideology,Subjectivity:DefiningaSubversiveDiscourseinChineseReportage,‘inPolitics,IdeologyandLiteraryDiscourseinModernChina:TheoreticalInterventionsandCulturalStudies,ed.LiuKangandXiaobingTang(Durham:DukeUniversityPress,1993),211-242.

（注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见YeLou的文章"PopularDocumentaryFilms,"载《北京周报》（BeijingReview），41卷26期(1998)，28-9页。

（注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见ChrisBerry,‘EastPalace,WestPalace:StagingGayLifeinChina,‘JumpCutno.42(1998),84-9.

记录片范文篇4

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。

从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。

1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们成立了一个记录片拍摄队，叫结构-电波-青年-电影集团，也是中国新记录片的先驱，1993年他们拍摄的《我毕业了》（1992）在香港国际电影节上放映，此片也是以采访为主，讲述北京大学一批即将毕业的学生，大部分是由手持摄像机拍摄的。这大概是因为，像我们在片中所看到的，机器是放在运动员背包中偷偷带进校园里的。乍一看，这有点奇怪，而且，这些即将毕业的大学生并不兴奋，相反，他们担心工作的分配，（注12）提到想念的同学。最终，观众还会回想起在1989年民主运动中，这个校园和这班学生是非常活跃的。这就是为什么校园要戒备森严，为什么他们会想念朋友，为什么他们的前途一片渺茫。随着记录片的展开，被采访者逐渐婉转地提到了萦绕他们心头的事件。在1989年前后几年里，这个拍摄小组拍过一个八集连续记录片《天安门广场》（1991），没有提及1989年。后来的一部重要记录片似乎更忌讳1989年，那就是张元和段景川合拍的故事片长度的记录片《广场》（1994），这部纪实片展示了舞台般的广场上各种日常活动和权力游戏，但是片中所有人出于忌讳，对这一事件都说得含糊其词。

在九十年代早期的两部故事片，即何建军的《悬恋》（1993）和王小帅的《冬春的日子》（1993），也存在1989年这个结构的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述叙创伤引起的心理疾病；第二部，象《流浪北京》一样，集中反映被视为异己的艺术家该不该出国的问题。这里似乎值得注意的是，尽管在二十世纪八十年代新中国电影的第五代导演兴起的浪潮中，记录片只起了很少作用的或根本没有起什么作用，但记录片在1989年之后的电影中起了核心作用，而且可能还为故事片的风格定了基调。

像第五代影视片一样，新记录片和故事片都间接提到政治後感话题。但是第五代电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《黄土地》和田壮壮的《盗马贼》（1986年），用历史或遥远地域的背景影射现实，而新记录片和故事片将焦点直接对准现实生活。由于1989事件随着时过境迁而不断淡化、新的经济增长和前苏联解体后民主化引起社会混乱的反面示例，这第二个特点还在延续着，从张元的《北京杂种》(1991)到王小帅的《十七岁的单车》(2001)，故事片一直都讲述的是城市年轻人的事，而记录片虽然也反映现代人的生活，但变得更多样化。

最初，像《流浪北京》和《我毕业了》这样的记录片描述的是和片子导演制作人一样的城市青年知识分子的生活。吴文光继《流浪北京》之后，又拍摄了《四海为家》(1995)，其中他采访了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感触。在《1966，我的红卫兵时代》（1993）中，他采访了过去的红卫兵，包括第五代制片人田壮壮，但是其他制片人将镜头移出了大城市，转向普通百姓的生活。例如：段景川的关于西藏的三部曲电影（下面还要再讨论），卢望平拍摄的流动乡村戏剧团的故事，《王老伯的故事》（1996），还有温普林的有关他本人接触现代藏传佛教的众多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏琼庵的尼姑》（1992），TheSecretSiteofAsceticism（1992与段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。

许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在***本关键字已替换***时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗?

许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。

但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。

从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。

追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。

用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14）

要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称"都市化"影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的"运动图像"与"时间图像"对比的理论体系理解。德勒兹认为，运动图像指的是和好莱坞电影那种制作方式。在这种方式下，时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。说教式的记录片理性的、步步推进的方式也适合于这种表现原理。（注15）相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，德勒兹认为这时更直接的时间表现法便应运而生。（注16）

有时，这看起来像是追求某种纯粹的真实，但是德勒兹的时间图像电影的代表作是有历史和社会根据的，这些影片取自欧洲艺术片，他将这种影片与纳粹和二战后的对现代化信仰的破灭相联系；同样的历史背景为里沃塔德探讨后现代性亲奠定了基础。我已经指出，中国的后社会主义环境和文化也可与这种现象相比较。一些独立制作的记录片和"都市一代"或"第六代"故事片也摆脱了"运动图象"的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。贾樟柯的故事片和吴文光的记录片好象都是遵循这种模式，以似乎不加控制的方式来表现时间推移（贾樟柯的第二部故事片《站台》[1999]，像吴文光的《江湖》一样，记述的也是一个娱乐团体，这也许不是巧合）。虽然这种时间过程并不是德勒兹谈时间图像时所说的时间"延续"，但这种延展的形式确实使电影的结构显得很松散。镜头间的关系从未变得不可预测，时间顺序的关系还是遵守着的；这不是德勒兹"不管什么空间都行"的说法成立的条件，但是由于在吴文光的电影中被采访者信口乱侃，在贾樟柯的影片中人物游来荡去，因此很难产生目的性和事态进展的感觉。人们不知道一个镜头什么时候结束，也不知道何时这个镜头会接上哪一个。这与现代性观念要求的事物必定进步的理念完全不同，无论这种进步是由社会主义指令性经济还所谓的新时期的社会主义市场经济。进步的必然性被不可预料的生活替代，有这种生活中人物不发起什么事，只是反应并呼应，寻找凑合着过日子的办法，却没有明确的目的。

段景川和吴文光都告诉过我，他们偏爱事先没脚本的作品、手持摄像机和自然事件，是因为他们碰到过一些二十世纪八十年代来中国他们工作的电视台拍片子的外国同行。这种偏爱可以解释为什么他们和别的新记录片制作人都转向纪实影片，无论是与JeanRouch和他的经典电影Chroniqued‘unEte(1961)有联系的法国采访片风格（这种写实片可能是吴文光的采访片仿效的），还是与制片人弗雷德·威斯曼的风格相联系的美国观察风格的影视片。当早期的独立完成的电影作品在香港等地巡回播放后，像吴文光和段景川这样的记录片导演应邀参加了山形（Yamagata）举办的亚洲优秀记录片电影节。1993年在那里举办了威斯曼的作品专题回顾播映活动，这个活动的影响在段景川随后导演的两部作品中直接显示出来；以上提到的和张元合拍的《广场》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六号》（1996），这两部电影都严格遵循威斯曼的纯粹观察性的风格，没有采访，没有事先做好的场景，完全依靠剪辑把作品组合在"马赛克结构"的有机整体中。（注17）《八廓南街十六号》也像威斯曼一样关注社会机构，因为片名中的地名就是位于拉萨市中心的八廓大街的居委会所在地，也是朝圣者绕行和有时抗议者聚集的场所。二十世纪八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像组织有联系，这使他处于独特的有利地位来拍这部片子。效果也是独一无二的：是一部事先没有底稿的反映中国基层政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川为此在1996年获得法国的DrixdnReel奖，是中国记录片获得的第一个重要的国际奖项。（注18）

写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的"专题片"中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。这可以理解为文化翻译的范例。大多文化翻译的理论家强调文化的不可比较性，认为翻译过程中一切都会走样。刘禾（LydiaLiu）在"语言翻译实践"一文中指出，翻译的方向和影响可能怎样受权力的影响，但进入一种文化或社会的异国文化只有按照当地环境和习俗理解才可能有意义，因此，她强调地方机构在翻译过程中的作用。（注19）考虑到这一点，解释九十年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。

首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其中之一是官方没法要求交上脚本；而且，如果记录片导演没有告诉片中人说什么、做什么，就很难指责他们所说、所做的事；还有，如果题材是社会主义所尊敬普通百姓，检查官就很难指责百姓说了是他们不想听的话。

其次，自发记录片从技术看起来象是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检查官的检查，因为它宣称真实性。这也不总能使报道文学作者在报道了官方不希望发生的事件时摆脱官方干系。但是这也使报道文学成了为中国的反抗力量的强大阵地。（注20）

再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。最出名的是，这种做法也用在共产党传统的"诉苦"会上，在某一地区解放后就会开一个公众集会，鼓励当地的穷苦百姓倾诉在当地有钱有势的人的统治下受过的苦难，这通常是惩罚的前奏。至于个体制片人制作的记录片，考虑到它们在中国国内播映很少，这类作品不太重要。但是新记录片的随机拍摄技术像野火一样漫延开了。这种自发记录片加上那些没有受过训练、也毫不了解广播标准（但常常有眼力发现重要题材）的纯粹业余数码摄像机拍照者拍摄各种家庭记录片，已经成了电视的主题库。这在国营的中央电视台播出的节?quot;东方时空"和"生活空间"中最为有名。这种节目也为各地电视台和各种节目所采用。这样拍摄的节目十分受欢迎，人们认为至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演练就比较坦率地讲话。（注21）但是，虽然屏幕上可能看不到热心的"支书叔叔"来引导事件，电视播映却就商业赞助（据与电视台管理人员谈话估计现在占中国电视预算款项的85%）、电视台搞自我审查的"把门人"和政府新闻审查制度提出了争议。

说到这些，我们又回到了新记录片的最后一个新颖的辨别特征，即独立性。随着越来越多的记录片具备了早期新记录片的特点，独立制作已经不算是一个重要特征了。但在九十年代新记录片和新故事片开始的时候，这确实是一个非常显著的特点。在一个长久以来对国有体制以外的任何产品都不喜欢，都怀疑是"走资本主义道路"的国家里，那种制作确实是引人注目的。而且，故事片制作人与国家审查机关在八十年代后期进行过多年的艰苦谈判后，在1989年事件后严格控制的情况下，决定闯一条独立制作的路子是新记录片和新故事片共同的杰出特征。所有引起关注的记录片如《流浪北京》、《我毕业了》，还有年轻的"都市一代"导演的早期故事片如《日子》、《北京杂种》和《红珠》等，都是独立制作的。

但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，什么是"独立制作"？要回答这个问题，必须考虑两个方面。第一、对于记录片和故事片制作人来说，独立制作有不同的含义。第二、问题是在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。

首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。中国的记录片制作人和故事片制作人都拒绝"地下"的称呼，说独立不一定等于反对国家、党和政府。从历史上看，中国的电影和电视曾是两个领域，90年代中期以前分属于两个部门管理，适用的法规也不同。电影制片人和电视节目制作人在不同学校培训，互相之间联系很少。记录片制作人之间联系较多，如上文提到的一些影片是合作拍摄的，但他们都没有制作过故事片。只有一个引人注目的例外，即张元。他是所谓的第六代故事片导演之一，1989年毕业于北京电影学院。但在拍了第一部故事片后，对记录片表现出极大的兴趣。他的第一部故事片《妈妈》(1990)说的是一个残疾儿童的母亲，片中插入采访这类儿童母亲的真实的镜头。从此他既做记录片也做故事片。（注22）但这只是一个例外，恰好用来说明一条规律。虽然故事片和记录片的艺术手法和主题十分相似，它们的制作者是两个不同的群体，在不相联系的两个部门工作。

这种情形最严重的后果关系到独立制作是否可能，这里独立制作指的是在国家部门以外制作。许多年前分别制定规则来监控电视和电影制作时，人们想像不到从物质到组织上独立制作的可能性。当时设备贵，也没有独立的部门。

在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。

但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。

但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。

这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。

这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像***本关键字已替换***时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。

再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？

还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。

注释：

（注1）BéréniceReynaud,‘NewVisions/NewChinas:Video-Art,Documentation,andtheChineseModernityinQuestion,‘inResolutions:ContemporaryVideoPractices,ed.MichaelRenovandErikaSuderburg(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1996),229-257.

（注2）关于这一词语的不同用法,详见ChrisBerry,‘SeekingTruthfromFiction:FeatureFilmsasHistoriographyinDeng‘sChina,‘FilmHistory7,no.1,(1995):95.

（注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影HedwigandtheAngryInch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。

（注4）MicheldeCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984),36-7.

（注5）SuXiaokangandWangLuxiang,DeathsongoftheRiver:AReader‘sGuidetotheChineseTVSeriesHeshang,trans.RichardW.BodmanandP.Wan(Ithaca,NY:EastAsiaProgram,CornellUniversity,1991).苏现住在美国，最近发表了回忆录AHistoryofMisfortune,trans.ZhuHong(NewYork:Knopf,2001).

（注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看WangJing的"HeshangandtheParadoxesoftheChineseEnlightenment",载于HighCultureFever:Politics,Aesthetics,andIde4ologyinDeng‘sChina(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress1996),118-136。

（注7）据TonyRayns说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见‘ChineseVocabulary:AnIntroductiontoKingoftheChildrenandtheNewChineseCinema,‘inKingoftheChildrenandthenewChineseCinema,ChenKaigeandTonyRayns(London:FaberandFaber,1989),1.

（注8）Reynaud,235.

（注9）LuXinyu,ZhongguoXinJilupianYundong(TheNewDocumentaryFilmMovementinChina)(Shanghai:ShanghaiWenyiChubanshe,forthcoming2001).我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。

（注10）WuWenguang,‘BumminginBeijing-TheLastDreamers,‘inThe20thHongKongInternationalFilmFestival,ed.TheUrbanCouncil,(HongKong:TheUrbanCouncil,1996),130.

（注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。

（注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。

（注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看ChrisBerry,‘Race(Minzu):ChineseFilmandthePoliticsofNationalism,‘CinemaJournal31,no.2(1992),45-58;HuKe,‘TheRelationshipbetweentheMinorityNationalitiesandtheHanintheCinema,‘inGaoHonghuet.al.,ed.,ChineseNationalMinoritiesFilms(LunZhongguoShaoshuMinzuDianying),(Beijing:ChinaFilmPress[ZhongguoDianyingChubanshe],1997),205-211;ZhangYingjin,‘From‘MinorityFilm‘to‘MinorityDiscourse‘:QuestionsofNationhoodandEthnicityinChineseCinema,‘inSheldonHsiao-pengLu,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),81-104;DruC.Gladney,‘RepresentingNationalityinChina:RefiguringMajority/MinorityIdentities,‘TheJournalofAsianStudies53,no.1(1994),92-123;EstherC.M.Yau,‘IsChinatheEndofHermeneutics?Or,PoliticalandCulturalUsageofNon-HanWomeninMainlandChineseFilms,‘Discourse11,no.2(1989),115-138;andStephanieDonald,‘WomenReadingChineseFilms:BetweenOrientalismandSilence,‘Screen36,no.4(1995),325-340.

（注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看ChrisBerryandMaryAnnFarquhar,‘Post-SocialistStrategies:AnAnalysisofYellowEarthandBlackCannonIncident,‘inCinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemaofChinaandJapan,ed.LindaC.EhrlichandDavidDesser(Austin:UniversityofTexasPress,1994),81-116.

（注15）GillesDeleuze,CinemaI:TheMovement-Image,trans.HughTomlinson,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986).

（注16）GillesDeleuze,Cinema2:TheTime-Image,trans.HughTomlinsonandRobertGaleta,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1989).

（注17）BillNIchols说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事......马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见BillNichols,‘FrederickWiseman‘sDocumentaries:TheoryandStructure,‘inIdeologyandtheImage(Bloomington:UniversityofIndianaPress,1981),211.

（注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看ChrisBerry,‘InterviewwithDuanJinchuan,‘Metro113/114(1998),88-9.

（注19）Liu,LydiaH.,‘TranslingualPractice:TheDiscourseofIndividualismbetweenChinaandtheWest,‘Positions1,no.1(1993),160-193.

（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看ZhangYingjin的文章‘Narrative,Ideology,Subjectivity:DefiningaSubversiveDiscourseinChineseReportage,‘inPolitics,IdeologyandLiteraryDiscourseinModernChina:TheoreticalInterventionsandCulturalStudies,ed.LiuKangandXiaobingTang(Durham:DukeUniversityPress,1993),211-242.

（注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见YeLou的文章"PopularDocumentaryFilms,"载《北京周报》（BeijingReview），41卷26期(1998)，28-9页。

（注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见ChrisBerry,‘EastPalace,WestPalace:StagingGayLifeinChina,‘JumpCutno.42(1998),84-9.

记录片范文篇5

首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过份突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。更难回答的问题是，新的记录片是维系中国的后社会主义呢，还是阻碍它？

我特别指出"中国后社会主义"有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。培汉德（BereniceBeyhand）在1989年之前写了一篇很有眼力的批判性研究论文，把香港、台湾等地区和包括美国的海外华人批判性的、独立制作的中国电视片进行比较。她把这些材料放在对殖民主义经历的反应和通过批判的干预不断取得政治进步这样的理论体系中。(注1)本文不对培汉德这样的尝试表示质疑，需要补充说明的是，地域性使1989年之后的中国独立制作的记录片独具特色。例如：许多新记录片制作人仿效电影剧作家弗雷德·威斯曼（FrederickWiseman）和小川绅介（OgawaShinsuke）表现社会性题材的方法，但是除了形式上的相似，这些手法的感染力和意义在1989年之后的中国，同小川的影片在1960年代的美国、日本，或台湾、韩国等地是不同的，那些地方小川风格也已经被普遍接受了。

第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。"后社会主义"一词口头上简单地解释为"社会主义结束之后"。比如，这样的理解在苏联解体后出现的一些国家是说得通的。但是在中华人民共和国，后社会主义与里沃塔德（Lyotard）讲的后现代主义十分相似。后现代主义的情况是，现代的形式和结构（这里可指社会主义）在对解释这种信仰理论失去信心后仍长期存在。（注2）西方也能感受到这种情形，1989年柏林墙倒下后迫使左派人（不知用这个词是否合时宜）不仅面临着对自由资本主义信仰的丧失，而且还得面对没有可以取而代之的信仰的困境。（注3）换句话说，我并不是带有新冷战愿望写这篇论文，我不希望中国将来有一天会加入到"自由世界"中去。而是出于对共同兴趣的问题的关心，这问题便是人们必须在一个德。色特（deCertean）称为"他人的空间"的全球化领域内工作，而且还在一个因为没有可见的、可发展的外部空间而使"他人的空间"这一词本身也变得没有意义的时间。（注4）

那么，谁是人民共和国的新记录片制作人呢？他们作品的特点是什么？从何时开始？大概在国际上最出名的、许多人认为是开启了新记录片的作品是《河殇》（1988）。它批判了文化孤立主义和顽固的封建主义，1989年前几个月在中央电视台播出后，使制作人成为1989事件后中国最重要的通缉犯之一。（注5）但是，虽然片子的主调是批判的，其他方面还是延承旧式。1989年之前，所有的中国记录片都是事先写好台词用图像进行的说教。这些片子大多叫做"专题片"，与之相对的是"新闻片"，即报道一系列话题的短片。事后看来更清楚，人们常批评八十年代末期的"文化热"和"民主之春"脱离老百姓。确实，《河殇》沿用的图解式说教方式，暗示它的论点正是上层精英人士争论中的部分内容。它不符合***本关键字已替换***思想中的到群众中去向群众学习的思想，也不符合民主思想中的参与意识这种新观念。这暗示老百姓没有参与到决定社会未来发展的进程中，而是坐等教育，通过这种专题片或其他宣教材料来了解上层的决定和关于他们自己的决定。（注6）因此，《河殇》不能算是中国新记录片的开始；决定新记录片未来的是一种更自发的形式。

而且，中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。吴文光的《流浪北京》（1990年）1991年首次在香港电影节亮相，之后在世界各地巡回放映。虽然它没有在国内播映过，但象1985年在香港放映的故事片《黄土地》(1984)一样，《流浪北京》引起了热烈的反响。（注7）培汉德说"有种就在我眼前写下艺术表现历史新篇章的感觉。"（注8）《中国新记录片运动》的作者吕新雨也把这场影视运动的开始追溯了到这部记录片。（注9）

《流浪北京》有四个主要特点，在中国同期的其他新记录片也都有这些特点，使它显得更为突出。这些特点可以作为同新故事片作比较的框架，把两种影片同时放在中国的后社会主义的时代背景下去分析。首先，1989年的经历和回忆是一处极其重要的结构上的空白。其次，焦点集中在像记录片和电影制片人一样的中国城市知识分子。再次，上文已提到过，由配图的说教片转向自发拍摄。最后，回避在国营制体制下生产而改为独立制作。这些特点也随着时间的推移而发生了变化。第一点随着迅速平反和政局变化的可能越来越小因而逐渐淡化。第二点，焦点逐渐从知识分子转到普通百姓。第三点，转向了更具实验性和更主流的自发性拍片方式，采用了更轻便的仪器，包括数码录像机。第四个特点与电视剧渐趋重叠，使得很难区分独立制片、政府指令和市场决定，这与后社会主义中国更广泛的社会和经济取向相似，国营和私营企业间越来越难划出一条明确的分界线。

从1989年说起。《流浪北京》由四个小插曲组成，讲述四个像吴文光自己一样的生活在北京的艺术家们自1989年起在国家部门以外的工作经历。拍摄从1988年中期开始，1990年底结束。（注10）我们可以看到这些个体艺术家生活条件艰苦，思想消沉。在片尾，四个人中有三个人和外国人结了婚、准备或已经出国。（注11）片子没有直接提到1989年和它对人们思想的冲击，但是，虽然没有说明令人窒息的绝望和希望离开中国的理由，故事似乎可以理解为这全是由那一事件引起的。当然，片子没有讨论那些事件，这也说明提到这些事情、点明片中人和制片人产生那种情绪的环境是很危险的。

1989年事件是较早的记录片结构上的空白。史建和他的同事们成立了一个记录片拍摄队，叫结构-电波-青年-电影集团，也是中国新记录片的先驱，1993年他们拍摄的《我毕业了》（1992）在香港国际电影节上放映，此片也是以采访为主，讲述北京大学一批即将毕业的学生，大部分是由手持摄像机拍摄的。这大概是因为，像我们在片中所看到的，机器是放在运动员背包中偷偷带进校园里的。乍一看，这有点奇怪，而且，这些即将毕业的大学生并不兴奋，相反，他们担心工作的分配，（注12）提到想念的同学。最终，观众还会回想起在1989年民主运动中，这个校园和这班学生是非常活跃的。这就是为什么校园要戒备森严，为什么他们会想念朋友，为什么他们的前途一片渺茫。随着记录片的展开，被采访者逐渐婉转地提到了萦绕他们心头的事件。在1989年前后几年里，这个拍摄小组拍过一个八集连续记录片《天安门广场》（1991），没有提及1989年。后来的一部重要记录片似乎更忌讳1989年，那就是张元和段景川合拍的故事片长度的记录片《广场》（1994），这部纪实片展示了舞台般的广场上各种日常活动和权力游戏，但是片中所有人出于忌讳，对这一事件都说得含糊其词。

在九十年代早期的两部故事片，即何建军的《悬恋》（1993）和王小帅的《冬春的日子》（1993），也存在1989年这个结构的的空白。第一部片子的名字指的是流血事件，述叙创伤引起的心理疾病；第二部，象《流浪北京》一样，集中反映被视为异己的艺术家该不该出国的问题。这里似乎值得注意的是，尽管在二十世纪八十年代新中国电影的第五代导演兴起的浪潮中，记录片只起了很少作用的或根本没有起什么作用，但记录片在1989年之后的电影中起了核心作用，而且可能还为故事片的风格定了基调。

像第五代影视片一样，新记录片和故事片都间接提到政治後感话题。但是第五代电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991年）、陈凯歌的《黄土地》和田壮壮的《盗马贼》（1986年），用历史或遥远地域的背景影射现实，而新记录片和故事片将焦点直接对准现实生活。由于1989事件随着时过境迁而不断淡化、新的经济增长和前苏联解体后民主化引起社会混乱的反面示例，这第二个特点还在延续着，从张元的《北京杂种》(1991)到王小帅的《十七岁的单车》(2001)，故事片一直都讲述的是城市年轻人的事，而记录片虽然也反映现代人的生活，但变得更多样化。

最初，像《流浪北京》和《我毕业了》这样的记录片描述的是和片子导演制作人一样的城市青年知识分子的生活。吴文光继《流浪北京》之后，又拍摄了《四海为家》(1995)，其中他采访了《流浪北京》的各位主人公在世界各地安家后的感触。在《1966，我的红卫兵时代》（1993）中，他采访了过去的红卫兵，包括第五代制片人田壮壮，但是其他制片人将镜头移出了大城市，转向普通百姓的生活。例如：段景川的关于西藏的三部曲电影（下面还要再讨论），卢望平拍摄的流动乡村戏剧团的故事，《王老伯的故事》（1996），还有温普林的有关他本人接触现代藏传佛教的众多故事，有：《康巴活佛》（1991），《敏琼庵的尼姑》（1992），TheSecretSiteofAsceticism（1992与段景川合导）和《巴伽活佛》（1993）。

许多记录片制片人?quot;少数民族"和中国边远地区生活感兴趣，这同第五代电影有类似之处，而完全不同于第六代和"都市一代"电影。这是本文要讨论的这些记录片的基本时代背景。这可以追溯到二十世纪八十年代中期，那时人们对这些地区和中国国内的某些"另类"人产生了兴趣，通过这种逆反状态来表达在***本关键字已替换***时代之后幻想破灭的许多中国知识分子感觉到对自己的文化的背离和疏远。（注13）这一时期故事片的导演到这些地区拍摄，示来的独立记录片制片人也到这里访问、生活或工作。对温普林来说，西藏显然是逃避现代物欲文化挫折的诱人的避风港，而段景川把西藏当作是整个中华人民共和国现代文化囊桓霾嗝妗?

许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。在某些情况下，是有意识地反映这个题材的，例如：刘旭东的《泰福祥日记》(1998)，讲的是将一家破产的石家庄百货商场把所有权转让给商场的职工，其中也讲述了许多职工凑钱为这次前途未卜的产业投资所遇到的困难。李红的《回到凤凰桥》（1997）追踪记录一批女青年从安徽的凤凰桥村来到北京无证做工、当保姆的过程，这种现象在新型混合经济和社会结构产生之前是不会有的。吴文光最近拍摄的数字录像记录片《江湖》（1999），记述一家娱乐团体如何想方设法迎合市场的需要。主题的多样化说明新记录片的已不只是知识精英中的现象了。

但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的的制作手法，和它们越来越强的吸引力。因为这些新记录片不光是定期地"到群众中去"，而且也给（或者看起来给）群众直接说话的机会，这使得他们能够（或看起来能够）和其他百姓直接交流，并与经济部门交流（或看起来交流），这是市场部分的发展给与（或看似给与）公众的。

从风格上讲，这种给群众讲话的机会通常是不用稿子即席发挥的。这是《流浪北京》最突出的特点之一，也是效仿它的其他记录片的特点。汉语中最常?quot;纪实主义"称呼这种电影制作模式。实际上，业内人士指自然的、事先没有准备脚本的意思，这是区别于旧的、描述现实的"专题片"记录片的一个基本的、明确的特性。这种特性常常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而更为明显。这种记录片也会常常说明一些明显自发性的、没有脚本状态的事件。最明显的例子是《流浪北京》中的精神崩溃的画家张夏平在镜头前的表现，还有《我毕业了》中的被采访者的沙哑的嗓音和伤心的泪水。

追求表现真实情景的趋势是在本文标题中所说?quot;面对现实"的一个方面。这一变化的政治意义不能用中国新起的多元化的讨论来掩盖，但同时必须承认，在政治和思想意识控制更加牢固的经济自由化的环境下，很难给出准确的政治含义，至少它说明旧的现实主义已脱离当今中国的现实，那种手法需要变革。但也可以理解为：这是向适应国家机关集中权力的机制的旧的说教模式的权威性和合法性提出的含蓄的抗争和挑战。

用于称呼新记录片的"纪实主义"一词，也常常用在年轻一代故事片导演制作的描述现代城市生活的影视片中。但是，对记录片制作人来说，"纪实主义"的性质不同于有文字脚本?quot;专题片"，而纪实主义与新故事片的不同，也体现在两种旧的表现手法上，一种是与"社会主义现实主义"相联系的现实主义，汉语中叫现实主义，是反映现实的意思。随着对社会主义信仰的减弱，现实主义也冠上了坏名声，它曾被简单理解为"写实主义"，现在它似乎成了骗子的代名词，至多也只是权力机构所希望的现实。这种坏名声已盛行了二十多年，"第五代"导演的确把他们作品的许多重要特征当成是向现实主义讨回真实的表现。实地拍摄代替了道具场景，自然光代替了人造光线和兰色过滤镜，不知名的演员代替了明星大腕，这些特征都可以轻而易举地在像《一个和八个》（1984）和《黄土地》这样的第五代奠基性的作品中找到。但是，故事片用"纪实主义"描述九十年代新潮，也与第五代作品中多见的程式化的艺术片和以古喻今的方式不同，纪实主义是力求用不加修饰的现代眼光看事物，这种眼光相当于新记录片自然风格中的虚构部分。（注14）

要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称"都市化"影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的"运动图像"与"时间图像"对比的理论体系理解。德勒兹认为，运动图像指的是和好莱坞电影那种制作方式。在这种方式下，时间间接地表现运动，紧跟着动作的取景、剪辑等表现的是变化和时间。说教式的记录片理性的、步步推进的方式也适合于这种表现原理。（注15）相反，包含这种因果式推理的线性结构一消失，就很难预测何时停拍，下一个镜头如何与最后的镜头连接，拍摄多长时间，德勒兹认为这时更直接的时间表现法便应运而生。（注16）

有时，这看起来像是追求某种纯粹的真实，但是德勒兹的时间图像电影的代表作是有历史和社会根据的，这些影片取自欧洲艺术片，他将这种影片与纳粹和二战后的对现代化信仰的破灭相联系；同样的历史背景为里沃塔德探讨后现代性亲奠定了基础。我已经指出，中国的后社会主义环境和文化也可与这种现象相比较。一些独立制作的记录片和"都市一代"或"第六代"故事片也摆脱了"运动图象"的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。贾樟柯的故事片和吴文光的记录片好象都是遵循这种模式，以似乎不加控制的方式来表现时间推移（贾樟柯的第二部故事片《站台》[1999]，像吴文光的《江湖》一样，记述的也是一个娱乐团体，这也许不是巧合）。虽然这种时间过程并不是德勒兹谈时间图像时所说的时间"延续"，但这种延展的形式确实使电影的结构显得很松散。镜头间的关系从未变得不可预测，时间顺序的关系还是遵守着的；这不是德勒兹"不管什么空间都行"的说法成立的条件，但是由于在吴文光的电影中被采访者信口乱侃，在贾樟柯的影片中人物游来荡去，因此很难产生目的性和事态进展的感觉。人们不知道一个镜头什么时候结束，也不知道何时这个镜头会接上哪一个。这与现代性观念要求的事物必定进步的理念完全不同，无论这种进步是由社会主义指令性经济还所谓的新时期的社会主义市场经济。进步的必然性被不可预料的生活替代，有这种生活中人物不发起什么事，只是反应并呼应，寻找凑合着过日子的办法，却没有明确的目的。

段景川和吴文光都告诉过我，他们偏爱事先没脚本的作品、手持摄像机和自然事件，是因为他们碰到过一些二十世纪八十年代来中国他们工作的电视台拍片子的外国同行。这种偏爱可以解释为什么他们和别的新记录片制作人都转向纪实影片，无论是与JeanRouch和他的经典电影Chroniqued‘unEte(1961)有联系的法国采访片风格（这种写实片可能是吴文光的采访片仿效的），还是与制片人弗雷德·威斯曼的风格相联系的美国观察风格的影视片。当早期的独立完成的电影作品在香港等地巡回播放后，像吴文光和段景川这样的记录片导演应邀参加了山形（Yamagata）举办的亚洲优秀记录片电影节。1993年在那里举办了威斯曼的作品专题回顾播映活动，这个活动的影响在段景川随后导演的两部作品中直接显示出来；以上提到的和张元合拍的《广场》和他的西藏作品三部曲中的《八廓南街十六号》（1996），这两部电影都严格遵循威斯曼的纯粹观察性的风格，没有采访，没有事先做好的场景，完全依靠剪辑把作品组合在"马赛克结构"的有机整体中。（注17）《八廓南街十六号》也像威斯曼一样关注社会机构，因为片名中的地名就是位于拉萨市中心的八廓大街的居委会所在地，也是朝圣者绕行和有时抗议者聚集的场所。二十世纪八十年代段景川在那里生活了八年，和西藏音像组织有联系，这使他处于独特的有利地位来拍这部片子。效果也是独一无二的：是一部事先没有底稿的反映中国基层政府工作的片子，既不是按照北京也不是按照Dharamsala思想要求反映西藏普通百姓生活的片子。段景川为此在1996年获得法国的DrixdnReel奖，是中国记录片获得的第一个重要的国际奖项。（注18）

写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的"专题片"中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。这可以理解为文化翻译的范例。大多文化翻译的理论家强调文化的不可比较性，认为翻译过程中一切都会走样。刘禾（LydiaLiu）在"语言翻译实践"一文中指出，翻译的方向和影响可能怎样受权力的影响，但进入一种文化或社会的异国文化只有按照当地环境和习俗理解才可能有意义，因此，她强调地方机构在翻译过程中的作用。（注19）考虑到这一点，解释九十年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。

首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其中之一是官方没法要求交上脚本；而且，如果记录片导演没有告诉片中人说什么、做什么，就很难指责他们所说、所做的事；还有，如果题材是社会主义所尊敬普通百姓，检查官就很难指责百姓说了是他们不想听的话。

其次，自发记录片从技术看起来象是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检查官的检查，因为它宣称真实性。这也不总能使报道文学作者在报道了官方不希望发生的事件时摆脱官方干系。但是这也使报道文学成了为中国的反抗力量的强大阵地。（注20）

再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。最出名的是，这种做法也用在共产党传统的"诉苦"会上，在某一地区解放后就会开一个公众集会，鼓励当地的穷苦百姓倾诉在当地有钱有势的人的统治下受过的苦难，这通常是惩罚的前奏。至于个体制片人制作的记录片，考虑到它们在中国国内播映很少，这类作品不太重要。但是新记录片的随机拍摄技术像野火一样漫延开了。这种自发记录片加上那些没有受过训练、也毫不了解广播标准（但常常有眼力发现重要题材）的纯粹业余数码摄像机拍照者拍摄各种家庭记录片，已经成了电视的主题库。这在国营的中央电视台播出的节?quot;东方时空"和"生活空间"中最为有名。这种节目也为各地电视台和各种节目所采用。这样拍摄的节目十分受欢迎，人们认为至少部分原因是能看到普通老百姓不必事先演练就比较坦率地讲话。（注21）但是，虽然屏幕上可能看不到热心的"支书叔叔"来引导事件，电视播映却就商业赞助（据与电视台管理人员谈话估计现在占中国电视预算款项的85%）、电视台搞自我审查的"把门人"和政府新闻审查制度提出了争议。

说到这些，我们又回到了新记录片的最后一个新颖的辨别特征，即独立性。随着越来越多的记录片具备了早期新记录片的特点，独立制作已经不算是一个重要特征了。但在九十年代新记录片和新故事片开始的时候，这确实是一个非常显著的特点。在一个长久以来对国有体制以外的任何产品都不喜欢，都怀疑是"走资本主义道路"的国家里，那种制作确实是引人注目的。而且，故事片制作人与国家审查机关在八十年代后期进行过多年的艰苦谈判后，在1989年事件后严格控制的情况下，决定闯一条独立制作的路子是新记录片和新故事片共同的杰出特征。所有引起关注的记录片如《流浪北京》、《我毕业了》，还有年轻的"都市一代"导演的早期故事片如《日子》、《北京杂种》和《红珠》等，都是独立制作的。

但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，什么是"独立制作"？要回答这个问题，必须考虑两个方面。第一、对于记录片和故事片制作人来说，独立制作有不同的含义。第二、问题是在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。

首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。中国的记录片制作人和故事片制作人都拒绝"地下"的称呼，说独立不一定等于反对国家、党和政府。从历史上看，中国的电影和电视曾是两个领域，90年代中期以前分属于两个部门管理，适用的法规也不同。电影制片人和电视节目制作人在不同学校培训，互相之间联系很少。记录片制作人之间联系较多，如上文提到的一些影片是合作拍摄的，但他们都没有制作过故事片。只有一个引人注目的例外，即张元。他是所谓的第六代故事片导演之一，1989年毕业于北京电影学院。但在拍了第一部故事片后，对记录片表现出极大的兴趣。他的第一部故事片《妈妈》(1990)说的是一个残疾儿童的母亲，片中插入采访这类儿童母亲的真实的镜头。从此他既做记录片也做故事片。（注22）但这只是一个例外，恰好用来说明一条规律。虽然故事片和记录片的艺术手法和主题十分相似，它们的制作者是两个不同的群体，在不相联系的两个部门工作。

这种情形最严重的后果关系到独立制作是否可能，这里独立制作指的是在国家部门以外制作。许多年前分别制定规则来监控电视和电影制作时，人们想像不到从物质到组织上独立制作的可能性。当时设备贵，也没有独立的部门。在国营电影系统，在不同的时期施行不同的地方性和全国性的事前事后审查法规，要求拍摄前先送审脚本，发行前审批整部影片。在九十年代，政府曾努力干预，没法堵塞所有漏洞，防止电影制作人钻法规的空子。这些漏洞有海外投资、国外编辑、在送审前送电影节放映等等。最后，政府于1996年7月通过电影法，明文规定除国有电影制片厂生产的影片外均为非法。（注23）这意味着尽管可能成为独立故事片制作者的人认为他们不是地下的也不是破坏性的，政府还是这样给他们下了定义。

但国营电视系统的形势则大不相同，这里受控制的是电视台和电视台播放的内容，而不是录像材料的制作过程。而且，录像与电影片不同，录像可以越来越便宜地制作，使用的设备也容易得到，所以不便于对录像采用事前控制。在这种情况下，虽然有许多记录片从来没有播映过，也许永远不能播映，但迄今为止还没有对这些独立记录片制作人进行过法规和法律的干预。换句话说，他们可以真正独立而不是地下的或破坏性的，这一点与电影界的同行不一样。

但这并不是说新记录片制作人想拍什么就随便拍。从中国怎样采用已故日本记录片制鋈?小川绅介采用的很有影响的制作方法上，这一点也许看得最明白。山形记录片节是小川和他的同事发起的，因此去过山形的中国记录片独立制作人受小川的影响也许不奇怪。（注24）小川拍片有两个主要特点。第一，他参与社会也参与政治，不是一个独立的观察员。也许他最有名的影片包括《成田要塞》系列，在六十年代后期和七十年代初期拍摄的，作为反对为建东京成田机场而强行征地的抗议活动的一部分。第二，他与影片的主人公一起生活和工作，是他们的朋友而不是外人。对于中国新记录片制作人来说，第一个特点不能、也从来不能选择，因为带有政治性的社会活动总要受到坚决的控制。但第二个特点从一开始就很普遍，吴文光的《流浪北京》描写的是他熟识的人，作为朋友提起。卢望平为拍《王老伯的故事》跟着一个戏班子走了一年，李红用了两年时间与年青妇女交朋友、一起生活并回家，《回到凤凰桥》(1997)中讲的就是她们的故事。

这种（有意识或无意识的）自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。正如在总体上经济中的市场部门依赖于国家部门一样，独立记录片制作人与国家部门不打交道也没法办事。他们大多数是在国有电视部门接受训练并在国有电视部门工作过多年。他们中许多人现在还是这样，兼职拍独立记录片，同时在某个电视台拿工资。结构-电波-青年-电影集团的史建一直是中央电视台的骨干人物，1992年发起了"东方时空"。李红拍《回到凤凰桥》是在中央电视台上班之余干的，还借用了电视台还没用过的新设备。（注25）就是段景川这样成立了自己的独立制作公司的人，也在某种程度上依赖国家电视台，因为中国没有私营电视台，不靠国家电视台没法播映自己拍的片子。段毕业于北京广播学院，1980年代在拉萨电视台工作了八年，又回到北京。虽然他九十年代的影片是独立拍摄的，但《八廓南街十六号》是中央电视台投资的（中央电视台从来没有播出这部片子），还有一家西藏公司作为较小的投资伙伴。以新记录片为特色的电视拍摄热给新记录片制作人提供了新的工作机会，他们没有放过这些机会。前文提到的刘旭东的《泰福祥日记》和卢望平的《王老伯的故事》都是为中央电视台制作的。《彼岸》的制作者蒋樾为中央电视台拍了一部叫《静止的河》(1998)的记录片，是从参加工程的工人的角度谈三峡大坝的。

这种"独立"制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。简单地说，这些记录片与国家间是什么关系？是向国家挑战？还是与国家暗中配合？要是不用这种两分法考虑两者之间关系，那么独立制作的记录片是作为一种补充成分来改变现有体制，还是作为象征性的增补物来支撑现有体制？这些问题不可能有绝对的、普遍适用的回答。例如，张元的《疯狂英语》(1999)是部一边跟着名人李阳参与英语会话集会一边拍摄的纪实影片。李阳融鼓动于教学，用英语大喊挣钱和超越西方的民族主义口号，人群也跟着他重复喊这些口号。李阳被当局看作是爱国主义的典范，似乎张元的影片也作为对受欢迎的民族英雄的讴歌得到通过。可是，当我看这部影片的时候，不禁感到李阳的教学大会很像***本关键字已替换***时代群众大会在后社会主义时期的变种，有很强的煽动性。因为是用纪实手法录制的，很难（即使不是不可能）看出拍摄者自己的态度。

再举一例说明对这些问题做出明确的判断是多么困难，我们可以思考：电视记录片真的给了老百姓向当权者顶嘴的机会吗？也许这些片子是在政府控制和审查下制作这本身就说明了它们是愚弄老百姓说心里话的，或者是给政府提供有利的舆论的（老百姓对政府官员会存有戒心）。如果是后一种情况，这一定是坏事吗？这会促使政府向积极的方面变化，还是支撑现有体制及其弊端？

还可以提出更多的难以解释的问题，但这个变化中的紧张而模糊的后社会主义Gramscian强国的现实存在中使我们无法确切地回答这些问题。只有今后的发展才能使人回头看清这个时期和这些记录片的性质，看清它们到底是为发自内部的渐进性的改革做了贡献，还是为遏制后来明朗化了的紧张关系出了力。

注释：

（注1）BéréniceReynaud,‘NewVisions/NewChinas:Video-Art,Documentation,andtheChineseModernityinQuestion,‘inResolutions:ContemporaryVideoPractices,ed.MichaelRenovandErikaSuderburg(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1996),229-257.

（注2）关于这一词语的不同用法,详见ChrisBerry,‘SeekingTruthfromFiction:FeatureFilmsasHistoriographyinDeng‘sChina,‘FilmHistory7,no.1,(1995):95.

（注3）列出论据显然超出本文这部分的范围，但从选举中投标人很少到更简洁的证明，如柏林墙倒下后的电影HedwigandtheAngryInch（我正好在写本文时看了这部影片）中，能找到证明。

（注4）MicheldeCerteau,ThePracticeofEverydayLife(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984),36-7.

（注5）SuXiaokangandWangLuxiang,DeathsongoftheRiver:AReader‘sGuidetotheChineseTVSeriesHeshang,trans.RichardW.BodmanandP.Wan(Ithaca,NY:EastAsiaProgram,CornellUniversity,1991).苏现住在美国，最近发表了回忆录AHistoryofMisfortune,trans.ZhuHong(NewYork:Knopf,2001).

（注6）关于《河殇》的许多争论文章已译成英语，发表在《中国社会学和人类学》杂志24卷第4期，25卷第1期（1992）。关于这部纪录片的批判性分析，请看WangJing的"HeshangandtheParadoxesoftheChineseEnlightenment",载于HighCultureFever:Politics,Aesthetics,andIde4ologyinDeng‘sChina(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress1996),118-136。

（注7）据TonyRayns说，他发现确定新中国电影的生日是很诱人，这种情形像是一种"集体痴迷"。见‘ChineseVocabulary:AnIntroductiontoKingoftheChildrenandtheNewChineseCinema,‘inKingoftheChildrenandthenewChineseCinema,ChenKaigeandTonyRayns(London:FaberandFaber,1989),1.

（注8）Reynaud,235.

（注9）LuXinyu,ZhongguoXinJilupianYundong(TheNewDocumentaryFilmMovementinChina)(Shanghai:ShanghaiWenyiChubanshe,forthcoming2001).我感谢Lu教授让我采用她的一些观点和文稿内容。

（注10）WuWenguang,‘BumminginBeijing-TheLastDreamers,‘inThe20thHongKongInternationalFilmFestival,ed.TheUrbanCouncil,(HongKong:TheUrbanCouncil,1996),130.

（注11）这部影片的记忆内容是关于剧场导演牟森，他也是另一部早期新记录片《彼岸》(1995)的焦点，是蒋樾写的。录像记录了以牟森名字命名的工作室，这工作室吸引了全国各地年青人，但是除了现代派的经历和工作室之外，未能提供切实的帮助。卢新雨著作开始便详细讨论这部影片，她认为这部影片代表从新记录片中心的先前先锋艺术的非乌托邦理想和自我批判中下落。

（注12）当时大学毕业生还由国家分配工作。

（注13）关于故事片制作中这一现象的不同看法，请参看ChrisBerry,‘Race(Minzu):ChineseFilmandthePoliticsofNationalism,‘CinemaJournal31,no.2(1992),45-58;HuKe,‘TheRelationshipbetweentheMinorityNationalitiesandtheHanintheCinema,‘inGaoHonghuet.al.,ed.,ChineseNationalMinoritiesFilms(LunZhongguoShaoshuMinzuDianying),(Beijing:ChinaFilmPress[ZhongguoDianyingChubanshe],1997),205-211;ZhangYingjin,‘From‘MinorityFilm‘to‘MinorityDiscourse‘:QuestionsofNationhoodandEthnicityinChineseCinema,‘inSheldonHsiao-pengLu,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),81-104;DruC.Gladney,‘RepresentingNationalityinChina:RefiguringMajority/MinorityIdentities,‘TheJournalofAsianStudies53,no.1(1994),92-123;EstherC.M.Yau,‘IsChinatheEndofHermeneutics?Or,PoliticalandCulturalUsageofNon-HanWomeninMainlandChineseFilms,‘Discourse11,no.2(1989),115-138;andStephanieDonald,‘WomenReadingChineseFilms:BetweenOrientalismandSilence,‘Screen36,no.4(1995),325-340.

（注14）我在此注意到一些第五代电影的模拟写实主义性质。关于本节末尾所列影片的非模拟写实主义特征，我解释为写实主义的一种形式，但与社会主义现实主义不同，请看ChrisBerryandMaryAnnFarquhar,‘Post-SocialistStrategies:AnAnalysisofYellowEarthandBlackCannonIncident,‘inCinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemaofChinaandJapan,ed.LindaC.EhrlichandDavidDesser(Austin:UniversityofTexasPress,1994),81-116.

（注15）GillesDeleuze,CinemaI:TheMovement-Image,trans.HughTomlinson,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1986).

（注16）GillesDeleuze,Cinema2:TheTime-Image,trans.HughTomlinsonandRobertGaleta,(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1989).

（注17）BillNIchols说："传统的马赛克是把小平面镶钳到一起，远看便参生浑然一体的画面...威斯曼的影片中的小平面已经是浑然一体的了，不用再拼合成一个印象或者一个故事......马赛克的整体总是不免要钳进一个大建筑物上，但在威斯曼的作品中没有这个大建筑，......影片.....很少说明表现的风俗与更大的社会背景相联系。"关于段的电影也可以这样说。见BillNichols,‘FrederickWiseman‘sDocumentaries:TheoryandStructure,‘inIdeologyandtheImage(Bloomington:UniversityofIndianaPress,1981),211.

（注18）进一步讨论段的《广场》和《八廓南街十六号》的文章，可参看ChrisBerry,‘InterviewwithDuanJinchuan,‘Metro113/114(1998),88-9.

（注19）Liu,LydiaH.,‘TranslingualPractice:TheDiscourseofIndividualismbetweenChinaandtheWest,‘Positions1,no.1(1993),160-193.

（注20）关于报告文学作为一种反抗力量，请看ZhangYingjin的文章‘Narrative,Ideology,Subjectivity:DefiningaSubversiveDiscourseinChineseReportage,‘inPolitics,IdeologyandLiteraryDiscourseinModernChina:TheoreticalInterventionsandCulturalStudies,ed.LiuKangandXiaobingTang(Durham:DukeUniversityPress,1993),211-242.

（注21）专题形式的自发记录片和民族主义的记录片也在电视上甚至在电影院有新的观众群，1996年关于朝鲜战争（中国叫抗美援朝）的影片《较量》在大城市创造了空前的票房记录。见YeLou的文章"PopularDocumentaryFilms,"载《北京周报》（BeijingReview），41卷26期(1998)，28-9页。

（注22）关于张元的影片《东宫西宫》的更详细讨论，见ChrisBerry,‘EastPalace,WestPalace:StagingGayLifeinChina,‘JumpCutno.42(1998),84-9.

记录片范文篇6

⒈广州市东站广场

广州市位于广东省中部，濒临南海，毗临港澳，地处珠江三角洲腹地。广州地势是东北高、西南低，北和东北部是山区，中部是丘陵、台地，南部是珠江三角洲冲积平原。东江、北江、西江在此汇流入海，中国第四大河——珠江穿市而过。广州市是我国南方海陆交通枢纽和对外交往的门户，以祖国“南大门”著称。

广州的市花是木棉花，市鸟是画眉鸟。年广州市正式公布“团结、友爱、求实、进取”为广州市市风，“稻穗鲜花献人民”为广州人精神，稻穗，象征着五谷丰登、仓廪满实；鲜花，象征着高尚的精神世界、良好的文化修养。把代表物质财富的稻穗和代表精神财富的鲜花统一起来，献给祖国，献给人民，准确地展现了广州和社会风貌和广州人的美好形象。

广州市东站广场分为主体绿化功能区、中兴大厦广场、多层人行水幕景观区和商业广场四个功能区仅主体绿化功能区占地面积4．78万平方米，由大面积的地毯式草坪和园林小景构成，精心布置了林荫小道、草坪、花坛、花池等，日前开始使用的灯光照明使广场夜景绚丽多彩。广场开放后，附近市民每天可以入内晨练。

据悉，正在编制的广州城市广场体系规划，根据新一轮的城市总体规划调整了城市广场布局，形成以老城区为依托，沿四条城市发展轴线向东、向北、向南、向西南的城市广场带，以及旧城东西景观轴、近代城市景观轴、现代城市景观轴、珠江城市景观轴四条景观轴线上的城市广场带，并针对不同广场提出了具体控制指标。而北起燕岭公园，向南经火车东站、中信广场、体育中心，穿越珠江新城林荫大道、海心沙，越过赤岗塔继续向南延伸的城市新轴线，原创：汇聚了由东站广场、珠江新城中央广场、歌剧院、博物馆前广场、海心沙市民广场、赤岗塔广场、东风生态公园、新客岗广场构筑的广场带，它们将共同构成广州最丰富有趣的城市开放空间。

目前国内许多城市开始注意城市开放空间的建设。城市中心区建“绿肺”，“还绿于民，善莫大焉”。城市广场的设计作为其中一项重要内容，有其独特的评价标准。城市广场不是天上掉下来的，应该和所在城市地段的建筑、交通、自然环境、人文史，城市规划等和谐一致。城市广场的形式形态，当然应给人以美感。美感需要精心设计空间比例铺地形式、草地形状、水面尺度，植物选种都应是美的。优秀的广场设计有丰富内涵，追求地域的认知感，设计人善于挖掘地域要素，善于“基因移植”。创建“可读性”和“可印象性”作品。进而形成地域性的标志，如华盛顿中心广场的方尖碑，布鲁赛尔大广场的城标，巴黎夏洛克广场的水池及铁塔，意大利米兰市从多摩教堂广场到斯卡拉剧场的广场群以及具有欧洲客厅美誉的威尼斯圣马可广场；北京的天安门广场，堪培拉的围合广场等。这些都因有丰富的内涵而驰名世界。但内涵应强调的是含蓄。含蓄就是让观赏者有思考的余地，景忌“一览无余”，情忌“一语道破”。意境是感官接受外部刺激之后产生的联想，感受不是靠说教得到的。

一些专家认为，广场在交通设计时应充分考虑同城市干道的方便联系，广场附近最好设有专门的交通辅助广场，这些辅助广场平时可当作停车场用。

按照规划，到年，广州城市建成区人均公共绿地面积可达平方米，其中，城市中心区的人均公共绿地面积要达到平方米。公园将是主要形式，目标是城市居民出户米之内就能进入公园。广州绿地格局未来要建成“一带两轴，三块四环”。“一带”，即沿珠江两岸开辟米宽度的绿化带；“两轴”，即沿着新、老城区发展轴集中建设绿地以期形成两条绿轴。其中，老城区的绿轴宽度为米，新城区的绿轴宽度为米；“三块”，即分布在中心城区边缘的白云山风景区、海珠区万亩果园和芳村生态农业花卉生产区三大块绿地；“四环”，即沿着城市快速路系统建设一定宽度的防护绿带，作为城市组团隔离带和绿环。

另外，在中心城区东南部的季风通道地区，规划预留控制和建设巨型绿心，包括海珠果树保护区、小谷围生态公园等，总面积平方公里。

⒉上海世纪广场、世纪大道

上海地处长江三角洲前沿，倚东海之滨，向东是浩瀚无垠的太平洋、与美国的西海岸隔海相望，南临杭州湾，西与富庶的江苏、浙江两省毗邻，北界黄金水道长江入海口，正当我国南北海岸线的中部，交通便利，腹地广裹，地理位置十分优越，是世界第三大港和中国最大的港口。

今日的上海，是一座极具现代化而又不失中国传统特色的海派文化都市。繁华的大上海处处显现着她的独特魅力，令人着迷——外滩老式的西洋建筑与浦东现代的摩天大厦交相辉映；徐家汇大教堂圣诗声声，玉佛寺香烟袅袅；过街楼下的麻将老人，弄堂里的足球少年；群众剧场的沪剧、滑稽戏，大剧院的交响乐、芭蕾舞；老饭店的本帮佳肴，杏花楼的广式粤茶，云南路的各地小吃，红房子的法国大菜，小绍兴的三黄鸡，美国的肯德基；上海老街的茶馆，衡山路的酒吧，中西合璧，新欢旧爱，各有各的精彩。夜幕降临，霓虹闪耀，夜上海粉墨登场，和平饭店的爵士乐，豫园的丝竹音乐，让人追忆上个世纪二、三十年代老上海的旧梦，而现代迪斯科的节奏，遍地开花的网吧，又把人带回了世纪的现代文明……

迈入世纪的上海，繁荣与开放在这里播种，东方明珠电视塔、上海国际会议中心、浦东国际机场，无一不描绘着国际大都市的开阔前景，世纪的上海，光荣与梦想在这里汇合，上海博物馆、上海大剧院、城市规划馆，无一不张扬着国际化大都市的广博情怀，世纪的上海，时尚流行挥舞着城市风行万千……今天，精彩的新上海正在向全世界证明：改革开放的熠熠之光正在中国闪亮。

上海人民公园建于年年月红实施全面综合改造同年月日正式对外开放恢复后的人民公园占地10万平方米，比原来减少了2万平方米。为增加公园的绿化面积，改建后园内建筑减少了50％，绿化面积增加到80％。改建后的公园以海棠花、植物造景为特色，同时增加玫瑰园、玉兰园、健康步道和旱喷泉等人文景观及锻炼设施。花卉展示厅为公园主要景观建筑展示各国奇花异卉、四季植物适宜各界人士欣赏。

您可以在這裡休閒的漫步，只因為沿著外灘一千五百多公尺的濱江大道，有著代表上海百年歷史一幢一幢的異國風格建築大樓，總共幢。漫步於此可以欣賞的不只是黃浦江對岸的美景：東方明珠、金茂大廈、上海國際會議中心、在早晨可以看到附近的民眾聚集在這裡運動、在傍晚可以看到一對一對情侶牽手步行在浪漫的外灘情人街。

你可以遊走在弧形長灘的『黃浦灘』，這裡記錄了上海最耀眼的歲月，十里洋場的異國風格更記載了歷史的墮落和現在的繁榮。對面的浦東新地帶更是告訴著我們上海城市新舊交替的來臨。外灘的夜晚真的很美，每一幢建築都打著自傲的閃爍燈光，好像在告訴對岸的浦東新區，舊上海也有它迷人的地方和風采

中國第一、世界第三的摩天大樓金茂大廈位於上海浦東新區陸家嘴金融貿易區黃金地段，與著名的外灘風景區隔江相望。金茂大廈是目前世界第三、中國第一高樓，總高度為公尺，總建築面積平方公尺，建築物地上層，地下層，至層為辦公用房，至層為上海金茂凱悅大酒店。登上層這個迄今為中國最高、最大的觀光廳、浦東浦西風光一覽無遺。金茂大廈既有現代氣派，又有民族風格，堪稱上海迎向世紀的一座標誌性建筑

東方明珠廣播電視塔座落在上海浦東新區黃浦江畔，以其公尺的高度成為亞洲第一、世界第三之高塔。與周邊現代嶄新的建築群和隔江萬國建築博覽群交相輝映，讓您飽覽國際大都市的壯觀景色；又以其大小不等、錯落有致的個球形體形成獨特的建築風格，與相鄰的國際會議中心一對巨大的球體遙相呼應，讓您領略大珠小珠落玉盤的如夢意境；還以其穿梭於三根直徑公尺的擎天立柱之中的高速電梯，與懸空於三根立柱之間的度全透明三軌觀光電梯竟相送客，讓您感受現代感技術的無比神奇。入夜，東方明珠廣播電視塔華燈齊放，色彩繽紛，在塔上俯瞰都市夜景，則是燈火輝煌、流光溢彩。您可以在位於公尺的下球體室外觀光走廊、公尺的上球體主觀光層和公尺的太空傳觀賞高樓林立、大道縱橫、車水馬龍林立的都市風景。您可以去位於公尺亞洲最高的空中旋轉餐廳，一邊品嚐款款美味佳餚，一邊飽覽處處都市風情。您可以去位於塔旁江邊的東方明珠遊船碼頭，乘坐東方明珠浦江觀光遊覽船沿江暢遊，盡情領略百興旺、百船爭流的都市畫券。東方明珠塔集觀光餐飲購物娛樂廣播電視發射為一體，已成為上海市市標建築和旅遊熱點之一，被列為上海新的十大景觀。

國際會議中心位在東方明珠旁，臨濱江大道和黃浦江上。年美國財富雜誌首選上海為全球五百大企業財富論壇的舉辦地。年則是會議舉辦場地。

世紀大道西起東方明珠電視塔，東至世紀公園，全長公里，是中國第一條景觀道路。世紀大道總寬度為公尺，含公尺雙向六快二慢的主機動車道和兩側各公尺寬的機動車輔道，主道和輔道間設有綠化隔離帶。世紀大道的景觀設計採取非對稱性斷面形式，在大道北側人行道上佈置了八處遊憩園；在嶗山路西和揚高路路口設置了兩處雕塑廣場，以及休閒小品、藝術畫廊等等。世紀大道如今成為上海一道不可多得的景觀。

上海博物館建於年月是國外著名的中國古代藝術博物館。年月日，新館建成，建築高度公尺，建築造型為方體基座和巨型圓頂及拱形出挑相結合，寓意“天圓地方”。上海博物館建館以來，通過各種途徑收集各種珍貴文物萬餘件，包括銅器、陶瓷、書畫、玉器、錢幣、甲骨等個門類。上海博物館現有個主題陳列館、個捐贈文物館、個展覽館，實際陳列面積為平方公尺。上海博物館採用了先進的消防安保設施、電化教育設施、文物圖書資料電腦管理和樓房自動化管理系統。還有為遊客服務的多媒體導覽、諮詢系統、大屏幕電視、八國語種的無線錄音導遊等設施，為國內外遊客提供一流參觀環境，是上海高文化品位的標誌。

黃浦江游覽，是上海旅遊中的一個重要的傳統旅遊節目，不只在於因為黃浦江是上海的母親河，代表著上海的象徵和縮影，還在於浦江兩岸，薈萃了上海城市景觀的精華，從這裡你可以看到上海的過去、現在，更可以展望上海的閃爍明天。黃浦江游覽過程中可看到橫跨浦江兩岸的楊浦大橋、南浦大橋和上海東方明珠廣播電視塔。兩座大橋，像兩條據龍橫臥於黃浦江上，中間是東方明珠電視塔，正好構成了一幅〝二龍戲珠〞的巨幅畫卷，而浦江西岸一幢幢風格迥異充滿濃郁異國色彩的萬國建築與浦東東岸一幢幢高聳的現代建築相映成輝，令人目不暇接。

世紀公園位於上海市浦東新區花木行政文化中心，是上海內環線中心區域內最大的富有自然特徵的生態型城市公園。公園以大面積的草坪、森林、湖泊為主體，體現了東西方園林藝術和人與然的融合，設置了鄉土田園區、觀景區、湖濱區、疏林草坪區、鳥類保護區、國際花園區和小型高爾夫球場個景區，以及露天音樂劇場、會晤廣場、兒童遊樂場、垂釣等活動場所，建有高柱噴泉、音樂噴泉、四季園、世紀花鐘、大型浮雕、林間溪流、卵石沙灘、銀杏大道、噴池等園林景觀。是休閒度假、商務交流的絕佳去處，享有『假日之園』美稱。

⒊苏州园林

苏州市地处长江三角洲中心，江苏省东南部。东邻上海，西傍太湖，南接浙江，北依长江。境内河流纵横，湖泊众多，京杭运河纵贯南北，京沪铁路和沪宁高速公路穿越东西。苏州地处温带，四季分明，气候温和，雨量充沛，素有“人间天堂”之美誉。

苏州古时称吴，又称姑苏，自有文字记载以来的历史已有多年。苏州城建于公元前年，虽历经多年沧桑，但夏天城池仍坐落在春秋时代的位置上，基本上保持宋代“水陆并行、河街相邻”的双棋盘格局、“三纵三横一环”的河道水系和“粉墙黛瓦、小桥流水、人家枕河”等水乡城市的独特风貌。苏州古城区河道总长公里，有桥梁多座，是我国河、桥最多的城市，被世人赞誉”为“东方威尼斯。

苏州是对外开放程度较高的经济比较发达的地区之一。全市抓住发展机遇，坚定不移地实施开放带动战略，加快推进经济国际化进程，开放型经济不断攀登新台阶。有多个国际著名大公司在苏州投资。苏州累计创办境外企业家，开业家。苏州工业园区、苏州新区、张家港保税区、昆山经济技术开放区、苏州太湖国家旅游度假区等个部级工发区，个省级经济开发区，以及一批乡镇经济小区的开发建设，正在积极有序地推进，各级开发区正在成为苏州经济社会发展的重要载体和新的经济生长点，成为开发开放长江流域的重要组成部分，对于呼应上海浦东开发、原创：树立对外开放新形象、建立经济运行新机制、加速全市经济国际化，发挥着越来越重要的作用。苏州以及各（县）已与意大利、加拿大、日本、美国、法国、韩国、罗马尼亚、澳大利亚等个国家的个城市结成友好城市，同德国、埃及等国家的一些城市开展了友好交流，对外民间交流日益频繁。

苏州园林是城市中充满自然意趣的“城市山林”，身居闹市的人们一进入园林，便可享受到大自然的“山水林泉之乐”。在这个浓缩的“自然界”，“一勺代水，一拳代山”，园内的四季晨错变化和春秋草木枯荣以及山水花木的季相变化，使人们可以“不出城郭而获山林之怡，身居闹市而有林泉之乐”。

苏州园林虽小，但古代造园家通过各种艺术手法，独具匠心地创造出丰富多样的景致在园中行游，或见“庭院深深深几许”，或见“柳暗花明又一村”，或见小桥流水、粉墙黛瓦，或见曲径通幽、峰回路转，或是步移景易、变幻无穷。至于那些形式各异、图案精致的花窗，那些如锦缎般的在脚下迁伸不尽的铺路，那些似不经意散落在各个墙角的小品更使人观之不尽，回味无穷。

典雅、淡秀的拙政园位于苏州古城东北街号，面积亩。这是一座始建于公元十五世纪初的古典园林，具有浓郁的江南水乡特色，经过几百年的苍桑变迁，至今仍保持着平淡疏朗、旷远明瑟的明代风格，被誉为“中国私家园林之最”。明代正德四年（），官场失意还乡的朝廷御史王献臣建造此园，取晋代潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙者之为政也”之意，名“拙政园”。四百多年来，拙政园几度分合，或为“私人”宅园，或做“金屋”藏娇，或是“王府”治所，留下了许多诱人探寻的遗迹和典故。全园分东、中、西、住宅四部分。中部山水明秀，厅榭典雅，花木繁茂，是全园的精华所在。西部水廊逶迤，楼台倒影，清幽恬静。东部平岗草地，竹坞曲水，空间开阔。

苏州工业园区位于苏州城以东，苏州工业园区位于苏州城以东，是一个面积为平方公里，具有国际水平的综合工业城镇。她拥有与其工业发展相配套的商业、住宅业、公益及休闲设施等。园区的宗旨是建造一个具有新加坡特色的中国城镇。苏州工业园区从一开始就受到中新两国领导人的高度重视，是中国和新加坡经济合作的重点项目。

苏州工业园区自年月启动以来，一直是工业、商业及住宅业开发商理想的投资场所。在工业开发的带动下，住宅和商业开发已进入良性发展阶段。园区道路系统经精心规划和施工可以满足目前和将来工业和商住开发的要求，道路宽阔，景色怡人。园区采用多层次道路系统，由主干道和次干道组成。四纵四横的主干道连接城市工业、商业和居住功能区。主干道分两级，一级主干道为双向车道，二级主干道为双向车道。次干道均为双向车道。道路中心及两侧均有～米宽的绿化隔离带，作为今后发展轻轨列车的保留地。目前的主干道有金鸡湖路、苏虹路、中新路、苏春路及星明街、星港街等。

为创造一个高质量的生活环境和工作环境，形成与高科技工业相适应的清新的形象，园区规划在保留现有苏州水城特征的基础上，以金鸡湖水域为重点，沿城市轴线布局城市公园和绿地广场，沿河湖和城市道路系统布局带状绿地，人均开放空间平方米，形成绿地与水域相结合、层次分明的开放绿地系统。

目前首期开发区内金鸡湖沿岸的大型绿地和沿河、沿路的带状绿地已基本形成，中央商贸区的中央公园和城市广场正在建设，苏州工业园区将成为一座花园城市。

⒋南京现代雕塑中心

⒌南京：桨声灯影

与西安不同，虽然同为古都，但也许因为在这里建都的朝代大都比较耽于享乐，所以，南京给人的感觉是湿漉漉的、柔媚媚的，还有那么一点儿颓唐。朱自清和俞平伯两位现代著名文学家当年同在南京秦淮河上泛舟，被眼前景色感动，二人回家各自写了一篇同题作文：《桨声灯影里的秦淮河》。确实，最能体现“六朝金粉之地”特点的当属秦淮河。在游完了夫子庙以后就弃岸登舟（夫子庙就在秦淮河边上），夜间，秦淮河夜晚十分繁华，渡船及石拱都挂满了红灯，可赏两岸风光，可在江南丝竹的古乐声中发思古之幽情。

⒍宜新太湖石

宜兴市位于苏、浙、皖三省交界处，长江三角洲的太湖之滨，南部为丘陵山区，森林植被茂盛，青山碧水；北部为典型的江南平原水乡，是鱼米之乡。土境内河网稠密，湖泊较多，土地肥沃，陶窑相连，竹海连绵，茶园漫布，石洞遍山，素有“中国陶都”和“洞天世界”之称。

在宜兴南部丘陵山区蕴藏着大量的花岗石、白云石、石英石，其中尤以质地好、储量多的大理石为人所称道。宜兴大理石的主要品种有咖啡色、奶油色、墨晶色等，红奶油色因其美如玉、红似桃，被誉为“宜兴玫瑰”，与东北的“丹东绿”、山东的“雪花白”、浙江的“杭灰”并称为我国大理石的四大名牌。被美国客商誉为“东方的红玫瑰”。

太湖石是一种多孔而玲珑剔透的石灰岩，“乃太湖石骨，浪击波涤，年久孔穴自生”。太湖石有的盘拗秀出，有的端严挺立，太湖石置于园林中，犹如三山五岳，百洞千壑；远近风物，咫尺千里。隐隐然有移天缩地之意，幽幽然得山水之真谛。

在苏州园林中，太湖石时而与芭蕉为伴，时而与绿水相映，时而藏于小院一角，时而又落落大方地站在路边，多少年来，石头给人的感觉一直是一种冰凉而没有生命的感觉，而在园林中，一尊尊的太湖石在绿树藤蔓的掩映下，仿佛都有了生命，它们好像是一个大家族中的成员，正翩翩起舞于园中各处，仿佛就要从草木丛中走出来与人共舞。

秀水给人以灵气，而山石则给人一种勇气。尤其是经受了几千年岁月风浪揉搓的太湖石，它优美、端庄、玲珑、剔透，它刚中带柔，流动的曲线让人想起水的波纹，但又柔中见刚，笔立似的身躯令人想起不可侵犯的勇士。园中的湖石还动中有静、静中见动，站在一峰峰湖石前，你能听到远古岁月苍凉的歌谣，听到太湖风浪拍击的涛声，这是几千年几万年才铸就的雕塑呵！

太湖石丰富的内涵和外延。智者或可从中领悟哲理，仁者或可取其俏皮与幽默。

⒎宜兴市华超水景设备制造有限公司

⒏宁波市

宁波市简称“甬”，位于浙江东部，地处东海之滨姚江、奉化江、甬江的交汇处，是一个古老而新兴的海港旅游城市，是个对外开放的沿海港口城市之一。年被国务院批准为历史文化名城。

⒐奉化溪口

奉化市位于浙江省东部沿海，距宁波市公里，距省会杭州市公里。市境东西长公里，南北宽公里，总面积平方公里，总人口约万，在全市人口，汉族占绝大多数。奉化市域地形复杂，分属浙北平原区、浙东丘陵区和东部滨海区。整个地势由西南向东北倾斜。北部为宁奉平原一部分，属湖冲积平原，地势平坦，河道纵横；西南部丘陵区为天台山脉与四明山脉交汇地带，平均海拔米，其中黄泥浆岗海拔米，为境内最高峰；东南滨海区临象山港，海岸线长公里，构成了“七山一水二分田”的地理环境。剡江、县江、东江为境内的主要河流，三江合流后称奉化江。气候属亚热带季风区，温暖湿润，四季分明。

奉化市的历史源远流长，早在多年前的新石器时代中、晚期，就有人类在繁衍生息。春秋时这里是越国属地。战国时属于楚国。秦汉时为会稽郡鄞县地，县治设在今奉化白杜。开元二十六年析贸县，置奉化县，县治在今大桥镇。元朝元贞元年（年）升为州。明洪武二年（年）复改为县，直至新中国成立以后仍称奉化县。年撤县设市。现为省直辖（县级）市。

奉化境内文物荟萃，景点棋布，人文和自然景观交融。位于市西北的溪口雪窦山是浙江省重点风景名胜区，由溪口镇、雪窦山和亭下湖三个景区个主要景点组成，观赏面积平方公里，素有“海上蓬莱”之誉。—年，国家拨专款修建了溪口雪窦山景点及有关配套设施。溪口镇是四明山麓的著名古镇，为父子的故乡，以人文景观为主。镇上有武岭门、乐亭、文昌阁、蒋经国别墅小洋房、跳水台、钓鱼台、憩水桥、武岭学校、蒋氏故居“丰镐房”、玉泰盐铺、摩诃殿、武岭公园、蒋母墓道，以及宋朝名臣魏祀祠墓等建筑群落，剡溪傍绕，独具风姿。

⒑杭州西湖

杭州市是浙江省省会，国务院确定的全国重点风景旅游城市和历史文化名城，全国个副省级城市之一，年列入国家沿海经济开放地区。

杭州以其美丽的西湖山水著称于世，“上有天堂、下有苏杭”表达了古往今来的人们对于这座美丽城市的由衷赞美。

宋代大文豪苏东坡曾写道“天下西湖三十六，就中最好是杭州”。西湖，有着少女般的魅力，她不像雍容华贵的妇人，没有凌人的富豪气派；她不像名门淑女难于亲近，像当年浣纱于清流的西施，清丽脱俗。原创：她拥有三面云山，一水抱城的山光水色，她以“浓妆淡抹总相宜”的自然风光情系天下众生。谁不想亲临这“世界上最美丽华贵之都”，解开这系在心头的旅游情结？

有着年的悠久历史的杭州还是我国七大古都之一，人文景观同样丰富多彩，古代庭、园、楼、阁、塔、寺、泉、壑、石窟、摩崖碑刻遍布，或珠帘玉带、烟柳画桥，或万千姿态、蔚然奇观，或山青水秀、风情万般，尤以灵隐寺、六和塔、飞来峰、岳王庙、西泠印社、龙井、虎跑等最为著名。

⒈无锡市

无锡是一座具有多年历史的古城，也是江南文明的发源地之一。无锡位于沪宁铁路中段，东邻苏州、上海；西接常州、南京；南濒浙江、安徽；北依长江、环抱太湖，总面积平方公里，总人口万，其中市区人口数万。无锡市行政区现辖江阴市、锡山市、宜兴市个县级市，市区设崇安、南长、北塘、郊区、马山、新区个区。无锡列入全国个经济中心城市，为个重点旅游城市之一。年又被国务院列为个较大城市之一。年，经国家批准为沿海经济开发区。

“太湖明珠”无锡是江南著名的历史文化名城，距今已有多年的历史。

无锡自古物产丰富，富庶江南，是中国著名的“鱼米之乡”。早在明代就有制砖、冶坊、陶瓷、缫丝、织布等手工业。二十世纪以来，更以工商业闻名于世，素有“小上海”之称。

记录片范文篇7

【关键词】电视纪录片；生存与发展；市场化

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。

（三）选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多，自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

（四）表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的地滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标地、不加选择地记录毫无意义的日常生活。从现实生活中直接抓取索材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

二、中国纪录片的发展策略

在探索频道、国家地理频道这样的西方成熟纪录片栏目吸引着越来越多中国观众的眼球的时候，中国电视纪录片界心情复杂：纪录片对电视媒体的重要性逐渐被国内所认识，这应该是中国纪录片创作者难得的大好机会。实践证实，市场化道路是纪录片栏目唯一的生存之道，也是繁荣发展的必经之路。走市场道路，就必须要从制作和运作两个方面双管齐下，对现存的纪录片栏目进行改革。

（一）制作方面的改革发展

1．注重题材的选择。对纪录片来说，题材的选择非常广泛，可谓比比皆是。不过要在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，还需创作者格外的用心。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《故宫》中，镜头由外向内钩沉挖掘，穿过故宫的高墙大殿，长巷门阙去寻宝、亮宝，将那些世界级的国宝展示出来，并讲出每一件藏品背后的故事。于是，人们终于可以见到以鲜嫩而淡雅风格旷世古今的酒器极品斗彩三秋杯，也终于知道君臣关系的另一面：在进贡的名家作品面前，贪心的大臣竟敢以卑劣的作弊手段欺上瞒下……另外，还要突出特色。一个栏目、一部电视作品，都应该树立自己的风格。这就是说首先在拍摄手法表现方式上要有所把握。

2．注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。首先是细节刻画。一个人物、一段经历、一种知识，无不是由大量细节所构成，它使得整个节目更加清晰、明了、丰富，印象更深刻。长镜头、特写、同期声等都是很适合纪录片细节表现的手法。如《故宫》在制作过程中，积极借鉴了电影艺术的表现手法，大量采用了延时摄影，耐心细致地捕捉到了光影移动的明暗变化留在红色宫墙上的轨迹、风云际会行走于角楼上空的绚烂图画、四季更替岁月笼罩故宫时转瞬间的缤纷景象，巍然凝重的故宫在时光的流逝中有了难得一见的动感，在自然的变幻中有了令人难忘的表情。这种有意识地在一部纪录片中大量采用同一摄影技巧的做法还不多见，表现了《故宫》的摄制者濡染故宫历史文化之久独出心机的智慧和坚持创新的勇气。当年《望长城》普及了长镜头、跟踪拍摄、同期录音等技巧，丰富了中国纪实性纪录片创作的手法。如今《故宫》又让人们认识了延时摄影的功用和妙处，探索出一条拍摄历史文献纪录片的新路。单纯的表现技法无所谓好与坏，只有合适才是最好。

（二）市场化运作方面的改革发展

市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可。虽然部分强势媒体对此已做出了有益的尝试，但对于一个栏目欲保持旺盛生命力与持久魅力而言，还远远不够。要想让纪录片栏目走得更好、更远，就必须加大改革力度。

1．加快栏目纪录片制播分离的步伐。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。节目的制作、营销有专门机构负责，电视台不直接参与，这更符合现代市场经济的特点。制播分离应该是中国电视纪录片市场化的关键词。在把握舆论导向的前提下，应把相当一部分节目的制作权转移到节目制作公司。我国现有大大小小几千家制作公司，其中大部分集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争惨烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构如企业参与生产和经营，就可以盘活资源，在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。目前在这种体制创新上做得较好的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期只用1500～2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。

2．多种销售手段，跨媒体经营。电视纪录片并不是“寂寞”的产业，要讲究营销策略。这方面，国外的电视纪录片给我们提供了诸多借鉴。在目前中国电视纪录片播出价格比较低的情况下，得有一种新思路。比如，取得企业赞助，做贴片广告。同时，注重纪录片本身的广告宣传，利用纪录片的内容资源，做成相关书籍VCD、DVD等，多次销售，媒体互动，跨媒体经营。既降低了成本，又增加了收入。最近深受欢迎的电视纪录片《我们的留学生活》就是这么做的。该片在未开拍前就召开新闻会和研讨会，在制作同时又做了大量的宣传，播出时同步出版了相关的书籍，因此形成了一定的轰动效应。

3．集约化生产。电视产业化进程中，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经难以满足规模要求。同时，为节省成本、应付播出，栏目化的纪录片更要探索制作模式、经营模式，这比探讨纪录片的属性、类别等话题更现实。电视纪录片栏目要想实现流水线制作，必须建立适合自身特性的多快好省的模式。超越(而不是舍弃)以往中国纪录片创作的小作坊方式，向流水线批量生产的模式靠拢，至少是纪录片市场化初期的主要策略。

实践证明，我国获得国际大奖最多的依然是纪录片，因此我们有理由相信，只要我们共同努力探索、创新，电视纪录片必将成为荧屏上一道亮丽的风景，它的影响力也将惠及每个人。

参考文献

[1]肖文.国产记录片，敢问路在何方?[J].戏剧文学，2006，(8).

记录片范文篇8

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。

（三）选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多，自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

（四）表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的地滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标地、不加选择地记录毫无意义的日常生活。从现实生活中直接抓取索材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

二、中国纪录片的发展策略

在探索频道、国家地理频道这样的西方成熟纪录片栏目吸引着越来越多中国观众的眼球的时候，中国电视纪录片界心情复杂：纪录片对电视媒体的重要性逐渐被国内所认识，这应该是中国纪录片创作者难得的大好机会。实践证实，市场化道路是纪录片栏目唯一的生存之道，也是繁荣发展的必经之路。走市场道路，就必须要从制作和运作两个方面双管齐下，对现存的纪录片栏目进行改革。

（一）制作方面的改革发展

1．注重题材的选择。对纪录片来说，题材的选择非常广泛，可谓比比皆是。不过要在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，还需创作者格外的用心。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《故宫》中，镜头由外向内钩沉挖掘，穿过故宫的高墙大殿，长巷门阙去寻宝、亮宝，将那些世界级的国宝展示出来，并讲出每一件藏品背后的故事。于是，人们终于可以见到以鲜嫩而淡雅风格旷世古今的酒器极品斗彩三秋杯，也终于知道君臣关系的另一面：在进贡的名家作品面前，贪心的大臣竟敢以卑劣的作弊手段欺上瞒下……另外，还要突出特色。一个栏目、一部电视作品，都应该树立自己的风格。这就是说首先在拍摄手法表现方式上要有所把握。

2．注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。首先是细节刻画。一个人物、一段经历、一种知识，无不是由大量细节所构成，它使得整个节目更加清晰、明了、丰富，印象更深刻。长镜头、特写、同期声等都是很适合纪录片细节表现的手法。如《故宫》在制作过程中，积极借鉴了电影艺术的表现手法，大量采用了延时摄影，耐心细致地捕捉到了光影移动的明暗变化留在红色宫墙上的轨迹、风云际会行走于角楼上空的绚烂图画、四季更替岁月笼罩故宫时转瞬间的缤纷景象，巍然凝重的故宫在时光的流逝中有了难得一见的动感，在自然的变幻中有了令人难忘的表情。这种有意识地在一部纪录片中大量采用同一摄影技巧的做法还不多见，表现了《故宫》的摄制者濡染故宫历史文化之久独出心机的智慧和坚持创新的勇气。当年《望长城》普及了长镜头、跟踪拍摄、同期录音等技巧，丰富了中国纪实性纪录片创作的手法。如今《故宫》又让人们认识了延时摄影的功用和妙处，探索出一条拍摄历史文献纪录片的新路。单纯的表现技法无所谓好与坏，只有合适才是最好。

（二）市场化运作方面的改革发展

市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可。虽然部分强势媒体对此已做出了有益的尝试，但对于一个栏目欲保持旺盛生命力与持久魅力而言，还远远不够。要想让纪录片栏目走得更好、更远，就必须加大改革力度。

1．加快栏目纪录片制播分离的步伐。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。节目的制作、营销有专门机构负责，电视台不直接参与，这更符合现代市场经济的特点。制播分离应该是中国电视纪录片市场化的关键词。在把握舆论导向的前提下，应把相当一部分节目的制作权转移到节目制作公司。我国现有大大小小几千家制作公司，其中大部分集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争惨烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构如企业参与生产和经营，就可以盘活资源，在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。目前在这种体制创新上做得较好的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期只用1500～2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。

2．多种销售手段，跨媒体经营。电视纪录片并不是“寂寞”的产业，要讲究营销策略。这方面，国外的电视纪录片给我们提供了诸多借鉴。在目前中国电视纪录片播出价格比较低的情况下，得有一种新思路。比如，取得企业赞助，做贴片广告。同时，注重纪录片本身的广告宣传，利用纪录片的内容资源，做成相关书籍VCD、DVD等，多次销售，媒体互动，跨媒体经营。既降低了成本，又增加了收入。最近深受欢迎的电视纪录片《我们的留学生活》就是这么做的。该片在未开拍前就召开新闻会和研讨会，在制作同时又做了大量的宣传，播出时同步出版了相关的书籍，因此形成了一定的轰动效应。

3．集约化生产。电视产业化进程中，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经难以满足规模要求。同时，为节省成本、应付播出，栏目化的纪录片更要探索制作模式、经营模式，这比探讨纪录片的属性、类别等话题更现实。电视纪录片栏目要想实现流水线制作，必须建立适合自身特性的多快好省的模式。超越(而不是舍弃)以往中国纪录片创作的小作坊方式，向流水线批量生产的模式靠拢，至少是纪录片市场化初期的主要策略。

实践证明，我国获得国际大奖最多的依然是纪录片，因此我们有理由相信，只要我们共同努力探索、创新，电视纪录片必将成为荧屏上一道亮丽的风景，它的影响力也将惠及每个人。

参考文献

[1]肖文.国产记录片，敢问路在何方?[J].戏剧文学，2006，(8).

记录片范文篇9

【关键词】电视纪录片；生存与发展；市场化

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。778论文在线

（三）选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多，自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

（四）表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的地滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标地、不加选择地记录毫无意义的日常生活。从现实生活中直接抓取索材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

二、中国纪录片的发展策略

在探索频道、国家地理频道这样的西方成熟纪录片栏目吸引着越来越多中国观众的眼球的时候，中国电视纪录片界心情复杂：纪录片对电视媒体的重要性逐渐被国内所认识，这应该是中国纪录片创作者难得的大好机会。实践证实，市场化道路是纪录片栏目唯一的生存之道，也是繁荣发展的必经之路。走市场道路，就必须要从制作和运作两个方面双管齐下，对现存的纪录片栏目进行改革。

（一）制作方面的改革发展

1．注重题材的选择。对纪录片来说，题材的选择非常广泛，可谓比比皆是。不过要在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，还需创作者格外的用心。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《故宫》中，镜头由外向内钩沉挖掘，穿过故宫的高墙大殿，长巷门阙去寻宝、亮宝，将那些世界级的国宝展示出来，并讲出每一件藏品背后的故事。于是，人们终于可以见到以鲜嫩而淡雅风格旷世古今的酒器极品斗彩三秋杯，也终于知道君臣关系的另一面：在进贡的名家作品面前，贪心的大臣竟敢以卑劣的作弊手段欺上瞒下……另外，还要突出特色。一个栏目、一部电视作品，都应该树立自己的风格。这就是说首先在拍摄手法表现方式上要有所把握。

2．注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。首先是细节刻画。一个人物、一段经历、一种知识，无不是由大量细节所构成，它使得整个节目更加清晰、明了、丰富，印象更深刻。长镜头、特写、同期声等都是很适合纪录片细节表现的手法。如《故宫》在制作过程中，积极借鉴了电影艺术的表现手法，大量采用了延时摄影，耐心细致地捕捉到了光影移动的明暗变化留在红色宫墙上的轨迹、风云际会行走于角楼上空的绚烂图画、四季更替岁月笼罩故宫时转瞬间的缤纷景象，巍然凝重的故宫在时光的流逝中有了难得一见的动感，在自然的变幻中有了令人难忘的表情。这种有意识地在一部纪录片中大量采用同一摄影技巧的做法还不多见，表现了《故宫》的摄制者濡染故宫历史文化之久独出心机的智慧和坚持创新的勇气。当年《望长城》普及了长镜头、跟踪拍摄、同期录音等技巧，丰富了中国纪实性纪录片创作的手法。如今《故宫》又让人们认识了延时摄影的功用和妙处，探索出一条拍摄历史文献纪录片的新路。单纯的表现技法无所谓好与坏，只有合适才是最好。

（二）市场化运作方面的改革发展

市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可。虽然部分强势媒体对此已做出了有益的尝试，但对于一个栏目欲保持旺盛生命力与持久魅力而言，还远远不够。要想让纪录片栏目走得更好、更远，就必须加大改革力度。

1．加快栏目纪录片制播分离的步伐。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。节目的制作、营销有专门机构负责，电视台不直接参与，这更符合现代市场经济的特点。制播分离应该是中国电视纪录片市场化的关键词。在把握舆论导向的前提下，应把相当一部分节目的制作权转移到节目制作公司。我国现有大大小小几千家制作公司，其中大部分集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争惨烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构如企业参与

生产和经营，就可以盘活资源，在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。目前在这种体制创新上做得较好的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期只用1500～2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。

2．多种销售手段，跨媒体经营。电视纪录片并不是“寂寞”的产业，要讲究营销策略。这方面，国外的电视纪录片给我们提供了诸多借鉴。在目前中国电视纪录片播出价格比较低的情况下，得有一种新思路。比如，取得企业赞助，做贴片广告。同时，注重纪录片本身的广告宣传，利用纪录片的内容资源，做成相关书籍VCD、DVD等，多次销售，媒体互动，跨媒体经营。既降低了成本，又增加了收入。最近深受欢迎的电视纪录片《我们的留学生活》就是这么做的。该片在未开拍前就召开新闻会和研讨会，在制作同时又做了大量的宣传，播出时同步出版了相关的书籍，因此形成了一定的轰动效应。

3．集约化生产。电视产业化进程中，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经难以满足规模要求。同时，为节省成本、应付播出，栏目化的纪录片更要探索制作模式、经营模式，这比探讨纪录片的属性、类别等话题更现实。电视纪录片栏目要想实现流水线制作，必须建立适合自身特性的多快好省的模式。超越(而不是舍弃)以往中国纪录片创作的小作坊方式，向流水线批量生产的模式靠拢，至少是纪录片市场化初期的主要策略。

实践证明，我国获得国际大奖最多的依然是纪录片，因此我们有理由相信，只要我们共同努力探索、创新，电视纪录片必将成为荧屏上一道亮丽的风景，它的影响力也将惠及每个人。

参考文献

[1]肖文.国产记录片，敢问路在何方?[J].戏剧文学，2006，(8).

记录片范文篇10

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有.

（三）选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多，自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

（四）表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的地滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标地、不加选择地记录毫无意义的日常生活。从现实生活中直接抓取索材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

二、中国纪录片的发展策略

在探索频道、国家地理频道这样的西方成熟纪录片栏目吸引着越来越多中国观众的眼球的时候，中国电视纪录片界心情复杂：纪录片对电视媒体的重要性逐渐被国内所认识，这应该是中国纪录片创作者难得的大好机会。实践证实，市场化道路是纪录片栏目唯一的生存之道，也是繁荣发展的必经之路。走市场道路，就必须要从制作和运作两个方面双管齐下，对现存的纪录片栏目进行改革。

（一）制作方面的改革发展

1．注重题材的选择。对纪录片来说，题材的选择非常广泛，可谓比比皆是。不过要在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，还需创作者格外的用心。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《故宫》中，镜头由外向内钩沉挖掘，穿过故宫的高墙大殿，长巷门阙去寻宝、亮宝，将那些世界级的国宝展示出来，并讲出每一件藏品背后的故事。于是，人们终于可以见到以鲜嫩而淡雅风格旷世古今的酒器极品斗彩三秋杯，也终于知道君臣关系的另一面：在进贡的名家作品面前，贪心的大臣竟敢以卑劣的作弊手段欺上瞒下……另外，还要突出特色。一个栏目、一部电视作品，都应该树立自己的风格。这就是说首先在拍摄手法表现方式上要有所把握。

2．注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。首先是细节刻画。一个人物、一段经历、一种知识，无不是由大量细节所构成，它使得整个节目更加清晰、明了、丰富，印象更深刻。长镜头、特写、同期声等都是很适合纪录片细节表现的手法。如《故宫》在制作过程中，积极借鉴了电影艺术的表现手法，大量采用了延时摄影，耐心细致地捕捉到了光影移动的明暗变化留在红色宫墙上的轨迹、风云际会行走于角楼上空的绚烂图画、四季更替岁月笼罩故宫时转瞬间的缤纷景象，巍然凝重的故宫在时光的流逝中有了难得一见的动感，在自然的变幻中有了令人难忘的表情。这种有意识地在一部纪录片中大量采用同一摄影技巧的做法还不多见，表现了《故宫》的摄制者濡染故宫历史文化之久独出心机的智慧和坚持创新的勇气。当年《望长城》普及了长镜头、跟踪拍摄、同期录音等技巧，丰富了中国纪实性纪录片创作的手法。如今《故宫》又让人们认识了延时摄影的功用和妙处，探索出一条拍摄历史文献纪录片的新路。单纯的表现技法无所谓好与坏，只有合适才是最好。

（二）市场化运作方面的改革发展

市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可。虽然部分强势媒体对此已做出了有益的尝试，但对于一个栏目欲保持旺盛生命力与持久魅力而言，还远远不够。要想让纪录片栏目走得更好、更远，就必须加大改革力度。

1．加快栏目纪录片制播分离的步伐。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。节目的制作、营销有专门机构负责，电视台不直接参与，这更符合现代市场经济的特点。制播分离应该是中国电视纪录片市场化的关键词。在把握舆论导向的前提下，应把相当一部分节目的制作权转本论文由整理提供

移到节目制作公司。我国现有大大小小几千家制作公司，其中大部分集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争惨烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构如企业参与生产和经营，就可以盘活资源，在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。目前在这种体制创新上做得较好的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期只用1500～2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。

2．多种销售手段，跨媒体经营。电视纪录片并不是“寂寞”的产业，要讲究营销策略。这方面，国外的电视纪录片给我们提供了诸多借鉴。在目前中国电视纪录片播出价格比较低的情况下，得有一种新思路。比如，取得企业赞助，做贴片广告。同时，注重纪录片本身的广告宣传，利用纪录片的内容资源，做成相关书籍VCD、DVD等，多次销售，媒体互动，跨媒体经营。既降低了成本，又增加了收入。最近深受欢迎的电视纪录片《我们的留学生活》就是这么做的。该片在未开拍前就召开新闻会和研讨会，在制作同时又做了大量的宣传，播出时同步出版了相关的书籍，因此形成了一定的轰动效应。

3．集约化生产。电视产业化进程中，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经难以满足规模要求。同时，为节省成本、应付播出，栏目化的纪录片更要探索制作模式、经营模式，这比探讨纪录片的属性、类别等话题更现实。电视纪录片栏目要想实现流水线制作，必须建立适合自身特性的多快好省的模式。超越(而不是舍弃)以往中国纪录片创作的小作坊方式，向流水线批量生产的模式靠拢，至少是纪录片市场化初期的主要策略。

实践证明，我国获得国际大奖最多的依然是纪录片，因此我们有理由相信，只要我们共同努力探索、创新，电视纪录片必将成为荧屏上一道亮丽的风景，它的影响力也将惠及每个人。

参考文献

[1]肖文.国产记录片，敢问路在何方?[J].戏剧文学，2006，(8).

[2]高宪春.电视纪录片“真实”再阐释[J].山东视听，2006，(1).

[3]李蔓.电视纪录片的战略突围——中国电视纪录片的危机与对策[J].声屏世界，2006，(2).