画刊范文10篇

画刊范文篇1

一一段被遗忘的美术史

由于研究数据的匮乏及视角的单一，在关于二十世纪中国美术史的著作及论文中，几乎没有片言只语提及红卫兵美术运动。由中国美术馆编、广西美术出版社出版的煌煌巨著《中国美术年鉴（1949-1989）》，介绍了1949年到1989年的中国美术发展，唯独缺少了1967年，因为1967年被认为是没有美术事件的年代。其实1967年正是红卫兵美术运动的高潮，而非中国美术史的空白。

随着「」的发展，红卫兵美术运动迅速崛起。1966年8月18日，在天安门广场首次检阅红卫兵，等在大会上发表讲话。

此后，全国红卫兵走上街头，向「旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯」发动猛烈攻击，艺术院校红卫兵也初试锋芒。中央美术学院附中红卫兵在北京王府井荣宝斋玻璃橱窗里贴出大字报〈砸烂「荣宝斋」！〉，这也许是目前所能见到的最早的红卫兵美术文献。大字报写道2：

「荣宝斋」是个黑画店！几十年来，盘剥劳动人民的血汗，为资产阶级小姐、少爷、太太、老爷们服务，为封建地主阔老阔少服务，甚至于甘当洋奴才，为外国的大资本家吸血鬼服务。一句话，就是不为工农兵服务，不为社会主义服务。反社会主义反思想的黑帮头子邓拓就是你们的大老板，老主顾！黑画家「驴贩子」黄冑就是你们的黑后台。……我们就是要把「荣宝斋」打个身败名裂！

红卫兵到处张贴大字报、标语，散发传单，发出通令、倡议书，抄家游斗，捣毁神像、文物，烧毁字画、戏装。北京师范大学「井冈山」谭厚兰带领人马到曲阜砸孔家店；山东冠县红卫兵挖武训坟，抬尸游行，焚烧尸骨；海南岛的红卫兵砸海瑞的墓……美术界的「反动学术权威」也被红卫兵打得人仰马翻，遭到骇人听闻的迫害。「红色恐怖」遍及全国。各种「封资修」的生活艺术遇到灭顶之灾。「飞机头」、「螺旋宝塔式」等等被视为稀奇古怪的发型，「牛仔裤」、「牛仔衫」和各式各样的港式衣裙以及「黄色」照片书刊等，均在彻底荡涤之列。有家服装店贴出对联：「革命服装大做特做快做，奇装异服大灭特灭快灭。」由北京航空学院「红旗」战斗队发起，在全国范围内将大街小巷大片墙壁和大门涂上红油漆，书写语录和各种标语，创造「红海洋」。纪念章数量之多，空前绝后，蔚为奇观。

苏联诗人、前卫艺术家马雅可夫斯基（..）曾经豪迈地宣布：「街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。」未来主义者则号召：「我们要破坏博物馆、图书馆。」但苏联的未来派还是停留在文字上，而中国的红卫兵却将之付诸行动。

1966年12月上、中旬，中共中央政治局两次召开扩大会议，讨论制定有关规定，改变了工厂和农村原则上不开展「」的决定，把动乱扩大到工厂和农村。大批工人、农民拉起造反组织，也带上红卫兵袖章。「红卫兵的含义急剧膨胀，不再是青年学生的专利」3。本文使用的红卫兵概念也是广义的。

二红卫兵美术报刊及美展

到了1967年，红卫兵组织在全国各地美术院校（系）已经得到充分的发展，中央美术学院有燎原战斗团、革联红旗兵团，中央美术学院附中有反修兵团，中央工艺美术学院有东方红公社等等。各普通大学、中学红卫兵及工农兵也拿起画笔做刀枪，宣传画与漫画处处皆是。1967年5月，北京和全国各地纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表25周年。除了现代京剧《智取威虎山》等八个革命样板戏同时在北京舞台上演，全国红卫兵美术报刊也纷纷创刊，美术展览也拉开帷幕，标志着红卫兵美术达到高潮。

1967年红卫兵美术报纸数量之多，可谓中国美术史上的奇迹。从1911年到1949年间，中国的中文报纸美术副刊约出版139种，已被称为中国美术报纸出版的黄金时代。而在1967年，仅北京和天津两地的红卫兵美术报纸的数量就相当可观（参见本文附表）。此外各地还有不少红卫兵美术报纸，如辽联鲁迅美术学院思想红卫兵红色造反团总部《红鲁艺》，长春市红色美术兵革命造反团《红色美术兵》，江苏省暨南京市无产阶级革命派《新江苏》报编辑部《新江苏画刊》，红卫兵成都部队宣传部、红色美术兵合编《红涛》，开封市红造司一军美校「六．一六」《美术战报》编辑部主办《美术战报》，山西大学「八．一八」红旗战斗队、山西人民出版社红画兵战斗队《山西红画报》，河南二七公社郑州工学院革联《郑工画刊》等。

「」时期的美术信息主要是靠红卫兵美术报纸和刊物（当时的红卫兵美术杂志，如《美术风雷》、《新美术》等）保留下来，美术史家找不到更多的美术原作及其它原始资料来研究「」美术状况。

1967年的红卫兵美术展览颇为频繁。5月23日，「思想胜利万岁革命画展」在中国美术馆展出。《美术战报》第4期（1967年5月23日）发表了报导画展的〈好消息〉，《满江红》、兵美术刊物也都报导了此次展览。这次展览由北京84个革命造反派组织联合举办，展出版画、漫画、宣传画、新语录画数百件。

5月25日，「无产阶级万岁巡回美展」在天安门广场开幕，后又在工矿企业、农村、解放军连队巡回展出。

1967年6月，由首都大专院校红代会、首都中等学校红代会主办的「首都红卫兵革命造反展览会」在北京展览馆展出。该展是「遵照林副统帅的指示，在中央首长的亲切关怀下，在人民解放军和广大革命造反派的大力支持下，由红卫兵自己办成的」4。整个展览会分序幕厅和四个馆展出。第一馆为「的革命路线胜利万岁」，第二馆为「打倒中国的赫鲁晓夫」，第三馆为「横扫社会上牛鬼蛇神」，第四馆为「伟大的红卫兵运动震动了全世界」。此展并非纯粹的美展，但展出了大量的水粉画及雕塑，反映了「」时展览及美术的功能。

如果说前面谈到的展览都是北京的红卫兵造反派举办的，那么到同年10月，举办全国性美展的条件已经成熟。「革命路线胜利万岁」美展在共和国建国18周年之际在中国美术馆开幕。这次展览规模空前，包括国画、油画、版画、宣传画、泥塑和工艺美术品共1,600多件，作品来自全国各地。该展的巡回展出队还带着部分美术作品和幻灯深入农村和山区展出。值得一提的，是中央工艺美院学生王为政的《炮打司令部》一画参加了此次展览。最近吴冠中状告上海朵云轩和香港永成古玩拍卖有限公司拍卖《肖像──炮打司令部》，王为政此画再次引人注目。

与此同时，「思想的光辉照亮了安源工人运动」展览也在中国历史博物馆开幕。展览由「首都、江西和安源的无产阶级革命派联合筹办」，《去安源》这幅油画在这次展览会上展出并引起工农兵观众的极大兴趣。

这些革命美展被认为是「无产阶级

文化革命的丰硕成果，也是美术界天翻地覆的大革命的一次大检阅」5。工农兵给予了好评。当时著名的学毛着模范尉凤英、李素文参观了「思想胜利万岁革命画展」。尉凤英「怀着万分激动的心情」参观了画展，她说6：

广大的工农兵拿起画笔，歌颂我们最敬爱的伟大领袖。每一幅画都闪耀着思想的光辉，都能反映出我们伟大领袖最相信群众，和群众心连心的动人场面。

当年参加美展的作品一般不署作者姓名，红卫兵美术报刊也不署作者及编者的姓名，大多是署红卫兵组织的大名。如当时最具权威性的《美术战报》（1967年4月20日创刊），编辑部成员为工代会首都实用美术红色造反兵、红代会中央美术学院燎原战斗团、红代会中央工艺美术学院东方红公社等9个组织7；权威性的《美术风雷》杂志，主办单位有中央美术学院革命委员会筹备小组、红代会中央美术学院燎原战斗团、红代会中央工艺美术学院东方红公社等9个组织8。和西方现代主义艺术迥然不同，美术作品不署个人姓名，强调集体创作，反对突出个人，消灭资产阶级名利思想，「红色现代艺术」突出的是「无产阶级集体主义」，流露的是「国家无意识」。

三对美术权威的颠覆

红卫兵认为「在中国赫鲁晓夫的支持下，美术界的党内走资本主义道路的当权派，霸占无产阶级美术阵地，让帝王将相、才子佳人、风花雪月充斥画坛，腐蚀革命人民，瓦解社会主义经济基础，大造资本主义复辟舆论」9。他们要和工农兵一道打破反动学术「权威」垄断画坛的局面。红卫兵的主要批判对象，一是走资派，从刘少奇到美术协会负责人；二是「反动画家」；三是旧体制，如「旧美院」、「旧画院」。

红卫兵将斗争矛头直指「党内最大的走资本主义道路当权派」刘少奇，要「斩断刘少奇伸向中国画界的黑手」。他们归纳了刘少奇的「罪状」：打着「发展国画」这面黑旗，疯狂地反对的革命文艺路线。其表现为：鼓吹有益无害，排斥工农兵的革命斗争；贩卖「全盘继承」论，巩固封建文化阵地；反对中国画家改造思想深入工农兵的斗争生活；反对党对中国画事业的领导。此外，他还为毒草出笼大开绿灯，鼓吹「以古讽今」，利用「古代画家」大搞活动10。

对全国美协，红卫兵则主要批判「美术界反革命修正主义文艺黑线总头目」蔡若虹（蔡当时是中国美术家协会驻会副主席）。他们认为蔡一贯抵制的文化艺术方针，从1951年起就反对对年画工作的指示，提倡封建题材旧年画，抵制新年画创作，保护地主资产阶级反动势力，巩固其在美术界的统治地位。蔡被指责为美协裴多菲俱乐部的罪魁祸首。

全国美协秘书长华君武是另一位主要批判对象。华被认为是「推行反革命修正主义文艺黑线的实干家」，主要罪行有：华是30年代上海资产阶级右翼漫画家，漫画老手；华反对歌颂的美术创作，反对思想，推行反革命修正主义文艺黑线。

在批判「反动画家」方面，齐白石是万炮齐轰的对象，当时甚至还成立了美术界批判齐白石联络站。他们责问：齐白石是「美术界的鲁迅」，还是国民党反动派的走狗11？并举例说明齐白石在每个革命阶段，都是反革命派。他们还否认齐白石的「艺术革新」，「甚么『艺术革新』？完全是欺世之谈！」「如果我们文艺阵地上充满了这些东西（指齐的画），那就必然解除革命人民的思想武装，忘记阶级斗争，听任敌人的进攻，看着社会主义江山变色……」为了消解有关齐白石的神话，他们还传播这样一个故事：1956年1月23日，有三个外国人来看齐白石。会见时，翻译介绍完了外宾姓名，齐白石这个奴颜媚骨的老武训狗性大发，立即屈右膝，表示要下跪，当时因左右有人搀扶，才没有真跪下来，有人用「老先生年纪大了，腿软」为借口，遮盖过去。这种见洋人就打颤的民族败类，哪里有甚么民族气节12？除此以外，陈半丁、潘天寿、叶浅予、黄冑、石鲁等一大批画家也都遭到严厉的批判。

美术学院的教育体制也遭到红卫兵猛烈抨击，指其为「封、资、修、大、洋、古的教学内容」，「修正主义的大染缸」等。

红卫兵是叛逆者，具有强烈的造反精神，颠覆既定的美术秩序是他们的必然行为。这种行为表现为对中国传统艺术和美术界权威画家的批判，也表现为对美术组织路线的批判。相对而言，令人奇怪的是红卫兵对西画的批判较少。1967年8月4日在张际春（原任中央宣传部副部长）来信上的批示，或许能提供问题的部分答案。说13：

画画是科学，就画人体这问题说，应走徐悲鸿素描的道路，而不走齐白石的道路。

强调人体模特儿写生，强调走徐悲鸿素描的路，也表示她喜欢油画，这是西画的路子。美术界红卫兵与的思路一致，在对「封资修」艺术的批判中，着重对「封建文化」、「封建艺术」予以批判。

四图式的革命与建构

虽然大批判是闹剧，但红卫兵对「反动学术权威」和传统艺术的愤恨，似与他们对「」前的官方权力话语反感有关。在「大破大立」的口号下，他们提出要创造出「开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺」。

红卫兵美术作品主要是宣传画和漫画。宣传画多为木刻或用墨汁与广告色画的「假木刻」，其次是水粉画。在一些规模较大的展览中，也展出油画、水墨画和雕塑作品。

鲁迅曾说：「当革命时，版画运用最广。」鲁迅的话在「」中再次应验，木刻在「」中极大地发挥了战斗作用。红卫兵战报及大字报栏，出现得最多的是木刻与「假木刻」。这些木刻绘画

语言鲜明，人物多为特写，造型夸张，工农兵胳膊粗壮，肌肉隆起，手持巨大无比的毛笔、钢笔作刀枪，背景则是超现实的象征场景。

肖像木刻也形成独特的图式语言，最有代表性的是沈尧伊创作的肖像。红代会中央美院革联、红旗兵团印制的肖像，多出自沈尧伊之手。沈尧伊（1943.10.1-），1961年毕业于中央美术学院附中，1966年毕业于中央美术学院版画系。他创作的《跟随在大风大浪中前进》、《马克思列宁主义思想万岁》等画，构图的经营和黑白关系的组织，处理很纯熟，用刀概括，很有力度。从作品中可以看出作者的西画素描基础，但又不似外国木刻人像画尽是「阴阳脸」（指作品表现素描关系，因此人物脸上有大片阴影），头部刻划得很清楚，吸取了中国古代木版年画的某些特点，不唯美，不纤细，不繁琐，不怪诞。这批肖像既体现意识形态意图，又体现审美理想。

漫画也是红卫兵美术的重要组成部分。1966年下半年到1967年，是中国美术史上的漫画奇迹。北京、上海，中小城市，甚至农村，到处贴满漫画，宣传品上也都是漫画。《美术战报》自1967年4月22日创刊以来，每期都整版刊登漫画。《思想胜利万岁革命画展漫画选集》选发了部分打倒刘少奇的漫画成册，可见漫画在画展中占了很高的比例。翁如兰的漫画《群丑图》发表在1967年2月22日《东方红》（首都大专院校红卫兵革命造反联络站主办）等红卫兵战报上。翁如兰当时是中央美术学院学生，父亲是知名学者，她从父亲朋友高层人士中了解到中央及文艺界领导人的个性特征，后来制作了这幅漫画。

「」前被视为「高级艺术」的油画，也成为红卫兵的革命工具。在「革命路线胜利万岁」美展中，展出《东方红》、《伟大的战略部署》、《中阿两国远隔千山万水，我们的心是联在一起的》等油画作品。巨幅油画《东方红》描绘了在天安门城楼接见红卫兵的情景，与一起走来的有、、陈伯达、康生、，画面充满金光四射的灿烂色彩。

《去安源》是红卫兵美术向官方美术转化的一个关键，制造了

一个红色油画的超级神话。此画署「北京院校同学集体创作刘春华等执笔」。刘春华（1944.10.15-）曾用名刘成华，1959年考入鲁迅美术学院附中学习，1963年考入中央工艺美术学院装璜系，创作此画时他还是该系学生。「红、光、亮，高、大、全」这些「红色现代主义」美学原则，在这幅油画上得到充分表现。构图上，处于最突出的位置；动态处理上，稍稍扬起的头，紧握的左手，都含着深意；半旧的蓝布衫和旧雨伞，天上的风云，近景草木，远景群山，也无不具有象征意义。刘春华没学过油画，「不受旧框框、洋教条的束缚」，采用了油画造型的手法，又吸收了中国重彩画细致的长处，形成了新的艺术特色。

此画自1967年10月展出以来，颇受好评。1968年中共建党47周年之际，决定推出一批艺术杰作以显示「」的「伟大成就」。调看了不少美术作品后颇为失望，最后选中《去安源》。该画印刷品在7月1日随两报一刊发往全国各地，另印制了纸、塑料、铁皮等各种印刷品，还制成邮票、纪念章。据说，也曾兴味所致将该画调至中南海欣赏；寝室中陈设着印在马口铁上后面带支架的《去安源》14。

从鲁迅提倡新兴木刻运动到号召文艺为工农兵服务，其间又受苏联社会主义现实主义美术的影响，到中终于由红卫兵创造了红色现代美术。上面提到的木刻、漫画和油画的三种代表作品，都形成了具有独特性和鲜明性的红色图式语言。而「红海洋」则是极端红色化的波普艺术或环境艺术。

我们把目光转向当下，也能发现红卫兵美术的「文脉」。1993年在美国俄亥俄州立大学Wexenex艺术中心举办「支离的记忆──海外前卫艺术家四人展」时，美国批评理论界的新星梅尔维尔（StephenMelville）教授对高名潞谈到：中国四位艺术家的作品都那么巨大，充满了整个展厅。这种空间意识似乎是一种带扩张性的公共空间（publicspace）或者说是政治空间意识，而美国艺术家所采取的则是很明显的艺术空间意识。似乎这几位艺术家都将观众看为公众整体或群体，而非单个的艺术观众（individualaudience）15。这种空间意识，实际上与红卫兵美术有关。中国当代艺术家潜意识里的红卫兵情结，不是随时间可以抹去的。

注释

1参阅邵大箴：〈从现代主义到后现代主义──西方当代美术思潮述评〉，《外国美学》，第1辑（北京：商务印书馆，1985）。

2于辉编：《红卫兵秘录》（北京：团结出版社，1993），页190。

3古阳木：〈红卫兵小报兴亡录──中国报刊史上的乱世奇观〉，《炎黄春秋》，1994年第3期。

4〈前言〉，《首都红卫兵革命造反展览会简介》，1967年。

5；9中直文艺系统美术评论组：〈革命路线的颂歌──评「革命路线胜利万岁」美展〉，《新美术》，1967年第1期。

6尉凤英：〈「思想胜利万岁革命画展」观后感〉，《无产者画刊》第3期、《美术战报》第5期合刊，1967年7月。

7其余为：红代会北京电影学院东方红公社、中学红代会中央美术学院附中反修兵团、首都出版系统革命造反委员会、北京科学教育电影制片厂红军战斗团、中国美术研究所敢闯战斗队、人民美术出版社红小兵战斗兵团。

8其余为：中学红代会美院附中反修兵团、中国美协美术馆红色造反队、中国美术研究所小组、北京画院思想战斗团革命委员会、人民美术出版社红小兵战斗兵团、人民美术出版社门市部燎原兵团、中央美术学院雕塑创作室万山红兵团。

10参阅中央美术学院附中大联合临委会、红代会美院附中反修兵团、中国美术馆红色造反队：〈斩断刘少奇伸向中国画界的黑手〉，《美术风雷》，1967年第2期。

11参阅美术界批判齐白石联络站、中直美术系统批判组：〈彻底清算刘少奇、周扬之流在美术界树立齐白石复辟资本主义的滔天罪行〉，《美术风雷》，1967年第5期。

12〈齐白石奴颜媚骨的丑态〉，《美术风雷》，1967年第5期。

13《论文艺》，增订本（北京：人民文学出版社，1992）。

14参阅员冬鸣：〈《去安源》的作者刘春华〉，《「」风云人物访谈录》（北京：中央民族学院出

版社，1993）。

15参阅高名潞：〈异域文化战场的挑战与冲突──关于「支离的记忆」展〉，《江苏画刊》，1994年第8期。

附表：1967年北京、天津部分红卫兵美术报纸概览

报刊名称出版单位出版情况

《美术战报》《美术战报》编辑部（中央美术学院燎原战斗团等近十个组织主办）8开，创刊号6版，其它各期为4版，1-4期为旬报，后为月报，1967年4月20日创刊，同年8月停刊，共出1-7期，并出一期增刊。北京。

《美术战报》《美术战报》编辑部（由中央直属美术系统革命委员会筹备小组领导）8开，8版，刊期不详，1967年9月创刊，同年11月20日改为《新美术》杂志。北京。

《美术战报画刊》《美术战报》编辑部8开，4版，1967年9月将1967年4月20日创刊的《美术战报》改为《美术战报画刊》，仅见第1期，刊期及停刊日期不详。北京。

《红色美术》中央美术学院革联、红旗第2期（约1967年6月出版）为4开，2版；第3期（1967年7月出版）为16开，封面加8页；刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《满江红》红代会中央工艺美术学院东方红公社8开，4版，不定期。1967年5月17日创刊，同年7月出4、5期合刊，停刊时间不详。北京。

《井冈山画刊》北京工农兵文艺公社中央工艺美术学院井冈山8开，4版，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《美术兵》红代会北京师范学院《美术兵》编辑部8开，4版，仅见1967年9月1日出版之第5期，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《红画笔》红代会北京师范学院联总井冈山公社美术系《红画笔》8开，4版，仅见1967年9月出版之增刊，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《红画兵》北京画院思想战斗团8开，4版，不定期，1967年5月20日创刊，同年9月出版第4期，停刊日期不详。北京。

《巡回美展画刊》无产阶级万岁美展筹备处16开，8版，仅见1967年6月创刊号，刊期及停刊日期不详。北京。

《红卫兵画刊》首都红代会《首都红卫兵》画刊编辑部8开，4版，仅见试刊号（约1967年5月出版），刊期及停刊日期不详。北京。

《井冈山》首都红卫兵《井冈山》编辑部8开，4版，仅见1967年7月17日出版之创刊号，刊期及停刊日期不详。北京。

《新八一画刊》红代会北京建筑工业学院新八一战斗团《新八一》绘画组8开，4版，仅见1967年8月1日出版之第2期，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《教育批判画刊》教育部革命造反派斗批改联络站8开，4版，仅见1967年10月出版之第3期，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《井冈山工人画刊》红代会清华大学井冈山兵团革命职工战斗团8开，4版，仅见1967年8月31日出版之第2号，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《千钧棒》首都革命造反派《千钧棒》画刊编辑部8开，4版，仅见第2期（约1967年2月出版）、第3期，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《工农兵画报》《工农兵画报》编辑部（编委会由工代会北京光华木材厂红色造反者红卫兵总部等七个造反派组织组成）8开，4版，月刊，1967年5月20日出版创刊号，同年8月出版第4期，停刊日期不详。北京。

《无产者画刊》首都工人《无产者画刊》编委会（编委会由北京第一机厂工人版画小组等五个组织组成）8开，4版，仅见第2期（约1967年4月出版），刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《城建战报》北京市城建系统革命造反联络总部8开，4版，仅见1967年4月8日出版之第5期及同年10月出版之第12期，刊期及创刊、停刊日期不详。北京。

《地图战报》工代会地图出

版社革命委员会《地图战报》编辑组8开，2版，不定期，1967年7月出版第3期，同年11月出版第9期，创刊、停刊日期不详。北京。

《红画兵》天津人民美术出版社革命造反委员会宣传组8开，4版，1967年8月出版第5期，同年10月出版第9期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

《美术革命》天津人民美术出版社革命造反委员会《美术革命》编辑部8开，4版，1967年9月出版第2期，同年11月出版第6期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

《美术战报》河北艺术师院遵义红卫兵4开，2版，仅见1967年5月23日出版之第2期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

《延安文艺公社画刊》天津市文艺界革命造反联络委员会、天津工艺美术设计院延安文艺公社4开，2版，第1期、第2期均无出版日期，约1967年5月出版，刊期及停刊日期不详。天津。

《红战刀》河北大学革命造反公社《红战刀》8开，4版，仅见1967年4月30日出版之第1号，刊期及停刊日期不详。天津。

《八．一八红卫兵画刊》河北艺师八一八

南开大学八一八8开，4版，仅见1967年5月18日出版第4期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

《打倒李雪峰漫画专刊》天津大专院校红卫兵革命造反总部

河北艺师八．一八革命到底公社8开，4版，仅见第2期（无出版日期）和同年6月出版之第8期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

《漫画专刊》河北艺术师院文化革命红卫兵8开，6版，仅见1967年5月20日出版之第6期和同年6月出版之第8期，刊期及创刊、停刊日期不详。天津。

画刊范文篇2

一、85新潮美术运动的影响

对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。

事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。

至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。

85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。

85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。

尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：

1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。

2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“‘85’更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。‘85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。

3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。

二、物质生存方式的渐变及其影响

进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。

90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。

90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：

1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。

2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。

三、文化生存环境的宽松化及其影响

进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：

1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。

2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。

3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。

4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]

四、文化交流渠道的畅通及其影响

随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：

1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。

2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。

曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。

【参考文献】

[1]高名潞．中国前卫艺术[M]．南京：江苏美术出版社，1997．“公务员之家有”版权所

[2]中国美术报[J].1989，(18)．

[3]王林．我看“85”十年[J]．江苏画刊，1995，(10)．

[4]尹吉男．独自叩门——近观当代主流艺术[M]．北京：三联出版社，1993．

[5]周宪．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988．

[6]余虹．当代艺术的历史性选择[J]．江苏画刊．1993，(3)．

画刊范文篇3

一、85新潮美术运动的影响

对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。

事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。

至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。

85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。

85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。

尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：

1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。

2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“‘85’更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。‘85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。

3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。公务员之家版权所有

二、物质生存方式的渐变及其影响

进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。

90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。

90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：

1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。

2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。

三、文化生存环境的宽松化及其影响

进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：

1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。

2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。

3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。

4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]

四、文化交流渠道的畅通及其影响

随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：

1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。

2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。

曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。

【参考文献】

[1]高名潞．中国前卫艺术[M]．南京：江苏美术出版社，1997．

[2]中国美术报[J].1989，(18)．

[3]王林．我看“85”十年[J]．江苏画刊，1995，(10)．

[4]尹吉男．独自叩门——近观当代主流艺术[M]．北京：三联出版社，1993．

[5]周宪．当代西方艺术文化学[M]．北京：北京大学出版社，1988．

[6]余虹．当代艺术的历史性选择[J]．江苏画刊．1993，(3)．

画刊范文篇4

我很高兴能站在这个讲台上，感谢所有校领导和老师给予我这次展示自我的机会和舞台。我是,今年岁。年于大学本科毕业，拥有中学一级教师职称。今天就当锻炼自己，服务师生的宗旨，应聘教导处主任这个岗位，我有以下三点的优势：

第一具有强较的敬业精神

我出生于一个农民家庭，几年前，我怀着满腔热情踏上了这片陌生而又新奇的土地，成为教育战线上普通而又光荣的一员。从此，深钻大纲，细研教材，向老教师请教，找学生谈心，成了我生活的主旋律。多少次挑灯夜战，多少次闻鸡而起。一分耕耘一分收获，年所教班级高考成绩突出，被学校评为“功臣教师”，受到市教委的表彰。曾三年年终考核市优秀。

第二具有一定的教科研能力。

我始终坚持理论学习，多思多想，及时总结教学规律，近年来，先后在《画刊》、等十余种英语杂志上发表文章50余篇。年，一文获杂志优秀作品奖并被当选为该杂志封面人物。

第三具有一定的管理能力。

参加工作以来，我先后担任过班主任、备课组长、工会委员，使我具备一定的管理能力。在班级管理中，我用爱心感化、精细管理，年高考成绩揭晓，我所带的班级上二本线人，其中有一名同学被录取。在备课组管理上，我用一颗诚心带出一个团结拼搏的队伍，所带高三备课组被评为年度先进备课组。

各位领导、各位老师，几年的实践与探索使我有信心、有能力做好教导主任的工作，假如我有幸竞聘成功，我将不负众望，不辱使命，做到“以为争位，以位促为”,从以下四方面做好工作：

第一、摆正位置，当好配角。在工作中我将认真领悟学校领导的办学思想，尊重主任的核心地位，服从大局，做到：到位不越位，补台不拆台。

第二、立足本职，当好"服务员"。工作中我一定密切联系全体师生，积极倾听大家的呼声，了解大家的疾苦，为大家搞好服务，做一名合格的"服务员"。

第三、强化教育科研，以科研促教学。真正让教育科研来自于教学、服务于教学。

第四、做好青年教师工作。随着我校的办学规模的扩大，越来越多的新教师加盟，为了使新教师尽快适应教育教学工作，真正落实范校长提出的“靠青年教师发家”的要求，培青工作越发显的重要。我将配合好部领导，制定切实的培青计划，实施“五心”工程（政治上诚心、业务上关心、生活上静心、工作上放心、业余时间娱乐开心）做到“感情留人，事业留人”。

画刊范文篇5

1、吸毒破坏社会风气，污染社会环境

吸毒往往导致吸食者心理变态，人格扭曲，失去自尊，道德沦丧，严重污染社会环境，破坏精神文明建设。这以引起了社会各界的广泛关注。说到吸毒有伤风化，最突出的还是吸毒妇女。女性吸毒者在家财耗尽，举债无门的情形下，获得的最简单有效的方法就是出卖肉体，不惜丧失人格和尊严。尤其是歌舞厅的“三陪小姐”染上毒瘾以后，多以获取毒资。这是违法犯罪的又一带规律性的现象。根据广东省公安机关统计，在广东省的女性吸毒者中，80％以上。根据昆明有关机关调查，在昆明的妇女中，有80％是吸毒者。据云南玉溪市调查，该市的女性吸毒者中，90％有行为。

2、吸毒促使艾滋病等恶疾广为传播

被称之为“现代瘟疫”，而艾滋病则被称之为“超级癌肿”。这两种邪恶的事物结合在一起，必将给人类带来可怕的灾难。客观事实恰好反映了这种后果。随着的泛滥，吸毒人数的扩大，引发了爱滋病广为流传。掘统计，在全世界的爱滋病患者和爱滋病病毒携带者中，有22％的吸毒。据美国公共卫生局统计，全美已有200万人感染爱滋病病毒，其中大部分是吸毒所致。截至1998年9月底，我国已发现11170个爱滋病病毒携带者，但专家估计实际存在的爱滋病病毒携带者可能已达30万人，其中绝大多数都是通过共用注射器吸毒感染的。为何吸毒会感染爱滋病毒?其中道理不难理解。爱滋病病毒感染主要是通过三种渠道：一是遗传，二是输用血液制品，三是性交。而吸毒恰恰与后两种活动有关。过去人们吸毒是采用抽吸的方式，现在大多采用静脉注射。吸毒者在毒瘾发作时往往来不及也没有条件使用消过毒的注射器，一根针管在吸毒者之间传来递去，在这种情形下滞留在针管上的病毒就与一起，进入人体而被吸食者感染。德国《明星》画刊曾报道，有一个爱滋病患者，把自己用过的注射器借给他人，将爱滋病病毒传染给了lOO多人。另一方面，山于女性吸毒者大多靠来获取毒资，这就使得一部分身体健康的人通过性行为而感染上爱滋病病毒。据医学研究分析，在爱滋病患者的精液巾，爱滋病病毒密度高过每毫升l千万至l亿个左右。与身带如此高密度病毒之人性交，只要一次便会感染上爱滋病病毒。毒除了传播爱滋病外，还传播性病、皮肤病、肝炎等恶性疾病。广州市曾对一个戒毒班进行调查，发现半数以上吸毒者患有肝炎，1／3以上患有性病。妇女吸毒还会造成一个可怕的后果，即贻害后代。怀孕妇女吸毒往往导致新生儿畸形、低能。这种新生儿，西方媒体称之为“海洛因婴儿”、“可卡因婴儿”。

画刊范文篇6

当日工作任务及注意事项。

2、上班时保持微笑，不可因私人情绪而影响工作。

3、仪容仪表要符合员工手则的要求，女员工不留披肩女，男员工不留胡须。

4、员工不得在工作区域用膳，吸烟，吃零食。

5、员工无特殊原因，不得乘客梯。

6、上班时不得打私人电话。

7、员工不得进入客房休息，洗澡，看电视等。

8、客房钥匙须随身携带，不得随意放置。

9、在工作区遇到客人应礼貌问候。

10、保持工作区域的整洁和安静，与客人说话声音以对方听清为限，同事间交谈不得大声喧哗，严禁在走廊内大声叫喊。

11、听从上级在工作的安排，上班时间严禁会客，或与同事闲聊。

12、与同事相处，友好合作，不发生金钱或物品上的借贷关系。

13、员工不得利用工作之便，私自套取外汇。

14、员工不得私收小费、礼物或侵吞客人遗留物品。

15、员工不得在酒店内，酗酒。

16、员工不得收藏，传阅，复制反动，淫秽画刊，书籍和录像，客房内收出的报刊杂志一律交办公室处理。

17、员工不得偷盗酒店公私财物。

18、员工要遵守外事纪律，不得与客人私下通信。交往和客人在一起时不得表示过分亲热，未经同意，不可抱玩客人小孩，更不准随便给小孩食物。

19、交接班时应将未完成的工作或特别事项交接清楚，接班人未到达，不得擅自离开工作岗位或先行下班。

20、清扫房间时不得任意移动房内的行李物品，严禁翻动客人物品，如确要移动客人物品，在清扫完毕后，要马上移回原处。

21、不得随意丢弃房内的纸张，印刷品（除非放在垃圾筒内）。

22、进入客房要严格按照进房程序进行。

23、每班完成自己的工作任务，养成随时检查自己职责内尚有何事没做，何事待办的习惯。所有电话必须做出电话记录并落实。

24、客人不在房内，不得让访客进入。

25、客人询问，要热情回答，不可说“NO”。

26、对客房内的可疑情况，要及时汇报。

27、应谨记酒店内时常保持整齐，清洁如发现任何地方有垃圾和纸屑应该主动把它拾起，放进废物箱。

28、其它部门人员需要进入房间工作时，必须有本楼层服务员的陪同。

29、不得随便缺席，如有急事或特殊情况，要提前通知办公室或主管。

30、不得在酒店内接待亲威朋友来访。

31、不得将个人的私事私物带回酒店。

32、直呼客人及上司的名字，应礼貌地称“X先生”或“X小姐”。

33、不要太依靠自己的记忆力，养成做笔录的习惯。

画刊范文篇7

2、上班时保持微笑，不可因私人情绪而影响工作。

3、仪容仪表要符合员工手则的要求，女员工不留披肩女，男员工不留胡须。

4、员工用膳应在指定地点，不得随意在工作区域吸烟，吃零食。

5、上班时不得打私人电话。

6、员工不得进入客房休息，洗澡，看电视等。

7、客房钥匙须随身携带，不得随意放置。

8、在工作区遇到客人应礼貌问候。您好！

9、保持工作区域的整洁和安静，与客人说话声音以对方听清为限，同事间交谈不得大声喧哗，严禁在走廊内大声叫喊。

10、听从上级在工作的安排，上班时间严禁会客，或与同事闲聊。

11、与同事相处，友好合作，不发生金钱或物品上的借贷关系。

12、员工不得利用工作之便，私自套取外汇。

13、员工不得私收小费、礼物或侵吞客人遗留物品。

14、员工不得在酒店内，酗酒。

15、员工不得收藏，传阅，复制反动，淫秽画刊，书籍和录像，客房内收出的报刊杂志一律交办公室处理。

16、员工不得偷盗酒店公私财物。

17、员工要遵守外事纪律，不得与客人私下通信。交往和客人在一起时不得表示过分亲热，未经同意，不可抱玩客人小孩，更不准随便给小孩食物。

18、交接班时应将未完成的工作或特别事项交接清楚，接班人未到达，不得擅自离开工作岗位或先行下班。

19、清扫房间时不得任意移动房内的行李物品，严禁翻动客人物品，如确要移动客人物品，在清扫完毕后，要马上移回原处。

20、不得随意丢弃房内的纸张，印刷品（除非放在垃圾筒内）。

21、进入客房要严格按照进房程序进行。

22、每班完成自己的工作任务，养成随时检查自己职责内尚有何事没做，何事待办的习惯。所有电话必须做出电话记录并落实。

23、客人不在房内，不得让访客进入。

24、客人询问，要热情回答，不可说“不”。

25、对客房内的可疑情况，要及时汇报。

26、应谨记酒店内时常保持整齐，清洁如发现任何地方有垃圾和纸屑应该主动把它拾起，放进废物箱。

27、其它部门人员需要进入房间工作时，必须有本楼层服务员的陪同。

28、不得随便缺席，如有急事或特殊情况，要提前通知办公室或主管。

29、不得在酒店内接待亲威朋友来访。

30、不得将个人的私事私物带回酒店。

31、直呼客人及上司的名字，应礼貌地称“X先生”或“X小姐”。

32、不要太依靠自己的记忆力，养成做笔录的习惯。

画刊范文篇8

1、准时上下班，提前10分钟到办公室报到，召开班前会，由当值主管布

当日工作任务及注意事项。

2、上班时保持微笑，不可因私人情绪而影响工作。公务员之家，全国公务员共同天地

3、仪容仪表要符合员工手则的要求，女员工不留披肩女，男员工不留胡须。

4、员工不得在工作区域用膳，吸烟，吃零食。

5、员工无特殊原因，不得乘客梯。

6、上班时不得打私人电话。

7、员工不得进入客房休息，洗澡，看电视等。

8、客房钥匙须随身携带，不得随意放置。

9、在工作区遇到客人应礼貌问候。

10、保持工作区域的整洁和安静，与客人说话声音以对方听清为限，同事间交谈不得大声喧哗，严禁在走廊内大声叫喊。

11、听从上级在工作的安排，上班时间严禁会客，或与同事闲聊。

12、与同事相处，友好合作，不发生金钱或物品上的借贷关系。

13、员工不得利用工作之便，私自套取外汇。

14、员工不得私收小费、礼物或侵吞客人遗留物品。

15、员工不得在酒店内，酗酒。

16、员工不得收藏，传阅，复制反动，淫秽画刊，书籍和录像，客房内收出的报刊杂志一律交办公室处理。

17、员工不得偷盗酒店公私财物。

18、员工要遵守外事纪律，不得与客人私下通信。交往和客人在一起时不得表示过分亲热，未经同意，不可抱玩客人小孩，更不准随便给小孩食物。

19、交接班时应将未完成的工作或特别事项交接清楚，接班人未到达，不得擅自离开工作岗位或先行下班。

20、清扫房间时不得任意移动房内的行李物品，严禁翻动客人物品，如确要移动客人物品，在清扫完毕后，要马上移回原处。

21、不得随意丢弃房内的纸张，印刷品（除非放在垃圾筒内）。

22、进入客房要严格按照进房程序进行。

23、每班完成自己的工作任务，养成随时检查自己职责内尚有何事没做，何事待办的习惯。所有电话必须做出电话记录并落实。

24、客人不在房内，不得让访客进入。

25、客人询问，要热情回答，不可说“NO”。

26、对客房内的可疑情况，要及时汇报。公务员之家，全国公务员共同天地

27、应谨记酒店内时常保持整齐，清洁如发现任何地方有垃圾和纸屑应该主动把它拾起，放进废物箱。

28、其它部门人员需要进入房间工作时，必须有本楼层服务员的陪同。

29、不得随便缺席，如有急事或特殊情况，要提前通知办公室或主管。

30、不得在酒店内接待亲威朋友来访。

31、不得将个人的私事私物带回酒店。

32、直呼客人及上司的名字，应礼貌地称“X先生”或“X小姐”。

33、不要太依靠自己的记忆力，养成做笔录的习惯。

画刊范文篇9

1.同质化竞争激烈

据有关资料统计，目前我国少儿期刊已达200多种，而且发行量一般都不小。

同类刊物众多，内容趋同，同质化竞争激烈，是目前我国少儿期刊市场的主要特点。我国的少儿期刊有省级教育行政部门办的，有中央或省级共青团、妇联、文联、科技部门办的，也有各级出版社办的，以及一些高等院校办的。可分为综合类、教辅类、作文类、文学类、科普类、休闲类等几大类型，其中以学习辅导类的刊物居多。

翻开各类少儿期刊，我们就会发现，刊物定位宽泛，恨不得将所有少年读者都囊括进去。结果同一类型的少儿期刊之间往往栏目大同小异，内容千篇一律。同一个人物、同一个事件在同类期刊之间争相报道；同一篇文章、同一幅照片在多家同类刊物上发表，这都已经是司空见惯的事情了。不同类型的少儿期刊之间，也往往栏目相互交叉，内容似曾相识。这种局面造成的结果是杂志杂而全，人人都可读，人人都可不读。

仅以湖南省为例，就足见同质化竞争的激烈。该省的少儿期刊已超过10家，有湖南教育出版社的《中学生百科》，湖南少儿出版社办的《少年作文辅导》，湖南省科协办的《第二课堂》，湖南省文联办的《小溪流》、《校园与家庭》，湖南教育报刊社办的《初中生》、《小学生导刊》以及该社公司与其他单位合办的《年轻人体验》、《中外童话画刊》、《科学启蒙》等。其中《中学生百科》与《初中生》、《年轻人体验》在读者定位上明显交叉，《中外童话画刊》与《小学生导刊》（低年级版），《第二课堂》与《科学启蒙》、《初中生》二年级版（科普版）内容定位基本相同，《小溪流》与《小学生导刊》、《少年作文辅导》在内容和读者定位上也交叉严重。这些刊物在市场竞争中主要还是共分“湖南”的天下。我国各省市，甚至有些地、市都有自己的少儿刊物。就全国而言，是“画地为牢”、互不“侵犯”。“文阀”割据的局面几十年不变。

2.少儿期刊消费状况

我国学龄儿童（7-15岁）人数众多，占整个少年儿童人口比例的44.16%，也就是说在约1亿多学龄儿童中有近5千万人。这个庞大的人群也是我国少儿期刊消费的主力军。根据不久前中国儿童中心对城乡儿童的一次抽样调查结果分析，目前我国学龄儿童对期刊消费的大体状况是：整体上这个年龄段儿童对少儿期刊接触比例较高，其中又以女童读刊数量和接受频率高于男童，城市儿童读刊数量和接触频率高于农村儿童，在这个年龄段，年龄愈大者读刊数量与频率愈高。如在对12517人的调查中发现，7岁以上的学龄儿童中约有一半以上的人经常阅读各类期刊（主要是少儿期刊）。其中又以学习类期刊接触比例最高，在12517人中占29.98%；科技类期刊其次，为17.32%；卡通类期刊相对最低，是15.34%。

在对约6087位学龄儿童的抽样调查中，一个显著的特点是目前学龄女童读刊积极性高于男童，同龄儿童中，男童读刊比例34.27%，而女童则达到40%。即使是在农村也是这样，在对农村6430人调查中发现，男童读刊比例是22.3%，而女童却接近26%。从城乡学龄儿童的对照观察中可知，在城市，由于文化的氛围和学习条件的影响，少儿读刊比较普遍，接触比例相对较高。而农村学龄儿童接触期刊比例较低。如城市男童阅读学习类期刊比例34.27%，女童为39.49%；而同龄农村儿童中男童阅读学习类期刊比例为22.30%，女童为24.72%。

二、少儿期刊的营销策略

1.管理模式应与市场经济的要求相适应

这是从宏观的角度看的，它是少儿期刊社实施营销策略的大前提。面对我国加入WTO后，我国出版业面临的复杂而严峻的挑战，而对“划地为牢”的市场分割现状，传统的计划经济的管理模式已不再适应时代的要求。当前，政府管理部门应着重建立一种新型的管理机制，让少儿期刊面向市场，以迎接加入WTO后的挑战——

(1)打造少儿期刊的“航母”。对现有的、属于“重复建设”的少儿期刊进行重组，优胜劣汰，走产业化政策的路子。对经市场检验证明有市场前景的期刊，可以组建期刊集团，甚至可以引入民营资本或外资办刊，逐步壮大后，以便抵御“狼来了”所产生的冲击，以确保民族少儿期刊在开放的WTO市场中立于不败之地。

(2)建立和培育公平竞争的市场。由于少儿期刊分属不同的部门、行业，在市场竞争中，有的借助于行政推动力，有的却“先天不足”，无“行政推动力”，在市场竞争中处于弱势和不平等的待遇。因此，政府管理部门在如何打破条条块块，取消行政推动力，让所有少儿期刊平等竞争等问题上值得认真探讨。

2.少儿期刊的4P策略

这是从微观的角度看的。它的成败决定着少期刊的命运。这是本文着重探讨的问题。

美国现代著名的市场营销专家麦卡锡认为，市场营销组合由产品(product)、价格(price)、销售通路(place)和促销(promotion)4个要素组成，即4p组合，只有把4要素合理定位，科学实施，并进行最佳组合，才能实现少儿期刊销售量的最大化。

(1)产品策略

要想取得产品营销的成功，首先应使产品品质优良。增大期刊发行量，期刊质量起决定性作用。提高期刊质量，可从以下2个方面努力。

a.明确市场定位少儿期刊作为一种文化产品首先应明确市场定位。只有把自己的销售市场定位在具有先天竞争优势的范围内，期刊销售才能取得成效。总的来说，少儿期刊的市场定位应放在城市、城镇及经济相对发达的农村（如前所述，可见农村的潜在市场尚大，有待挖掘。）但由于办刊宗旨的不同和读者文化层次的差别，少儿期刊的读者定位也出现了差别，如中学生版、小学中高年级版、低年级版，其读者对象就是相对应的学生。读者一经定位，期刊的编辑工作就可以有的放矢，质量就有了前提和保证。

b.实施精品战略少儿期刊出版的目标是“实施精品战略，狠抓质量，多出精品”。少儿期刊要强化精品意识，完善各项目标管理责任制，全面提高期刊质量，创精品，争优秀。内容方面，把握教育及时展脉搏（比如现在全国性的“新课改”实验），及时登载与之相关的、孩子们喜闻乐见的内容；编辑方面，要精心选稿，精心编辑，精心校对，所有文章力求短小精悍，通俗易懂；设计方面，既要贴近学生，又要不落俗套，既要图文并茂，又要珍惜版面，既要美观大方，又要反映学生生活气息。这样，我们的刊物才能成为精品，也才能赢得读者，占有市场。

[page_break](2)价格策略

为客户所需求，且又价低质优的产品，才具有市场竞争力。价格过高，超出读者的承受能力，读者就放弃订阅，期刊市场将萎缩；价格过低，则又影响到期刊社的效益。因此期刊社要制定适应市场竞争需要的价格策略。

a.定价的稳定性一般的商品，其价格随着季节、地点的变化而变化，期刊则不然。期刊经常变动价格，容易引起读者的不信任感，不利于稳固自己的读者群。期刊定价应以市场占有率为目标，讲究科学合理，既不能超出读者的承受能力，又能获得微利；同时要有预见性，能够承受物价上涨、扩版增页等造成的成本投入，保持一定期限内的稳定。

b.管理的伸缩性目前，报刊的发行正在由单纯依靠邮局逐步向多渠道发行转变，报刊批销商（包括民营的）应运而生。由于批销商要获得一定的利润，因此，报刊在价格管理上要收放自如，给予批销商一定的折扣。折扣的高低，产品的优劣，都会影响批销商发行期刊的热情。少儿期刊应该顺应时势，加大改革力度，依据经销商发行量的多少，弹性地给予不同的折扣。在经济杠杆的作用下，依靠渠道批销商扩大刊物的发行量。这样的价格策略，既体现了价格管理上的伸缩性，又体现了产品价格的稳定性，对经销商和读者都具有很大的诱惑力。

(3)销售通路策略

销售通路是产品从制造商手中传至消费者手中所经过的各中间商联结起来的通道，是一套组织机构，执行着把一个产品及其所有权从生产者转移到消费者手中的所有功能。销售通路的决策是企业营销的重要环节。良好的产品，只有依赖畅通的销售渠道，才能取得市场营销的成功。

少儿期刊的市场竞争日趋激烈，开辟多条销售通路是大势所趋。少儿期刊在制定销售通路策略时应坚持“两条腿走路”——邮发和自办发行，并根据实际情况，确定侧重面。

a.邮发通路这个通路依托邮政的网络优势，拥有通达全国的庞大、完善的报刊发行网络，可以做到无盲点覆盖，是其它通路无法比拟的。虽然现在少儿期刊在自办发行方面取得了不少成效，但邮发通路仍可发挥它的作用。

b.自发通路自发通路是由各期刊社脱离邮局而开辟的又一销售渠道，即所谓的二渠道。二渠道是期刊发行市场上的新兴力量，它的出现打破了邮政部门一统天下的局面，为期刊建立良好的营销网络、培育良好的销售终端打下了基础。尽管自办发行有一定的难度，但少儿期刊经过多年的艰苦实践，也摸索出了一些比较稳定可靠的发行渠道。比如：建立系统内的发行网络；与涉“少”涉“教”部门联合；建立发行员队伍；与报刊零售公司联合，拓宽零售；等等。

随着政府管理职能的转变、学生的“减负”以及国家政策的限制，依靠行政推动力订阅刊物已不适应市场经济形势的要求，只有深入市场，自办发行才能走少儿期刊可持续发展之路。

(4)促销策略

促销是制造商或经营者利用各种宣传手段和激励措施说服和吸引目标顾客达到销售目的的全部经营活动。近几年，读者市场的激烈竞争，促使报刊社对促销策略与手段愈来愈重视。少儿期刊应当面向市场，主动出击，展示自我，树立形象，通过各种促销手段扩大发行范围和发行数量。少儿期刊的促销活动可以从下面2个方面展开——

a.对读者促销读者是销售通路的终端，让读者从认识到购买，再到续订，离不开广告宣传和优质服务。广告宣传方面，一是与全国同类期刊交换刊登征订广告；二是大量印制宣传画，由发行人员和邮局广为散发；三是在重要报刊上登广告。发行服务方面，必须抛弃“发行发行，发了就行”的陈旧观念，取而代之的是优质高效，不仅要投递及时、到位，而且要保证完好无损。对读者的来信要认真回复，尽量做到有问必答。对没有收到刊物的读者应及时补寄或赔偿。

b.对中间商的促销中间商是联接制造商和消费者的纽带。除对中间商做好广告宣传外，还应对他们进行“利益驱动”。譬如：在每年度发行季节，召开由发行站站长和各渠道发行商参加的发行工作会议，表彰先进单位和个人，部署下一年度发行工作，交流发行经验，解决发行中遇到的问题等，会议费用由期刊社承担。这样的会议能调动中间商的积极性和主动性。建立奖励机制，可由主管单位授予发行单位和个人荣誉称号，奖金按发行份数分为若干档次。

总之，少儿期刊的发行实质上就是商品营销。市场营销是一门科学。面对加入WTO后的挑战，面对市场经济的大潮，我们必须摈弃固步自封的思想，积极学习市场营销理论和WTO的有关规则，合理制定期刊营销策略，使少儿期刊在激烈的市场竞争中得以生存和发展。

【参考文献】

[1]吴乐平.近期我国学龄儿童期刊消费浅析.中国少儿报刊界.2003(2).

[2]魏主山.入世后的刊业市场[J].出版发行研究，2000（增刊）：4.

画刊范文篇10

【关键词】网络环境;初中;英语口语;尖子生;培养策略

俗话常说：“火车跑得快，全凭车头带。”也就说不管什么形式的团队要想真正的发展，都需要领头羊，而作为一个初中班级来说，这个领头羊就是班级里面的尖子生。初中英语教师在进行英语口语教学的过程中要充分重视培养一批尖子生，因为尖子生不仅能起到引领班级方向的作用，还能起到带领班级整体和谐健康发展并提高班级整体成绩的作用，也是初中英语口语教学取得教学成果的显著标志。因此基于网络环境背景，初中英语教师要利用网络中丰富的、大量的教学资源，多种多样的教学手段等优势对尖子生的自主学习能力进行培养和提升，从而提高尖子生的口语应用能力和英语综合素质。

一、基于网络资源对尖子生培养英语口语能力中的不足进行改善和补充

1.1网络环境为尖子生的培养创设英语口语的语言环境。助力其英语口语表达能力的提升随着科技和互联网技术的广泛应用和普及，网上可供人们利用的资源越来越多，网络环境为尖子生的培养创设了英语口语学习的语言环境，有利于初中英语口语教学的实施。网络资源中有很多英语学习的平台，这些学习平台从不同的角度为学生的英语学习提供各方各面的资源和便利。初中英语教师在针对尖子生进行培养的时候，要充分利用网络中英语相关的文化、历史、风俗习惯和风土人情等资源引导这些尖子生进行自主学习，这能最大程度的提高尖子生的英语口语交际能力。网络可以为尖子生提供和外教进行直接交流的机会，让尖子生对英语学习有身临其境的感觉，能极大的提高尖子生学习英语的兴趣和积极主动性。因此初中英语教师在进行口语教学的时候充分利用网络资源能不断的对尖子生的英语语音、语调进行纠正，还能有效的提高这些尖子生的英语口语交际能力。1.2网络环境对尖子生学习英语口语的兴趣进行最大程度的激发。初中英语教师要想真正的实现有效的提高尖子生学习英语口语的成绩和成效，首先就要让尖子生对英语口语产生浓厚的兴趣。随着新课程改革的持续深入，初中英语教学不再是单纯的进行英语知识的传授，而是更加重视对学生使用英语进行交际的能力进行培养和提升。初中英语教师在对尖子生进行重点培养的时候，如果针对英语口语采用口头讲解、句型训练的传统的教学方式，会让尖子生觉得英语口语学生是枯燥乏味的，长时间下来就会对英语口语教学产生厌烦情绪，这样这些尖子生就会对学习英语口语丧失兴趣。因此初中英语教师在口语教学过程中，要把教材中需要重点学习的知识点和实践生活有机的结合在一起，引导尖子生利用网络上提供的英语聊天、英语影视、英语电台节目等形式的由简单到复杂的英语资源自主训练英语口语。网络上大量的英语学习资源能刺激尖子生的多重感官，能让其在英语口语学习过程中得到快乐，能让其获得英语交流的经验，从而能让尖子生对英语口语学习产生浓厚的兴趣，进而能够提高他们的英语口语学习的效果和跨文化交际能力。1.3网络环境的合理利用能充分发挥尖子生的学习主体性和个体性。不同的初中学生在兴趣爱好、学习习惯、情感经验、知识背景、思维方式、自主能力等方面都存在着一定的个性差异，因此初中英语教师在进行口语教学的过程中，不仅要进行统筹规划，还要充分的尊重学生的个性差异。网络带来了大量的、多样化的信息资源，这为学生尤其是尖子生的个性化发展提供了基础。网络能创建个性化的学习环境，能让尖子生自主的选择学习的方向和符合自身实际情况的学习资源，能促使尖子生对自身的发展潜力进行深入的挖掘。初中英语教师引导尖子生从网络上选择难度相对大的资源进行自主学习和自我思考，这样学生是作为学习的直接参与者进行英语口语学习的，最大程度的发挥了学生学习主体地位的作用，最大程度的激发了尖子生学习英语的兴趣和参与英语口语活动的积极性和主动性，进一步提高了尖子生英语口语学习的效果和效率。网络环境为尖子生英语口语学习提供了多样的学习方法，让尖子生的学生突破了时间、空间和地域的限制。

二、基于网络环境对尖子生培养英语口语能力所采取的有效措施

2.1基于网络环境培养尖子生的英语口语能力首先要把握尖子生的兴趣点。对于任何一个人来说不管是学习什么最好的教师都是兴趣，对于初中尖子生学习英语口语来说激发学习兴趣是至关重要的。初中英语教师如果依照传统的教学方式针对尖子生进行单方面的英语口语知识的灌输，每天只是要求尖子生记单词、背语法、做习题，这样的英语口语教学无疑是枯燥乏味的，即使尖子生的英语口语考试成绩很是好看，但是往往都是哑巴英语，长此以往也会让尖子生对英语口语学习失去兴趣。因此初中英语教师在针对尖子生口语教学的时候要把网络资源充分利用起来，可以引导尖子生从网络上寻找自己感兴趣的英语电影、英语演讲等进行自主学习，引导尖子生跟着视频学习英语发音和朗读，引导尖子生对电影等进行即时翻译，引导尖子生在自主学习中遇到的问题使用金山词霸、有道词典等软件进行检索，这样能让尖子生顺利的、很好的克服英语口语的学习障碍，能更好的培养尖子生的英语口语表达能力。初中英语教师有效的利用网络资源能让英语口语课堂具有娱乐性和趣味性，能制造精美的英语口语课件让尖子生更好的把注意力集中起来，能让尖子生利用网络资源针对自身英语口语薄弱的地方进行针对性的学习，能让尖子生更加对英语口语学习充满兴趣和探索的欲望，能让尖子生更加积极主动的投入到英语口语学习活动中。2.2基于网络环境培养尖子生的英语口语能力可以使用口语训练器。初中英语教师在英语口语课堂教学之前可以先利用网络播放一段英语音乐或是英文对话，让学生尤其是尖子生跟着唱出来和读出来，并引导尖子生从自己的英语语音语调、节奏等方面与原声进行比较。这样尖子生不仅能通过对比对自己发音方面的错误有个清楚认识，还能逐渐把握英语发音的技巧，并且逐渐形成自己的英语思维和英语语感。尤其是初中英语教师在播放一些英语视频的时候，不仅能把学生尤其是尖子生的注意力吸引到英语口语课堂教学中，让其亲身体会到了英语的独特魅力，还能刺激尖子生张开口说英语的欲望。初中英语教师要充分利用网络资源中一些学习英语的APP里的口语训练器，充分发挥出口语训练器中的发音打分、纠错功能的作用，引导尖子生合理的使用这些口语训练器的功能。初中英语教师在进行口语教学的时候，要放宽对学生的要求，要主动的使用“Good”“Welldone”“Excellent”等具有表扬性的语言，这样能让学生尤其是尖子生的满足感和荣誉感得到满足，能让尖子生产生用英语表达的欲望，能让尖子生从想说英语、敢说英语向会说英语进行转变。2.3基于网络环境培养尖子生的英语口语能力可以进行小组合作学习。初中生利用网络不仅可以结交到很多说英语的外国朋友，还可以建立学习英语口语的学习交流群。初中英语教师把班级学生根据不同的学习能力分成几个学习交流群，为每个层次的学生布置不同的交流任务。针对尖子生英语口语学习交流群，初中英语教师要要求尖子生在群里用全部使用英语进行交流，遇到口语表达的问题可以首先要自己利用网络资源进行解决，然后再向英语教师请教。初中英语教师要求尖子生根据自己的能力每天进行英语日常用语、英语故事、英语歌曲的学习，并且鼓励尖子生参与英语朗读和演讲比赛、英语辩论会等活动，这样能有效的提高尖子生的英语口语表达能力和表达技巧，进而能够对尖子生的英语口语交际能力进行有效的培养和提升。2.4基于网络环境培养尖子生的英语口语能力要避免尖子生的“小聪明”。初中学生大都处于青春叛逆期，在心理和心智方面都没有充分发育成熟，相对来说还不具备很强的自控能力和自主学习意识，再加上网络丰富的、复杂的资源，初中生在使用手机、IPAD或电脑进行网络学习的时候，容易受到不良信息的诱导。尖子生具有很强的学习能力，在面对网络上大量的不良信息冲击的时候如果教师和家长不能对其正确的引导和干预，更加容易受到引诱，因此初中英语教师在利用网络资源进行尖子生口语教学的时候，要重视尖子生借助英语学习平台掩饰玩网络游戏等的“小聪明”，要随时进行和尖子生之间的互动提问，以此来帮助尖子生杜绝“小聪明”，促使尖子生全身心的投入到英语口语学习中去。

三、结束语

培养初中尖子生的英语口语能力是一项长期的、复杂且艰巨的教学任务。因此初中英语教师要把网络提供的良好的英语口语学习环境利用好，要充分发挥出现代信息技术在对英语口语教学情境进行构建、对英语口语教学结构进行优化、对学生英语口语自主学习能力进行提高、对英语口语教学内容与形式进行完善和改革等方面所具有的无法比拟的优势对班级尖子生的英语口语进行培养和提升。初中英语教师在进行口语教学实践的时候，要基于网络不断的对自身在教学中存在的不足进行探索、优化、创新，要把线上教学和线下教学有机结合起来，要把传统课堂教学和网络训练进行优势互补，要切实的、真正的提高尖子生的英语口语表达能力和英语口语实际应用能力。

参考文献

[1]姚丽.对话式评价在初中英语口语教学中的应用[J].英语画刊（高级版）,2017,(23):73.

[2]成韶辉.对话式评价在初中英语口语教学中的应用[J].英语画刊（高级版）,2020,(12):65-66.

[3]熊俊.对话式评价在初中英语口语教学中的应用[J].校园英语(中旬）,2017,(10):166.