画面范文10篇

画面范文篇1

这个留白，不过是作者的个人风格问题，像尾田的op，本身的风格就是那种很热闹的，充满着激情，所以画面饱满反倒更能衬托出这种气氛；也正是基于这种风格，使得他的漫画看起来和别人的很不一样。有时候一下子很难接受他的这种风格，所以很多人最初看到op都会比较排斥这种人物刻画，可当大家逐渐习惯了以后，就发现原来op不仅情节动人，连人物刻画看起来也是那么的可爱！

对于死神，我了解的不算多，不过个人觉得死神的画风偏向日本传统风格，而且久保带人也是有意的把握每个画面的均衡，对于留白都是“斤斤计较”的，从中是可以看到一些日本画的风格。所以看死神，虽然情节上不算特别有新意，但仅就画面而言，是很有力度与美感的。应该说久保的美术功底是很强的，整个画面的结构，就是传统画家所追求的风格。

然后谈谈NARUTO，岸本的成功，我个人认为，不是在于画面的风格，而是在于故事内容。所以就三大漫画的画面风格而言，NARUTO的风格其实是最弱的，它既没有尾田那样的饱满与夸张，也没有久保的画面艺术美，尾田的风格属于不温不火的那种，属于风格最不鲜明的那种。所以很多人最早不是因为漫画而喜欢火影，是因为动画才喜欢火影的。虽然从第一部到第二部，岸本的画风的确在不断进步，但要和OP、BLEACH相比，这种风格还是不够。

基本上火影的留白部分很少，但和OP不同的是，OP没有留白是因为画面里要传达的内容很多，但NARUTO却并不是以此为目的的。这种感官感受，也同样会影响到读者阅读漫画时的感觉：画面紧凑的漫画，会给人一种情节紧密、发展快速的感觉；而火影的这种不温不火，就会给人一种剧情是慢慢发展的，容易产生是拖剧情的感觉。其实真就剧情的发展速度来看，我承认OP的发展的确很快，这和他的画风很符合，不过NARUTO我也不觉得有多少拖剧情的成分，至少我觉得岸本的每个画面都在表达他的意思，不是说缺少那个画面就可以的。更关键的是NARUTO的漫画所探讨的问题，本就不是一两句话就可以说清楚的，如果这些问题能够说清楚，世界早就是一片安宁和平了。

另外，无论是东方还是西方美术，对于线条的要求都是很苛刻的。疏密虚实，拿捏的准确，就能给画面带来意想不到的美感，更能表达出文字所不能表达的内在含义。

仅从画面线条的角度来看，我觉得线条最精炼、最有艺术美感的还是BLEACH,这一点和它的画面留白一样，是很传统的美术风格。BLEACH的线条，富有变化，仅仅看着线条，就能感觉到一种运动感，很有生命力。总之无论是留白的取舍，还是线条的刻画，BLEACH的画面更多的是留给读者想象的空间。

而OP的线条，与其说OP的线条，不如说OP注重的是画面，OP的重点在于画面。线条本身没有BLEACH的那种美感，但又很符合整个画面的风格。也就是说如果久保用尾田的线条画他的BLEACH，效果肯定没有他现在自己的线条好；而如果尾田用久保的线条来话OP，那就是一种帅气的西服，却穿着旅游鞋的那种感觉。

最后又回到NARUTO，岸本的线条是属于没什么变化的，所以你在火影里看不到像BLEACH那样人物富有立体感与力量，这些都是要以线条的表现为基础的。这一点，其实岸本和尾田是差不多的，使用的是平实的线条，只不过尾田对整个画面的要求更高。

画面范文篇2

笔者前段时间用VisualBasic开发了一个vcd播放程序，可以实现以下功能：

(1)可以多屏播放，也就是画中画功能，可同时播放几个不同的画面；

(2)可以同时播放cd-rom中的视频音频文件(当然，在硬盘中播放速度会更快些)

(3)支持多种文件格式(如.dat、.wav、.avi、.mov、.mmm、.mid、.rmi、.mpg、.mpa、.mpv等)；

(4)自带画面美观且功能齐全的cd播放程序；

(5)增强了鼠标的右键功能，用它可以控制各画面的大小(1/16、1/4、1/2、1、2倍和全屏)、播放、暂停等；

(6)控制声音、图像、时间/帧显示转换、自动重播等；

(7)控制条随意拖动播放，再加上定时播放、自定义播放时间等播放方式，可使您更加惬意地控制vcd；

(8)屏幕可随意拖动，画面可任意放缩。

vcd中的影像文件都在光盘的mpegav目录下，文件名只有两种：avxeq01.dat或music01.dat(如果是音乐版的卡拉ok，则还有music02.dat等。)

可视动画控件activemovie是microsoft公司的控件，从不成熟的1.0、1.2到2.0，每次都有了很大的改进，如1.0版本中有几个属性是只读的(例如，displaymode只能为amvtime，而不能改为amvframes)。该控件支持音频文件(.wav、.mid、.rmi)、影片文件(.avi、.mov、.mmm、.mpeg、.mpg、.mpa、.mpv)和vcd文件(.dat)等。播放时若用鼠标右键单击画面，则可以直接对画面的播放、暂停、停止等进行控制，读者还可以自行在“属性”栏中对影片播放进行控制设置，诸如设置“播放次数”、“音量”、“影片大小(1/16、1/4、1/2、1、2倍和全屏”、“面板”、“颜色”、“过滤器”等。这种技术的实现实际上是vb调用activemovie控制器来完成的，而activemovie控制器内嵌了microsoftmpeg音频解码器和microsoftmpeg视频解码器。

首先，我们建立一个“项目”，依次选择“项目/部件”，然后添加microsoftactivemoviecontrol(amovie.ocx)、microsoftcommandialogcontrol(comdlg32.ocx)，控件即出现在“工具箱”中。将上述两个控件加进窗体，再单击“菜单”工具栏，建立一个主菜单项：“文件”(file)及其子菜单项：“打开a画面”(opena)。

在opena中加入如下代码：

privatesubopena-click()

onerrorresumenext

commondialog1.filter="videofile(*.dat)∣*.dat∣wavefile(*.wav)∣avifile(*.avi)∣(*.avi)∣moviefile(*.mov)∣(*.mov)∣mediafile(*.mmm)∣(*.mmm)∣midfile(*.mid;*.rmi)∣(*.mid;*.rmi)∣mpegfile(*.mpeg)∣(*.mpeg)∣allfile(*.*)∣*.*"

commondialog1.filterindex=1

commondialog1.showopen

activemove1.filename=commondialog1.filename

activemove1.height=form1.height

activemove1.width=form1.width

activemove1.run

endsub

这是对单个的activemovie1进行控制。还可以在“文件”(file)中依次加入子菜单：“打开b画面”(openb)、“打开c画面”(openc)，并相应地加入activemovie2、activemovie3等多个画面，将上述程序代码略为改动后加入。这样，当您按下f5键即运行程序，打开您想要播放的vcd文件就可以欣赏vcd了。在屏幕上单击右键，还可以控制画面呢！

现在是否就满足了呢？不行！我们再增加一个用鼠标任意拖动屏幕的功能：

privatesubactivemovie1-mousedown(buttonasinteger,shiftasinteger,xassingle,yassingle)

activemovie1.drag1

x1=x

y1=y

endsub

我们还增加了一个定义任意播放时间的主菜单项：“时间”(time)及其子菜单项：“画面a时间”(settimea)：

privatesubsettimea-click()

onerrorresumenext

dimrasinteger

r=inputbox("请输入时间(分钟：0-60)")

r=r*60

activemovie1.currentposition=int(r)

activemovie1.run

endsub

currentposition是控制vcd播放的时间：(1)activemovie1.currentposition=0(从头开始)；(2)activemovie1.currentposition=900(15分钟后)；(3)activemovie1.currentpo-sition=1800(30分钟后)。依次类推，但是不能超过60分钟。

我们再增加一个主菜单项：“屏幕”(screen)及其子菜单项：“全屏a”(fullscreena)，用来控制屏幕大小：

privatesubfullscreena-click()

onerrorresumenext

activemovie1.fullscreenmode=true

activemovie1.run

activemovie1.moviewindowsize=amvmaximized

endsub

fullscreenmode用来控制画面是否为全屏，当它为true时则全屏方式播放vcd，为false时则取消全屏方式。

moviewindowsize也是控制屏幕的大小：(1)全屏大小：activemovie1.moviewindow-size=amvmaximized；(2)正常大小：activemovie1.moviewindowsize=amvoriginalsize；(3)倍屏：activemovie1.moviewindowsize=amvdoubleoriginalsize；(4)1/2屏：activemovie1.moviewindowsize=amvonehalscreen；(5)1/4屏：activemovie1.movie-windowsize=amvonefourthscreen；(6)1/16屏：activemovie1.moviewindowsize=amvonesixteenscreen。

我们可以随意控制屏幕了。下面，让我们再把声音控制一下吧！

microsoftactivemovie控件2.0版的确比1.2、1.0改善不少！1.2、1.0版在我的创新awe64顶级声卡中的表现很不尽人意，但2.0版却把我拉“科达”音箱功能在创新awe64的驱动下发挥得淋漓尽致！想必microsoft公司对activemovie控制器中内嵌的mpeg音频解码器下了苦功！

我们在菜单中增加主菜单项：“声音”及其子菜单项“增加”(soundadd棗快捷键设置为f4)和“减少”(soundduce棗快捷键设置为f5)，分别用来控制声音的增强：

privatesubsoundadd-click()

activemovie1.volume=activemovie1.volume+100

endsub

privatesubsoundduce-click()

activemovie1.volume=activemovie1.volume-100

endsub

当然，我们还想增加“静音”(soundno)功能。经我反复试验，当activemovie1.volume=-4000时效果最好！

我们还需要让vcd播放完后乖乖地“自动重播”(autoreplay)：

privatesubautoreplay-click()

activemovie1.autorewind=true

’autorewind设置播放时是否“自动播放”

endsub

为了让vcd播放时交替“显示帧”(showframe)或“显示时间”(showtime)，可在displaymode中进行设置：

privatesubshowframe-click()

onerrorresumenext

activemovie1.displaymode=amvframes

endsub

privatesubshowtime-click()

onerrorresumenext

activemovie1.displaymode=amvtimes

endsub

经过上面的设计，功能也凑合了。行了吗？别急！我们还想将界面搞得漂亮一点。例如，增加工具栏，加强鼠标右键的功能和画面中的双击功能等。

如果我们想在vcd画面中单击右键弹出菜单，则可添加如下代码：

privatesubactivemovie1-mousedown(buttonasinteger,shiftasinteger,xassingle,yassingle)

ifbutton=2thenpopupmenumenuok

endsub

其中，menuok是我们在菜单中额外增加的，子菜单内容可自定义(但要记住在设计时将名为“menuok”的菜单设置成不可见)。例如：(1)控制vcd“暂停”：activemovie1.parse；(2)控制vcd“运行”：activemovie1.run；(3)控制vcd“停止”：activemovie1.stop；(4)控制vcd“自动播放”：activemovie1.autostart=true。

activemovie还有非常有用的其它属性：

(1)allowchangedisplaymode：运行时是否允许改变显示的模式；

(2)allowhidecontrols：运行时显示/隐藏控制面板；

(3)allowhidedisplay：运行时显示/隐藏显示面板；

(4)appearance：设置面板的外观(平面或3d)；

(5)autostart：设置打开vcd文件后是否“自动播放”；

(6)enablecontextmenu：当在画面中右键单击时是否允许出现控制菜单(设成false时可以显示您自行设计的控制菜单)；

(7)filename：设置activemovie播放的文件名；

(8)playcount：设置播放次数；

(9)rate：设置播放时的速率，为1时为正常播放，大于1时为快进(过大时可能无声、无影)；

(10)selectionstart：设置播放的开始位置(缺省值为0)；

(11)selectionend：设置播放的结束位置(缺省值为-1)；

(12)showcontrols：显示/隐藏控制面板；

(13)showdisplay：显示/隐藏显示面板；

(14)showpositioncontrols：在控制面板中显示/隐藏位置按钮；

(15)showselectioncontrols：在控制面板中显示/隐藏选择按钮；

(16)showtracker：在控制面板中显示/隐藏音轨栏；

(17)tooltiptext：当光标停留在画面时出现的提示文字。

我们除了可用microsoft的activemovie控件进行开发外，还可以用mciwnd控件来进行开发(可惜二者不能同时使用。换言之，单纯用mciwnd无法制作画中画，但mciwnd可以和activemovie“和平共处”，这样我们就可以用mciwnd制作一个“特别版vcd”。值得一提的是，mciwnd声音解码非常出色，不愧“师出名门”棗xing)。这种技术的实现实际上是vb借助于xing的mci驱动程序来实现的，如果没有xing的dll程序运行时就会出错。但这种技术实现得非常巧妙，比用vb中的ole技术来得更加隐蔽，可以设计成自己的vcd播放程序。

如果动画控件mciwnd不在工具栏上，可按如下方法进行添加：

(1)从“项目”中选择“部件”，再选中控件mciwndcontrol(mciwndx.ocx)，mciwnd控件即出现在“工具箱”中。

mciwnd控件的属性有：

1)autosizemovie：控制画面是否自动适应窗口，为false可能会遮掩掉部分画面，结合autosizewindows使用；

2)autosizewindows：控制画面是否自动适应原来的影片的大小，为false时可能会挤压或拉长画面，使画面变形，结合autosizemovie使用；

3)defaultcontextmenuenabled：当在画面中右键单击时是否允许出现控制菜单(缺省值为true，这样您将不能触发鼠标右键的mousedown、mouseup和dblclick事件；设成false时可以显示您自行设计的控制菜单)；

4)filename：指定设备所要播放的文件；

5)menu：显示/隐藏播放条上的控制菜单并设置在控制面板上单击右键时是否弹出控制菜单；

6)playbar：显示/隐藏播放条；

7)positionstring：返回打开的mci设备的当前位置；

8)record：设置控制菜单的“保存”命令是否可用；

9)repeat：设置播放时是否“自动重播”；

10)speed：设置播放时的速率，为1000时表示正常播放，大于1000时为快进(过大时可能无声、无影)，小于1000时为慢进；

11)tooltiptext：返回/设置当鼠标停留在画面时的文本；

12)timefreq：指定时间周期；

13)volume：设置mci设置的声音大小，1000为正常值；

14)zoom：设置画面的缩放率。

在新建窗体上添加一个mciwnd控件，并在控件上单击鼠标右键，选取“属性”(或直接在属性栏中进行设置)，在filename中设置您需要播放的vcd文件，按f5键则开始运行。然后单击“播放”键，就会自动播放vcd。右键单击图像，可以直接对图像的播放、暂停等进行控制，并且可以在播放时直接设置屏幕大小(1/2屏、正常屏幕、倍屏)和控制音量，并对画面进行打开、保存、关闭、复制、配置(显示xing的有关信息)等操作。但是，要想更好地控制画面，我们还得编程，程序参见activemovie控件的编程。

令人鼓舞的是，该控件几乎支持所有上述的多媒体文件。在“命令”行中可直接输入丰富的mci指令(如基本的play、close、stop、open、info、capability、pause、put、record、save、resume、seek、set等等。)

怎么样？您的vcd播放器可以横空出世了吧！？如果您觉得意犹未尽的话，则还可以用windowsapi函数进行开发，只不过api所能控制的就简单多了(windowsapi函数也是借用mci驱动程序来实现的。)

windows中mciexecute函数支持wav、rmi、mid、avi(可以有声音)等文件。可在声明中加入如下代码：

privatedeclarefunctionmciexecutelib"winmmm.dll"(byvallpstrcommandasstring)aslong

privatesubform-load()

dimx

x=mciexecute("playe:\mpegav\music01.dat")

’如果您的vcd中mpegav目录下的文件名不是music01.dat,则改为avseq01.dat(下同)

endsub

按f5运行程序即自动播放vcd。

windows中mcisendstring函数同样可以播放上述类型的文件。在声明中加入如下代码：

privatedeclarefunctionmcisendstringlib"winmmm.dll"alias"mcisendstringa"(byvallpstrcommandasstring,byvallpstrreturnstringasstring,byvalureturnlengthaslong，byvalhwndcallbackaslong)aslong

privatesubform-load()

dimx

x=mcisendstring("playe:\mpegav\music01.dat",0&,0,0)

endsub

按f5运行程序也自动播放vcd。

再给出一个小程序，运行时它能自动播放您的cd音乐，然后将控制权还给vb应用程序，但不影响计算机的其它操作(当然您的cd-rom中要有cd才行！)。在声明中加入如下代码：

privatedeclarefunctionmcisendstringlib"winmmm.dll"alias"mcisendstringa"(byvallpstrcommandasstring,byvallpstrreturnstringasstring,byvalureturnlengthaslong，byvalhwndcallbackaslong)aslong

privatesubform-load()

s$="playcdaudioa’

x&=mcisendstring(s$,0&,0,0)

endsub

画面范文篇3

二、画面长度的确定

“画面长度确定”的根本出发点是为了节目内容的表达需要，同时更好地满足观众收视的心理需要，让他们看清、看懂。通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素，即内容的表达、布局的长度、景别长度。

首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度，这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。画面太长的滞缓或太短的匆忙，都会影响观众对节目的理解和感受。

第二来看“布局的长度”。所谓“布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。画面布局包括主体、陪体的位置，画面上的布光特点，主体与陪体的状态是运动的还是静止的等等。”具体来说：1、从主体位置来看，如果主体在画面的前部，镜头可以短一些：如果主体位于画面的后部，镜头可以长一些。2、从主体的运动状态来看，如果主体是运动的，镜头可短一些；如果主体是静止的，镜头可长一些。3、从主体运动的快慢来看，如果主体是高速运动着的，镜头可短一些：如果主体是缓慢运动着的，镜头应该长一些。4、从主体所处的明暗处来看，如果主体处于画面的明亮区，镜头可短一些：如果主体处于画面的阴暗区，镜头应该长一些。

第三来看“景别的长度”。1、景别不同所包括内容繁简不一，使得其画面长度也应有所不同。远景、全景包含的内容多、画面繁杂，观众要化费更多的时间才能看清楚，所以镜头要长一些；近景、特写呈现的内容较少、画面简单，观众易于辨识，所以镜头可以短一点。一般来说，对于固定镜头的景别，时间长度的参考数据为：远景要8到12秒，全景大约5到8秒，中景大约4到5秒，近景是3秒，特写需、到2秒左右。另外，要强调的是即便是相同的景别由于画面的内容繁简不同、明暗不同、动静不同，使得画面的信息量不同，画面最终保留的时长也会不相同。2、如果观众很熟悉的事物，镜头要短些：如果观众不太熟悉的对象，镜头应该长些；3、有字幕的画面，镜头应适当长些。

三、画面的组接原则

(1)、逻辑性原则。这个逻辑包括三个方面，即生活逻辑、观众欣赏的心理逻辑、艺术表现的逻辑。所谓“生活逻辑”是指事物本身发展变化的逻辑。这是生活本身的规律，也是画面组接最基本的依据。具体来说，“生活逻辑”又有四个方面的内含：一是情节发展的逻辑。新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条，而电视新闻的前期拍摄是分镜头进行的，某种程度上是对这种逻辑链条的破坏：后期的编辑就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来，因此画面的组接只有紧紧围绕事件发展的逻辑主线进行，才能还原新闻事件的本来面目。二是要保持前后主体动作的连贯性。三是准确表现人物事件存在的逻辑关系，比如因果关系、对应关系、冲突关系、平行关系等。四是时空转换的逻辑性。事件的发展总是与时空联系在一起，因此画面的组接必须对时空结构进行合理准确的处理，不能因组接手段而影响实际时空的可信度。要注意在整体的时空结构中，时空可以交错、倒置，但在具体的段落组接上，必须保持时间的连续性和空间的连贯性。而“观众欣赏的心理逻辑”强调的是画面的组接要能让观众看清楚画面的内容、对于电视新闻的关键信息一定要交待清楚、通过延长和延续画面的长度来满足观众情感共鸣时的需求。“艺术表现的逻辑”是指除了叙述电视新闻的事实之外，画面的组接往往还有编者某种艺术表现的需要，或者要表达某种情绪和情感。如象征、隐喻等蒙太奇表意功能的体现，比如视觉节奏的运用等等，都需要编者在画面组接时加以考虑。

(2)、匹配的原则。所谓画面的“匹配”是指上下相连的两个画面中，同一主体所处的位置要保持一种逻辑关系上的空间统一性，使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。“画面的匹配”最基本的要求是确保景别的匹配、方向的匹配、影调色调的匹配。下面就这三个方面作具体阐述：一、景别的匹配。它强调的是景别变化要有渐进性。这个渐变性有两个重点：一个是相邻景别的组接不能忽大忽小，比如远景紧接特写，因为这种巨大的反差，给人“跳”来“跳”去的感觉；另一个是说如果画面的主体相同，则要注意让相邻的景别有较为明显的变化，比如从全景到近景就较为合理，原因前后相邻的景别的明确变化既吸引观众的注意力，也保证视觉的连贯性；假如从全景接到中景的话，则让人感到画面变化不明显，似乎后一个画面在重复前一个画面，让人感觉到这两个画面不是有意识的切换，而是在原地“抖动”。这种情况又称“同景别跳动”。解决“同景别跳动”的方法既可以通过拉开相邻景别的办法，也可以插入一个相关内容的画面来过渡。通过以上渐变性的两个重点的分析，我们知道画面的景别的变化通常要把握好“度”，既不能变化太小，也不能走向另一个极端。二、方向的匹配。方向的匹配要求画面组接时应注意两点：一是应保持与画面中主体运动方向或对应关系的主体之间视线的一致性；一是要调节好主体运动方向未变，但拍摄的运动方向发生了变化。事实上，后面一点就是通常所说的“越轴”。它是由于拍摄方位的变化而造成的画面中主体运动方向与主体实际运动方向相反的情况。“越轴”镜头造成主体空间的关系的混乱，因此我们在拍摄时既要特别注意，同时后期编辑中对于出现了“越轴”的情况，应在加以弥补。通常是在“越轴”的前后画面之间插入适当的镜头作过渡以缓和画面中主体运动的自相矛盾给受众心理所造成的困惑。适于做越轴过渡的镜头有：没有明显方向感的中性镜头、能引起观众暂时性转移注意的特写镜头、能重新确定空间关系的全景镜头、有主体运动变化趋势的镜头、插入与运动主体有关的事物的反应性镜头等。三、影调色调的匹配。影调色调的匹配一方面是指画面在组接中要注意光影与色彩的真实性，注意不要偏色。对出现色彩的失真的画面，要尽量进行修复或弥补。另一方面是保持影调和色调大体的接近性和统一性。通常一组色调、影调反差太强的画面，不仅在视觉上有生硬和不连贯的感觉，而且也影响内容的表达。

四、画面组接的基本方法

(1)确定画面的剪接点。画面的剪接点就是两个画面相连接的点。它是在形式上确定画面可以连接的因素。最佳的画面剪接点是当观众已把画面内容看清楚就及时进行切换，来保持不断地传递出新的信息。画面的剪接点选择的恰当与否，直接关系到内容表达的连续性、镜头转换的流畅性、节奏风格的和谐性以及观众的收视的习惯和心理。

(2)电视固定画面及运动画面的剪接。电视画面有固定画面与运动画面两类。“固定画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都不变所拍摄的片断。画面内的主体或静或动。而“运动画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都有一定变化所拍摄的片断。下面我们就固定画面之间、运动画面之间、固定画面与运动画面之间的组接技巧进行概括。

首先来看“固定画面”之间的剪接。固定画面的剪接由于镜头本身不动，因此，它的剪接要根据画面中主体是否运动来选择剪接方法。①、对于固定画面中，画内主体不动的剪接一定要找到两个画面的主体在空间关系、在逻辑关系、以及通过景别、角度、光影、构图、色彩、线条等元素形成的画面造型特征上是否有关联性、相似性或一致性，比如相似的构图、相似的背景、相似的景别及视角、相似的影调、相关的概念、相关的物件等等；而且要保持相等的画面长度，以形成统一的节奏感。②、在一组固定画面中，如果是不同的运动主体，它们的剪接方法：或按照前后画面中不同主体的运动的方向、运动的速度、运动的轨迹是否统一来组接，或依据前后画面中不同主体运动形态的相似性来组接画面，或依据前后画面中不同的运动主体在画面上的位置相同、相似来进行组接。③、对于固定画面中，上个画面为运动的主体，下个画面主体不动，通常用上一个画面的落幅与下个画面相接。④、对于固定画面中，上个画面主体不动，下个画面主体运动。如果上个镜头的主体是由静到动的，那剪接点可选在上个画面中主体运动起来以后，与下个画面的动作直接相接。如果下个画面的主体是由静到动，那剪接点选在下个画面开始运动以前，与上个画面相接。其次，“运动画面”之间的剪接。由于运动画面的镜头本身始终是运动的，组接时主要依据镜头运动的方向和速度，结合主体运动来选拔剪接点。①、主体不同、运动形式相同的镜头相连，应去除镜头相连处的起幅和落幅，只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅。这样的剪接，可以最大限度地发挥镜头运动的特点，造成强烈而流畅的动感。另外还要注意，各个运动镜头在方向上要统一，在速度上要均匀，此外，左摇右摇、推接拉等两种截然相反的镜头运动形式是不能这样组接在一起的。当然利用特技如叠化手段来弱化视觉上的不适，能解决上面所说的不能组接的问题。②、如果主体相同，左摇右摇或推拉镜头的连续组接，要尽量避免。这种做法被贬称为“粉刷墙壁式”或“打气筒式”组接。③、主体不同、运动形式相同、可运动方向相反的镜头相接，通常应使镜头相接处的起幅和落幅保持短暂的停留。因为这个短暂的停留让观众有一个适应的过程。④、一组急推或一组急拉镜头连续组接，应适当地保留镜头相接处的起落幅。否则去掉镜头相连的起落幅，观众就很难看清画面内容了。

画面范文篇4

1画面编辑技巧

1.1画面的完整性

画面如果不完整则很容易影响到观众的视觉，一个好的编辑对电视画面的整理首先要注意的就是画面是否完整。所谓的完整就是画面是否叙述完了一个新闻或着一个片段，完整性也就是从一而终，就像我们作文中所说的起因经过结果一样，完整的画面就像一个有血有肉的人，不完整的画面总是残缺的，这一点也需要编辑人员着重注意，不完整的画面是残缺的，不会被观众接受的，更不要提所谓的艺术性了。

1.2声画同步性

声画同步性主要包含两个方面内容，一是要求播音员在播音的时候，一定要主要语速的把握，过快或者过慢都会影响播音的质量，二是声音和画面之间的协调性要好。这需要编辑在一个设定好的框架内去制作新闻，切勿自主创新，因为，在很多的新闻事件报道中，一个镜头所产生的作用，强过长篇大论，反之，一句简单的话语，有可能成为点睛之笔。好的编辑在心理学以及美学方面要有一定的造诣，这样可以帮助自己在对新闻处理方面更加的得心应手，理解到位。音画的同步往往可以让视觉的冲击去渲染声音的情绪，是一种声画融合的过程。

1.3提高可视性

在平时的工作和生活中，我们时常可以发现在很多新闻报道中，会出现一些额外的内容，例如经济方面的统计数据、古今的对比分析、社会市场的调研分析、人们关注的热点问题等等。这样的设计安排，可以增添会议新闻的生动性，并且，能够吸引更多的普通受众，贴近人们的生活。我国现在很多中央或者是地方的电视栏目，都会专门请些专家对一些百姓关注的事件进行分析，同时，编辑会做大量的工作去整合现有素材，并总结出其中的一些规律，这确实能提高受众对事件本身的认识能力。但要做到这一点，编辑平时要下很多的功夫编辑制作新闻报道时，就可以充分利用已有的新闻资料，使我们的电视新闻节目更具准确性、权威性。

1.4增加创新性

一成不变的电视画面总会被人熟悉，然后就是习惯，再然后就是麻木，这样即使本来的电视画面是新颖的，每天都被人看到也不免失去了原有的活力。这需要编辑们对画面的掌控需要推陈出新，时刻把握观众的视觉要点，对不同的画面内容进行不同的分析，以新颖创新的方式呈现给观众。

2电视画面编辑的核心技巧

电视画面的编辑是电视制作中非常重要的艺术创作方法，电视画面素材，只有通过编辑才能将最合适的画面段落，按照最理想的方式组合起来，达到艺术性与技术性的完美融合。要做到电视画面编辑的艺术化，以下四个方面的画面编辑核心要点必需认真把握。

2.1画面的选取

画面的选择一定要符合人们的审美观念和思维方式，好的画面表达会给人一种美的享受，反之，则会在心理产生抵触情绪。比如一个“推镜头”常会引起观众对推进方向的注意，合适于表现事物的细部特征；如果用一个“拉镜头”来表现就不合人们的视觉习惯了。最后选择画面的内容要与节目相吻合，电视新闻节目时效性强、节奏快，强调真实性与客观性，这样就比较适合找些结构相对稳定的画面进行取材，方便观众在较短时间看清内容；另外多选平拍的画面或镜头，因为平拍的视觉效果与日常人们观察事物的方式相近，从而给人平等、客观、公正而亲切的感觉;要慎用过度的仰拍或俯拍让人产生夸张的视觉心理效果的画面或镜头。

2.2画面长度的确定

一个节目的长度很可能会影响到观众收看的人数，时间过长，人们会觉得太长，觉得这个节目就那么回事，前面和后面差不多，新鲜感一过，就不喜欢继续看下去了，这个时候，编辑需要将内容精简，将可有可无的内容进行删除；反之，过短的话，人们还没看出什么意思，就演完了，这个时候，编辑要多找些素材，进行内容的充实；通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素，即内容的表达、布局的长度、景别长度。首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度，这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。第二来看“布局的长度”。所谓“布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。最后来看“景别的长度”。景别不同所包括内容繁简不一，使得其画面长度也应有所不同。

画面范文篇5

关键词：吉祥图案;平面设计;表现

吉样图案是古人在理想主义的思想指导下,通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法来表现向往追求美好生活表达趋吉避凶的内涵的一套完整的艺术形式。它以特有的艺术风格和民族语言,传递着人们美好的良愿。研究吉祥图案的文化内涵与表现特征,目的就是研究其“意”与“形”。研究一种在变化发展中符合中国与世界审美需求的意、形组成形式。

一、吉祥图案的文化意蕴

“图必有意,意必吉祥”,这是对吉祥图案特征的高度概括。吉样图案中形式美与深层意念相结合的表现方式为设计师提供了设计灵感。它于表层意义之外,还在深层隐含着另一些寓意,恰当灵活运用,使人有奥妙无穷之感。这里所说的两层意思虽不是完全相同的一样事物,但大都是表层事物象征里层事物或理想意识,这个原则正好与设计的实质不谋而合。设计是一种整体化、系统化的创作行为,是有目的、有计划的设计思想与美的设计形式相结合的实现过程,而民间吉祥文化的特殊图案形式可以说造就了中国古代的实用设计体系,是经过提炼的,大众普遍接受的,承载着一定情感内容的图形符号。吉祥图案所传达的内容和构成这些内容的意象无一不来自大众的生活,它的存在与社会普遍流行的风俗和信仰有关,不取决于某一个人的喜好,它来源于大众,是集体智慧的结晶,有着相当稳定的受众性,其设计图案的象征性为公众所周知。由于具有广泛的群众基础和社会普遍性,把它合理的运用于设计中,无疑会增强说服力和表现力。

二、吉祥图案的表现手法

吉祥图案是运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字、图符等进行设计造型而形成的。它以民间传说及神话故事为背景,通过借喻、比拟、双关、象征、谐音等手法.构成了“一句吉语一图案”的表达形式,赋予其求吉呈祥、消灾免难之意。寄托着人们企盼幸福、长寿、喜庆等美好愿望。因此它的文化内涵非常丰富,表现手法很多。吉祥图案主要通过象征、谐音、比喻等表寓意手法来表现内容,如牡丹象征富贵,石榴象征多子,仙鹤、松树、灵芝喻意长寿,龙凤、麒麟代表祥瑞,盘长、方胜象征绵延不断,如意代表可如人意。最具代表性的龙凤形象作为中华民族的象征物在不同朝代都有不同形态。谐音是以相近或相同的读音代表某些吉利祥瑞的含义,如以“蝙蝠”谐音“福”,五只蝙蝠与寿桃,寓意“五福捧寿”;以“莲”谐音“连”,以“鱼”谐音“余”,画莲花、鲤鱼,寓意“连年有余”。其它像“六(鹿)合(鹤)同春”、“吉(戟)庆(馨)有余”,“三阳(羊)开泰”等皆是谐音寓意手法来表现。

三、设计中吉祥图案的表现

在吉祥图案中,“意”是人们迷恋其“形”的关键。不论古人还是现代人,对美好的事物都一样地心存向往,因而传统图形蕴涵的吉祥意味,在我们的生活中处处可见。雷圭元曾说过:“妙在具象与抽象之间是图案的规律之一,是中国传统图案自古以来的一种惯性用的表现手法,是装饰的需要。画之美,在于似与不似之间,图案之美在于具象与抽象之间。”现在很多设计师都不同程度地利用民间吉祥图案作为创作素材,传统的视觉形象不时出现在包装设计、广告设计、标志设计等上面,这无疑也带来了一个新的问题,即如何更合理地从博大精深的吉祥文化中吸取力量进行再创造。比如说,圆中有方的古代铜钱包含了丰富的设计理念和文化精神,蕴含着天圆地方、包罗万象、矛盾统一的中国哲学思想,设计师靳埭强对中国的文化传统有深刻的理解,选用天圆地方的中国铜钱的图形作为中国银行标志的造型,既符合了银行的商业属性,又从中蕴含的哲学思想引申出中国银行是面向全球的国际性大银行。中国联通的标志就是采用了源于佛教的“八吉祥”之一的“盘长”造型,取其“源远流长、生生不息、相辅相成”的本意来体现联通公司的通信事业无以穷尽、日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意,六个圆形有路路相通、处处顺畅之意,而造型中的十个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称还是从奇偶来说,整个造型都洋溢着古老东方的吉祥意味。从以上案例中可以看出,在设计中运用吉祥图案的表现手法是展示独特民族风格的重要手段。

雷圭元先生在《图案基础》一书中提到:“借鉴古人,借鉴外国,是提高自己图案创作水平的途径之一,要善于利用。”例如日本,其设计起步晚但发展迅速,究其原因,传统文化与现代设计成功融合所形成的独特的民族特色以及兼容并蓄的设计理念是造就日本设计崛起的关键。作为平面设计的形式本身,图形化倾向一般比较明显,民间图案的应用,可在它们之间建立一种内在的联系,观者可以从中领悟作品深层的民俗精神和民族特点。因此,在设计此类东西时,离不开对周围民俗精神的考查和认识,因为这些因素理应是具有中国特色的平面设计的内在支柱。在现代平面设计中体现民俗观念是一种良好的创意设计方法,因为民俗观念本身与广大受众的交融性,将有助于设计为众多人所理解和接受。同时,设计中的民俗特征不应单单从造型的角度来理解,也应对其深层的民俗基因进行把握,这样设计出的作品才更具有时代特色和民族风格。

四、结语

艺术本身是一个开放的体系,不断受到新科技与新观念的冲击而更新发展,它的内涵与精神是民族长期积淀的结果,是中华民族所特有的。中国传统吉祥图案有着辉煌的历史,具有很高的观赏性、装饰性,因造型简约、对比(下转第144页)(上接第143页)强烈、形状优美等特点而受到广泛应用。因此,它能够被开发成为中国平面设计可借鉴的资源宝库。在理解透、把握准基础上,通过对传统吉祥图案进行取“形”延“意”的再创造再设计,一方面使自己的传统文化能得到较好的继承和弘扬,另一方面,通过对西方现代设计的兼容并蓄的学习和模仿,逐渐形成具有自主特色的设计发展之路,形成传统文化与现代设计相互借鉴、完美融合的民族特色才是我们所期望的。

参考文献

[1]徐静.浅谈图案在2008奥运景观雕塑中的应用[J].美术大观,2008(8),175

画面范文篇6

关键词：结构肌理节奏黑白灰

欣赏或创作一幅绘画作品，避免不了去关注画面。一般人认为“画面”是研究物象的自然属性和存在状态，随着表现的深入，“画面”的观念逐渐被淡化，物象的形象渐趋加重。但现代绘画的发展却是把“画面”作为绘画的一种目的。画面的结构的构成意识也越来越被画家们看重，甚至有的画家单纯为了画面而构成画面，如冷抽象绘画大师蒙德里安的作品。

虽早在现代绘画诞生之前，如魏晋时谢赫《古画品录》提出的绘画六法中第五法“经营位置”，就是关于画面的结构的构建之说，但它还不同于现代意义上的画面的结构。和众多的古代画家一样，他们的画面结构研究的是物象存在的自然状态，更像是构图。由现代绘画之父塞尚开始，到蒙德里安、毕加索以及当代一些画家，画面已由研究物象的自然形态转而更注重画面的结构的研究来反映物象，表达画家的感情、意志以及艺术观念。画家已不满足于画面中物体的形状、色块、线条、明暗以及构图，他们更多的是构建画面，赋予画面的结构以活力。从一定程度而言，现代绘画是对画面不同因素运用基础上所形成的各种结构形式的风格流派。中西绘画，在创新绘画形式、形成绘画风格和流派方面，比以往更注重画面及其结构的控制和把握，画面结构把握的好坏已成为画家主体语言、意识表达的关键所在。

画面的结构是物象结构在画面上优化整合的结果，它不同于物象结构，它也不是物象简单地在画面上的安排和局部的联系，它是物与“画”完全的融合，形成画面意义和画家所要表达意思的画面基础，是一种全新的结构体系。它包含着画面肌理的运用；画面物象在画面上形成的节奏韵律；黑白灰色块之间的对比协调以及画面最后达到的平衡等。现代绘画的画面物象语言表达形态已由以往绘画的构图意识向构成意识转变，更注重画面的节奏；画面以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展，更注重画面冲突中的平衡；画面由强调物象比例准确向肌理基础上追求的特征演变。更有甚者，有的艺术家把画面作为艺术表现的最终目的。

一

现代绘画的画面物象语言表达形态已由以往绘画的构图意识向构成意识转变，更注重画面的节奏。现代绘画在形成画面表达画家情感、意志以及表达观念时，与其说，注重构图意识，不如说更注重构成意识。就像构图中的物象的基本形状、体积比例、透视和组接方式等是作为构图的基本元素一样，构图已成为绘画构成的基本元素之一。构图意识向构成意识转变，画面的建构具有更多的构筑、建设的含义，已不是事物简单地在画面上的布局与安排，画家建构的是画面最终将呈现的基本构架，也就是画面的结构。无论是具象绘画或是抽象作品，画家在建构画面时，画家都从形象中走出，走进画面的节奏变化中。节奏无疑已成为画面的结构构建的重要因素之一。音乐中的“节奏韵律感”由视听感受变成画家和欣赏者的视觉感受，画家和欣赏者更多的是通过视觉来领略节奏美。色调、光线、色彩和景致的对比变化等手段形成了节奏。画家运用笔迹在画面运行时的不同力度、速度，以随意的线条、响亮或沉闷的色彩，对线、形体、空间、色彩和黑白灰以及肌理等要素进行安排、布置，构成一种节奏美关系，加强画面的节奏感和表现力，借助以往的经验和联想在画家和欣赏者脑中产生如音乐般的节奏美感。正如野兽派大师马蒂斯所言：“我们是用一根线条去散步。”在具象画家巴尔蒂斯的《壁炉前的少女》油画和素描作品中，我们能体会到画家对节奏美感的用心。在素描作品中，少女的身躯被画家粗笔重重地加强，能感受到画家对躯体边缘的重视；在油画作品中，我们会被蓝色调背景里的一位少女魅力的躯体散发的美所感动，在素描中加强的躯体进一步得以完善，素描中少女的右手在油画作品中被抹掉，更增加了少女躯体的强弱起伏的节奏美。壁炉的存在加强了画面的空间，繁多的壁纸微妙地衬托出单纯、平面化的躯体，但少女被加强的身体曲线弥散在整个画面，曲线与地脚直线冲突中相映，轻重缓急形成的节奏使建构的整个画面结构除了美还是美，内容与形式相映成辉。具象作品如此，抽象也亦然。如毕加索的绘画作品就强调节奏引出的画面美感，特别是他的立体派时期。在这些作品中，现实的物象已变成了画家手脑中一个又一个运动的画面分子，画家通过他自己的方式把物象分解后重构，使它们服从一定的节奏变幻，形成画面。如著名的《格尔尼卡》《弹曼陀林的少女》等皆是如此。

二

画面由强调物象比例准确向肌理基础上追求的特征演变。在古典绘画中强调的质感已逐渐被画面的肌理运用所取代，古典绘画中也运用肌理，但肌理是为了更好地显示物象所再现的质感；而现代绘画中的肌理被画家赋予了更多的意义，它不但有质感方面的意义，更多的是蕴含着画面意味和画家思想意识，它甚至是画面建构中不可缺少的一部分。肌理在画面的合理运用确实能加强画面的艺术冲击力和感召力，如当代画家基弗便是这方面的代表。

肌理形态在现代绘画中的运用已非常普遍，甚至在一些画家那里，无肌理不成画面。如果把绘画看作是画家表情达意的一种语言，那么，画面的肌理可看作是画家语言运用中的一种修辞。无论是具象绘画或是抽象作品中，沙子、金属、稻草、木料等各种材料被广泛运用于画面，强化表现者所传递的思想强度，增进观者的触摸感和视觉维度。绘画作品中的肌理主要是通过视觉感受或触觉感受而获得在生理、心理方面的反应，引起某种情感，产生某种联想从而形成审美体验，在视觉上形成肌理形态的感受。所以肌理形态的美感更多地体现在整体感受带来的抽象形式美和材料本身的质地美方面。

1.画面肌理的形式感

所谓肌理形态的形式感，就是指肌理形态里那种抽象的形式结构对审美主体所引起的感受。具体地说，是构成肌理形态的形式要素，如点、线、面、质地本身及其相互关系所形成的节奏、韵律、均衡、对称、对比等各种感受。而这种形式感的产生是由画家长期的绘画实践，积累各方面的感觉经验并凝聚而成，因而人们从这些抽象的形态中感觉到某些肌理所特有的美。

画面的肌理往往能在观赏者心中唤起一种力，一种动感。人们通过这种张力和运动的感受而感知其表面性，引发不同的审美情绪。画家王怀庆的作品中，黑色的木料与画面的灰、白色调相映生辉，画面既有中国传统绘画的意趣，又有油画的表现力，更具有现代绘画的构成感。当代青年画家任小林的作品里，正是肌理——笔法痕迹的合理利用，使他的作品既轻快又有记忆的伤感，肌理使他的作品怀旧的沧桑感增强，肌理已是他绘画语言一个重要部分。

2.画面肌理的质地美

肌理的材料质地美主要靠其表面的肌理形态来体现，人们根据视觉上、触觉上对画面材料肌理的色泽、纹理、形态，以及软硬、细糙等性状的感觉的把握，产生了对材料质地特征的直观把握和审美感受。即物质材料本身的质感所体现的各种表面形态，在视觉或触觉等感觉作用下，形成了符合人们审美追求风格的各种情感。材料本身是没有生命力的，肌理作为画面语言的“特定”媒介，只有在主体的积极创造中才能获得特定的精神内涵，它已不仅仅是再现性的客观物质，而是富有艺术表现力的主观物质，在画面传递的是它在画面的精神价值。德国新表现主义艺术家基弗的绘画就是如此，他的画面厚厚的肌理层——稻草、铅皮等，都有了新的含义。肌理和画面其他因素一起构筑、承载着他们“二战”后成长的一代德国人对德国历史的反思，对生活的求索，肌理使他的画面传递出千疮百孔的战后德国文化重建的沉重背负。肌理是画面语言组成的重要部分，是现代绘画中画面不可或缺的一个因素。

三

画面以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展，注重画面冲突中的平衡。有的画家和理论家把色彩和黑白灰的画面关系区别开来，但笔者认为颜色之间有明度的差异，有明暗深浅的变化，绘画中黑白灰在绘画作品中也是一种色彩关系。因此，笔者把绘画的画面看作是以明暗为主的塑造形式向黑白灰色块的对比发展。

画家在动笔画画之前，动笔在画面上安置第一笔色彩或黑白灰色块时，就开始考虑在画面上第一笔颜色与“白色画布”的对比。诸如黑白灰的画面关系、色调的调和、色彩的感情因素、色块的面积、黑白灰形式的强弱、材质的厚薄、物象的位置和平面与立体等等。画家在画画行动的每一步都与对比有关，无论是有意还是无意，对比始终存在于画面上。也正是对比的发展，使画面显得丰富，使不同类型的画家的作品、相同类型的画家的作品显出差异。如同样精神力量充盈画面的画家法国的鲁奥与比利时的佩梅尔克的作品。鲁奥的作品虽与佩梅尔克的作品一样都表现身边人物，都显示出蕴含的精神力量，但在画面上则以粗放的用笔，大开大阖的黑白灰对比，质朴的色感，粗犷、豪放、简洁的风格打动人的心灵。而佩梅尔克的画面在对比中显示出与鲁奥作品的差异，佩梅尔克的作品也以粗放取胜，但粗中有细、面中有线，变化更多，虽也有强烈的黑白灰对比，但用色更为简洁，画面基本以黑白黄褐为主，画面更多的是表现了人性的光辉。

对比并不是画家的目的，画家是通过对比的结果，寻找一种画面与现实、画面与情感之间的一种平衡，是画面合理发挥自己特性的一种调和，画家合理地在画面表情达意的一种心理出口。以往的绘画的画面或许表现的是一种美的和谐，而现代绘画更多地通过画面表现心灵在画面冲突而残留的痕迹，是一种心灵状态。如怎样让画面真实，怎样让感情在画面充盈，怎样让点线面、黑白灰、肌理等在画面达到一种平衡，亮的不跳，暗的不死等等。就像艺术家塔皮埃斯所言：“艺术家面对着白色的画布，是绝对孤立无援的。他所面临的是艺术特有的问题。艺术有它特殊的规律。正如其他学科之有它们的特殊规律一样，谁也帮不了他的忙。为了给他的孤独的体验指明方向，他只能依靠跟自己的材料进行肉搏战。”［1］每一位艺术家都通过自身对画面的认识，依据画面的结构建构自己认为完美的艺术；每一位艺术家所建构的画面又都不同，他们以自身对画面的认知作为建构画面的基础，以画面的结构来判断画面其他因素的合理性，以画面作为自己表情达意的心灵出口。

画面范文篇7

关键词：电视画面选取长度组接原则方法

电视画面的编辑是电视制作中非常重要的艺术创作方法，电视画面素材，只有通过编辑才能将最合适的画面段落，按照最理想的方式组合起来，达到艺术性与技术性的完美融合。要做到电视画面编辑的艺术化，以下四个方面的画面编辑核心要点必需认真把握。

一、画面的选取

面对大量的画面素材，选取的过程实际上是一个复杂而有意识的取舍过程。在选取中要注意：1、选择的画面要符合人们的视觉习惯和思维规律。不同的画面表现影响着人们收视心理，比如一个“推镜头”常会引起观众对推进方向的注意，合适于表现事物的细部特征：如果用一个“拉镜头”来表现就不合人们的视觉习惯了。2、选择和使用的素材，要服务于节目的内容与主题，有利于结构和情节的表现。画面的选择最终的目的在于用动作性强、造型优美的素材画面组接成清晰的电视新闻节目，便于观众理解节目内容与思想。3、选择画面要与电视新闻节目类型相吻合。电视新闻节目时效性强、节奏快，强调真实性与客观性，因此宜于多选择结构稳固、安定的固定画面或镜头，也方便观众在较短时间看清内容：另外多选平拍的画面或镜头，因为平拍的视觉效果与日常人们观察事物的方式相近，从而给人平等、客观、公正而亲切的感觉：要慎用过度的仰拍或俯拍让人产生夸张的视觉心理效果的画面或镜头。

二、画面长度的确定

“画面长度确定”的根本出发点是为了节目内容的表达需要，同时更好地满足观众收视的心理需要，让他们看清、看懂。通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素，即内容的表达、布局的长度、景别长度。

首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度，这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。画面太长的滞缓或太短的匆忙，都会影响观众对节目的理解和感受。

第二来看“布局的长度”。所谓“布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。画面布局包括主体、陪体的位置，画面上的布光特点，主体与陪体的状态是运动的还是静止的等等。”具体来说：1、从主体位置来看，如果主体在画面的前部，镜头可以短一些：如果主体位于画面的后部，镜头可以长一些。2、从主体的运动状态来看，如果主体是运动的，镜头可短一些；如果主体是静止的，镜头可长一些。3、从主体运动的快慢来看，如果主体是高速运动着的，镜头可短一些：如果主体是缓慢运动着的，镜头应该长一些。4、从主体所处的明暗处来看，如果主体处于画面的明亮区，镜头可短一些：如果主体处于画面的阴暗区，镜头应该长一些。

第三来看“景别的长度”。1、景别不同所包括内容繁简不一，使得其画面长度也应有所不同。远景、全景包含的内容多、画面繁杂，观众要化费更多的时间才能看清楚，所以镜头要长一些；近景、特写呈现的内容较少、画面简单，观众易于辨识，所以镜头可以短一点。一般来说，对于固定镜头的景别，时间长度的参考数据为：远景要8到12秒，全景大约5到8秒，中景大约4到5秒，近景是3秒，特写需、到2秒左右。另外，要强调的是即便是相同的景别由于画面的内容繁简不同、明暗不同、动静不同，使得画面的信息量不同，画面最终保留的时长也会不相同。2、如果观众很熟悉的事物，镜头要短些：如果观众不太熟悉的对象，镜头应该长些；3、有字幕的画面，镜头应适当长些。

三、画面的组接原则

(1)、逻辑性原则。这个逻辑包括三个方面，即生活逻辑、观众欣赏的心理逻辑、艺术表现的逻辑。所谓“生活逻辑”是指事物本身发展变化的逻辑。这是生活本身的规律，也是画面组接最基本的依据。具体来说，“生活逻辑”又有四个方面的内含：一是情节发展的逻辑。新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条，而电视新闻的前期拍摄是分镜头进行的，某种程度上是对这种逻辑链条的破坏：后期的编辑就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来，因此画面的组接只有紧紧围绕事件发展的逻辑主线进行，才能还原新闻事件的本来面目。二是要保持前后主体动作的连贯性。三是准确表现人物事件存在的逻辑关系，比如因果关系、对应关系、冲突关系、平行关系等。四是时空转换的逻辑性。事件的发展总是与时空联系在一起，因此画面的组接必须对时空结构进行合理准确的处理，不能因组接手段而影响实际时空的可信度。要注意在整体的时空结构中，时空可以交错、倒置，但在具体的段落组接上，必须保持时间的连续性和空间的连贯性。而“观众欣赏的心理逻辑”强调的是画面的组接要能让观众看清楚画面的内容、对于电视新闻的关键信息一定要交待清楚、通过延长和延续画面的长度来满足观众情感共鸣时的需求。“艺术表现的逻辑”是指除了叙述电视新闻的事实之外，画面的组接往往还有编者某种艺术表现的需要，或者要表达某种情绪和情感。如象征、隐喻等蒙太奇表意功能的体现，比如视觉节奏的运用等等，都需要编者在画面组接时加以考虑。

(2)、匹配的原则。所谓画面的“匹配”是指上下相连的两个画面中，同一主体所处的位置要保持一种逻辑关系上的空间统一性，使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。“画面的匹配”最基本的要求是确保景别的匹配、方向的匹配、影调色调的匹配。下面就这三个方面作具体阐述：一、景别的匹配。它强调的是景别变化要有渐进性。这个渐变性有两个重点：一个是相邻景别的组接不能忽大忽小，比如远景紧接特写，因为这种巨大的反差，给人“跳”来“跳”去的感觉；另一个是说如果画面的主体相同，则要注意让相邻的景别有较为明显的变化，比如从全景到近景就较为合理，原因前后相邻的景别的明确变化既吸引观众的注意力，也保证视觉的连贯性；假如从全景接到中景的话，则让人感到画面变化不明显，似乎后一个画面在重复前一个画面，让人感觉到这两个画面不是有意识的切换，而是在原地“抖动”。这种情况又称“同景别跳动”。解决“同景别跳动”的方法既可以通过拉开相邻景别的办法，也可以插入一个相关内容的画面来过渡。通过以上渐变性的两个重点的分析，我们知道画面的景别的变化通常要把握好“度”，既不能变化太小，也不能走向另一个极端。二、方向的匹配。方向的匹配要求画面组接时应注意两点：一是应保持与画面中主体运动方向或对应关系的主体之间视线的一致性；一是要调节好主体运动方向未变，但拍摄的运动方向发生了变化。事实上，后面一点就是通常所说的“越轴”。它是由于拍摄方位的变化而造成的画面中主体运动方向与主体实际运动方向相反的情况。“越轴”镜头造成主体空间的关系的混乱，因此我们在拍摄时既要特别注意，同时后期编辑中对于出现了“越轴”的情况，应在加以弥补。通常是在“越轴”的前后画面之间插入适当的镜头作过渡以缓和画面中主体运动的自相矛盾给受众心理所造成的困惑。适于做越轴过渡的镜头有：没有明显方向感的中性镜头、能引起观众暂时性转移注意的特写镜头、能重新确定空间关系的全景镜头、有主体运动变化趋势的镜头、插入与运动主体有关的事物的反应性镜头等。三、影调色调的匹配。影调色调的匹配一方面是指画面在组接中要注意光影与色彩的真实性，注意不要偏色。对出现色彩的失真的画面，要尽量进行修复或弥补。另一方面是保持影调和色调大体的接近性和统一性。通常一组色调、影调反差太强的画面，不仅在视觉上有生硬和不连贯的感觉，而且也影响内容的表达。

四、画面组接的基本方法

(1)确定画面的剪接点。画面的剪接点就是两个画面相连接的点。它是在形式上确定画面可以连接的因素。最佳的画面剪接点是当观众已把画面内容看清楚就及时进行切换，来保持不断地传递出新的信息。画面的剪接点选择的恰当与否，直接关系到内容表达的连续性、镜头转换的流畅性、节奏风格的和谐性以及观众的收视的习惯和心理。

(2)电视固定画面及运动画面的剪接。电视画面有固定画面与运动画面两类。“固定画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都不变所拍摄的片断。画面内的主体或静或动。而“运动画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都有一定变化所拍摄的片断。下面我们就固定画面之间、运动画面之间、固定画面与运动画面之间的组接技巧进行概括。

首先来看“固定画面”之间的剪接。固定画面的剪接由于镜头本身不动，因此，它的剪接要根据画面中主体是否运动来选择剪接方法。①、对于固定画面中，画内主体不动的剪接一定要找到两个画面的主体在空间关系、在逻辑关系、以及通过景别、角度、光影、构图、色彩、线条等元素形成的画面造型特征上是否有关联性、相似性或一致性，比如相似的构图、相似的背景、相似的景别及视角、相似的影调、相关的概念、相关的物件等等；而且要保持相等的画面长度，以形成统一的节奏感。②、在一组固定画面中，如果是不同的运动主体，它们的剪接方法：或按照前后画面中不同主体的运动的方向、运动的速度、运动的轨迹是否统一来组接，或依据前后画面中不同主体运动形态的相似性来组接画面，或依据前后画面中不同的运动主体在画面上的位置相同、相似来进行组接。③、对于固定画面中，上个画面为运动的主体，下个画面主体不动，通常用上一个画面的落幅与下个画面相接。④、对于固定画面中，上个画面主体不动，下个画面主体运动。如果上个镜头的主体是由静到动的，那剪接点可选在上个画面中主体运动起来以后，与下个画面的动作直接相接。如果下个画面的主体是由静到动，那剪接点选在下个画面开始运动以前，与上个画面相接。其次，“运动画面”之间的剪接。由于运动画面的镜头本身始终是运动的，组接时主要依据镜头运动的方向和速度，结合主体运动来选拔剪接点。①、主体不同、运动形式相同的镜头相连，应去除镜头相连处的起幅和落幅，只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅。这样的剪接，可以最大限度地发挥镜头运动的特点，造成强烈而流畅的动感。另外还要注意，各个运动镜头在方向上要统一，在速度上要均匀，此外，左摇右摇、推接拉等两种截然相反的镜头运动形式是不能这样组接在一起的。当然利用特技如叠化手段来弱化视觉上的不适，能解决上面所说的不能组接的问题。②、如果主体相同，左摇右摇或推拉镜头的连续组接，要尽量避免。这种做法被贬称为“粉刷墙壁式”或“打气筒式”组接。③、主体不同、运动形式相同、可运动方向相反的镜头相接，通常应使镜头相接处的起幅和落幅保持短暂的停留。因为这个短暂的停留让观众有一个适应的过程。④、一组急推或一组急拉镜头连续组接，应适当地保留镜头相接处的起落幅。否则去掉镜头相连的起落幅，观众就很难看清画面内容了。公务员之家

画面范文篇8

一、画面的选取

面对大量的画面素材,选取的过程实际上是一个复杂而有意识的取舍过程。在选取中要注意:1、选择的画面要符合人们的视觉习惯和思维规律。不同的画面表现影响着人们收视心理,比如一个“推镜头”常会引起观众对推进方向的注意,合适于表现事物的细部特征:如果用一个“拉镜头”来表现就不合人们的视觉习惯了。2、选择和使用的素材,要服务于节目的内容与主题,有利于结构和情节的表现。画面的选择最终的目的在于用动作性强、造型优美的素材画面组接成清晰的电视新闻节目,便于观众理解节目内容与思想。3、选择画面要与电视新闻节目类型相吻合。电视新闻节目时效性强、节奏快,强调真实性与客观性,因此宜于多选择结构稳固、安定的固定画面或镜头,也方便观众在较短时间看清内容:另外多选平拍的画面或镜头,因为平拍的视觉效果与日常人们观察事物的方式相近,从而给人平等、客观、公正而亲切的感觉:要慎用过度的仰拍或俯拍让人产生夸张的视觉心理效果的画面或镜头。

二、画面长度的确定

“画面长度确定”的根本出发点是为了节目内容的表达需要,同时更好地满足观众收视的心理需要,让他们看清、看懂。通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素,即内容的表达、布局的长度、景别长度。

首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度,这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。画面太长的滞缓或太短的匆忙,都会影响观众对节目的理解和感受。

第二来看“布局的长度”。所谓“布局的长度是根据画面布局的特点来决定画面或镜头的长度。画面布局包括主体、陪体的位置,画面上的布光特点,主体与陪体的状态是运动的还是静止的等等。”具体来说:1、从主体位置来看,如果主体在画面的前部,镜头可以短一些:如果主体位于画面的后部,镜头可以长一些。2、从主体的运动状态来看,如果主体是运动的,镜头可短一些;如果主体是静止的,镜头可长一些。3、从主体运动的快慢来看,如果主体是高速运动着的,镜头可短一些:如果主体是缓慢运动着的,镜头应该长一些。4、从主体所处的明暗处来看,如果主体处于画面的明亮区,镜头可短一些:如果主体处于画面的阴暗区,镜头应该长一些。

第三来看“景别的长度”。1、景别不同所包括内容繁简不一,使得其画面长度也应有所不同。远景、全景包含的内容多、画面繁杂,观众要化费更多的时间才能看清楚,所以镜头要长一些;近景、特写呈现的内容较少、画面简单,观众易于辨识,所以镜头可以短一点。一般来说,对于固定镜头的景别,时间长度的参考数据为:远景要8到12秒,全景大约5到8秒,中景大约4到5秒,近景是3秒,特写需、到2秒左右。另外,要强调的是即便是相同的景别由于画面的内容繁简不同、明暗不同、动静不同,使得画面的信息量不同,画面最终保留的时长也会不相同。2、如果观众很熟悉的事物,镜头要短些:如果观众不太熟悉的对象,镜头应该长些;3、有字幕的画面,镜头应适当长些。

三、画面的组接原则

(1)、逻辑性原则。这个逻辑包括三个方面,即生活逻辑、观众欣赏的心理逻辑、艺术表现的逻辑。所谓“生活逻辑”是指事物本身发展变化的逻辑。这是生活本身的规律,也是画面组接最基本的依据。具体来说,“生活逻辑”又有四个方面的内含:一是情节发展的逻辑。新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条,而电视新闻的前期拍摄是分镜头进行的,某种程度上是对这种逻辑链条的破坏:后期的编辑就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来,因此画面的组接只有紧紧围绕事件发展的逻辑主线进行,才能还原新闻事件的本来面目。二是要保持前后主体动作的连贯性。三是准确表现人物事件存在的逻辑关系,比如因果关系、对应关系、冲突关系、平行关系等。四是时空转换的逻辑性。事件的发展总是与时空联系在一起,因此画面的组接必须对时空结构进行合理准确的处理,不能因组接手段而影响实际时空的可信度。要注意在整体的时空结构中,时空可以交错、倒置,但在具体的段落组接上,必须保持时间的连续性和空间的连贯性。而“观众欣赏的心理逻辑”强调的是画面的组接要能让观众看清楚画面的内容、对于电视新闻的关键信息一定要交待清楚、通过延长和延续画面的长度来满足观众情感共鸣时的需求。“艺术表现的逻辑”是指除了叙述电视新闻的事实之外,画面的组接往往还有编者某种艺术表现的需要,或者要表达某种情绪和情感。如象征、隐喻等蒙太奇表意功能的体现,比如视觉节奏的运用等等,都需要编者在画面组接时加以考虑。

(2)、匹配的原则。所谓画面的“匹配”是指上下相连的两个画面中,同一主体所处的位置要保持一种逻辑关系上的空间统一性,使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。“画面的匹配”最基本的要求是确保景别的匹配、方向的匹配、影调色调的匹配。下面就这三个方面作具体阐述:一、景别的匹配。它强调的是景别变化要有渐进性。这个渐变性有两个重点:一个是相邻景别的组接不能忽大忽小,比如远景紧接特写,因为这种巨大的反差,给人“跳”来“跳”去的感觉;另一个是说如果画面的主体相同,则要注意让相邻的景别有较为明显的变化,比如从全景到近景就较为合理,原因前后相邻的景别的明确变化既吸引观众的注意力,也保证视觉的连贯性;假如从全景接到中景的话,则让人感到画面变化不明显,似乎后一个画面在重复前一个画面,让人感觉到这两个画面不是有意识的切换,而是在原地“抖动”。这种情况又称“同景别跳动”。解决“同景别跳动”的方法既可以通过拉开相邻景别的办法,也可以插入一个相关内容的画面来过渡。通过以上渐变性的两个重点的分析,我们知道画面的景别的变化通常要把握好“度”,既不能变化太小,也不能走向另一个极端。二、方向的匹配。方向的匹配要求画面组接时应注意两点:一是应保持与画面中主体运动方向或对应关系的主体之间视线的一致性;一是要调节好主体运动方向未变,但拍摄的运动方向发生了变化。事实上,后面一点就是通常所说的“越轴”。它是由于拍摄方位的变化而造成的画面中主体运动方向与主体实际运动方向相反的情况。“越轴”镜头造成主体空间的关系的混乱,因此我们在拍摄时既要特别注意,同时后期编辑中对于出现了“越轴”的情况,应在加以弥补。通常是在“越轴”的前后画面之间插入适当的镜头作过渡以缓和画面中主体运动的自相矛盾给受众心理所造成的困惑。适于做越轴过渡的镜头有:没有明显方向感的中性镜头、能引起观众暂时性转移注意的特写镜头、能重新确定空间关系的全景镜头、有主体运动变化趋势的镜头、插入与运动主体有关的事物的反应性镜头等。三、影调色调的匹配。影调色调的匹配一方面是指画面在组接中要注意光影与色彩的真实性,注意不要偏色。对出现色彩的失真的画面,要尽量进行修复或弥补。另一方面是保持影调和色调大体的接近性和统一性。通常一组色调、影调反差太强的画面,不仅在视觉上有生硬和不连贯的感觉,而且也影响内容的表达。

四、画面组接的基本方法

(1)确定画面的剪接点。画面的剪接点就是两个画面相连接的点。它是在形式上确定画面可以连接的因素。最佳的画面剪接点是当观众已把画面内容看清楚就及时进行切换,来保持不断地传递出新的信息。画面的剪接点选择的恰当与否,直接关系到内容表达的连续性、镜头转换的流畅性、节奏风格的和谐性以及观众的收视的习惯和心理。

(2)电视固定画面及运动画面的剪接。电视画面有固定画面与运动画面两类。“固定画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都不变所拍摄的片断。画面内的主体或静或动。而“运动画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都有一定变化所拍摄的片断。下面我们就固定画面之间、运动画面之间、固定画面与运动画面之间的组接技巧进行概括。

首先来看“固定画面”之间的剪接。固定画面的剪接由于镜头本身不动,因此,它的剪接要根据画面中主体是否运动来选择剪接方法。①、对于固定画面中,画内主体不动的剪接一定要找到两个画面的主体在空间关系、在逻辑关系、以及通过景别、角度、光影、构图、色彩、线条等元素形成的画面造型特征上是否有关联性、相似性或一致性,比如相似的构图、相似的背景、相似的景别及视角、相似的影调、相关的概念、相关的物件等等;而且要保持相等的画面长度,以形成统一的节奏感。②、在一组固定画面中,如果是不同的运动主体,它们的剪接方法:或按照前后画面中不同主体的运动的方向、运动的速度、运动的轨迹是否统一来组接,或依据前后画面中不同主体运动形态的相似性来组接画面,或依据前后画面中不同的运动主体在画面上的位置相同、相似来进行组接。③、对于固定画面中,上个画面为运动的主体,下个画面主体不动,通常用上一个画面的落幅与下个画面相接。④、对于固定画面中,上个画面主体不动,下个画面主体运动。如果上个镜头的主体是由静到动的,那剪接点可选在上个画面中主体运动起来以后,与下个画面的动作直接相接。如果下个画面的主体是由静到动,那剪接点选在下个画面开始运动以前,与上个画面相接。

其次,“运动画面”之间的剪接。由于运动画面的镜头本身始终是运动的,组接时主要依据镜头运动的方向和速度,结合主体运动来选拔剪接点。①、主体不同、运动形式相同的镜头相连,应去除镜头相连处的起幅和落幅,只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅。这样的剪接,可以最大限度地发挥镜头运动的特点,造成强烈而流畅的动感。另外还要注意,各个运动镜头在方向上要统一,在速度上要均匀,此外,左摇右摇、推接拉等两种截然相反的镜头运动形式是不能这样组接在一起的。当然利用特技如叠化手段来弱化视觉上的不适,能解决上面所说的不能组接的问题。②、如果主体相同,左摇右摇或推拉镜头的连续组接,要尽量避免。这种做法被贬称为“粉刷墙壁式”或“打气筒式”组接。③、主体不同、运动形式相同、可运动方向相反的镜头相接,通常应使镜头相接处的起幅和落幅保持短暂的停留。因为这个短暂的停留让观众有一个适应的过程。④、一组急推或一组急拉镜头连续组接,应适当地保留镜头相接处的起落幅。否则去掉镜头相连的起落幅,观众就很难看清画面内容了。

画面范文篇9

关键词：数字技术电视画面艺术

作为视听艺术的电视艺术，电视画面艺术是其主要的组成部分。技术和艺术的完美结合不断推动着电视画面艺术向前发展。数字技术为电视创作提供了更大的发展空间和自由表达的可能性，在这个综合性的视听艺术领域中，数字技术显示出强大的生命力，对电视艺术产生了深远的影响和变革。特别是数字技术对电视画面艺术的变革更为深刻。

一、数字技术与电视画面艺术概论

技术与艺术相互作用的争论由来已久，有人认为科学追求是严，艺术的追求是美，一个是理性的演绎，另一个是灵感的发挥，二者之间少有共同之处。然而正如丹纳所说：“一个人之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的根本性质和特色；别人只是见到部分，他却能见到全体，还抓住它的精神。”这同科学家的精神本质何其相似。另一方面，艺术的表现方法离不开技术的发展，如果没有慢干型颜料的出现，文艺复兴时期的画家们就难以表现细腻的色调，如果是没有书写工具的发明，作家就难以写出长达几十万字的小说，如果没有乐器，音乐家就不会有流芳百世的乐曲，如果没有照相机，摄影艺术也就无从谈起。

数字技术在近几十年的发展中产生了多样的表现形式，在电视领域这样的情况尤为明显。可以说正是数字技术的推动了电视画面艺术的不断前进。艺术行为一直贯穿在人类历史的每一个环节，并且随着时代和文明的发展，在不断的寻找更合适的艺术表现形式来创造更符合人类社会发展需要的艺术品。作为目前人类接触最为广泛的电视，数字技术与电视画面艺术的结合正在创造最新最鲜活的艺术品。

二、数字技术丰富电视画面艺术

1.数字技术在电视节目制作中的应用

电视节目制作中数字技术主要可以用于处理实拍画面、合成数字影像和构建全数字虚拟影像。主要包括对前期拍摄的画面进行后期处理，调整画面的色度、亮度、饱和度、对比度等，对画面中的对象虚化、马赛克、放大、醒目提示、遮挡、变速、定格、套边、切割、合并等处理。合成数字影像。利用多个轨道画面的叠加、切换、抠像，来合成新的电视画面，创造出新的艺术效果。全数字虚拟影像。用二维和三维以及用激光扫描器和动作传感器生成虚拟的数字角色制作出全虚拟人物，或制作虚拟演播室等数字背景。

具体来说，数字技术可以应用到片头、标识logo，广告、宣传片，纪录片、科教片、电视剧等各种类型的电视画面中。

2.数字技术对电视画面艺术的影响

（1）技术与艺术的相互作用

数字化的电视画面艺术的产生源于技术和艺术的结合，艺术既要与技术进步保持持续的对话，又要对技术进行清醒地批判。艺术一方面依赖技术而存在，另一方面批判技术并超越技术的藩篱而发展。正如著名科学家李政道先生所阐明的：“艺术，使用创新的手法去唤醒每个人的遗失或潜意识中深藏得感情。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术越优秀。科学，是对自然界现象进行新的准确地观察和抽象，这种抽象地总结就是自然定律，定律的阐述越简单，应用越广泛，科学就越深刻。所以，科学和艺术的共同结合就是人的创造力，它们的目标都是真理的普及性，它们事实上是一枚硬币的两面，这样的一枚‘硬币’就代表了文化”。数字化的电视画面艺术就是技术和艺术结合的产物，人类艺术成就随着数字技术的出现增添了新的内容。

（2）数字技术丰富电视画面艺术的方式

①虚拟现实的时空

数字技术提供了虚拟现实的技术，应用这些技术电视可以模拟现实、重现历史、创造现实。从美学上考察，数字电视画面与现实的本质关系无外乎“虚拟现实主义”和“虚拟非现实主义”。

传统的影视艺术是建立在传统的生产方式之上的。其核心是“以现实反映现实”。即使是一个假造的现实（舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型）它也必须在现实生活中确实存在。

数字技术的蓬勃发展带来的电视画面艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。如尼葛洛庞帝所说“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”全数字虚拟的技术为电视画面艺术工作者提供了更为开放的创作空间，数字技术为人类无边的想象插上了可以飞翔的翅膀。

数字化非线性编辑不断进入电视行业。影像经过数字化技术的处理，在屏幕上变得“为所欲为”。有趣的是，人（在电影电视中）越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了，已经难以判断什么是真实的世界，什么是虚拟的世界了。

②数字电视画面的构图语言

电视画面构图“一般有静态性构图、动态性构图和综合性构图三种”。静态构图景别的两极得到扩张。大到宇宙万物，小到微观世界，凭借数字技术媒介，都能展现无遗。静态构图中用数字技术制作的字幕、图形、图表、地图是非常重要的信息再现手段。这些数字画面不仅能提高电视画面的信息容量，而且制作精良的数字字幕、图形等本身就成为了观看的乐趣之一。

动态性构图加强电视画面的节奏感，速度感。数字技术提供了更为多样的方法制作对比强烈、变化明显、节奏快速的电视画面。这种快节奏同对也适应与现代都市生活节奏同步的心理节奏。画面旋转、翻转、移动、切换，视点多变，构图多变，增强电视节目的视觉效果。

数字电视画面的综合构图动势效果极为强烈。综合使用了数字后期编辑技术和前期的拍摄技术。视线、视点运动的综合运动构图是审美活动的一种新的方式，它可以使景别、方位及画面空间都具有美感。综合运动决非是随心所欲的事情，和其它形态一样，它应当是在立意的基础上，对所有表现对象进行选择、组织、加工、捕捉而突出其表意和审美效能的结果。

③增加了电视画面艺术的交互性

如果艺术品有了交互性，那将是对人类集千百年之精髓所创造的传统艺术产生具有革命意义的冲击。

数字技术的发展已经使得电视的交互成为可能，超女的冠亚军名次是大众通过短信投票而产生的，让观众有了充分参与感，交互性的方式提供给观众一种全新的观看电视的体验。由此，我们可以看到“交互性”对观众具有巨大的吸引力。另一方面，数字技术的使得电视画面制作变得更普及，电视话语权也发生了变更。电视台越来越重视由大众来提供电视素材，很多电视新闻的现场画面都是大众用DV甚至手机拍摄的。

观众已经不是原来的单向接受者，他们提供电视画面，参与节目制作，并在观看中得到新鲜的观看体验。敏感的电视台开始有意识的提高电视的交互性。邀请观众作为主持人、增加观众参与环节，如电话、短信等。

随着技术的进步观众的参与程度将进一步提高，数字电视将提供观众更多的互动手段，虚拟人物的形象设计、动作编排、故事情节走向等环节都会有越来越多观众介入其中。观众将更全面的参与到节目的设计、制作、播出等整个过程中，电视画面艺术的交互性也会成为电视的必要属性。

④多种媒介整合电视画面艺术

艺术的发展不是一种艺术形式或者流派取代另一种艺术形式或流派的过程，而是一个叠加整合的进程。它历时性地先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、影像艺术、电脑艺术、网络艺术、多媒体；随着新技术发展的广泛性和渗透性越来越强，各种新媒体艺术门类日趋走向综合。当一种新的媒介出现的时候，它不可能作为承载艺术的单独的媒介而存在，而是吸收原有介质的特质，然后融合在自己的艺术表现方式中，以一种“兼容并包、合而不同”的精神，创造出自己的独特视觉和美学特征。

电视画面艺术以前所未有的包容性，融合从古至今所有的视觉艺术品种与一体，数字技术在其中发挥了至关重要的作用。20世纪之初，ManRay就说过，“我拍摄那些我不想画的东西，画那些我不想拍摄的东西。”电视画面艺术多元化混用各种媒介，包括即时的现场影像、计算机合成影像、三维虚拟影像、手绘动画影像、电子技术的纯抽象影像等。它几乎包含了艺术制作中所有的媒介手段。

在新媒体艺术工作者的创造中，同一空间中的多个视频屏幕在结构上的并列，包括视频、雕塑以及环境、现成品装置的使用、音乐和多媒体的混合。这样的作品也建立在数字技术发展的平台上，将电视画面艺术看成表达的一种方式融入整体的作品之中。

⑤电视画面艺术的美学特征

电视画面艺术有其特有的美学特征，它结合了物质层面和精神层面的美学特征。非物质性的虚拟存在、图像化的思维方式、拼贴及超文本的非线性表现方式、即时性未完成式美感、在线空间的交互性审美、游戏世界的快乐审美、观念性个性地表达、批判既而超越的艺术精神、多媒体的整合并用等特征使其成为一门独特的艺术形式。它向我们不断演绎数字化时代的后审美主义艺术图景，也在不断促进艺术观念的革新。电视画面艺术彻底改变了人的视觉、思维、行为和认识方式，它的全面普即将导致以文字和平面图像为基本媒介的文化形态让位于以多媒体为基本形态的影像文化。我们可能会对这个社会是否景观社会或者仿真社会有所怀疑，但不可质疑的是，这是个“屏幕的社会”（asocietyofthescreen）。公务员之家

三、结束语

数字技术为电视创作提供了新的技术手段和表现方式，拓展了电视画面艺术的表现力，丰富了电视画面，还改变了电视画面艺术的创作观念。更重要的是数字技术带来了高清晰度和现场感以及强烈的视觉冲击，为观众带去了全新的视觉体验，改变了人们接受信息的方式。总之，数字技术与电视画面艺术的联姻丰富了视觉艺术的内涵和外延，尤其对电视画面产生了极大的冲击。数字技术对电视画面艺术来说就像是人们工作中的电脑一样，在继承和批判两种力量的作用下数字技术将与电视画面艺术有机的融合在一起开创电视创作的新天地。

参考文献

画面范文篇10

关键词：数字技术电视画面艺术

作为视听艺术的电视艺术，电视画面艺术是其主要的组成部分。技术和艺术的完美结合不断推动着电视画面艺术向前发展。数字技术为电视创作提供了更大的发展空间和自由表达的可能性，在这个综合性的视听艺术领域中，数字技术显示出强大的生命力，对电视艺术产生了深远的影响和变革。特别是数字技术对电视画面艺术的变革更为深刻。

一、数字技术与电视画面艺术概论

技术与艺术相互作用的争论由来已久，有人认为科学追求是严，艺术的追求是美，一个是理性的演绎，另一个是灵感的发挥，二者之间少有共同之处。然而正如丹纳所说：“一个人之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的根本性质和特色；别人只是见到部分，他却能见到全体，还抓住它的精神。”这同科学家的精神本质何其相似。另一方面，艺术的表现方法离不开技术的发展，如果没有慢干型颜料的出现，文艺复兴时期的画家们就难以表现细腻的色调，如果是没有书写工具的发明，作家就难以写出长达几十万字的小说，如果没有乐器，音乐家就不会有流芳百世的乐曲，如果没有照相机，摄影艺术也就无从谈起。

数字技术在近几十年的发展中产生了多样的表现形式，在电视领域这样的情况尤为明显。可以说正是数字技术的推动了电视画面艺术的不断前进。艺术行为一直贯穿在人类历史的每一个环节，并且随着时代和文明的发展，在不断的寻找更合适的艺术表现形式来创造更符合人类社会发展需要的艺术品。作为目前人类接触最为广泛的电视，数字技术与电视画面艺术的结合正在创造最新最鲜活的艺术品。

二、数字技术丰富电视画面艺术

1.数字技术在电视节目制作中的应用

电视节目制作中数字技术主要可以用于处理实拍画面、合成数字影像和构建全数字虚拟影像。主要包括对前期拍摄的画面进行后期处理，调整画面的色度、亮度、饱和度、对比度等，对画面中的对象虚化、马赛克、放大、醒目提示、遮挡、变速、定格、套边、切割、合并等处理。合成数字影像。利用多个轨道画面的叠加、切换、抠像，来合成新的电视画面，创造出新的艺术效果。全数字虚拟影像。用二维和三维以及用激光扫描器和动作传感器生成虚拟的数字角色制作出全虚拟人物，或制作虚拟演播室等数字背景。

具体来说，数字技术可以应用到片头、标识logo，广告、宣传片，纪录片、科教片、电视剧等各种类型的电视画面中。

2.数字技术对电视画面艺术的影响

（1）技术与艺术的相互作用

数字化的电视画面艺术的产生源于技术和艺术的结合，艺术既要与技术进步保持持续的对话，又要对技术进行清醒地批判。艺术一方面依赖技术而存在，另一方面批判技术并超越技术的藩篱而发展。正如著名科学家李政道先生所阐明的：“艺术，使用创新的手法去唤醒每个人的遗失或潜意识中深藏得感情。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术越优秀。科学，是对自然界现象进行新的准确地观察和抽象，这种抽象地总结就是自然定律，定律的阐述越简单，应用越广泛，科学就越深刻。所以，科学和艺术的共同结合就是人的创造力，它们的目标都是真理的普及性，它们事实上是一枚硬币的两面，这样的一枚‘硬币’就代表了文化”。数字化的电视画面艺术就是技术和艺术结合的产物，人类艺术成就随着数字技术的出现增添了新的内容。

（2）数字技术丰富电视画面艺术的方式

①虚拟现实的时空

数字技术提供了虚拟现实的技术，应用这些技术电视可以模拟现实、重现历史、创造现实。从美学上考察，数字电视画面与现实的本质关系无外乎“虚拟现实主义”和“虚拟非现实主义”。

传统的影视艺术是建立在传统的生产方式之上的。其核心是“以现实反映现实”。即使是一个假造的现实（舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型）它也必须在现实生活中确实存在。

数字技术的蓬勃发展带来的电视画面艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。如尼葛洛庞帝所说“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”全数字虚拟的技术为电视画面艺术工作者提供了更为开放的创作空间，数字技术为人类无边的想象插上了可以飞翔的翅膀。

数字化非线性编辑不断进入电视行业。影像经过数字化技术的处理，在屏幕上变得“为所欲为”。有趣的是，人（在电影电视中）越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了，已经难以判断什么是真实的世界，什么是虚拟的世界了。

②数字电视画面的构图语言

电视画面构图“一般有静态性构图、动态性构图和综合性构图三种”。静态构图景别的两极得到扩张。大到宇宙万物，小到微观世界，凭借数字技术媒介，都能展现无遗。静态构图中用数字技术制作的字幕、图形、图表、地图是非常重要的信息再现手段。这些数字画面不仅能提高电视画面的信息容量，而且制作精良的数字字幕、图形等本身就成为了观看的乐趣之一。

动态性构图加强电视画面的节奏感，速度感。数字技术提供了更为多样的方法制作对比强烈、变化明显、节奏快速的电视画面。这种快节奏同对也适应与现代都市生活节奏同步的心理节奏。画面旋转、翻转、移动、切换，视点多变，构图多变，增强电视节目的视觉效果。

数字电视画面的综合构图动势效果极为强烈。综合使用了数字后期编辑技术和前期的拍摄技术。视线、视点运动的综合运动构图是审美活动的一种新的方式，它可以使景别、方位及画面空间都具有美感。综合运动决非是随心所欲的事情，和其它形态一样，它应当是在立意的基础上，对所有表现对象进行选择、组织、加工、捕捉而突出其表意和审美效能的结果。

③增加了电视画面艺术的交互性

如果艺术品有了交互性，那将是对人类集千百年之精髓所创造的传统艺术产生具有革命意义的冲击。

数字技术的发展已经使得电视的交互成为可能，超女的冠亚军名次是大众通过短信投票而产生的，让观众有了充分参与感，交互性的方式提供给观众一种全新的观看电视的体验。由此，我们可以看到“交互性”对观众具有巨大的吸引力。另一方面，数字技术的使得电视画面制作变得更普及，电视话语权也发生了变更。电视台越来越重视由大众来提供电视素材，很多电视新闻的现场画面都是大众用DV甚至手机拍摄的。

观众已经不是原来的单向接受者，他们提供电视画面，参与节目制作，并在观看中得到新鲜的观看体验。敏感的电视台开始有意识的提高电视的交互性。邀请观众作为主持人、增加观众参与环节，如电话、短信等。

随着技术的进步观众的参与程度将进一步提高，数字电视将提供观众更多的互动手段，虚拟人物的形象设计、动作编排、故事情节走向等环节都会有越来越多观众介入其中。观众将更全面的参与到节目的设计、制作、播出等整个过程中，电视画面艺术的交互性也会成为电视的必要属性。

④多种媒介整合电视画面艺术

艺术的发展不是一种艺术形式或者流派取代另一种艺术形式或流派的过程，而是一个叠加整合的进程。它历时性地先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、影像艺术、电脑艺术、网络艺术、多媒体；随着新技术发展的广泛性和渗透性越来越强，各种新媒体艺术门类日趋走向综合。当一种新的媒介出现的时候，它不可能作为承载艺术的单独的媒介而存在，而是吸收原有介质的特质，然后融合在自己的艺术表现方式中，以一种“兼容并包、合而不同”的精神，创造出自己的独特视觉和美学特征。

电视画面艺术以前所未有的包容性，融合从古至今所有的视觉艺术品种与一体，数字技术在其中发挥了至关重要的作用。20世纪之初，ManRay就说过，“我拍摄那些我不想画的东西，画那些我不想拍摄的东西。”电视画面艺术多元化混用各种媒介，包括即时的现场影像、计算机合成影像、三维虚拟影像、手绘动画影像、电子技术的纯抽象影像等。它几乎包含了艺术制作中所有的媒介手段。

在新媒体艺术工作者的创造中，同一空间中的多个视频屏幕在结构上的并列，包括视频、雕塑以及环境、现成品装置的使用、音乐和多媒体的混合。这样的作品也建立在数字技术发展的平台上，将电视画面艺术看成表达的一种方式融入整体的作品之中。

⑤电视画面艺术的美学特征

电视画面艺术有其特有的美学特征，它结合了物质层面和精神层面的美学特征。非物质性的虚拟存在、图像化的思维方式、拼贴及超文本的非线性表现方式、即时性未完成式美感、在线空间的交互性审美、游戏世界的快乐审美、观念性个性地表达、批判既而超越的艺术精神、多媒体的整合并用等特征使其成为一门独特的艺术形式。它向我们不断演绎数字化时代的后审美主义艺术图景，也在不断促进艺术观念的革新。电视画面艺术彻底改变了人的视觉、思维、行为和认识方式，它的全面普即将导致以文字和平面图像为基本媒介的文化形态让位于以多媒体为基本形态的影像文化。我们可能会对这个社会是否景观社会或者仿真社会有所怀疑，但不可质疑的是，这是个“屏幕的社会”（asocietyofthescreen）。公务员之家

三、结束语

数字技术为电视创作提供了新的技术手段和表现方式，拓展了电视画面艺术的表现力，丰富了电视画面，还改变了电视画面艺术的创作观念。更重要的是数字技术带来了高清晰度和现场感以及强烈的视觉冲击，为观众带去了全新的视觉体验，改变了人们接受信息的方式。总之，数字技术与电视画面艺术的联姻丰富了视觉艺术的内涵和外延，尤其对电视画面产生了极大的冲击。数字技术对电视画面艺术来说就像是人们工作中的电脑一样，在继承和批判两种力量的作用下数字技术将与电视画面艺术有机的融合在一起开创电视创作的新天地。

参考文献