画报范文10篇

画报范文篇1

关键词：陈平原；图文互文；图像史料；人文关怀；大文化视野；晚清画报研究；中国文学研究

图像与文字、图像与文学之间本就具有某种天然的亲缘关系，这种亲缘关系成为了图文互文理论的出发点。“互文性”这一术语由法国理论家茱莉亚•克里斯蒂娃在《词、对话、小说》（1966年）一文中提出，随后克里斯蒂娃在《封闭的文本》（1967年）与《文学创作的革命》（1974年）中对“互文性”的语义作了更明确的探讨，她认为互文性是指词与词、文本与文本之间可以互相吸收与转换。经过罗兰•巴特、麦克•里法特尔、吉拉尔•热奈特、安东尼•孔帕尼翁等人的研究，“互文性”的定义涵盖范围越来越广。程锡麟在《互文性理论概述》中提出，可以从广义与狭义的概念来界定“互文性”，他认为广义的互文性是指文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络，狭义的互文性是指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。在读图时代的文化语境下，运用图文互文法研究中国文学逐渐成为时尚，一批图文并置、意义共生的文学研究著述涌现，学界不少研究者亦对这一现象进行了关注与探究。研究者借助于图像元素，不仅可以通过细节和画面使自己的观念得以形象化、立体化，有利于还原历史的斑驳面貌和立体形象，而且图文互文的插图与配文亦可互补互证，促进新的意义空间的生成，从而增强文学研究的现场性、趣味性与多维性。这种新兴的研究思路，使得中国文学研究有了新的视角与方法。在此基础上，图文互文实践中的思想和经验的探究、总结，则成为了值得关注的焦点。但令人遗憾的是，目前国内学者对图文互文的研究主要围绕文学作品及封面、文学文化研究著作的图像与文字的关系进行，而在图文实践者的图文互文思想研究这一方面则只有为数极少的文章。笔者曾撰写过《杨义图文互文文学研究思想综论》《论杨义的图文文学史著实践与互文理论》《从“插图”到“图志”——中国现当代文学史著中的图文互文类型、时空建构及问题》《从空间图像到文学地图——中国文学图文研究著作中的地理史料、地图观念及互文经验》《美术图像史料与中国文学图文互文研究著作的意义建构》等系列文章，对中国文学研究中的图文互文现象及代表性学者杨义进行了研究。北京大学教授陈平原不仅在专业研究领域内笔耕不辍，成为国内外具有重要地位的知名学者，而且他也是长期在图文互文实践领域内成果卓著的代表性学者之一。陈平原从1998年开始出版图文书籍，在20年的时间内出版了多达26部图文著作。他既创造性地提出了图文互动既在版面状态又在生产过程的观点，又富于前瞻性地强调了学术类图文书籍限制插图活动的必要性，这些观点在如今的读图时代显得振聋发聩。陈平原的图文互文思想发展历程体现出其“求变”的治学思想，也是他学人角色自觉性的体现。陈平原的图文互文思想拥有明显的问题意识与人文关怀，其图文互文实践有效地避免了图像史料的雷同以及图像与文字脱节的问题，同时他所倡导的学术类图文书籍需要限制插图活动的观点也在后来陆续得到了验证。他认为应预防图像对文字的霸权，以便保持学术文字的魅力，提出图文互动的关键在于图文之间的对话与协调。鉴于目前尚无针对陈平原图文互文思想研究的文章，笔者拟在系统梳理陈平原图文互文实践基础上，对其图文互文思想进行初步归纳，总结其图文实践的特质，以期推动国内文学图文互文实践研究的发展。

一图像史料与人文关怀

进入图像化时代后，“文学危机”说盛行一时，一些学者担心图像转向会影响原本的文学研究与文化书写，对图像史料进入学术著作持漠视或抗拒态度，而另一些学者则对文学研究的图像转向抱有极大的热情，积极地将图像史料引入学术研究。陈平原敏锐地察觉到了图像与文字之间的地位变迁，他采取了辩证看待及处理的方式，主张在严肃的学术类图文著作中限制配图，以保持著作的学术性与图像的独立价值，同时在普及类的图文著作中秉持人文关怀的立场，在书籍编排时尽量采取图文并茂的策略，努力兼顾专业读者与普通读者的兴趣。陈平原在编撰严肃的学术著作时，认为应对图像史料进行有限度的使用，提出在学术类图文互文著作中应限制图像史料的策略，包括限制图像的数量、色彩、出现的频率等。在他看来，生动、直观、形象的图像，若以同样的篇幅与文字并置会影响文字的叙述及受众对文字内容的关注，若配图与文字联系不紧密，必将影响学术著作的品味及学术含量，因此适当限制学术类图文著作的图像活动显得非常有必要。限制图像史料在严肃学术著作中出现的比例和频率，可以使学术著作既保持文字的魅力，又在一定程度上凸显重要图像的史料价值与审美趣味。陈平原的学术专著《从文人之文到学者之文》即鲜明地体现了其有限度的图像史料思想。该书选取李贽、陈继儒、袁宏道、张岱、黄宗羲、顾炎武、全祖望、姚鼐等为研究对象，一方面探究其“为人”的人格与趣味，一方面探究其“为文”的创作特色与风格路数，渗透着陈平原对明清散文的体味与判断。在《从文人之文到学者之文》中，陈平原仅在每一讲的标题下插入一幅相关的人物图像以呼应正文，除此之外并不大量点缀插图于文字叙述之间。第一讲《别出手眼与放胆为文——李贽的为人与为文》的主标题下，放置了一幅李贽身着明代朝服头戴四品梁冠的肖像。肖像上的李贽五官鲜明，脸部轮廓偏坚硬，表情严肃，呼应了文中所叙李贽刚肠直胆、直气劲节的个性，也印证了李贽曾经为官的史实。陈平原不仅在对明清之际的中国文学进行研究时极简约地使用着图像史料，而且在对现代大学教育史的研究中也秉持着有限度地使用图像的原则。在《抗战烽火中的中国大学》中，陈平原贯彻了其限制配图的主张。他仅在每一章节后单独放置几张或几十张的图像史料，努力限制图像史料在著作正文中出现的频率，但又尝试保持图像史料的独立价值。在该书第一章，他于文末连续放置了37张抗日战争时期中国大学内迁的老照片，这些老照片包含了战时书影、校舍风貌、内迁路上情景、学生复课场景、校运会颁奖、校庆留影、学校旧址、毕业留影等等。在著作一章中使用近40张图像史料从数量上看并不算少，但由于图像史料被并置于章节文字叙述之后，与正文内容间隔了一定的距离，其并未对文字叙述造成干扰，尽可能保持了学术著作自身的完整性。如果说陈平原在严肃学术研究著作中主张有限度地使用图像史料的话，那么他在编撰普及型的著作中则尽可能地追求图文并茂的效果，表现出对于人文关怀的鲜明追求。陈平原在普及型图文互文著作编撰实践中，形成了一套独特的编辑策略与旨趣，他努力在研究内容、书写策略、互动方式等方面努力兼顾学术品味与大众趣味，使图文著作不仅保留着鲜明的学术氛围和探索的精神，而且雅俗共赏，受到普通读者的欢迎。《图像晚清：<点石斋画报>》与《图像晚清：<点石斋画报>之外》皆是陈平原秉持着人文关怀的精神而著，他坦言“编一册好看的图文书，兼及大众与专家，这是当年与夏晓虹合编《图像晚清：点石斋画报》时就定下来的‘宗旨’”[1]2。《图像晚清：<点石斋画报>》一书从《点石斋画报》4000幅图像中，选取了160幅关于晚清生活状况的图像放在书籍版面的右侧，在书籍版面左侧则放上诗文、笔记、报道、日记、档案、竹枝词、教科书等各种文字史料，用来佐证、旁证或反证书籍右侧的晚清图像资料。作者不在书籍中作多余的阐释，仅仅把160幅图像资料分成“中外纪闻”“官场现形”“格致汇编”“海上繁华”四大主题，让读者自己结合书籍的文字与图像史料进行体会。这种让读者自由解读的方式使这本书不仅得到了专家、学者的肯定，也获得了普通读者的关注，不论是专家学者还是普通读者都可以通过著作中的图像史料一览晚清社会风貌。《图像晚清：<点石斋画报>之外》一书更是介绍了多达28种晚清画报，每种画报配10到20幅图像，著作所选图像史料与文字研究内容，专业学者与普通读者皆可从中获得有价值的史料。在《飞影阁画报》与《飞影阁画册》这一章中，陈平原介绍了晚清画报中的著名画家吴友如，说明了吴友如为何退出《点石斋画报》而另起炉灶创办《飞影阁画报》，而后又如何将《飞影阁画报》改成《飞影阁画册》；接着讲述了吴友如在仕女画方面的绘画才华，并从文化史与新闻史的角度评价了吴友如改画报为画册的行为；最后则指出《飞影阁画报》（含《飞影阁画册》）的作品不全出于吴友如，亦出于与其绘画风格类似的周慕桥手笔，并引用为《吴友如画宝》作序的范曾所言，认为吴友如最大成就在于精微地刻画了晚清社会众生相。论及吴友如的绘画之特色时，陈平原在文中写道：“以描慕吃西餐这一场景为例，吴之《别饶风味》与后来的海上游戏主《海上游戏图说》之‘四马路一品香吃大菜’（1989）、梦花馆主江阴香《九尾狐》初集第九回‘番菜馆赴约会伶人’图（1918）相比，明显高出一筹。这就难怪渴望‘独运精思’的吴友如会不满足于充当配角，而倾向于自办画报——甚至改众人合作的画报为‘皆余一手所绘’的画册。”[1]9陈平原在普及型的图文著作中喜欢使用简洁生动的文字，并在文中标出了可以对照参看的图像标注，使图像与文字的版面编排错落有致，普通读者亦可玩味图文互文的隐含意义。

二大文化视野与图像之历史语境

在长期的图文互文实践中，陈平原不满足于使用现有的图像史料，而致力于发掘更多未知的图像来源，在搜集、梳理、归类、阐释中不断拓展图像史料的多元渠道，使文学研究图文互文著作呈现出新颖性、知识性、审美性特点。陈平原在图像史料选择时具有大文化视野，而在解读图像史料时其扎实的史学功底得以呈现，这使其晚清画报研究具有厚重的历史感。为了尽可能地还原历史，他注重搜寻、使用与历史事件同一时期的图像史料，以使图文互文语境保持一致。陈平原将图像史料置于历史脉络中进行考察，在对事物进行立体考查中呈现出宏大的观察视野与深厚的史学功底。他在图文研究著作图像史料的选择上不受载体的限制，突破了许多学者只关注期刊、书籍中图像的局限，尽可能在更为广阔的范围内进行图像史料的搜集，并尽量使用贴近历史现场的、具有历史纵深感的图像史料。在《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》的“前言”中，他这样阐述自己使用图像史料的思考：“同样关注《点石斋画报》在传播时事与新知方面的意义，我的论述，兼及新闻史、绘画史与文化史，尤其关注图文之间的缝隙，坚信正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有更加深刻的了解”；“与其他学者不同，我关注的是整个晚清画报，不仅仅局限于《点石斋画报》一家”[2]7。基于大文化的视野，他努力在大量的图像史料基础上进行宏观把握，通过各种图像史料的相互验证、对质来追寻历史真相，并尝试捕捉晚清社会中各种易为人忽略的文化细节和社会心理。国内学者对于晚清画报的研究多以《点石斋画报》为主要材料，但若要更好地呈现晚清最后30年的历史巨变与社会风貌，则需要将研究视野扩展到整个晚清画报。唯有尽可能地搜集晚清画报，对图像史料进行辛勤辨析，才能更客观、完整地呈现晚清时期的社会风貌与民众心理。陈平原在研究晚清画报时不仅关注《点石斋画报》中的图像史料，而且还对同一时期的画报图像史料进行了涸泽而渔的收集，以便从中透视出晚清社会的众生相以及由此折射出的丰富文化信息。在《图像晚清：<点石斋画报>之外》中，陈平原搜集了《启蒙画报》《时事画报》《北京画报》《星期画报》《人镜画报》《醒俗画报》《益森画报》《浅说日日新闻画报》等在内的28种晚清画报，每种画报配10到20幅图像，图像史料极为丰富。在《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》中，陈平原从文化史、新闻史、绘画史等视角入手，通过对照解读《点石斋画报》与其它晚清画报，探究了晚清教会读物的图像叙事、新闻与石印的关系、晚清作家可能的知识来源、晚清女学兴起的历程、晚清画报中帝都北京的想象等问题。陈平原广泛地搜集与解读晚清报刊图像史料，使著作呈现出恢弘的历史气势与深刻的理性判断。除了大范围地关注、搜集晚清报刊图像史料外，陈平原在图文互文的实践中还特别注重寻找契合历史发生现场、与历史事件产生于同一历史阶段的图像史料。其《触摸历史：五四人物与现代中国》《北大精神及其他》《中国大学十讲》《抗战烽火中的中国大学》等著作通常选择具有历史纵深感及与历史事件发生在同一时期的图像史料，竭力揭示出历史的斑驳面影和复杂形态。《触摸历史：五四人物与现代中国》在讲到“五月四日那一天”时，使用的图像史料包括“1919年5月4日北京大学的游行队伍”“5月4日天安门前的集会游行”“受气东交民巷”“冲向赵家楼的游行队伍”“被捣毁的曹汝霖家中器具”“军警逮捕学生”等，为读者理解重要历史事件提供了逼真的图像环境。这些图像史料皆为爆发当日或前后所拍摄，具有贴近历史现场的载体价值，通过这些照片从而将的发展进程、矛盾爆发点清晰地呈现出来。在谈到“五四”人物时，陈平原选择了“1914年摄于东京的和服像”“1919年《新青年》5卷5号上发表《庶民的胜利》和《Bolshevism（布尔什维主义）的胜利》”“1922年（后排右三）与北京女高师毕业班合影”“在1927年就义前的留影”等图像史料，它们多在的前后10年之间形成，贴近历史事件，具有很高的可信度。正是借助于这些贴近历史语境的珍贵图像史料，《触摸历史：五四人物与现代中国》努力引导读者回到历史现场。触摸五四这段历史时，陈平原借助丰富的图像史料不仅探讨了的发生过程，生动地再现了五月四日那一天的历史场景，而且将五四人物放到宏大的历史背景下进行分析，使读者对这些历史人物、的复杂性有了更全面的认知。陈平原擅于从图像史料的历史语境出发，考察它们在知识谱系中的位置。他在《看图说书：小说绣像阅读札记》中曾说：“过去我做小说研究时，不曾考虑图像的因素，也很少将小说流通与读者接受考虑在内。与小说文本同行的绣像，其功能并非只是便于民众接受，选取什么场面、突出哪些重点、怎样构图、如何刻画等，其实隐含着制作者的道德及审美判断。把这些东西考虑进来，很可能会改变已有的小说史论述。”[3]135-136在《看图说书：小说绣像阅读札记》中，陈平原选取了《红楼梦》《金瓶梅》《剑侠传》《聊斋志异》《淞隐漫录》5部明清小说的插图“略加解题”，或引申发挥，使读者能够较好地理解文学生产的途径以及图文配合的方式。通过图像史料来考察小说史这一理念，在《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》一书里得到发展。他在该书《从科普读物到科学小说——以“飞车”为中心的考察》一章中指出，学界对晚清科学小说创作进行考察时出现了漏洞，即中国科学小说虽受到域外小说启示，但其借鉴的途径并非一味依赖西方的科学小说。他认为中国作家开始借“飞车”驰骋想象时，以写科学小说而闻名的儒勒•凡尔纳的作品才刚进入中国人的视野，中国作家创作科学小说不可能只受域外科学小说的影响。他力图考察晚清作家们如何获得写作科学小说所必备的兴趣与能力，为此他勾勒出晚清科学小说中的“飞车”系列形象，考察了晚清画报刊行的海外游记、传教士所办的时事与科学杂志、突出平民趣味的画报、古来传说之被激活和重新诠释等，以此为线索追溯彼时作家们可能的知识来源，认为这种获取知识的途径既成全又限制了晚清科学小说的发展。他在著作中运用了大量晚清图像史料，尽可能复原历史现场，拓展晚清研究视野，在对图像史料的知识谱系考察中为晚清科学小说起源研究提供了新观点。

三晚清画报研究与中国文学研究

晚清画报是了解晚清社会现状、市民生活、风土习俗、西学东渐的绝佳窗口。陈平原意识到晚清画报图像史料蕴藏的巨大价值，积极地辑录、校读和阐释图像史料，以图文互文的方法对晚清画报进行了大量研究。2000年10月贵州教育出版社出版了陈平原编选的《点石斋画报选》，此后他又陆续出版了《晚清图像：<点石斋画报>》《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》《图像晚清：<点石斋画报>之外》等晚清画报研究著作，正如其所言：“作为作者，我则更关心在图文书中，如何保持文字的魅力。”[4]与一般的图像史料编选著作不同，《图像晚清：<点石斋画报>》摘取了160幅关于晚清生活状况的图像，按“中外纪闻”“官场现形”“格致汇编”“海上繁华”分成四大主题，以左文右图的形式排版，形成图像与文字的对峙或互补，借此引发出更大的阐释空间。陈平原在此书的“导论”里，对于《点石斋画报》的诞生、刊行宗旨、传播手段、素材来源及其重要地位进行了详细论述，使读者对《点石斋画报》有了直观而全面的了解。在《图像晚清：<点石斋画报>之外》中，陈平原进一步搜集整理了28种晚清画报的图像，为读者了解晚清社会生活、教育文化、民俗仪式开辟了更广阔的视野。《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》更是选取了200多幅精彩纷呈的晚清画报图像史料，按5个研究主题分类进行阐释，通过晚清画报了解传媒在晚清时期传播时事新知的方式与意义，探究以图像为主题的叙事与以文字为媒介的叙事异同。随着其图文互文思想的日趋成熟，陈平原对晚清画报的研究也从简单地整理、编选图像史料，发展到积极运用图文互文方法探讨画报图像史料与文字叙述的互补、对峙关系，其对晚清画报图像史料的研究也越来越深入。20世纪90年代中期之后，中国文学研究图文互文著作重新出现，不少学者意识到图像史料在中国文学研究中的重要作用，对图文互文著作进行了有益的探索，如冰心主编的《（彩色插图）中国文学史》、杨义主笔的《中国新文学图志》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、贺绍俊和巫晓燕的《中国当代文学图志》、吴福辉的《中国现代文学发展史（插图本）》、曹卫东的《彩图版中国文学》、范伯群的《中国现代通俗文学史（插图本）》等。随着越来越多的学者在中国文学研究著作中使用图像史料，图文互文法在中国文学研究著作中的使用误区也逐渐显露出来：一些研究者在选择图像史料时，出现了图像史料配置方式单一，或过度使用图像资料的问题；另一些研究者则不太注意搜集稀见图像史料，相同图像史料重复使用、相似度较高等问题比较突出；还有一些研究者忽略了图像与文字的关系，图文著作中存在着图文关系松散、图文语境破碎现象；等等。在长期的图文互文著作编撰实践中，陈平原形成了独树一帜的图文互文思想，其对解决当前中国文学研究图文互文著作中存在的这些问题具有直接的参考价值：首先，他认为图文研究著作中的图像史料必须来源可靠，且应具备一定的历史价值与审美价值；人物的照片应尽量贴近历史叙述，以不超出事件后10年的拍摄时间为宜。其次，图像史料的采集应突破仅仅使用照片、宣传画册这一局限，而应扩大图像史料的采集范围，以此来避免图文互文著作中图像史料雷同的问题。第三，针对图像与文字的互动关系，他认为图文著作的图像与文字必须相呼应，达成良性的互动，以此引发出更大的思维与阐释空间。第四，他认为需要保持学术类图文书籍的文字魅力、突出图像史料的独立价值，将图像与文字放在平等的地位进行对话、交流，改变视图像史料为文字附庸的观念。第五，他认为图文互文著作的最佳状态是图像与文字形成互为因果、互相阐释、彼此论证的关系，其对图像史料的解读应构成全书的重要支柱。在长期的中国文学研究图文互文实践中，陈平原出版了《千古文人侠客梦》《触摸历史与进入五四》《图像晚清：<点石斋画报>》《图像晚清：<点石斋画报>之外》《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》《从文人之文到学者之文》等一批善于运用图像史料、新见迭出的著作。他对自身的图文互文实践进行认真总结，提炼出许多具有普范意义的理论与概念，丰富了中国文学研究图文互文的经验，为中国文学研究提供了图像视野与互文方法，这些经验、理论与方法值得学术界高度重视。

参考文献：

[1]陈平原.图像晚清：《点石斋画报》之外[M].北京：东方出版社，2014.

[2]陈平原.左图右史与西学东渐：晚清画报研究[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2008.

[3]陈平原.看图说书：小说绣像阅读札记[M].北京：三联书店，2004.

画报范文篇2

关键词:中国革命摄影;理论和实践探索;先驱和引导者

1936年10月19日伟大的鲁迅先生逝世。鲁迅生前最后一次参加社会活动，是1936年10月8日，他在上海参加第二回全国木刻流动展览会，现在流行的照片是谁拍摄的?过了十一天，10月19日，鲁迅与世长辞，最早拍摄鲁迅遗容的人是谁?这两组照片，现在我们可以经常看到，但谁是摄影者，却鲜为人知。这位拍摄者就是中国人民革命摄影事业的开创者沙飞。

沙飞，原名司徒振华，司徒传。1912年阴历5月5日，生于广东省开平县赤坎区司徒村(现西溪村)。一父亲司徒俊勋，在广州经商。当沙飞19岁时，父亲破产，沙飞是八个弟妹中的老大，被迫辍学，挑起一家生活的重担。

“九一八”、“一二八?事变的刺激，受鲁迅、茅盾、郭沫若革命思想的启发，沙飞想做一个革命文学青年，几张好的新闻照片，却使沙飞十分激动，决心要做一个进步的摄影记者。于是开始了摄影活动，他刻苦自学，掌握了摄影技能。

1935年6月，沙飞用司徒怀的名字，参加了在上海的全国最大摄影艺术团体“黑白影社”，在黑白影社举办的第三届，第四届摄影展览会中，展出了《图案》、《渔光曲》、《勤俭》、《绿波留恋浣沙人》等作品，他把摄影作为暴露显示的最有力的武器。

沙飞从进步刊物上看到全国救国会沈钧儒，章乃器，邹韬奋，陶行知等人的活动，看到中国共产党关于抗日民族统一战线的主张，感觉到全国抗战形势的将临，，便不顾一切，奔往上海去了。

沙飞在上海的时间，是他一牛事业的转折点。1936年9月，沙飞进了上海美术专门学校西画系学习。他把美术绘画的知识，运用于摄影和木刻，他一边上学，一边给进步刊物投稿和寄照片，用稿费来购买摄影材料。

时的中国木刻界是得到鲁迅的亲手扶植的。沙飞利用参加左翼文学活动的机会，很快认识了鲁迅，他聆听鲁迅的指教，怀者敬仰的心情为鲁迅摄影。沙飞最后一次见到鲁迅，并为鲁迅拍照，是1936年10月8日，鲁迅到上海八仙桥青年会参观第二回全国木刻流动展览会时，当时鲁迅曾问沙飞，“你最近拍了些好照片吗?”沙飞答：“在十六铺码头拍了几张工人生活。”鲁迅还提醒沙飞：“应该特别注意学素。描，基础打好了才能产生好作品呵!”就在这时，沙飞拍摄了鲁迅与青年木刻家林夫，，曹白，陈烟桥，黄新波和新闻记者、白危的谈话镜头。这是鲁迅生前最后一次公开活动。

沙飞运用新闻摄影现场纪实的技法，气氛浓郁强烈，真实亲切感人，它永远记录了鲁迅对于中国新兴木刻界的关怀和友谊。这次拍摄是沙飞从事新闻摄影的开始，拍摄的成功，坚定了沙飞从事新闻摄影工作的信心。

现在上海鲁迅纪念馆内陈列室展出的《鲁迅与青年木刻家在一起》的一组蜡像，塑造得形象生动，栩栩如生，就是依据沙飞拍摄的照片为蓝本创作的，观众乍看，还以为是真人装扮而成的。

1936年10月19日，鲁迅逝世，沙飞得到信息，在鲁迅逝世数小时内，立即赶到鲁迅家里，就在鲁迅生前的卧室兼工作室，拍摄了鲁迅的遗容。这就是我们经常可以看到的一帧珍贵的历史照片。

鲁迅逝世后，沙飞积极进行摄影报道和悼念活动。上海人民向鲁迅遗体告别，入殓前后，并结队游行，送葬队伍高唱挽歌，高唱挽救民族危亡的歌曲，沙飞是当时最活跃的业余的摄影记者。他同摄影家吴宝基、沈振黄，明星影片公司摄影师，《良友》画报社的记者一起，为中国人民记录了这一悲壮的历史事件。

沙飞将所拍的鲁迅生前最后坐在藤椅抽烟的特写镜头，参观木刻展览会和青年版画家谈话照片，以及鲁迅遗容，遗体入殓前后，民众举行葬礼等成组照片，投寄上海各大报刊发表。

沙飞关于鲁迅逝世的摄影报道，为上海的《良友》、《时代》、《生活星期刊》、《中国图书杂志》等摄影画报所广泛采用。他第一次用“沙飞”的署名。黎烈文主编的《中流》第一卷第五期，出了《哀悼鲁迅先生专号》，封面上是沙飞拍摄鲁迅遗容(1936年10月)。沙飞把鲁迅照片的发表，表示对鲁迅沉痛的悼念，衷心的景仰，永恒的纪念。公务员之家

沙飞在家乡去上海之前，先去南澳岛拍摄照片。南澳岛位于厦门与汕头之间，距台湾不到400涅，是控制闽西南和粤东的门户。这时已成为日本帝国主义南进中国的一个目标，日本从台湾派遣了很多浪人，到南澳岛活动，使面积只有160平方里，居民三万多人的小岛，受到威胁，南澳岛成了国防的前线。沙飞以新闻记者的敏锐力，对挽救民族危亡的高度责任感，对这个小岛上人民生活作了报道。1936年11月29日，邹韬奋主编的《生活星期刊》第26期，以《南澳岛——日人南进的一个目标》为题，用一整版发表了沙飞的7幅照片。

1937年6月，上海《中华图书杂志》第55期，又以两个版面，以《敌人垂涎下的南澳岛》为题，再次发表了沙飞的这组七幅照片，其中三幅和《生活星期刊》相同，并绘制了南澳岛的地理形势图。

1936年12月3—5日，沙飞在广州，举办个人摄影展览。展出摄影作品114幅，其中“纪念鲁迅先生”26幅“国防前线南澳岛”20幅，“风景、静物图案”16幅，“一般生活”52幅。沙飞在鲁迅肖像下面写着：“我们要继续鲁迅先生的对恶势力誓不妥协的伟大精神奋战到底，”以此激励自己的斗志。广州《民国日报》1936年12月3日的副刊《艺术》第14期，对沙飞的影展作了生动的评论：“内容可分三部分，一部分是华南国防前线的南澳岛的形势及土人的生活，这类带有国防性的摄影是最有意义的，因为摄影给人们认识现实比之绘画更真切”，“第二部分是大众的一般生活，……人在社会上认真地搏斗、挣扎的各种生活，跳不出沙飞的镜头。”“第三部分是鲁迅先生的纪念照片。沙飞在沪时幸运地在第二回全国木刻展览会场里摄取了当时思想界的领导鲁迅，并为鲁迅先生最后的遗像之后，又摄得逝世后一般场面。这部分二十多张作品，告诉我们痛悼鲁迅的情绪怎样紧张，同时表现出鲁翁精神之伟大。”“统观全部作品，与一般的摄影展在质上略为不同，这是摄影界的一个新动向。”1937年6月25—27日，沙飞又在广西桂林举办第二次个人摄影展览，共100幅。他的展出，受到舆论界和文化界名人的一致赞扬。《沙飞摄影展览会专刊》刊载沙飞的七幅照片，沙飞写的《写在展出之前》一文和千家驹、陈望道、马宗融、祝秀侠、廖壁光、洪雪村、李桦，柔草等八人的评论。千家驹教授认为沙飞作品，“真能站在大众立场，以艺术为武器来描画大众生活与表现社会之矛盾。”“绝大多数是对大众生活的写真。”陈望道教授评论，“他们摄影差不多随便哪一张都是严肃内容的表现，这在现在用美女照片作封面，用美女照片装底面的摄影时风中简直是一种革命。”

廖壁光教授认为摄影“有它特殊的价值，它是暴露显示之极逼真极有力的武器。由于这次沙飞摄影展览会的作品，更是证明摄影在现阶段对于社会所尽职能的伟大。他预期：“沙飞将来必有大成。”

洪雪村认为：“沙飞先生的摄影工作，可以说是一个很大的变革，他把整个的艺术从雅士名嫒的小摆设，移送到广大的民众来了。”他还认为：“崭新的摄影艺术之途是有沙飞先生苦苦开辟出来了，以后只望有志于摄影艺术的同仁，大家走上去就是了。”

事实证明上述论断的正确，不久，预期变成了事实。

1937年“七七”芦沟桥事变爆发，日本帝国主义大举进攻中国，沙飞“决心立即北上至华北前线收集材料(拍摄照片)”。不久，太原危急，国军主力南撤，八路军115师一部在聂荣臻将军率领下，深入五台山地区打游击，创建第一个敌后根据地。10月，沙飞参加了八路军，他是第一个参加八路军的摄影家。他的革命热情和才干，受到聂荣臻的赏识。1937年11月7日，晋察冀军区成立。12月，聂荣臻委任沙飞为军区政治部宣传部第一任编辑科科长兼《抗敌报》副主任。

沙飞除了编报，用文字对抗日军民进行宣传鼓动和对敌斗争，还坚持新闻摄影。由于沙飞在新闻摄影工作上所取得的成绩，1939年2月，军区政治部宣传部建立新闻摄影科，聂荣臻任命沙飞为科长。这是中国共产党和八路军的第一个新闻摄影机构。

新闻摄影科的建立，在中国摄影史上有着特殊的历史意义，它标志着中国人民革命摄影事业新阶段的开始。摄影被公认为革命的一种武器，是中国共产党领导的中国革命事业的一个组成部分。新闻摄影科的建立，为中国人民建立起一支为人民服务的摄影战士队伍，为中国人民伟大革命斗争史实，有摄影的记录而永垂千古，成为后世的历史教材。

晋察冀军区新闻摄影科成立后，冀中军区，晋绥军区也在1940年先后建立摄影科。

晋察冀军区新闻摄影科建立后，沙飞一面深入第一线，拍摄晋察冀军民抗战的新闻照片，一面用带徒弟的办法，先后教会，了罗光达等同志摄影。沙飞主持成立军区摄影训练队，成批地培训摄影战士，逐步在军区和各分区建立摄影组。从1940到1946年，共举办了八期摄影训练队，使整个军区的各个部队，都有摄影员。新中国建立，在著名的摄影家中，有很多人就是从这些训练队培养的。

1939年初，阴历春节，沙飞在晋察冀军区司令部所在地河北平山县蛟潭庄办了敌后第一个，也是中国人民革命摄影史上第一个抗战照片街道展览，照片基本上都是沙飞拍摄的。

为了充分发挥八路军新闻摄影的战斗作用，沙飞要创办一种新的画报，用来反映革命显示、加速革命进程，他的建议得到聂荣臻司令员的支持，1942年3月20日，晋察冀军区政治部出版了《晋察冀画报，时事专刊》的试刊。1942年5月1日《晋察冀画报》社正式成立时，军区委任沙飞成为画报社主任。《晋察冀画报》是敌后，也是中国共产党和八路军创办的中国人民第一个新闻摄影画报。由于聂荣臻司令员重视人才，知人善任，军区党政军民们信任和支持；沙飞得以充分发挥其个人的创造性和才能。沙飞是画报社主任，又是画报的记者、编辑和校对，他还是画报设备的采购指挥，保管和保卫者。

根据沙飞的要求，《晋察冀画报》于1942年7月7日，即抗战五周年纪念日正式创刊第一期。画报用晋察冀军区政治部名义出版，16开本，连封面封底共94页，根据聂荣臻司令员的指示，照片说明用中英两种文字。创刊号共发表照片11组，162幅。第一期画报上的摄影作品，主要是沙飞拍的。封面和封底刊登了沙飞于1937年10月拍摄的，杨成武支队向长城内外进军的《塞上风云》，115师骑兵营向冀北挺进的《沙源铁骑》，五色套印。画报系统地反映了晋察冀边区军民坚持敌后五年的应用斗争历史，其中有10幅照片介绍了白求恩大夫在边区活动，他逝世后边区军民对他的悼念。画报对日寇暴行进行揭露与控诉，报道了狼牙山五壮士的英勇事迹，发表了百团大战中聂荣臻将军营救日本小姑娘(美穗子)的故事等。除照片外，画报发表了邓拓(署名萧斯)的《晋察冀的舵师聂荣臻》长篇文章。《画报》还有军区首长聂荣臻，朱良才，宋邵文，肖克，程子华等人的亲笔题词。《画报》在边区发行，通过地下交通，冲破封锁线送到延安，重庆，甚至日寇占据的城市北平、天津等地。在敌、友、我三方引起了极为强烈的反响。

1980年5月28日，《人民日报》刊载了《日本小姑娘，你在哪里?》的通讯，还提供了历史照片，一个八路军战士挑着一担箩筐，里面坐着一个日本小姑娘。通讯引起了中日两国新闻界长达两个月的极大关注。根据照片当年月击者的回忆，这照片就是沙飞在1940年8月21日拍摄的。这位日本小姑娘美穗子后来到中国，拜访了她的恩人聂荣臻元帅，这件事在中日两国人民的友好史上，写下了感人肺腑的一页。

鲁迅给予沙飞以伟大的影响，沙飞对鲁迅怀着特殊的深情和真挚的崇敬，他始终不忘鲁迅对“革命思想的启发”，始终不忘他所拍摄的鲁迅新闻照片，始终不忘这些照片所产生的伟大的社会效果，成为后人认识鲁迅形象的最重要依据，为此坚定了沙飞一生献身摄影事业的决心。沙飞把自己所拍摄的鲁迅照片的底片，看作自己生命一般珍贵，他从离开家乡，北上奔赴华北抗日前线，在战火纷飞的残酷战斗岁月中，把鲁迅照相底片装在一个金属盒子中，始终带在自己身上，须臾不离身。

残酷的战争岁月，使得沙飞的身心健康，受到极大的摧残。1949年冬天，沙飞因为结核病住在石家庄“白求恩和平医院”。12月15日，沙飞因精神病发作，将为他治病的和平医院内科主任日本医生津泽胜枪杀。

1950年3月4日，沙飞被当时华北军区政治部军法处判决死刑。

党的十一届三中全会以后，沙飞子女根据沙飞生前战友提供的沙飞病情，提出申诉，要求重审。北京军区军事法院经数年调查，“再审查明，沙飞枪杀津泽胜是患有精神病的情况下作案，其行为不能自控，不应负刑事责任……判处其死刑，是错误的，应予纠正。”

到1986年5月r9日作出新的判决：“撤消原华北军区政治部军法处1950年2月24日法字第九号判决，给予沙飞恢复军籍。”

中共北京军区纪律检查委员会于1986年6月11日亦作出“恢复沙飞同志党籍”的决定，并撤销1950年1月10日原华北军区政治部关于开除沙飞党籍的决定。

画报范文篇3

关键词:近代中国；艺术期刊；统计分析；文化传承；文化传播

艺术期刊作为传播艺术知识、进行艺术交流的媒介，在艺术领域起着不可或缺的作用。我国近代艺术期刊在我国近代历史上也起着重要的作用。研究中国近代艺术期刊，可以为中国近代艺术史的研究提供材料和佐证，也可为当代艺术期刊的发展提供借鉴。已经有一些学者就此进行了研究。有的对近代中国的中文期刊作了全面概述，有的对某一类艺术期刊进行研究，有的对某一地区的艺术期刊作了论述，有的对某一时间段的期刊进行探讨，还有的对某一艺术刊物作了分析[1-12]。而对艺术期刊进行分类统计并作数据分析的文献不多。本文在进行统计的基础上，对艺术期刊的种类和数量，各种类早期刊物的情况以及创刊时间进行分析，并阐述中国近代艺术期刊对文化传承与传播的影响。

1中国近代艺术期刊统计分析

本文数据主要依据上海图书馆馆藏近代中文艺术期刊统计而得。上海图书馆收藏有占全国约3/4的近代中文期刊，收藏数量居全国各图书馆之首[1]，所以，以上海图书馆收藏刊物来探讨中国近代期刊的发展状况，可以基本显示我国近代中文期刊的发展轨迹。本文所指的近代时间范围是1840年至1949年，选取其中的艺术期刊进行统计分析。本文选取作为艺术期刊的依据是，根据《中国图书馆图书分类法》的分类，在J（艺术）中从J0至J9的全部期刊，涵盖了绘画、书法、篆刻、工艺美术、摄影、音乐、舞蹈、戏剧和电影等领域。1.1种类和数量。根据统计结果，共计有艺术期刊984种。我国近代艺术期刊的种类、数量以及各种类早期刊物情况见表1。其中美术类包含了绘画、书法、篆刻、工艺美术和综合性刊物。从艺术期刊的种类来看，我国近代的艺术期刊已经涵盖了各个艺术领域。以现在的中图分类法来划分，除了雕塑、电视没有独立的期刊外，其他均有刊物涉及。雕塑应在综合性的美术刊物中有所体现，而电视当时还没有。从艺术期刊的数量来看，在各种类中，电影类刊物最多，有318种，占32.3%；接着是戏剧类和美术类，各有259种和241种，各占26.3%和24.5%；以下音乐类93种，占9.5%；摄影类56种，占5.7%；舞蹈类17种，占1.7%。由此可见，电影类期刊的数量最多，约占了总数的1/3。其次为戏剧类和美术类刊物，各约为总数的1/4。期刊数量的多寡与行业受众的多寡紧密相关。看电影是大家娱乐消遣的重要方式之一。电影中表现出的情节和时尚会被大众追捧和模仿，且电影易于复制的特性又使得传播方便而快捷，因而受众面极广。戏剧这种舞台表演艺术，根植于民间，出现的年代久远，各个地方的戏剧种类繁多，深受群众欢迎，是大家喜闻乐见的形式。绘画、书法、篆刻等艺术表现形式在我国有着悠久的历史，也是我们中华民族最具代表性的传统艺术表现手法。历代大家众多，风格多样。另外，这也是人们修身养性的方法之一，因而得到广大人民的喜爱和追捧。电影、戏剧和美术这三类刊物的数量占了我国近代艺术期刊的八成多，正是这种大众潮流的体现。1.2各种类早期刊物。表1也统计了各种类早期艺术刊物的出版情况，包括刊名以及创刊年份等。一般从最早创刊时间统计至1920年代。其中，美术类和戏剧类期刊整体创刊时间较早，故统计至1910年代；舞蹈类期刊创刊时间较晚，故统计到1930年代。共获得早期刊物48种。从艺术期刊各种类早期刊物的创刊时间来看，创刊时间最早的种类是美术类。其中，最早的是《点石斋画报》，于1884年创刊。19世纪创刊的还有《飞影阁画报》（1890年创刊）、《飞影阁画册》（1893年创刊）、《新闻报馆画报》（1893年创刊）、《飞云馆画册》（1895年创刊）。20世纪初创刊的有美术类的《求是斋画报》（1901年创刊）、《神州国光集》（1908年创刊）、《中国名画》（1908年创刊），戏剧类的《二十世纪大舞台》（1904年创刊），音乐类的《音乐小杂志》（1906年创刊）、《灿花集》（1908年创刊）等。到了1910年代，创刊的戏剧类杂志占了多数，美术类和音乐类刊物也有数种。1920年代是早期艺术杂志创刊最多的时期，摄影类、电影类最早的刊物均始于这一年代。舞蹈类杂志创刊较晚，最早的刊物也要始于1930年代。由统计可见，19世纪创刊的5种杂志全部为美术类期刊。中国的绘画和书法等艺术有着几千年的历史，经过历代传承，形成了与西洋绘画迥异的鲜明的民族风格而屹立于世界艺术之林。戏剧类的刊物也整体创刊较早，这也与戏剧这一艺术形式历史悠久、影响广泛密切相关。当期刊这种形式出现的时候，以美术和戏剧作为题材率先进入艺术期刊的版面是顺理成章的事情。1.3创刊时间。表2为我国近代艺术期刊创刊时间的分布统计，除去创刊时间不详的78种刊物外，计有确切创刊时间的刊物906种，由此得到各年代创刊刊物的数量分布情况。从表2可以看出我国近代艺术期刊创刊时间的大致趋势：19世纪和20世纪初，艺术期刊的数量很少；到了20世纪20年代，刊物数量急剧上升；直至30年代，期刊数量达到顶峰，这段时间被研究者称为杂志年[13]；进入40年代，刊物数量总体有所回落。根据对40年代各年的期刊数量观察，在抗战期间，刊物数量日趋萎缩，到抗战胜利又开始回升。随着时代的发展，刊物的数量越来越多，但它受时局尤其是战争的影响也很明显，这从各年代的数量变化上可以看出。

2中国近代艺术期刊对文化传承与传播的影响

2.1传承中华优秀传统文化。中华传统文化绵延数千年，是全国各族人民智慧的结晶。传承中华优秀传统文化，是每一代人的职责和使命。这在我国近代艺术期刊中得到了充分的体现，尤其是在美术、戏剧和音乐杂志中。如在美术类刊物中，上海美术专科学校的校刊《美术》第1卷第1期刊登有“国粹画源流”，第2卷第3期有“我国历代的绘画”；中华美术专门学校的《中华美术报》第3期登载有“论吾国美术之沿革”，第6期有“印学渊源”；中国画会的《国画月刊》第1卷第4期刊登有“中国山水画今昔之变迁”，“中国山水画思想的渊源”等。在戏剧类刊物中，大舞台丛报社的《二十世纪大舞台》第1期登载有“论戏剧之有益”；上海文汇图书局的《俳优杂志》第1期刊登有“京戏术语”；新剧小说社的《戏剧丛报》第1卷第1期登载有“旧剧与历史”；春柳杂志事务所的《春柳》第1期刊登有“昆曲一夕谈”等。在音乐类刊物中，北京大学音乐研究会的《音乐杂志》第1卷第2期登载有“中国音律之比较”，第1卷第3期有“述古瑟制及调律”；上海中华音乐会的《音乐季刊》第1期刊登有“中国音乐源流考”，第2期有“吹萧的研究”；国乐改进社的《音乐杂志》第1卷第4期登载有“中国音乐略史”等。我国近代的艺术杂志在绘画、书法、篆刻、工艺美术、戏剧、音乐、舞蹈等方面对中华优秀传统文化的传承起到了承上启下的积极作用。2.2传播世界各国文化。在中国近代，国外的艺术理念、艺术表现形式等也影响到我国民众。西方的技术手段、世界上许多民族各具风格的艺术手法，也通过艺术期刊使我们得以观摩、学习和借鉴。这尤其体现在电影和摄影类杂志中。如在电影刊物中，晨社的《电影杂志》第12期刊登有“美国电影发达之原因”，第13期有“卓别林从事扮演电影小史”；平民书局的《影戏春秋》第5期登载有“法国电影专门学校的内容”；中国电影杂志社的《中国电影杂志》第12期刊登有“好莱坞之今昔观”及“去年美国优美的影片和做工”，第14期有“日新月异的美国影片”等。在摄影刊物中，广州摄影工会的《摄影杂志》第1期登载有“摄影术略史”，“日本写真展览会之盛况”；中国摄影学会的《中国摄影学会画报》自第23期起，连续刊登“世界摄影杰作”；中华艺学会的《中华摄影杂志》第6期登载有“摄影材料进口总值”，第7期有“芝加哥博览会的摄影展览”等。我国近代的艺术杂志在电影、摄影、绘画、音乐、舞蹈等方面对世界文化的兼收并蓄起到了应有的推动作用。

3结语

期刊于19世纪由西方传入中国，曾对中国近展史起过重要的作用，它是后人研究中国近代社会政治、经济、思想、文化、科学、艺术的一个重要载体。研究近代中国艺术期刊的产生和发展，对我们当代也不无启示：1）近代艺术期刊在传承中华传统文化方面作了不懈努力，也留存了宝贵的史料。在国家日益强盛的今天，我们要更加注重中华优秀传统文化的传承和弘扬，为增强民族自信、文化自信，在国际上争取文化话语权贡献力量。2）近代艺术期刊在介绍和传播世界各国文化方面也起到了积极的作用，让我们了解和接触到了各种艺术形式。在当今全球经济一体化、构建人类命运共同体的背景下，我们应对世界艺术文化持开放态度，在艺术上融合创新。在新形势下，我们的艺术期刊更要积极宣传推广为大家喜闻乐见的艺术作品，丰富人民群众的精神文化生活。

参考文献

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[12]孙明媚.上海美专校刊《美术》杂志研究[D].南京：南京艺术学院，2009.

画报范文篇4

投放期数：两期，建议5月和8月

预计费用：25万

一．各品牌广告投放统计分析

统计了部分国外国内著名品牌2007年1月1日至2008年1月1日间的广告投放。表一是选择媒体的种类和全年投放次数。表二是全年广告投放时间分布。

品牌名时尚先生周末画报世界时装之苑中国企业家环球企业家

奥德臣7期8期02期6期

康纳利6期11期000

巴宝莉3期6期5期00

登喜路7期9期2期00

波士5期5期4期00

表一投放广告次数

品牌第一季度第二季度第三季度第四季度

奥德臣1、3月5月9月10、11、12月

康纳利3月4、5月9月10、11月

巴宝莉3月4月9月0

登喜路3月4、5月9月10、11、12月

波士3月4、5月9月0

表二各品牌在时尚先生刊登广告时间分布

二．主要媒体的介绍

时尚先生：北京时之尚公司。包括时尚先生在内共有13种刊物，国内外男装品牌多在时尚先生、时尚芭沙、男人装上刊登广告。

周末画报：中国本土创办的一份具有国际化的周报，在国内周报刊物种最知名。一份周报中分成新闻版，财富版，生活版，城市版，别册5本画报。在广州5块钱一份。

世界时装之苑：中法合作出版，公司在上海。该杂志时国外知名杂志ELLE的中文版。

中国民航：中国民航总局创办的刊物，现在各航空公司都有自己的航空杂志，且近两年民航杂志中广告费用大幅上涨，服装品牌的广告已经很少了。多时地产广告，白酒，饰品等广告。

广告形式标准报价（元）广告形式标准报价（元）

封面折页1062600最后单页182500

第一跨页695800封三跨页365000

第二跨页605500封三222500

第三跨页515300封底555500

目录开始前跨页444500前1/2部分全页205500

目录页254000前1/2部分跨页370000

目录间跨页420500后1/2部分全页152500

正文开始前跨页396800后1/2部分跨页276000

最后跨页330600软文108000

注：08年时尚先生广告价格

画报范文篇5

一、组织机构

主办单位：县文化广播电视和旅游局

县融媒体中心

承办单位：县文化馆（县文化中心）

县图书馆

二、指导思想

以马克思、列宁主义，思想，邓小平理论，“三个代表”重要思想和新时代中国特色社会主义思想为指引，加强群众文化摄影普及和推广工作的科学性和实效性，丰富广大人民群众精神文化生活，在全县范围内树立群众文化意识，大幅提升社会文化内涵，推动我县特色文化事业的创新性发展。

三、培训内容

学习政务信息摄影、新闻摄影、手机摄影、档案材料拍摄等相关知识，教授剪影APP、调色snapseed使用方法（智能手机），使拍摄图片更具观赏性和艺术性，为新媒体平台宣传奠定基础。

四、培训教师

**：中国摄影家协会会员、中国民俗摄影协会会员、省摄影家协会会员、摄影家协会理事。主要从事政务新闻摄影、风光摄影、民俗摄影等。摄影作品发表于《人民画报》《民族画报》等报刊，有多幅作品在国内外摄影大赛中获奖，摄影作品入选国内外摄影画册。

**：晨报记者站站长，从事新闻工作21年。

县融媒体中心

五、报到时间和地点

报到时间：2020年9月23日

报到地点：县大酒店

六、培训时间和地点

培训时间：2020年9月24日-25日

培训地点：县图书馆

七、培训对象和人数

县内各乡镇、社区（街道）文艺骨干，共40余人，由各文化站负责选送工作。

八、培训费用

食宿费由文化馆承担，往返交通费自理。

九、相关要求

1、学习和传播摄影对弘扬优秀民族传统文化、有效推进地域特色文化发展具有重要意义，各乡镇和社区文化站要高度重视，认真做好参训人员选拔和推荐工作，确保此次培训活动取得实效。

画报范文篇6

一、指导思想

高举中国特色社会主义伟大旗帜，坚持党的“一个中心、两个基本点”的基本路线，全面贯彻落实党的十七大、省委十届二次全会和市委十一届三次全会精神，认真总结改革开放三十年的实践经验，清醒把握当前我区发展面临的新形势新挑战，以解放思想为先导，以科学发展为主题，以争当实践科学发展观的排头兵为目标，以学习讨论和调查研究为主要形式，着力查找深入贯彻落实科学发展观中有待进一步解放的思想空间，着力克服制约科学发展的观念障碍和体制障碍，着力探索促进科学发展的新思路、新途径、新举措，推进我区经济社会发展加快转入科学发展的轨道。

二、目标要求

以解放思想为“纲”，高唱解放思想主旋律，进一步加深对党的十七大精神的理解，进一步增强深入贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性，自觉把思想和行动统一到党的十七大、省委十届二次全会和市委十一届三次全会精神上来，切实做到更新思想观念，为争当实践科学发展观的排头兵提供思想保障；健全评价体系，为争当实践科学发展观的排头兵提供考核依据；深化体制改革，为争当实践科学发展观的排头兵提供体制机制保障；提高领导能力，为争当实践科学发展观的排头兵提供组织保证。

三、活动步骤和安排

全区解放思想大讨论活动从2008年1月开始至5月底结束，分三个阶段进行。

第一阶段：学习宣传（1月初—2月上旬）。

1、成立学习讨论活动领导小组，由区委主要领导同志担任组长，区直有关部门参加。各镇（街、区）、各部门也相应成立专门领导小组，由“一把手”负总责，分管领导具体抓，一级抓一级，层层抓落实。

2、召开动员大会，对全区的学习讨论活动进行动员和部署。

3、把解放思想作为党委（党组）中心组上半年理论学习的主要内容，制定学习计划，编印一批理论学习资料，组织广大党员干部开展学习活动。

4、举办一场区委中心组专题学习会。

5、组织召开一场座谈会，邀请我区有关部门单位领导、理论工作者和其他界别的人士参加，会后在《新会画报》专版刊登发言摘要，以引导面上学习。

6、举办一次以“继续解放思想，推动科学发展”为主题的理论征文活动，组织发动各级部门单位领导和理论工作者撰写一批有质量、有深度的理论文章，在《新会画报》、《理论宣传》等区级主要报刊发表。

7、邀请省、市宣讲团成员和组织我区宣讲团成员以及依托“十百千万”驻村干部开展一次进机关、进企业、进学校、进乡村、进社区“五进”宣讲活动。

8、制定专门宣传计划，组织新闻媒体开设有关专版专栏专题，刊播一批社论评论、理论文章、学习体会、人物访谈等。

第二阶段：讨论调研（2月中旬—3月底）。

1、各镇（街、区）、各部门认真组织各种形式的讨论活动，仔细查摆本地本部门不适应科学发展的突出问题，深入剖析产生问题的根源。

2、各镇（街、区）、各部门认真开展专题调研活动，抓住影响本地本部门科学发展的突出矛盾和问题，列出专题，组织领导干部深入实际调查研究，广泛听取群众意见，研究解决问题的对策。

3、组织开展“我为新会科学发展建言献策”活动，通过报刊征文、网民讨论、座谈研讨等形式发动社会各界分析矛盾、查摆问题、建言献策。

4、各基层党支部开展一次以“继续解放思想、推动科学发展”为主题的党日活动，深入基层听取群众意见。

第三阶段：决策部署（4月—5月底）

1、研究制定关于我区争当实践科学发展观排头兵的实施意见，全面部署我区深入贯彻落实科学发展观的各项工作。

2、研究制定体现科学发展观要求的经济社会发展指标体系和领导干部政绩考核评价办法，为争当实践科学发展观的排头兵提供科学考核依据。

3、要在广泛深入调研的基础上，梳理出有价值的对策建议，并将其整理成册，或在《新会画报》上刊登。

4、利用新闻媒体拍摄专题片，及时报道我区组织开展学习讨论活动的进展情况和好做法、好经验。

5、成立督查组，抓好活动的督促检查和成果验收，总结活动情况及时上报市委。同时，要将每阶段活动的开展情况编写成简报上报省、市委和在有关刊物上刊登。

四、具体要求

（一）提高思想认识，积极投身讨论活动。各级要把开展“继续解放思想，坚持改革开放，争当实践科学发展观的排头兵”学习讨论活动融入本地区本部门的中心工作，扎实抓好活动全过程的管理，确保时间、人员、内容、效果的落实。各级领导干部要率先垂范，带头学习，带头实践，成为解放思想、争当排头兵的模范。要发挥全区广大党员干部的积极性，统一思想，统一认识，统一行动，积极投身排头兵实践活动，在完成各项工作任务中争创一流。

画报范文篇7

文化市场的存在与城市的联系最为密切。传统时代的文化产品只有书籍、字画、藏品、戏剧、音乐、舞蹈、杂技等，有能力得到和消费这些产品的必须是有一定文化和财力的人。当时城市和农村的下层多数为文盲，能够用于精神消费的财力也很有限，他们所消费的主要是一些简单的读物、自娱自乐的民间音乐、与祭祀有关的社戏和走村串巷的江湖杂耍等。作为文化消费主体的中上层人士大多居住在城镇，他们所具有的文化程度和财力，使他们能够购买、阅读和收藏绝大部分书籍字画艺术品，能够聘请戏班子唱戏，乃至购买、训练、自养戏班子，因此传统社会中城市对于文化产品的消费超过农村。近代时期，上述状况得以延续，同时，伴随城市的不断扩张，出现了像上海这样人口众多、市场经济特别发达的大城市，其文化市场的发展程度远非传统时代可比。本文主要研究晚清上海书籍和报纸杂志类产品的稿费问题，力图从稿费制度的诞生这一角度切入，去了解近代上海文化市场发育成熟的历史进程，文化市场的运作方式，以及在这一进程中稿费制度对于传统文人向新型文化人转变所起的作用等。

一

稿费制度的出现，有赖于一定规模的流通与消费市场的形成。传统时代文化产品的生产、流通和消费的规模和范围比较狭小，也就难以产生与之相适应的稿酬制度和版权制度。古代书籍字画和戏剧音乐的作品，主要出自有文化的读书人之手，无论是贫寒的还是作了官发了财的大多数读书人，写书作画是为了吐露心声，展示成果，挥洒才华，寄托情趣，然后在友朋间相互传阅馈赠、进行交流，满足个人的某种精神需求，或得到所属阶层的赞赏和承认。这类作品非但没有报酬，反要贴上刻书作画的工本。所以一些贫寒士人虽有著作，却往往无力出版，少数幸运者的著作靠着朋友的资助才得以问世。能够靠字画著作得到收入的，只有少数人，主要有以下几类人物：一些文人成名后，社会上慕名而来求文求书求画者络绎不绝，于是可以通过收取书画文章的润笔获取酬金。宋人王楙、清人顾炎武认为润笔始于汉朝，宋朝洪迈《容斋随笔》中提到“作文受谢，自晋宋以来有之，自唐始盛”。受谢的文章多数是墓志铭，死者家属希望借名家之笔揄扬死者，垂名后世。文坛名家必须是写那些不能直接换取稿酬的文章出名后，才会有人上门以高额报酬换取谀墓之文，所以对作文者而言，能够得到稿酬的文章范围很小，稿酬只是不稳定的外快。同时舆论也会按照儒家观念，褒扬那些珍惜自己的名声和笔墨、不随意出卖人格以换取钱财的作家。名气大的作家，其文集影响也大，一些专门的出版商会很乐意出版他们的畅销文集，特别是已故作家的作品，但不必付报酬给作家或他们的家属。这可能是因为刻书本非易事，流通市场有限，书商营利有风险，士夫们也就满足于自己得名而让书商得利的互惠原则。《儒林外史》中，马二先生编八股文选本，出版商只付选家报酬，却不必给作者。可以得到相应报酬的，还有一些文人为戏班或艺人创作的作品；以及一些文人迫于生活，卖文卖字卖画，得一些收入，以此糊口，这些纯属市场行为的做法，一方面并不普遍，另一方面对作者而言往往只是谋生的权宜之计，一有可能，他们就会重新回到“学而优则仕”的道路上去。由此可见，传统时代文化产品的生产者，很少与市场发生联系，书籍文章等产品生产中雇佣关系不明显，写作者主要不是为市场写作，得不到相应的报酬，某些书籍作品之所以成为商品，主要通过书商的中介，但书商并不需要为此付出稿酬和版税。

明清时期江南地区商品经济发达，江宁、苏州、杭州、常州、无锡、扬州、常熟、松江及福建、安徽、江西某些城市中，文化市场发展较快，市场需求推动商业性书坊繁盛一时，它们以大量刻印科举参考书、时文和通俗小说谋求利润，出现了文人卖文为生、文学作品渐趋商品化的倾向，由此在上述城市形成书籍写作、刻版、印刷和销售中心。一些文人的通俗小说十分畅销，书商为了营利，情愿出钱请文人为市场写作，以便获得更大的利润，作者可从中获取稿酬，其作品成为流通极广的商品，因此也不乏愿意以此牟利者。凌蒙初就是听说冯梦龙的《三言》销路很好，才去写小说的。大量创作才子佳人小说的作家，如“天花藏主人”、“烟水散人”等，有的自己兼出版商，有的则是出版商约请作家，自然是要付稿酬的。出版商程伟之约请高鹗续《红楼梦》，料想是要付稿酬的。这种做法已具近代色彩，但只限于小说出版商，付的只是小说的稿酬，而小说在中国传统文学观念中，是被排斥于文学之外的，不过，恰恰在处于非主流地位的文学作品——小说领域中产生了稿酬制度最初的萌芽，给江南文化市场经济发展一个有力的刺激。然而，近代五口通商、太平军战争造成古城的败落和商路的转移，使上述古老城市中文化市场的自然发展进程受到挫折，孕育中的文化市场的某些新制度、新传统、新因素向上海这一新兴城市转移。

开埠以后，特别是太平军战争以后，上海依靠其得天独厚的有利条件，使城市不断壮大，居民人口迅速增长，市场经济在较短时间内跃上一个新的台阶，开始程度不同地侵入到人们社会生活、特别是精神生活和文化生活领域中去，使文化产品的需求和供应越来越多地被纳入市场经济的运作范围，江南文化和西方文化资源同时注入，为原本十分狭小的文化市场的发育成长准备了必要的条件，塑造了它特殊的面目。

对于稿费制度的出现、文化市场的发育成长而言，印刷业革命有着不容低估的意义。太平军战争时期，江南典籍惨遭浩劫，以致出现了书荒。战后各地官私书局因此获得不可多得的发展时机，到八十年代末人们又重见“书籍之经劫火者几如烟海，今日书籍之多，又复极盛之难继”（注：王尔敏、陈善伟编：《近代名人手札真迹·盛宣怀珍藏书牍初编》（以下简称“手札”）17之3-5，中文大学出版社，1987年。）的景象。上海在书籍再度臻于极盛中扮演了重要角色。开埠后上海先后引进西方的先进印刷技术和设备，到战争结束，西方近代印刷业的三大要素石印法、铅印法、蒸汽机印刷等已全部传入，铅印的影响主要在西书的印刷，石印的影响主要在旧籍的翻印，机器的运用则大大加快印刷的速度，由此引起的印刷业革命，极大地降低了出版成本，加快了书籍、报刊生产速度，价廉物美、丰富多彩的图籍资源涌向市场，构成市场流通和消费规模得以急剧扩大的重要物质基础。石印技术经教会传入多年后，此时被民间书局用于赢利性图籍生产，造成图籍市场的巨大变化。八十年代初，点石斋首先以石印法印刷科举用书、《康熙字典》等，大获成功，盈利丰厚，使投资者接踵而至，促成当时最先进的石印出版业在上海繁盛一时，点石斋印书局、同文书局、拜石山房、扫叶山房、蜚英馆、中西书局、著易堂等达五十余家，受上海市场吸引，周边城市原有的一些历史悠久的刻印图书的机构也向上海转移，上海由此成为新式印刷出版业的中心。

上海石印图籍以其形式新颖美观、价格相对低廉、品种数量丰富多彩的新形象，赢得读书人的青睐，迅速占领原来以木刻书籍为主的市场。各书局纷纷重印各类旧藏和举子所用参考书，并设法销往全国各地，“上海已用蒸汽机石印法印成中国著作数百千种，现有石印局四五家，其所印的书销行于全国，各地零售书店的增多，可以看出大家需要这种书籍。”（注：《北华捷报》1889年5月25日“上海石印书业之发展”。）“石印业印书多而营业盛。因为科举时代携带便利的缘故，各种经书及《大题文府》、《小题十万选》一类的书，都缩成极小的版本。后来科举改革，要考史鉴策论，于是《廿四史》、《九通》、《纲鉴》以及各种论说，又复盛行一时。一方为供参考玩赏起见，所有文学书画任何书籍，如《佩文韵府》、《骈字类编》、《佩文斋书画谱》……各种诗文碑贴等，均翻石印；一方为投一般民众的嗜好，所有旧小说如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》……等书，也都以石印印行。”（注：陆费逵：《六十年来中国之出版业与印刷业》，载张静庐辑注《中国出版史料补编》第275页，中华书局，1957年。）石印书局大量批发上述书籍，供给远方省份，北京琉璃厂、四川商业中心重庆、以及其他城市如广州等，都设有分店。同文书局石印《古今图书集成》凡一万卷，成本浩大，书局乃创用预约订购的办法，印了1500部。总理衙门也向同文书局订购了百部，此书印刷精美，用纸考究，每部值规平银3500余两，被总理衙门用为赠送外国政府的礼品。石印《二十四史》的规模也很可观，共印1000部。卷帙如此浩繁的巨著能够卖到如此数量，可见其市场销售情况之一斑。以铅印为主的印书馆则有墨海书馆、美华书馆、申报馆、商务印书馆等。其中墨海和美华与市场关系不大，商务后起，兹不赘。申报馆成立不久，就以聚珍板铅印各种书籍，自1872-1895年间印行了一百六十余种，与稿费制度关系密切，详见下文。

同时上海口岸得天独厚，为社会开放与转型期中输入西学、宣传新知的最大窗口，各种出版机构和民间书商抓住机遇，始终紧扣市场需求，出版了大量西学、新学书籍，使上海图书市场以内容新潮闻名。从出版机构数量和译书数量上看，上海占有绝对优势。1900年以前，中国有9个比较重要的翻译出版西书的机构，即墨海书馆、江南制造局翻译馆、广学会、京师同文馆、格致汇编社、广州博济医馆、益智书会、商务印书馆和译书公会，上海占了7个；所出各种西书567种，其中434种由上海出版，占77%。从译书质量上看，无论是自然科学、应用科学，还是社会科学，以及文学作品，凡影响很大的、具有开创意义的中译西书，多由上海出版。江南制造局翻译馆所译编的《西国近事汇编》，连续出版多年，被时人视为了解国际事务的必读书。清末民初所用新式教科书，绝大多数由上海出版。饮誉一时的严译名著，脍炙人口的林译小说，都是在上海出版的（注：熊月之、张敏：《上海通史》第六卷第三章，上海人民出版社，1999年。）。其结果是上海书商开辟了全国西学、新学图籍市场，并独占其鳌头。

上海又成为近代报刊杂志的发源地和最发达的地方，近代报刊印刷出版流通的新中心。1911年以前，全国共出版中文报刊1753种，其中460种在上海出版，占26.24%（注：史和等编：《中国近代报刊名录》，第372-388页，福建人民出版社，1991年。）。以影响最大的申报为例，起初它只在本埠销售，半年后即1873年初，就在杭州设立了第一个分销处，以后又在宁波、苏州、南京、扬州、北京、天津等地设立分销处，到1881年2月，共设17处，每天销数从600份增加到2000份左右。到1887年又增加了15处，到1907年，又在桂林、哈尔滨、海参崴及国外日、英、法等地设分销处，每天销数从1897年的七八千份增加到万余份（注：徐载平、徐瑞芳：《清末四十年申报史料》（以下简称《申报史料》第73页，新华出版社，1988年。）。申报售价则呈上升趋势，开创时每份零售价铜钱8文，1873年1月为10文，趸批价每份8文。1889年2月升至12文，按洋码计算为1分4厘。1906年每份大洋1分4厘，每月4角5分。1907年外埠全年大洋5元4角，日本全年8元4角，其他外国全年10元8角。1908年9月本埠每份大洋2分，本国境内全年9元6角，日本与本国同，其他外国全年14元（注：《申报史料》73-74页。）。八九十年代与《申报》并立的《同文沪报》当时也有数千份销量。1893年上海又一大报《新闻报》创刊，“初发行，即驾沪报而上之”。（注：海上漱石生：《新闻报三十年来之回顾》，载新闻报馆编印《新闻报三十年纪念》，1923年。）尽管当时报馆屡屡叹息销量不够多，但二三十年间从无到有，不算那些旋起旋落的几百份报纸，仅三份大报就有数万的销路，足见上海报刊市场已经具备了相当规模，蕴含着巨大潜力。

上海出版的书籍、报刊，一开始就面向全国，源源不断地发散到全国各地，这与它便利的水陆交通分不开。戈公振《中国报学史》谈到民国初期的情况仍然如此，那时报纸已较清末更为发达，但各省报纸一般不出省，上海报纸则输往全国。上海报刊既以全国为推销目标，则其市场扩张之迅速、发展潜力之深厚，均为其他地方所不及。上海书刊印刷能力的大幅度提高，市场向全国范围拓展，必然引起书刊写作制度方面的相应变化。

二

书刊印刷能力提高、消费市场迅速扩展，需要一支稳定的职业写作群体的存在，为之提供必要的稿件来源。这一职业人群的形成和渐趋稳定，有一个过程。太平军战争结束前后，因上海谋生较易，吸引江南一带的文人纷纷来此寓居，上海成为文人聚集之处。这些人大多是科场失意的文人，仕途蹇滞的士绅，或有一技之长的书画家，为谋生来到上海租界，就职于官衙幕府、洋务厂局、书院私塾、洋行商号和为数不多的新兴文化机构。工作之遐，文人们诗酒唱和，或借《申报》免费提供发表诗词文学的园地，发抒其感想牢骚，其中一些人因文采出众而名驰申江，如王韬、何桂笙、沈毓桂、蔡尔康、袁祖志、钱昕伯、黄式权、孙玉声等。工作不稳定、一些人往来本乡与上海之间，行踪不定，使最初的这一文人写作群变动不居。到八九十年代因为不少人先后被报刊和出版机构吸纳为主笔、编辑、画手，成为职业和画师而逐渐稳定下来，如常州管才叔、华亭朱逢甲、《沪报》戴谱笙、《申报》蒋芷湘、《新闻报》汪汉溪、郁岱生、蔡尔康、袁祖志、孙玉声、庄彝仲、金煦生、姚伯欣、叶吟石等。《万国公报》先后聘用董明甫、沈毓桂、朱逢甲、蔡尔康为主笔或编辑。《点石斋画报》周围则聚集了吴友如、金桂、张淇、田英、符节、周权、何元俊、金鼎、戴信、马子明、顾月洲、贾醒卿、吴子美、李焕垚、沈梅坡、王钊、管劬安、金庸伯等一批为画报工作的画家。教会所属印书馆、江南制造局翻译馆和后起的出版机构商务印书馆等，也都搜罗了数量不等的编校翻译人员。当时石印书局以翻印旧籍为主，或请人翻译外籍，一般没有专门的编译机构和人员。报馆用人也比较精干，因报纸内容比较单调，大抵为论说、上谕或宫门抄、各地要闻、本埠新闻等，外地新闻往往聘一二访员，摘录些督抚辕门抄，本埠多以沪上各衙门胥吏担任，提供一些官厅日常公事，另外再有一些斗殴、拆梢、火灾一类里巷琐闻，“故斯时报务至简单，午后着手，上灯时已一律竣事矣。”（注：戈公振：《中国报学史》第100页，商务印书馆，1931年。）这一相对稳定但数量有限、从事写作的职业人群的出现，适应了初期比较简略的报刊书籍编辑业务要求，但是当书局和报馆老板们有可能开拓更广大的书刊消费市场时，就需要吸引更多文人为之提供作品，适应市场需要的稿酬制度的及时出台，提上了议事日程。

近费制度出现之前，由报馆实行的免费刊载文章，成为古代自费刻书和润笔制度向近费制度过渡的中间环节。当1872年《申报》创刊时，曾宣布“如有骚人韵士有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词，及长歌纪事之类，概不取值；如有名言谠论，实有系乎国计民生、地利水源之类者，上关皇朝经济之需，下知小民稼穑之苦，附登斯报，概不取酬。”（注：申报1872年4月30日）声明愿意提供一个发表文学作品的园地，不收作家的钱，在当时文人眼里，属于十分宽厚、前所未有之事，很快就激起了反响。一个月后，报馆又刊出征求新闻稿件的启示：“望诸君子不弃遐僻，或降玉趾，以接雅谈；或藉邮筒，以颁大教。”但是，用这个方法征求到的新闻稿子多数不符合刊登条件，刊登之后是否给予稿费，尚无佐证。实施之后，因合适的新闻稿不足，申报只好改用聘请本埠和外埠访员采写新闻的办法（相当于现在的记者），访员写稿，是拿报馆的工资，而不是稿费。不久文人的诗词歌赋一类的文学作品因为不付钱就可以刊登而日渐增多，来稿踊跃，以致申报容纳不下，因而出版专刊《瀛寰琐纪》、《四溟琐纪》和《寰宇琐纪》，这是最早的以文学为主的月刊。《瀛寰琐纪》1872年11月11日刊出第一期，目录有：开辟讨论源，地震附见，日星地月各球总论，海外见闻杂记十五则，花史二则，鱼乐国记，眉子砚南曲白，桃花诗社唱和偶集。除天文地理及外国小说外，其他稿件大都是当时文人雅士投到《申报》来的稿件。

在免费发表文人作品数年后，申报馆又最早实行以一定的报酬购买书稿，它表明中国近酬制度首先由晚清上海的报馆实行。申报馆不但出报纸，还印刷出版各类图书。1878年3月7日，《申报》刊《蓃书》启示，愿意出资征用并重刊士夫手中的珍本书、畅销书，特别值得注意的是下列内容：“启者，本馆以刷印各种书籍发售为常。如远近诸君子，有已成未刊之著作，拟将问世，本馆愿出价购稿，代为排印。抑或俟装订好后，送书数十或数百部，以申酬谢之意，亦无不可，总视书之易售与否而斟酌焉。”申报馆愿意出钱购买士夫手中已写成而尚未排印的著作，为之出版并在市场上销售，根据销售情况付给报酬，完全是一种市场行为，愿意出价购稿，所出价当然就是稿酬，只是考虑到当时不少有身份的作者还不愿意出卖自己的著作，故采取变通办法，按照惯例以出版的新书作为酬劳，这些新书理应视为变相的稿酬。申报馆的这则启示，应该可以视作近酬制度的开端，不过在报馆刊印的新书中，属于这种性质的究竟有多少，尚难统计，但可以肯定确实有。蔡尔康为申报馆1872-1877年间所出书作《申报馆书目序》中说到：“迩日申江以聚珍板印书问世者，不下四五家，而申报馆独为其创。六载以来，日有搜辑，月有投赠，计印成五十余种，皆从未刊行及原板业经毁失者，故问价之人踵相接也。”未曾刊行的著作底稿如何得来，在申报1883年9月3日刊登申报馆主出售新印的《纲鉴望知录》广告中，可以得到说明：“此书为沂阳倪思藻先生辑，由本馆购得底稿，用活字排印，每部四本。”

书稿付酬实行若干年后，报刊来稿也开始给付稿酬。前辈作家郑逸梅曾认为报刊稿酬制度始于上海的《小说月报》，后有学者寻找到1903年广东《岭东日报》的一则征稿广告，注有详尽的稿酬等级，比《小说月报》早了10年。但据笔者所见，申报馆在实行书籍给付稿酬的数年之后，又发展到对报刊投稿也给予一定的报酬，始于《点石斋画报》，时间上较《岭东日报》早得多，对稿酬多少也有具体的说明。

我们从申报馆书稿和《点石斋画报》给付稿酬的原因、付酬的方式和标准中，可以很容易就找到江南文化商人和西方文化商人习惯做法的烙印，如果就《点石斋画报》给付稿酬的具体原因而言，可能有这样两点：一是与其作为报刊的特点有关。因为书籍可以新旧并存，新书创作未成，可以先印旧书，不会因此影响出版业务，报纸则需要每期更新，必须有确定的稿源保证。二是社会对此报刊有热烈需求，市场热销，促使其以稿酬换取更多稿件。《点石斋画报》出版以后，确实很受社会欢迎。前三期问世后，三五日即告售罄。1884年6月19日《申报》发表消息说，《点石斋画报》前三期出版以后，供不应求，购者踊跃，报馆又添印数千，也很快卖光，《点石斋画报》印数一般为三五千册，最高达万册左右。这在当时是个巨大的数字。当其热销时期，最困难的是新闻来源少，传递速度慢，不得已，就必须以给予一定利益，刺激人们为其写稿投稿。于是1884年6月4日点石斋主人为《点石斋画报》征稿刊登《请各处名手专画新闻启》。启示称：“本斋印售画报月凡数次，业已盛行。惟各外埠所有奇奇怪怪之事，除已登申报外，能绘入画图者，尚复指不胜屈。故本斋特请海内大画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委，函寄本斋。如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅酬笔资洋两元。其原稿无论用与不用，概不寄还。画幅直里须中尺一尺三寸四分，横里须中尺一尺六寸，除题头应空少许外，必须尽行画足，里居姓氏亦须示知。其画收到后当付收条一张，一俟印入画报，即凭本斋原条取洋。如不入报，收条作为废纸，以免两误。”登广告征求画稿，公开声明愿意付给稿酬，并对稿酬如何计算如何支付给予详细说明，是申报馆首次表示对报刊投稿者给付稿费，也是目前所见最早的报刊征稿付酬资料，它的出现标志着近代报刊建立稿酬制度的开始。

《点石斋画报》给付稿酬的实行与否，在其他资料中可以找到旁证。八十年代，王韬给画报的作品《淞隐漫录》就得到了稿酬：“七月杪，《淞隐漫录》已盈十二卷，主者意将告止。因画报阅者渐少，月不满万五千册，颇费支持。然韬月中所入，又少佛饼四十枚矣。”（注：手札13之2。）

后起的以新闻为主的报纸都采纳了《申报》的做法，主要稿件由拿薪水的报馆雇员采访、写作、编译，以外来新闻稿和文学杂稿为补充，这部分稿件需要付给稿酬。维新时期和清末十年大量创刊的报纸，多数属于同人刊物，稿件写作多由参与办报的同人承担，故其支付稿酬很有限。申报馆率先实行稿酬制度，到90年代已非孤鸿独鸣，上海各报馆、书局实行者所在多有。《汪康年师友书札》中，有不少资料，都涉及19世纪末（约在后）上海稿酬情况，说明当时撰稿取酬已是文化人圈子中常见的现象，收取稿酬也成理所当然之事。汪康年朋友陈寿彭受其嘱托，翻译《江海图志》一书，在讨论出版事宜时，陈寿彭与之约法三章：一、必须保留译者之名；二、必须收回译费1500元整；三、书印出后，必须送译者五十部（注：《汪康年师友书札》二，第2040-2041页，上海古籍出版社。）。摆明不如此即不卖书稿之势，全然没有传统文人以卖文为耻的心理，足见当时卖稿付酬已成为公认的游戏规则。同样，汪康年请陈锦涛到北洋大学堂找人译书，也须事先说明稿酬为万字十元。（注：《汪康年师友书札》二，第2080页。）

稿酬制度实行初期，如何分级、酬款标准、酬款方式等，是五花八门、各自为政的，没有固定和统一的做法，可以由出版机构自定标准，也可由出版机构与著作者商定，取双方都愿意接受的方式和标准，稿费既有论字计算，也有论篇或论本计算的，报刊文章篇幅短小，多按篇计算。如陈寿彭与汪康年之间就是采取互相商定的办法，按照陈寿彭最初的打算是：“弟之初意当拟请兄积股为之，一时不必与我译费，立一公道合同，各执一纸，以后出售，于赢余之利均分之，是我两人始终与此书之事皆得也，非欲将稿出售耳。”（注：《汪康年师友书札》二，第2039页。）后因有人愿意出版此书，询问译费，汪康年要求陈寿彭自拟款数，陈遂提出论本计算的1500元之数（以全书共约50万字计，约合千字3元），并声明，如对方不愿意，就收回文稿，另谋出路。

包天笑《钏影楼回忆录》称：1906年以后，他在上海《时报》，每月写论说6篇，另外再写点小说，得80元，包同时在小说林兼职，每月40元。当时，论说以篇计，每篇5元，小说论字，每千字2元，也有1元，甚至0.5元的，平江不肖生的《留东外史》便是每千字0.5元。民初商务印书馆各杂志的稿酬最低2元，最高5元，鲁迅在《小说月报》上发表其第一篇小说《怀旧》，稿费是大洋5元，林琴南的翻译小说商务印书馆付给千字5元，后来增加到6元，属于稿酬偏高者（注：东尔：《林纾和商务印书馆》，载《商务印书馆九十年》第542页，商务印书馆，1987年。）。胡适也是千字6元，梁启超待遇最优厚，为千字20元（注：子冶：《梁启超和商务印书馆》，载《商务印书馆九十年》第502页。）。名中医陈存仁此时正在读书，给申报副刊“常识”投稿，每篇为1元。从清末到民国，上海图书市场已逐渐形成一个通用的稿费标准，为每千字2元至4元，5、6元的很少，小书坊甚至收每千字5角至1元的书稿。（注：陆费逵：《六十年来中国之出版业与印刷业》，载张静庐辑注《中国出版史料补编》第281页。）

三

清末，各书局除了继续翻印旧书外，纷纷开始自行编辑市场所需书籍，有的放矢地向著译者约稿并付给稿酬，已成为普遍的做法。稿酬制度开始逐渐普及，显示出书籍报刊这类文化产品商品化程度正在加深，它把最大量的为个人目的写作的各类文字作品转化为商品，使各类作品趋向于为市场需求而作，努力迎合市场的需求。在科举未废之前，书商注重翻印科举用书。嗣后，大量宣传社会改革的文章著作（包括医学、农学等科学与技术等专业方面的著作译文，宣传戏剧改良的文章和剧本等），废科举、实行学制改革所需大量新式教科书，供市民休闲消遣的畅销小说和由日本转口引进的翻译作品等，都迎合了不同时期不断变化的市场需要，其中不少作品由付酬征稿得来。

与稿酬制相配套的版权制度等，到清末十年方才初现端倪，成为著译者稿费之外的又一收入来源。因其一时难以完备，著作者的权益只能得到部分保障。八九十年代著作人的版权尚未受到应有的尊重，王韬的一部分书颇受欢迎，江西书商翻刻他的《遁窟谰言》，易名为《闲谈消夏录》，用以赚钱，但是这一畅销书并没有给他带来多少经济效益。清末，翻印书籍大量出现，形成书籍出版的又一高潮，经过多年的商海弄潮，文化人的市场经济观念日益增强，由耻于言利到卖稿取酬，进而发展到有意识地保护自己的著作权益。其中，一些具有西方文化背景的人士如严复等，提出了著译中的版权问题，并开始翻译介绍西方有关版权问题的论述，对版权制度的出台起了催化作用。1900年前后，严复在与张元济商讨有关翻译《原富》等书事宜时，明确提出了译作的版权问题。当时南洋公学以2千两买下《原富》书稿，并同意严复要求，于该书售价中抽十成之二给于译者。严复进而希望给予分利凭据，并参照西方版权原则，提出一些具体条款，如：“一、可限以年数。外国著书，专利版权本有年限，或五十年，或三十年，今此书译者分利，得二十年足矣；二、二成分利，如嫌过多，十年之后尚可递减，如前十年二成，后十年一成，亦无不可。”（注：王栻主编《严复集》三，第544页，中华书局。）约1903年左右，严复为维护版权，致书管学大臣张百熙，详细论证实行版权法的利益所在，认为“版权者，所以复著书者之所前耗也”（注：《严复集》三，577页。），国无版权，使写作翻译者裹足不前，则出书必少，最终有害社会教育和民智开启。信中提到，因京师大学堂令各省官书局自行刷印教科书之事，引起误会，致使南洋及上海各商埠书坊以为官府要撤毁版权，于是商议互相翻印出售私家译著各书，足见当时官府已开始施行版权法。清末，中外商人之间因版权问题引起数起诉讼纠纷，光绪三十四年十一月，日人斋藤秀三郎控至诚书局翻印《正则英文教科书》案，宣统三年二月，美国经恩公司向上海会审公廨控告商务印书馆翻印该公司出版的《欧洲通史》案，宣统三年五月十二日，英商伊文思书馆向会审公廨控告上海商务印书馆窃印美国有名史书案，促使出版界开始重视这一问题，并对国内版权、中国与国际版权之间的差别，有所辨析。不过这时期民间书局关心眼前利益，版权观念还很淡薄。只有一些大的书商开始重视这一问题，1903年商务印书馆在我国第一次使用著作权印花，与此同时，还出版了周仪君翻译的《版权考》一书。

在稿酬制度出现初期，社会对它的看法仍受传统观念支配，为报馆写稿取酬仍被视为文人末路不得不做的低贱之事。不是迫于饥寒，一些文人仍耻于为市场、为稿费写作。林琴南等译《茶花女遗事》，刻成后，《昌言报》准备刊登，“告白”中称该书系用重价购取，引起林琴南等不满，致信高凤谦，要其转告汪康年，更正此事，声明不愿收受酬资。高凤昌致信云：“并乞更登告白，将‘重价购取’一语削去，但云译书人不受酬资，只收板价而已。此书魏君所刊，林、王二君不愿得酬资，尊处之款，自当以归魏君。”（注：《汪康年师友书札》二1654页。）高凤谦代汪康年拟告白如下：

《巴黎茶花女遗事》告白

此书为福建某君所译，本馆喜其新颖，拟用重价购买。承译者高义，不受酬资，只收原刻板价，并将原板寄来。特此声明，并致谢忱。昌言报告白。（注：《汪康年师友书札》二1656页。）

到九十年代，耻于卖文的观念已开始发生明显变化，稿酬制度已为人们所接受。原先因仕途拥塞、谋生艰难，大量流入上海和江南一带的秀才童生乃至举人进士、候补官员，现在发现能够通过业余时间写作文字，赚取稿费，对自己的生活稍有补贴，往往为此喜出望外，为报刊和书局写稿的积极性特别高。翻阅时人书信文集，此类资料比比皆是，一些文采焕然、下笔神速的名士如林琴南，或学养深厚、具有声望的学者如严复，甚至可以从中获得可观的收入。林琴南最初翻译小说不愿取酬，后来不仅取酬，且稿酬十分可观，他的老友陈衍曾与他开玩笑，说他的书房是造币厂，一动就来钱。其结果，造就了上海图籍报刊涉及面广泛的写作人群，并使之日渐职业化。

稿酬制度把传统文人引入市场，促使传统文人加快了向近代文化人转型的步伐。到20世纪初年，上海已形成从事报刊杂志和文学作品写作和翻译、以稿费作为重要生活来源的新职业群体。以此为职业者，常常要身兼数职，才能保障基本生活所需，或勉臻小康。上文所提到八九十年代的一批新文化人，其生活状况可以王韬为典型。王韬是报界元老，著述丰富，文名远播，从王韬晚年生活状况来看，大致可以归入中等生活水平之列，在同行中算是较高的。据目前看到的资料，除了过去数十年的积蓄外，他还为报馆写稿，开书局印书卖书，担任格致书院山长，为达官作顾问、编书得些馈赠，挂名文案领取干薪。卖书的收入十分有限。王韬还一度担任过申报馆编纂部主任，经常为《申报》写稿，由此得到的写稿收入尚属稳定，但稿费不高。王韬1887年起担任格致书院山长，直到去世，每年得银一百余两，是他各项收入中最有保证的一项。王韬的收入中，有相当一部分来自他在洋务企业中的挂名干薪。盛宣怀同意在其下属招商局、电报局给王韬列名文案，每月支取干薪。约1890年，盛宣怀又答应在自己的公费中每月拿出20元资助王韬，总计前后约六七十元。此外，王韬还在出使英法意比大臣龚照瑗（1893年出使，1896年回国）下属文报局挂名，每月得十几到二十元。这笔干薪，随着龚的离任而中止。总的算一下，王韬每月比较稳定的收入将近百元，其中主要部分来自洋务厂局的干薪而不是稿费，更谈不上版税。近百元的月收入在当时的程度如何？1900年以后上海的房价物价都涨得很多，包天笑1906年左右的月收入是120元，开销约70元，相比之下，在物价相对低一些的1890年代，王韬的收入可以算中等收入了。但与他的开销相比，这点收入确实不够用。扣除日常必须的食用开销七八十金，房租18金，几乎没有什么剩余。经常性的药费支出，刻书月必五六十金（书局开创初期），盖房子需要一大笔钱，还要加上购买书画、迎送往来的不时之需，使得王韬常常感到手头拮据，捉襟见肘。

画报范文篇8

在信贷工作实践中，他深切认识到，自己作为刚刚改制的邮储银行的第一代员工，肩负着为银行改革发展开辟道路的先锋队使命，所以如果没有饱满的工作热情、没有对邮储银行信贷事业的热爱以及过硬的业务技能，就无法适应新形势下金融业务发展的需要，更谈不上干好本职工作。为了做到一专多能，金融工作的行家里手，他刻苦钻研政治业务知识，切实提高自身的综合素质。他认真学习党的十七届四中、五中全会精神，深刻领会科学发展观理论，学习金融法律法规和规章、金融专业理论知识，利用业余时间先后自学了《民法》、《民事诉讼法》、《担保法》、《合同法》等法律法规。尤其注重将学习与自身所承担的信贷岗位工作相结合，学以致用，学用并举，将工作中遇到的与法律有关的疑难问题不失时机地向老师、向法律专业人士请教；学到的法律知识，也运用到发放贷款、清收不良、帮助农户等实际工作中。

近两年来，我们邮政储蓄支局大胆改革，锐意进取，莘县邮政储蓄业务发展突飞猛进，在当地广大客户中金融服务口碑较好。因此，存贷款规模不断随之良性增长，业务量不断增加，发展形势对后台办公室人员提出了更高更严的要求。为了适应激烈的金融市场竞争环境，为顾客提供更加优质的金融服务，他发扬“钉子”精神，利用一切可以利用的时间进行学习和充实自己。学习调查报告撰写，财务报表编制，在参加每笔业务的审贷会时，他仔细分析每笔贷款的风险点，既弄清其然，还要弄清所以然。反复琢磨，举一反三，触类旁通，积累了丰富的从业经验。为了弥补自身性格内向，不擅言谈的不足，他利用业余时间，购买了大量如何与人沟通方面的书籍，学习与人交流技巧等等。这些学习为提高信贷服务质量和他在工作中取得比较突出的成绩打下了坚实的知识基础和素质基础。在自己进步的同时，注意耐心帮助周围的新同志，手把手地毫不保留地传授工作经验尤其是文明规范服务方面的体会，团结和影响大家共同前进。有一次，有个新来的大学生，有个问题不懂，他下班以后反复辅导，终于，使对方明白了金融业务理论原理。

特别在实际工作中，他把所学到的知识和规定用于实践，规范业务操作，坚决执行行业规定，从不越“雷池”一步。有一位经常与银行打交道的老客户。当他第一次在莘县支行申请100万元的个人商务贷款时，主动提出要请他吃饭，但为了毫不含糊遵守信贷员“八不准”规定，被婉言拒绝了。当时，已是午后一点多，拖着疲惫的身子，在路边找了个小店吃了点午餐。饭后结账时，老板却说已经有人替他结了帐。一询问，原来是那位申请贷款的客户一路跟来，帮他付了钱。存喜知道后，立即将饭钱还给了客户。当这笔贷款审批成功放款后，客户诚恳地说：“存喜工作讲原则，他的精神让我很感动”。事后，这位客户还向莘县支行介绍了一个额度为120万元的个人商务贷款户，今年得知支行开办小企业贷款后，又申请了300万元的小企业贷款。

二、以行为家，建功立业献青春

细节决定成败。该同志在自己信贷员岗位上严格要求自己，对工作始终一丝不苟。他深知自己在单位各项业务发展中起着骨干作用，承担塑造邮政储蓄银行形象的责任，所以对业务操作中每一次接待客户、每一个环节、每一道手续、每一张业务票据都认真对待，始终坚持以严谨的工作态度和旺盛劳动热情和良好精神状态、高度负责的精神投入到信贷工作岗位中去，无论平时还是逢节假日，他克服一切困难，坚守工作岗位，保质保量完成业务工作。

信贷员的工作经常是早出晚归，一出去就是一整天，对于工作的繁忙一开始家里人是不相信，也经常的抱怨，妻子胆小，晚上从来不敢一个人在家，每天九点多就发短信说自己一个人害怕，一接到短信他心里就发酸，总是安慰她说马上就回去，叫她不要害怕。由于工作时间紧，晚上总是加班到深夜，结婚一年来他从未陪妻子逛过一次街；今年1月8日妻子做刨腹产，当天上午一早他就外出调查，准备早点出去，早点回来去医院守着，不巧11点多市行来电话急着要个表格，表格做不完的话全市的工资就无法下发，他又从乡镇急急忙忙地赶回来，做完表格后已经2点多，同事们已经午休完来上班了，中午饭也没顾得上吃就赶紧赶到了医院，到医院一问妻子已经进了手术室。面对家人，他没有尽到做丈夫、做父亲、做儿子的责任，欠家人的实在太多了。但是，他是一个够格的好员工、好信贷员、客户群众的贴心人。为了自己热爱的邮政储蓄发展事业，他无怨无悔。

三、精诚为民，做服务客户的贴心人

他认为，树立良好的服务品牌，不仅要有亮丽的硬件设施包装，更重要的是要把握以人为本的服务内涵。想客户之所想，急客户之所急，真正把客户作为上帝，时刻包着一颗感恩的心对待客户，才是邮储银行工作者应该所追求的思想境界。以国航人服务旅客时推行的“四心服务”理念作为自己的金融服务理念，通过营造温馨舒适的服务环境，使广大客户“放心、舒心、顺心、动心”，体验到亲情般的温暖，进一步提升服务品质，赢得人民群众的信任和合作。在日常工作中严格要求自己，对走进邮储银行的每一位农户，不以衣装判高下，不以亲疏分冷热，不以身份定简繁，把每一位农户当成上门的亲朋好友一样对待；坚持严格执行规定程序与尽最大可能简化手续、为农户提供方便快捷的信贷资金服务相结合，急农户之急，想农户所想；热情周到地迎来送往，给贷款户营造一种如自家的感觉；真诚细致的办理每一笔业务。每次下乡调查时，都积极了解各方面的情况，努力协调各方面的关系，根据借款人的实际情况，制定相应的还款计划。工作中，对贷款户晓之以理，动之以情，讲政策，讲道理，讲明利害关系：企业要想发展，农户要想致富，就必须有强大的资金支持，而邮储银行是农民自己的银行，只有支持邮储银行的工作才能得到更多的资金支持和发展的机会。两年来以自己的诚心感动了许多贷款企业负责人，以真情打动了许多贷款农户。与很多企业负责人，农户都成了好朋友。

画报范文篇9

在高中信息技术的教学过程中，由于学生人数较多，使得教学资源无法得到合理的利用，也无法满足广大学生的实际需求。在大班授课的模式下，很多学生无法得到精细化的学习，对学生信息化技术的有效掌握带来不利的影响。因此本文以信息化教学的重要作用为切入点，进而探讨分组合作学习在信息技术教学中的应用价值。

二、分组合作学习的要求

在进行分组学习的过程中，要在明确合作学习的相关要求和原则的前提下进行教学，从而为分组合作教学的顺利开展奠定基础。首先，要对小组成员进行合理的搭配。教师在分组的过程中要考虑到学生的个人特点和实际情况，组内既要有学习能力较强的学生，也要适当融入学习能力稍弱的学生，从而使得学生之间能够相互带动并实现优势互补。同时要注意小组成员人数的适宜，一般每组人数在5～7名之间即可。其次要注重信息化教学的生活化特点，教师要根据学生的生活环境和生活经验合理地选择内容进行教学，从而使学生的主观能动性得到充分的体现。其次教师要协调好组内成员间的关系，鼓励小组成员之间进行交流和沟通，用循序渐进的方式来培养学生的潜能并挖掘学生的创造性思维能力。

三、分组合作学习的重要性

目前，我国的信息化技术不断普及，互联网也已成为人们工作和生活中不可缺少的部分。因此为使学生在竞争激烈的信息化时代脱颖而出并紧跟时代的步伐，不断完善和优化信息技术教学的作用不容小觑。在教学的过程中对学生进行分组教学，可让学生在集体的学习和探索中领会团队协作的重要性，并为学生今后树立正确的与人交往的观念奠定基础。同时在小组学习中，学生之间可以互相交流和探讨，从而实现优势互补，在不断的进步和完善自我的过程中得到更好的发展。

四、分组合作学习在高中信息技术教学中的实际应用

（一）注重学生实际操作能力的培养。高中信息技术教学的目的是使学生在不断的学习中掌握相关的要领，进而为今后的工作和发展提供有利的保障。因此教师在教学的过程中要注重学生实际操作能力的培养和提升，将理论教学与实践教学有机融合。比如在制作PPT的教学过程中，教师可先将自己制作的PPT向学生们进行展示，以来吸引学生的注意力和关注度。接着教师可向学生提出疑问：“这么多丰富多彩的图片是如何插入的呢，而我们又如何让图片动起来”，这时教师就可引导学生们进行分组讨论，并以小组为单位将自己喜欢的图片插入到PPT页面中，同时将图片进行动画设置。在操作完毕后每组派一名代表对小组的成果进行展示。这种教学方式不但提升了学生学习的积极性，同时对培养学生的实际操作能力也有十分重要的意义。（二）促使学生的特长得到充分体现。在小组合作学习的过程中，合作是教学的关键，但合作应建立在尊重学生个人特长的基础上进行。教师在教学过程中可根据不同学生擅长的领域进行分工，使每名学生都能够带着各自的任务参与到教学过程中来，从而使学生在教学中的主体地位得到充分的体现。比如教师在要求学生在完成一个精美PPT的制作过程中，可让美术功底较好的学生负责图片以及文字的编排，文学功底较好的学生进行语言的组织和文字的创作，擅长制作的学生可负责动画制作的部分，使学生在相互配合的过程中体会完成作品的成功感和自豪感。（三）注重教师的引导作用。虽然在教学过程中要求将学生的主体地位得到充分的发挥和体现，但教师在教学过程中的重要作用依然不可忽视。教师对学生进行合理的引导可提升学生的学习效率，从而为教学质量的提高提供有利的保障。同时教师要对相应的课程进行合理的设计和规划，从而使小组合作模式的作用能够得到真正的体现。其次教师在布置完任务之后要主动融入到与学生的探讨和沟通中，对学生不懂的知识和问题进行解答和帮助。比如在利用word制作电子画报的教学中，教师应对画报涉及的内容、形式以及相关的要求等进行明确，接着以小组合作的形式进行制作，并在学生参与制作的过程中给予相应的建议和指正，从而使得学生能够更加顺利地完成画报的制作。

五、结语

通过上述的分析和讨论可以看出，分组合作学习在高中信息技术教学中发挥着至关重要的作用。因此应不断对教学模式和策略进行改进和优化，在教学中注重学生实际操作能力的培养并努力使学生的个人特长得到充分的体现，同时教师应加强自身的指导作用，从而为分组合作教学的顺利展开奠定基础。

作者:郑长乐 单位:安徽省霍邱县河口中学

参考文献：

画报范文篇10

荣念曾先生认为，除了程砚秋，梅兰芳在京剧史上占有另一个重要席位，不过后者并不能像程氏一样，具备对文化发展的前瞻。与梅兰芳1930年去美国演出把中国戏剧介绍给西方世界不同，1932年程砚秋在他的事业黄金时期，毅然到欧洲法、英、德、意与瑞士等国考察一年，目的是“到西方考察剧学，作为改良戏剧的参考”，[2]程砚秋回国后出版了《赴欧洲考察戏曲音乐报告书》，大胆吸收西方舞台演出可能成为中国戏曲所用的长处，带来了不少革新，更重新思量中国传统戏曲的发展方向。

程砚秋所有京剧改革的实践，都是使京剧“摩登化”，而没有突破传统京剧的底线。1934年10月25日，程砚秋与俞振飞献演新排悲剧《春闺梦》于中和戏院。据报载：“此剧…衬以灯光变幻，布景新奇，于新旧过渡中之舞台上，力求现代化，开创旧剧之新纪元。”[3]

1938年1月19日，程砚秋率秋声社演出《文姬归汉》一剧于北平新新大戏院。在这次演出中，他发明的银灰底色绘黑蓝云龙新式舞台大幕首次正式启用。1939年4月，他在排演新戏《燕子笺》时，还尝试在化妆方面有所创新。[4]

《三六九画报》对其在舞台方面上的创新表示赞赏：纱屏——程砚秋演剧时不用手胶，改用纱帐，竖立台上，所绘极幽素文雅，精美细致，此又砚秋以其聪敏之智力，参西洋戏剧而发明改善处也，北虽小节，足见砚秋之思想超群，即觉旧式幔帐之凡俗落伍矣。隐幕——砚秋创造隐幕，使锣鼓手、琴师等皆于幕内奏乐，以使舞台纯洁化……另外程砚秋还废除了“饮场”这一业界陋习，即演员在台上喝水，影响唱作精粹以及全剧之精神。[5]

在音乐方面，程砚秋除了将西洋音乐融入中国戏曲之外，更提倡以弦乐为主。传统的京剧以敲击乐及弦乐为伴奏，但敲击乐往往会破坏整个剧情的气氛，故他逐步在戏曲中加入更多弦乐。1942年，在上海黄金大戏院演出《春闺梦》时，就试用小提琴伴奏，结果取得很好的艺术效果。另外，演现代戏、加入现代舞元素等，在当时来说均极为革新，富有实验性。[6]在他的集大成之作《锁麟囊》中灵活运用了好莱坞明星麦克唐娜在《凤求凰》中的歌唱腔调，这种创造性地将欧洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京剧，获得了高度美誉。

在吸取外国舞台灯光处理的方法上，程砚秋借鉴德国《无穷生死路》中采用的暗淡灯光，成功的烘托了《荒山泪》、《春闺梦》的舞台氛围，也展现了异国风情之美。另外还有《女儿心》中芭蕾舞蹈的借鉴等。

在表情上，《三六九画报》上这样评价过：程之表情，尤称独到，他曾到欧洲考察过西洋戏剧，采取了欧剧的特长，所谓“内心表演”，来应用到国剧上，尤其他演悲剧的时候，更能展其所长将剧中人种种悲愤，忧郁，凄怨，苦闷……心情，都能很深刻的表现出来，使观众由刺激感动而引起人类的同情心，这正是他成功的最高峰！[7]

在继承前辈所积累的艺术资源和艺术经验的基础上，程砚秋广采博收，融会贯通，遵循京剧艺术的规律，进一步发展和丰富京剧艺术，形成自己独特的表演艺术。他对西方艺术的吸收也使得他的舞台表演更加成熟和现代化，不管是整体舞台的借鉴，或是灯光、布景、化妆等等的借鉴。我们在他的舞台表演中可以感觉到一股新鲜的异域风情。