宏大叙事范文10篇

宏大叙事范文篇1

[论文摘要]冯小宁对战争题材电影模式的突破，体现为从宏大叙事到个性化叙说的转型，在中国电影史上具有独特的意义。这是中国电影艺术思维方式从历史化向艺术化的根本转变，它带来了电影语言从戏剧冲突、场景设置和人物心理挖掘等多方面审美效果的提升，为电影用来表达战争与人的关系提供了符合人类共同审美价值的有益探索。

对冯小宁战争题材的电影，评论界关注的人比较多，观众的评介也很高，但在电影史著作中，评价却不高，有的电影史甚至无视它的存在，如2006年出版的李少白的《中国电影史》。仅有两部电影史介绍了冯小宁的电影，一部将它作为娱乐政治化和政治娱乐化的代表，认为它是准娱乐化的电影；另一部则认为“它揉合了战争类型片、美国西部片、言情片和风光片的各个要素，因而比传统的纯粹描写战争的影片更新颖，更具观赏价值。……但无庸讳言，冯小宁的几部电影在主题、结构等方面陷入了一种固定的模式。虽然在制作水平上一部比一部精致、华丽，但总觉得缺乏一种独到的主体体验而有拼凑之嫌，人物缺乏深度。”这些评价抹煞了冯小宁在电影史上的地位，事实并非如此。

冯小宁九十年代以来以《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》为代表的几部战争题材影片，突破了已有的模式化，以电影手段表达了自己对战争与和平、生与死、爱与恨、情与仇的理解，个性化色彩鲜明，基本上清除了战争题材纪录片的痕迹，向战争题材电影艺术化迈进了一大步，在中国电影史上，有它独特的意义。

过去的战争题材电影，往往设置宏大的场景、众多的人物、二元的敌我对立态势、模式化的社会背景，造成宏大叙事的格局，追求史诗性的表达，制作目标是再现和还原真实的历史，使电影成为战争历史的纪录片。这类电影，创作主体的个性表达被掩盖，观念相对陈旧，公式化、概念化色彩被形式主义大场景所迷惑，缺乏对战争深刻的反思力度，忽略人性，无视弱小生命。如《大转折》、《大进军》、《大决战》等影片，延续的是五六十年代《南征北战》、《保卫延安》等电影的制作模式，尽管有所变化，但根本观念没变。过去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江侦察记》、《红色娘子军》、《英雄儿女》等，但思维模式是一样的，同样是为了书写历史，只是从小人物的角度去证明宏大叙事的历史书写的合法性。

战争题材电影的历史化和艺术化是两种不同的思维模式，前者的目标是再现和记录以某种集体意识为“先见”而书写的历史的合法性，后者追求的是创作主体通过战争所引发的个体个性化的思想情感的表达，指向的是现实的人对生命的即时感悟，它所叙述的是个体记忆中的历史。冯小宁的电影，消解了已有的条条框框，他也表现历史，但他所表现的历史，不再是已有的经过集体意志裁定了的权威的合法的历史，而是主体自身感悟到了的具体生动的、人性化的、情感化的历史。在《红河谷》中，主体努力彰显的是民族个体对藏汉民族血脉相融、同仇敌忾的大中华情感的体验和认同。雪儿达娃与阿妈、与格桑之间的亲情与恋情，消解了民族之间的隔阂。正如头人面对罗克曼的挑衅时所说的：“这个是汉族，这个是回族，这个是藏族，这是一家人，我们家里的事情就不用你们管了。”民族意识的自然流露，是个体对民族大家庭的自然认同。《黄河绝恋》借用欧文的视角来叙述中国人之间的内部矛盾，尽管异常尖锐激烈，但在“家仇”和“国恨”的选择中，民族大义对每一个中国人而言却始终摆在第一位，在黑子、安寨主和三炮之间，最终统一的意志体现在抗击外族入侵的行动中。《紫日》超越了狭隘的民族情感，使之上升为一种对人类各民族之间和平相处的共同愿景的渴望，有着相对丰厚的人类共同的人性基础，同样是创作主体个性化的生命感悟。

个体记忆中的历史与按照集体意志书写的历史之间，会有一些出入。因为前者鲜活、透亮，后者加进了某些集体的意识形态观念，有时难以缀合所有个体生命体验，相对缺乏应有的生命活力。作为个体记忆中的历史，冯小宁电影采取的是个性化亦即艺术化的表现方式。《黄河绝恋》中的三炮，在过去的叙述中不可能出现英雄壮举，《紫日》中类似于阿Q、陈奂生的杨玉福也很难有横眉冷对的气概。冯小宁在电影中却令人信服地揭示了民族文化在每一个民族成员记忆中的真实性，无论是三炮还是杨玉福，其语言动作，都有着充分的人性依据，他们好像就生活在我们身边。文艺作品的真实性，来源于与现实相联系的有着深厚的历史内涵的人性真实。冯小宁电影文本中的人性，虽说是历史的，但却具有鲜活的现实意味。《红河谷》中的民族亲情和恋情，《黄河绝恋》中的伦理亲情和民族大义，《紫日》中的人类大同和人心向善的人文情怀，在现实生活中，无论哪个民族和社会都能从中得到共鸣。它是有生命力的，因此它也是鲜活的。正如冯小宁在谈到《紫日》时所说的：“当正义、壮丽、无私与奉献震撼人们心灵的时候，也正是我的创作愿望实现的时候，对于人类历史上曾经出现过的法西斯恶魔，如果不把它钉在历史的耻辱柱上，并且隔些年就再加几个钉子，没准哪天它就会复活。如果我的影片也能成为这样的钉子，我就知足了。”他还说：“表达最大多数人对于历史共有的感觉，正是我的创作动机。”他的电影所表达的就是人类共同的价值理念。因为是个体的，所以是深刻的、独特的，也是过去战争题材电影所不具有的。

因为放弃了宏大历史叙事的企图，艺术化的追求就成为了冯小宁电影追求的理想。这其中有商业的考量，但在冯小宁的无可奈何中，实际上可以看出冯小宁对美、特别是电影艺术的执着追求。面对记者的访谈，他说：“我是学美术出身，我始终相信电影应当给人以美的享受。所以，除了历史背景和故事情节本身的需要，我首先考虑的就是要拍得美丽，实际上我是个唯美主义者。”“战争残酷，而人在战争中挣扎求生，个人的命运几乎完全被战争主宰，同时每个人又在内心交战，充满了敌我矛盾和人性的斗争。美丽与残酷在观众心中产生强烈的反差，这就有了美学上的意义。”冯小宁用镜头语言与观众交流，他的镜头语言既有风景如画的自然景观，又有残酷血腥的战争场面，更有丰富的展现人物心路历程的特写细节。

电影作为二十世纪“用机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部技巧和表达方式所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”电影对戏剧性的追求是电影作为一种艺术门类对自身艺术性追求的自觉选择。无论是劳逊、巴赞还是爱森斯坦等等著名电影理论家，对此，都有相当深入的论述。冯小宁电影对艺术的追求，首先就表现在对电影戏剧性的探索上。冯小宁战争题材电影大多是三个角色的戏。《红河谷》的戏剧冲突来自于雪儿达娃、丹珠和格桑之间的情感纠葛，由此派生的藏汉之间、藏英之间和藏藏之间的矛盾冲突，渲染了民族团结、共御外敌的个体生命体验。《黄河绝恋》中黑子、安寨主与安洁之间对立关系，延伸出阶级、阶层和民族矛盾的复杂关系，烘托的是人体生命体验中对民族英雄情结的敬仰。《紫日》净化了戏剧冲突的复杂性，以三个人物为中心设置戏剧冲突，直面人性善恶美丑，突出不同种族、不同文化背景下的普通民众，面对战争和生命生存陷入绝境时的心理情感抉择，再现的是表面平静如水，内心却波谲云诡的戏剧冲突。

三个角色的戏，在电影中作为人类思想情感展现的平台，具有开阔自由的表达空间，它可以“节外生枝”，容易伴生出许多相关情节，从而使戏剧冲突延伸出多声部的主题变奏曲，使电影表达内容丰富多彩，更易于创作主体表达自我生命体的复杂性。有人将冯小宁的电影结构进行人为的纯形式分析，认为：“《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》等都借助于一个中国女性（阴性文化——被动）为中介（东方象征），设计了以一个西方男性（阳性文化——主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。”这种牵强附会、主观臆断的解释，有违于文本实际，是对冯氏电影的一种践踏。

冯小宁战争电影的艺术追求还突出表现在对人物内在心理的深入开掘上。在艺术作为人学的意义上，电影表现人性的基础总是建立在对人的内在心理的展现上。《紫日》最能体现冯氏电影的心理分析特色。主要人物呈现为典型的三角关系，娜佳、秋叶子、杨玉福来自于三个不同的国家和民族，语言不通，文化背景殊异，无法用语言沟通。在文本设定的情景中，三人唯一共同之处就在于都具有求生本能。在求生本能的驱动下，求生的过程就成了三人之间民族隔阂、文化碰撞和个体人格较量、磨合的过程，心理冲突就在这种戏剧情境的设置中，成为了不可避免的戏剧行动。眼睛作为心灵的窗户，在《紫日》的电影画面中得到了精细的刻画。秋叶子的胆怯、畏缩而又时时惊慌不安的眼神、杨玉福痴呆而又不失警觉、坦诚的眼神，加上娜佳泰然自若、心无芥蒂的眼神，组成了特定环境中人性展露的精彩画面，使观众领悟到了谴责和厌恨战争的真实人性的力量。行为和语言细节的精选，也进一步强化了观众的这种人性真实性的感受。《紫日》的成功探索，主要在于人性的真实性的展现上，他所揭示的真理是：“人可以被消灭，但精神不会被打败”。

三个角色的戏，在中国现代曾经产生过许多优秀的剧作。袁牧之是这方面的杰出代表。二三十年代，袁牧之的《一个女人和一条狗》、《寒暑表》、《爱神的箭》等剧作，都是两个或三个角色的戏，这在当时引起过很大反响。角色的设置减少到两至三个，就需要剧作家在角色人物心理开掘上下功夫，对人物作出符合人性的心理解读，否则无法产生戏剧效果。这是现代戏剧由此产生的人性基础。冯氏电影继承了这一五四戏剧传统，使中国电影在表达战争与人的关系中，获得了人性化的基础，同时也奠定了冯氏电影的美学基石。但在后来的《举起手来》，为了顺应商业需求，冯小宁放弃了这一追求，是令人惋惜的。

冯小宁对战争题材电影艺术化的追求，还表现在对电影作为综合艺术的追求上。他充分调动丰富的艺术元素，如音乐、音响、画面、色彩、光影等，以达到电影画面情景交融的感人效果。他将美术、音乐、表演等艺术门类熔为一炉，同时以美术绘画见长。他的电影画面色彩上没有大红大绿，线条也不见得粗犷有力，他不像张艺谋那样张扬和粗俗，他所追求的是中国传统美学意义上的意境之美，讲究的是色彩的和谐、线条的张弛有度和境界的舒适大气。《红河谷》的高原雪山、河流青草，《黄河绝恋》中的黄土高坡、黄河湍急，《紫日》中大兴安岭的林区奇观，美妙的色彩和构图，与故事、人物的和谐并进，给人耳目一新的唯美的感受。暴力、仇恨、血腥，灭绝人性的阴暗心理，等等，这些与电影文本中唯美的格调形成强烈的美丑对照，从而达到了鲜明地表达主体生命体验的审美效果。

有研究者预言：冯小宁“作为见证中国电影发展的一个参与者，他的电影书写必然会留下历史纪录。在一定的时期内，如果认定他的身份，论证其影片的价值尚有待时日，那么，无论是作为一种类型片的开创者还是一个过渡者，他这一匹独立于世、一往无前的‘狼’将无人可以取代。这种意义可能将随着时间的流逝而得到证明。”我相信这种科学的预言会得到验证。

[参考文献]

[1]尹鸿，凌燕.《新中国电影史：1949-2000》.湖南美术出版社，2002年.

[2]黄献文.《昨夜星光：20世纪中国电影史》.湖南人民出版社，2002年.第179页.

[3]冯小宁，方玉强.《冯小宁谈其新作<紫日>：在战火中凸现美丽》，《文汇报》.2001年4月29日.

[4]马丁·艾思林著，罗婉华译.《戏剧剖析》.中国戏剧出版社，1981年.第6页.

[5]尹鸿，凌燕.《新中国电影史：1949-2000》.湖南美术出版社，2002年.第161页.

宏大叙事范文篇2

论文摘要：特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

三、春晚的丰富内涵及寓意

事实上，春节联欢晚会在运用艺术展示的手段进行娱乐联欢的同时，或通过主持人之口，或通过节目的题材内容，或引入与当年的成就与辉煌密切相关的杰出人士如科技英才、体育明星、抗洪英雄、劳动模范包括海外学子、驻外人员乃至世界政要等等祝福拜年，已然将对过去一年的回顾总结与清理盘点，将全体中华儿女的共同心声与普遍愿望，包括国际友人的良好祝福，集中地予以展现、宣示和传递。在营造辞旧迎新欢乐氛围的同时，也契合着电视荧屏前亿万观众的节庆心理，激发着大家建设祖国、振兴中华的豪情壮志。在用艺术的展示渲染年节的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人、家庭与国家、民族的愿望及理想紧紧联结在一起的异常热烈而又激情澎湃的节庆语境里，春节联欢晚会与其说是一台主题确定的特殊节目，毋宁说是一个使思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的技术平台：东西南北中，广袤的国土，56个亲如一家的民族家庭，以春节的名义，在艺术与节庆的审美互动中，构成了一道传统年关的特殊风景。从而藉现代科技，突破了传统年节仅限于家庭式团聚和亲情式祝福的庆典模式；借电视传媒，扩大并提升了年节团圆的节庆境界。每到此时此刻，面对此情此景，谁能说春节联欢晚会只是一台明星荟萃的文艺节目呢？实质上它是一次借助现代传媒与电视手段，宣示、交流和凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的艺术文化手段和精神审美纽带。而这些国家宏大叙事的传播确实是非常隐性的，它隐藏在宏大的春晚节目中，却在晚会的过程中深深进入人们的心。因为百姓对于春节联欢晚会的支持和信任，春晚所要传达的信息也将非常具体地深入百姓的心中，而这些信息通常是对于某种精神或者思想的宣传，特别是对于我国核心价值体系形成有重要意义的思想和观念。例如在2006年的春晚中，专题节目《赴台大熊猫》分为四个章节穿插在其他的节目板块之间，向世界人民传达的是大陆对台湾人民的友好以及对祖国和平统一的强烈愿望，熊猫团团、圆圆也象征了我们对于团圆的向往。这样的专题，很显然更加坚定了我们对于统一的决心和信念。别的题材如何，春晚是不容有失的，始终是作为“灵魂”的重大题材。具体到今年的春晚，以下的节目担负着这一重要任务：“雪灾”题材的“配乐诗朗诵”、《温暖2008》；奥运题材的《百年圆梦》、《火炬手》以及以市民与民工“城乡和谐”为主题的相声剧《公交谐奏曲》。

宏大叙事范文篇3

关键词：春晚的意义意识形态宏大叙事凝聚和谐

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

三、春晚的丰富内涵及寓意

事实上，春节联欢晚会在运用艺术展示的手段进行娱乐联欢的同时，或通过主持人之口，或通过节目的题材内容，或引入与当年的成就与辉煌密切相关的杰出人士如科技英才、体育明星、抗洪英雄、劳动模范包括海外学子、驻外人员乃至世界政要等等祝福拜年，已然将对过去一年的回顾总结与清理盘点，将全体中华儿女的共同心声与普遍愿望，包括国际友人的良好祝福，集中地予以展现、宣示和传递。在营造辞旧迎新欢乐氛围的同时，也契合着电视荧屏前亿万观众的节庆心理，激发着大家建设祖国、振兴中华的豪情壮志。在用艺术的展示渲染年节的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人、家庭与国家、民族的愿望及理想紧紧联结在一起的异常热烈而又激情澎湃的节庆语境里，春节联欢晚会与其说是一台主题确定的特殊节目，毋宁说是一个使思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的技术平台：东西南北中，广袤的国土，56个亲如一家的民族家庭，以春节的名义，在艺术与节庆的审美互动中，构成了一道传统年关的特殊风景。从而藉现代科技，突破了传统年节仅限于家庭式团聚和亲情式祝福的庆典模式；借电视传媒，扩大并提升了年节团圆的节庆境界。每到此时此刻，面对此情此景，谁能说春节联欢晚会只是一台明星荟萃的文艺节目呢？实质上它是一次借助现代传媒与电视手段，宣示、交流和凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的艺术文化手段和精神审美纽带。

而这些国家宏大叙事的传播确实是非常隐性的，它隐藏在宏大的春晚节目中，却在晚会的过程中深深进入人们的心。因为百姓对于春节联欢晚会的支持和信任，春晚所要传达的信息也将非常具体地深入百姓的心中，而这些信息通常是对于某种精神或者思想的宣传，特别是对于我国核心价值体系形成有重要意义的思想和观念。例如在2006年的春晚中，专题节目《赴台大熊猫》分为四个章节穿插在其他的节目板块之间，向世界人民传达的是大陆对台湾人民的友好以及对祖国和平统一的强烈愿望，熊猫团团、圆圆也象征了我们对于团圆的向往。这样的专题，很显然更加坚定了我们对于统一的决心和信念。别的题材如何，春晚是不容有失的，始终是作为“灵魂”的重大题材。具体到今年的春晚，以下的节目担负着这一重要任务：“雪灾”题材的“配乐诗朗诵”、《温暖2008》；奥运题材的《百年圆梦》、《火炬手》以及以市民与民工“城乡和谐”为主题的相声剧《公交谐奏曲》。

宏大叙事范文篇4

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

三、春晚的丰富内涵及寓意

事实上，春节联欢晚会在运用艺术展示的手段进行娱乐联欢的同时，或通过主持人之口，或通过节目的题材内容，或引入与当年的成就与辉煌密切相关的杰出人士如科技英才、体育明星、抗洪英雄、劳动模范包括海外学子、驻外人员乃至世界政要等等祝福拜年，已然将对过去一年的回顾总结与清理盘点，将全体中华儿女的共同心声与普遍愿望，包括国际友人的良好祝福，集中地予以展现、宣示和传递。在营造辞旧迎新欢乐氛围的同时，也契合着电视荧屏前亿万观众的节庆心理，激发着大家建设祖国、振兴中华的豪情壮志。在用艺术的展示渲染年节的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人、家庭与国家、民族的愿望及理想紧紧联结在一起的异常热烈而又激情澎湃的节庆语境里，春节联欢晚会与其说是一台主题确定的特殊节目，毋宁说是一个使思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的技术平台：东西南北中，广袤的国土，56个亲如一家的民族家庭，以春节的名义，在艺术与节庆的审美互动中，构成了一道传统年关的特殊风景。从而藉现代科技，突破了传统年节仅限于家庭式团聚和亲情式祝福的庆典模式；借电视传媒，扩大并提升了年节团圆的节庆境界。每到此时此刻，面对此情此景，谁能说春节联欢晚会只是一台明星荟萃的文艺节目呢？实质上它是一次借助现代传媒与电视手段，宣示、交流和凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的艺术文化手段和精神审美纽带。

而这些国家宏大叙事的传播确实是非常隐性的，它隐藏在宏大的春晚节目中，却在晚会的过程中深深进入人们的心。因为百姓对于春节联欢晚会的支持和信任，春晚所要传达的信息也将非常具体地深入百姓的心中，而这些信息通常是对于某种精神或者思想的宣传，特别是对于我国核心价值体系形成有重要意义的思想和观念。例如在2006年的春晚中，专题节目《赴台大熊猫》分为四个章节穿插在其他的节目板块之间，向世界人民传达的是大陆对台湾人民的友好以及对祖国和平统一的强烈愿望，熊猫团团、圆圆也象征了我们对于团圆的向往。这样的专题，很显然更加坚定了我们对于统一的决心和信念。别的题材如何，春晚是不容有失的，始终是作为“灵魂”的重大题材。具体到今年的春晚，以下的节目担负着这一重要任务：“雪灾”题材的“配乐诗朗诵”、《温暖2008》；奥运题材的《百年圆梦》、《火炬手》以及以市民与民工“城乡和谐”为主题的相声剧《公交谐奏曲》。

宏大叙事范文篇5

【论文摘要】审美表述形态是多元的、个性的，新闻传播活动是独具个性魅力的审美创作过程，为了实现审美价值的合理表述，提高新闻作品的审美感染力，它要求审美创造者即新闻记者，要敢于在传播价值和形态上进行创新和突破。情感是对客观现实的最活跃的—种表现形式，注重情感氛围的营造是纪实类报道获得强势传播效果的重要审美特征。《内蒙》系列片从取材、用景、镜头处理、细节设计都很注重突出提起受众的审美感染力。

《内蒙边防纪事》系列片（以下简称《内蒙》）从策划到拍摄，从选材到内容，非常注重凸现电视文本人文化的传播价值和审美性的表述形态。全部纪实内容以审美主体即记者亲身经历事件或直接介入事件，近距离地感知、接触和体验传播对象，同时该片的取材和选景均从细节、微小处入手，通过生动的画面和极富感染力的电视语言，体现审美与人文的有效结合，深入客体内心，实现情感共鸣。

正是凭借这种人文化的传播策略，它在播出后，引起社会极大关注。受众直视记者对生活原生态的审美化表述和对审美对象深层次的人文化挖掘。

一、主体全方位亲历原生态，实现传播者审美与人文意识的高度融合

在所有的20多篇纪实亲历中，记者对审美对象进行探索隐式的解读，体现了人生对于记者的一种考验，从某种程度上讲，记者体验的背后其实就是一种“冒险”，在面对特殊的审美对象时，记者要敢于去接触和征服。因此，主体全方位亲历原生态，是构成审美和人文致效的首要因素，没有这种全方位接触，记者即使去亲历，也只是与审美对象“蜻蜓点水”，难以形成能传输深层审美意义的体验。

此次走访不到一个月时间，五组记者深入到内蒙古八千里边防一线几十个连队、哨所，行程上万公里，他们上高山、下哨所、穿雪原、走戈壁，拍摄了大量真实感人的故事。生动细腻的电视画面，除了反映出记者高超的电视表现能力和素质，更是在很大程度上彰示和折射出了记者作为审美主体对采访对象即审美客体所表现和融入的深厚情感。期间，采访小分队一行奔赴了雪域孤岛伊木河、额尔古纳原始森林、博克蒂沙漠，从大兴安岭茫茫林海到阿拉善大漠戈壁，从巴尔虎草原的夫妻哨到三角山上的“相思树”，哪里有哨所，哪里就有记者的足迹，哪里有士兵，哪里就有记者的身影。正是凭借着这股执著和热情，记者们与八千里边防生活原生态进行了全方位的接触，用电视画面纪录了大量感人生动的细节。如在大兴安岭最高的宝格达山哨所拍摄的两名记者，忽然发现天空中出现了罕见的“三日同辉”景观，为了给观众呈现完美的电视情境，记者立刻掉转摄像机，记录下这难得的画面。然而，其中有位记者只顾拍摄，却丝毫没有察觉到自己的鼻子已经被冻白了。后在医务人员的悉心呵护下，才将冻伤的鼻子救治好。试想，记者如没有不畏艰险、大胆剖析审美对象的敢性意识，怎可给观众留下美丽感人的画面呢。

正是凭着这股记录真实的亲历理念，边防记者此行创造出了很多感人心弦的记录和“第一”，拍摄出了充满审美魅力的精品，如《最后的夫妻哨》、《生命禁区的巡逻兵》、《初识大漠驼兵》、《诺门罕的回忆》、《三角山哨所“相思树”》、《神山上的“神哨所”》、《阴山脚下的骑兵》、《雪域孤岛中的热血卫士》，等等。记者们对生活原生态的全方位亲历在电视文本中得到了充分证明，边防生活作为审美对象感动了记者，记者作为审美主体有效再现镜头，在叹服自然的同时，折服了自己和受众的心灵。《最后的夫妻哨》中，记者通过直接现身与张坤红进行对话，“每次查线回来都带干粮吗”、“为什么靠在电话杆上”、“暴风雪过后怎么样”、“冬天经常发生故障吗”，四个简单的发问和张坤红朴实的回答，引起的是主客体心灵的强烈震撼，作者与审美对象的接触，在向受众传达这样的哲理：亲历是人类征服自然的首要条件。对于新闻记者来说，主体思维的全方位亲历意识，是记者进行审美表达的首要因素。

二、审美主体的策略性选题，实现和满足了社会大众的主流心理诉求

有效而恰当的选题，是实现记者与新闻事实一体化，引发审美主体与客体、传播者与受众之间情感共振效应的前提基础。良好的选题要求记者必须对社会大背景景观进行全面而透彻的分析，在此基础之上，再对报道对象进行积极而有效的剖析，实现思想意识和审美领域的双重变奏，达到一种情感趋同、角色类同、认知略同和行为协同的状态，从而向受众展现极具审美内涵的客体，对受众实现情感引导和心理关怀。

在此次边防行采访中，我们可以透过细腻的电视文本，鲜明地看出记者对报道对象深入而细致的分析，20余段感人情节尽数立足展现内蒙古边防的小、散、远个体，这首先就是社会大众心理的普遍反映之一。伴随着经济的发展和社会主流民意人文化倾向的日益凸显，大众关注的焦点开始向弱势群体和小散远群体转移，这种积极的价值取向引导着社会舆论朝着良性和健康前进，它是社会整体价值取向积极提升的有力展现。

《内蒙》纪事片正是有效把握住了社会舆论关注的重点和焦点，将镜头定位在内蒙古八千里边防线上的平凡而又伟大人与物，始终用细腻的画面情节展现不外世人所熟知的个体，从而唤起普遍社会大众的心理认同。从骑兵到驼兵，从雪域孤岛到生命禁区，从兵妈妈送健康到祖孙三代同守生命线，从物到人再到景，记者展现给受众的是一道道远离都市生活的嘈杂、遥远、陌生而又感人至深的风景，在《生命禁区里的巡逻兵》中，记者用一句谚语引出生命禁区清河口的危险，“过了贺兰山，越走越辛酸，到了清河口，扭头就想走。”但随后的描述可以让大众一目了然，“这里干旱少雨，风大沙多，年平均降雨量只有37毫米，蒸发量却是3700多毫米。全年6级以上的大风要刮260多天，经常要遭受沙尘暴的袭击。冬

季最低温度零下35摄氏度，夏季最高气温46摄氏度……清河口哨所有8名官兵，一个月由连队派人来轮换一次。生活给养要从300多公里以外来补充，当地水源全部是苦咸水，生活用水要跑100公里才能运来。值勤和巡逻是他们在这里的主要任务，巡逻方式根据不同的任务，通常采用徒步、乘车和骑骆驼。”短暂的细节描写，让读者对清河口的恶劣环境一目了然，受众在不经意间只能唤起一种心理上的认同，对边防军人的一种高度的崇敬感油然而出。试想，作者若选择在繁华喧嚣的都市或灯红酒绿的风场，此情此景何能把握住大众内心深处

的心弦。因此，有效而策略性的选题是提升电视文本魅力的有效砝码。

三、主体叙事技巧的人文化撷取，提升电视文本的审美性和情感性效应

电视文本较之其它媒体表现形式，具有鲜明的直观性和形象性，这是电视媒体自身的魅力所在。一步好的电视纪实作品不仅需要作为审美主体的记者拥有全方位的亲历意识和有效选题，而且还要能够策略性地灵活运用电视镜头手段和语言来展现情感。在《内蒙》系列纪实片中，记者在整个媒介事件和形象传播中，运用大量人文化的操作手段来减少传播信道中的“噪音”，无形中为审美价值的表述创造情感上的积淀。首先，适时的主体介入有效提升作品感染力。主体化的叙事情境表现为新闻记者完全存在于报道内容里，并以第一人称身份与作品中的其他人物进行情感和语言的直接交流，两者共同融入同一世界，实现心灵的直接对话与碰撞。受众在进行新闻阅读之前，都有一定的审美心理期待，希望被传递信息拥有很高的“保真”度和情感性就是重要的审美阅读心理，在主体化的叙事情境里，作者完全与报道客体处在同一世界里，以“我”的身份频繁出现，与文章中的人物直接进行情感和语言的交流，自然能够得到受众审美心理的认同。在《初识大漠驼兵中》中，记者跟随驼兵进行了巡逻，为避免巡逻之路在电视文本上的繁冗拖沓和单调乏味，记者在巡逻队做饭时切入自己和主人公关于巡逻常识和背景的系列对话：“像这样的活动一年搞几次？你们今天出来在沙漠中要走多少公里？”寥寥数语，就将关于本应提前讲述的信息介绍完毕，既不突兀又很自然。

其次，生动人性化的语言魅力增强人文效果。语言是电视文本向审美对象展现主体内在魅力、实现主客体情感共振效应的有效手段。作为审美创造者的记者从审美创作的意图出发，运用合理的审美框架对叙述者的语言和审美对象的语言进行审美选择，并借助一定的词语和句式来实现审美情感的渗透。《内蒙》系列纪实片，能产生内在审美感染力的重要原因就是生动化和人性化的语言措辞。在《三角山哨所“相思树”》中，整个文本在简要的口导之后，用了记者与军嫂郭凤蓉的对话同期处理。前后三个简短的问答有效反应了郭凤蓉的人格魅力，尤其是最后的“那我们去您家行吗？”“那不方便吧，就这样吧，再见啦，抱歉……”她的意外拒绝之辞让记者恰到好处地展现了军嫂的人格魅力，同时，又从暗处映衬出受众对丈夫李向恩连长的尊敬和期待。独特的语言运用有效彰显了丰富的人格魅力，是电视文本产生活力的源泉。

再次，借助精巧的细节展现独特而细腻的情感风貌。细节是新闻文本在特定的时空范围内，用特定的媒体文本形式来表现审美感染力的一种手段。投射在电视文本中，在画面的展现、镜头的运用和影像文本的连续性上采用细腻的刻画和设置来展现主客体的意识和思想。在《兵妈妈送健康》中，记者注重通过多次展现兵妈妈、心理学教授王立秋和哨所战士的之间心理咨询互动的细节，来展现边防战士同样呼唤心理关爱的命题。通过新战士白龙打消退堂鼓、士官狄少波增强信心以及哨所其他战士的心理和行为的变化，向受众展示了边防线上存在心理防线，将心理问题进行积极地提升和展露，是很大的创举。记者反复运用王教授和边防战士的镜头交接来展现真诚的交流，细腻而极富感染力的画面在给官兵带来精神上享受的同时，也让受众感到了心理上的健康。

四、多元化的层次结构形式，增强文本内在的审美性和人文性厚度

新闻作品的结构，就是新闻作者在新闻作品的写作活动中，对新闻作品的组织、安排、构造。在电视文本安排中，合理的叙事结构不仅能突出新闻事实的意义，而且能增强作品的艺术感染力，这一切都需要作为审美创造主体的记者对叙述文本进行人性化的权衡与审美化的思考。《内蒙》系列纪实片之所以能让受众感受到一种内在的人文魅力和审美厚度，和文本自身多元化的结构安排是分不开的。《初识大漠驼兵》中，记者在展现了博克蒂沙漠的实际情形后，就采用人物现场对话的结构形式来表现和衬托人物的内心世界，大面积的对话同期声的运用将驼兵魅力深刻展现。在《生命禁区巡逻兵》中，记者运用大块镜头重点展现巡逻路上供官兵休息和避难的“风雨亭”，通过将1995年3月11日的一幕和现今的连队、哨所情况进行双向对比，灯亮了、水净了、路通了，驻扎在生命禁区里的部队正在发生信息化和基地化。官兵在生命禁区里体会到组织温暖，受众通过镜头感受到人文关怀。巧妙的对比安排鲜明、自然地展现出一种积极向上的情感。同样的对比安排在《边防官兵的绿色行动》中也得到恰如其分的运用。

直观叙事和间接叙事的双向运用也可有效提升文本的内在魅力。在《千里边防网络牵》中，记者以一个运用信息手段处理马群越境事件的场景进行直观叙述，反映边防信息化建设成果。

随后又通过大量的同期画面，以战士唐世甲之口来讲述边防管理的信息化和现代化。直观描述和间接叙事的双效运用将边境管理的进步展现的完美无遗，观众在轻松的文本解读中即可获得直观的审美愉悦。

五、一点警示：人文情感的营造，要坚持准确而和谐的审美理解

情感是对客观现实的最活跃的—种表现形式，注重情感氛围的营造是纪实类报道获得强势传播效果的重要审美特征。《内蒙》系列片从取材、用景、镜头处理、细节设计都很注重突出提起受众的审美感染力。但是，记者在进行情感氛围的营造时，也应要注意不可滥用情感，处处煽情，尤其是在进行具体的细节描述时，一定要坚持审美适度的法则，过分地渲染情感则会使新闻事实失去其应有的客观性与真实性，起到相反的传播效果。

宏大叙事范文篇6

关键词：春晚的意义意识形态宏大叙事凝聚和谐

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

三、春晚的丰富内涵及寓意

事实上，春节联欢晚会在运用艺术展示的手段进行娱乐联欢的同时，或通过主持人之口，或通过节目的题材内容，或引入与当年的成就与辉煌密切相关的杰出人士如科技英才、体育明星、抗洪英雄、劳动模范包括海外学子、驻外人员乃至世界政要等等祝福拜年，已然将对过去一年的回顾总结与清理盘点，将全体中华儿女的共同心声与普遍愿望，包括国际友人的良好祝福，集中地予以展现、宣示和传递。在营造辞旧迎新欢乐氛围的同时，也契合着电视荧屏前亿万观众的节庆心理，激发着大家建设祖国、振兴中华的豪情壮志。在用艺术的展示渲染年节的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人、家庭与国家、民族的愿望及理想紧紧联结在一起的异常热烈而又激情澎湃的节庆语境里，春节联欢晚会与其说是一台主题确定的特殊节目，毋宁说是一个使思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的技术平台：东西南北中，广袤的国土，56个亲如一家的民族家庭，以春节的名义，在艺术与节庆的审美互动中，构成了一道传统年关的特殊风景。从而藉现代科技，突破了传统年节仅限于家庭式团聚和亲情式祝福的庆典模式；借电视传媒，扩大并提升了年节团圆的节庆境界。每到此时此刻，面对此情此景，谁能说春节联欢晚会只是一台明星荟萃的文艺节目呢？实质上它是一次借助现代传媒与电视手段，宣示、交流和凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的艺术文化手段和精神审美纽带。

而这些国家宏大叙事的传播确实是非常隐性的，它隐藏在宏大的春晚节目中，却在晚会的过程中深深进入人们的心。因为百姓对于春节联欢晚会的支持和信任，春晚所要传达的信息也将非常具体地深入百姓的心中，而这些信息通常是对于某种精神或者思想的宣传，特别是对于我国核心价值体系形成有重要意义的思想和观念。例如在2006年的春晚中，专题节目《赴台大熊猫》分为四个章节穿插在其他的节目板块之间，向世界人民传达的是大陆对台湾人民的友好以及对祖国和平统一的强烈愿望，熊猫团团、圆圆也象征了我们对于团圆的向往。这样的专题，很显然更加坚定了我们对于统一的决心和信念。别的题材如何，春晚是不容有失的，始终是作为“灵魂”的重大题材。具体到今年的春晚，以下的节目担负着这一重要任务：“雪灾”题材的“配乐诗朗诵”、《温暖2008》；奥运题材的《百年圆梦》、《火炬手》以及以市民与民工“城乡和谐”为主题的相声剧《公交谐奏曲》。公务员之家

宏大叙事范文篇7

关键词：新主旋律电影；叙事策略；《我和我的祖国》

电影《我和我的祖国》是在2019年国庆档期间上映的一部献礼片，于短时间内获得了票房和口碑的双丰收。影片选取了中华人民共和国成立70周年以来的7个代表性事件，在弘扬爱国主义精神的主题下由不同的导演创作完成。电影是叙事的艺术，把故事讲好是创作者要解决的核心问题。作为新主旋律电影，《我和我的祖国》是如何打破传统叙事范式，在商业片大行其道的今天获得成功的？本文在对电影进行文本分析的基础上探寻其叙事策略，以期为新主旋律电影的发展找寻突破口。

一、新主旋律电影的诞生与发展

电影是具有双重属性的文化产品，长期以来，其意识形态属性是我国电影生产中的重要支撑，由此涌现了一大批符合主流价值观的主旋律电影，然而其经济属性却遭到忽视，在市场经济条件下不能很好地吸引受众。近些年来这一状况有所变化，在国家政策主导下，电影的商业价值得到业界的重视，在制作过程中不仅更加尊重受众的需求，还积极转变创作理念，生产出了有别于主旋律电影的作品，从而获得了更好的传播效果。有学者认为，这些同样是弘扬主旋律的电影，需要与之前的进行区分，所以开始使用“新主旋律电影”的概念。早在20世纪30年代我国就已经出现了反映主流价值观的电影。新中国成立以来，电影的意识形态导向更加受到国家重视。上世纪八九十年代，中国电影市场得到繁荣发展，在数量上出现了较大的增长，也出现了一些涤荡心灵的作品。与此同时，主旋律电影的概念不断得到厘清，时任广电部电影局局长腾进贤在1987年提出了电影制作要坚持主旋律的发展方向，又在1991年的全国电影创作会议后提出具体要求：“我们的电影创作应该突出颂扬时代精神，即爱国主义、集体主义和社会主义精神。它应成为一种融汇于创作主体的全部艺术思维过程和创作过程中的自觉的内驱力，是充实于电影艺术家创作实践中的体现着社会责任感和时代使命感的精神力量。”1994年，全国宣传思想工作会议在北京召开，时任中共中央总书记在会上提出“弘扬主旋律，提倡多样化”，主旋律电影的创作再次得到重视。然而，很多主旋律电影坚持宏大叙事这一范式，电影叙事结构单调、视角单一，带有浓重的说教意味。特别是在商业片大量上映之时，主旋律电影的影响力往往不够理想。进入21世纪以后，得益于文化产业的不断改革，这一现象逐渐发生变化。以《建国大业》为标志，官方主导的爱国主义题材电影开始更加注重受众的需求，并加入商业元素，大批明星联袂出演，塑造了视觉和听觉上的“奇观”。理念上，创作者更加尊重电影的规律，开始回归到电影的本体层面叙事。为了对不同时期的主旋律电影进行更好的区分并开展相应的研究，有学者提出了“新主旋律电影”的概念。就有关新主旋律电影的研究而言，一些研究者认为新主旋律电影在坚持主流价值观的基础上，创作手法更加灵活，具有商业化和娱乐化的特征。也有学者认为主旋律电影实质上等同于主流商业大片，这一观点是将新主旋律电影放在以经济效益为导向的商业大片的范畴进行研究，无法充分地与更加重视政治性的主旋律电影进行比较研究，会造成研究的割裂。周汉杰和曲玮婷则认为，“区别于传统主旋律电影，新主旋律电影不再将政治性、艺术性和商业性三者割裂开来，而是用更加广泛的题材、更多样化的叙事、更丰满的人物形象、更多元化的影像表现方式来承载中国新时代的精神，在讲好中国故事的同时，也具有丰富的思想价值内涵。”这一概念更加完整、准确地概括了新主旋律电影的特性、题材和叙事等内涵，因而本文将在这一定义基础上展开研究。

二、新主旋律电影的叙事策略

理念是行动的先导，在对叙事基础进行分析之前应当厘清新主旋律电影的叙事理念。“叙事理念是对不同民族的叙事传统和叙事方式的抽象概括，是不同民族在不同时代的叙事行为中所表现出的基本思想、基本观念，也是对叙事这一传播方式和文化现象的进一步提炼，具有鲜明的时代特征。”而新主旋律电影则继承了主旋律电影中的爱国主义叙事理念，并在此基础上注重挖掘人文主义的深刻内涵，这种新的叙事理念正在实践中逐渐得到完善。

（一）爱国主义———从宏大叙事到微宏叙事

爱国主义的表现方式本应是多样的，然而在实践中却长久地受限于宏大叙事的藩篱，在各种影像作品中变成了一味的说教。宏大叙事这一概念来源于后现论，与语言学关系密切，它的题材一般要反映人类和社会重大问题，以群体抽象为基础，围绕一个特定的主题进行全面而完整的叙事。在此过程中，叙事由于无法落实到具体的细节和人物而不够生动，从而变得空洞，客观上拉远了作品与受众之间的距离。新主旋律电影突破了宏观叙事这一范式，“小切口”的方式得到大量的运用，在叙述故事时不再从大的历史背景着手，转而具体到鲜活的人物或事件上，再加上对细节进行仪式化的描写，从微观映射宏观，既增加了作品的故事性也丰富了作品的内涵。这即是“微宏叙事”，“它不再是以宏大呈现宏大，而是改以微细方式呈现宏大，或者以微细传达宏大”。电影《我和我的祖国》第一个故事《前夜》聚焦电动按钮这一更加微观的元素，讲述了一个扣人心弦的故事。故事中交代了林治远是恐高的，但是为了国旗能够正常升起，他克服恐惧只身一人爬上22.5米高的旗杆。镜头以林治远为中心进行旋转，与空旷的背景形成鲜明的对比，极大地渲染人物坚定的信念与英雄气概。也正是这个细节描写，观众了解到开国大典中的这个电动按钮是牵一发而动全身的，这个看似微小的事件背后都有如此多的困难，更加凸显出革命时期的艰难险阻。可见，微宏叙事因为有了具体的故事情节的切口而使电影更加生动，同时有宏大的背景作为支撑，保证了主旋律的向心力。

（二）人文关怀———从精英视角到平民视角

人文关怀来源于人文主义，是新主旋律电影的一个重要转向。人文精神是指人与人之间是自由、平等的，应当尊重每个人的尊严。只有呈现具体而真实的人，影视作品才能做到具体真实，叙事主题才能“接地气”。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。电影叙事应以人为本，善于把握细腻的情感。由于私人议题在宏大叙事的范式下被掩盖，人文关怀在以往的作品中略显不足，在电影中最主要的表现就是精英视角的“霸权”，平民的存在感较弱。事实上，由于我国“家国一体化”传统理念的存在，在艺术作品中逐渐地形成了“家国叙事”的传统。新主旋律电影时常利用人物的家国情怀叙述故事，人文情怀主导的关照平民的叙事理念在此基础上得以实现。《夺冠》中主人公虽然是再普通不过的小学生，但是从出场到结束，国家发展的时代背景都在他的身上展现得淋漓尽致。首先，故事发生地点在最基层、最普遍的中国城市一隅，主人公的街坊邻居组成了电影最基本的人物群像，代表的是亿万个最普通的中国老百姓。其次，上世纪80年代是中国体育飞速进步的时代，小学生冬冬和小美同时在故事开始时练习打乒乓球，这样的开场反映了人们对体育事业的热情，也从侧面烘托了《夺冠》的主题。而冬冬要送出的礼物是一个封面为《我的中国心》的磁带，这首红遍一时的歌曲唤起了观众对八十年代的集体回忆。最后，冬冬的爸爸是八级电工，在万人空巷看直播的休息时间还依然坚守在工作岗位上，这种敬业精神也是女排所拥有的，无形之中再次丰富了作品的内涵。

（三）叙事结构：从平铺直叙到起伏跌宕

电影叙事的内容不能平铺直叙，要有故事化情节，只有配合适宜的叙事结构，才能提升电影的整体品质。就电影《我和我的祖国》整体而言，叙事结构是新颖的。电影由七个故事组成，这种设计在电影中比较少见，在献礼片中也是首次出现。每个故事中间用书写相应的文字作为过渡，再按照时间线进行排列。由于都是国家发展历程中的重大事件，每个部分之间的衔接比较流畅，也能够迅速将观众带入情境中。就每个故事而言，叙事结构也做出了一些突破，代表了新主旋律电影的整体方向。首先，《回归》和《护航》两个故事大胆采用插叙的方式来讲述故事。《回归》中修表匠华哥是由于洪水灾害被冲到香港的，摔断了腿，被香港警员莲姐救治，此后与莲姐成婚并在港生活。这种插叙结构的设计，反映了华哥与莲姐的因缘际会，也说明了香港与内地的水乳交融和不可分割。《护航》也采用了插叙的结构，以吕潇然作为备飞参加阅兵为主线，在飞行过程中对她的成长经历进行描写，从小时候从烟囱上纵身往下跃到进入部队以后与男飞行员训练和比赛，都体现了这位女飞行员不服输的倔强性格。在阅兵前组织通知她是备飞，这与要强的她形成强烈的对照。导演在结构设计时将之与主线穿插叙述，既能反映吕潇然成长过程中逐渐因为不服输的性格变得优秀，更能反映这样性格的她在服从命令并顺利完成备飞任务过程中的委屈和挣扎，由此烘托出一个更加高大的人物形象。

三、结语

新主旋律电影承载着“讲好中国故事”的使命，按照文艺作品要以人民为中心的创作要求，人文关怀要做到位，文艺工作者就必须跳出宏大叙事的框架转向关照个人。同时，个人的故事一定是处在特定时代，宏大的背景不能丢，因此以细节作为小切口成为最实用的叙事方式。在此背景下，为了贴近受众，宏大叙事变为微宏叙事，平民视角的作品开始登上荧幕。《我和我的祖国》采用微宏叙事的范式，通过塑造立体的平民人物群像来反映他们的家国情怀，借助多元化的叙事结构，推动电影主题不断得到强化，收效甚好，是新主旋律电影的又一代表作，为中国电影市场增添了光彩。虽然个别故事细节打磨得还不够，但是就新主旋律电影的叙事策略而言已经做出了不少突破，具有重要的现实意义。

参考文献：

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宏大叙事范文篇8

一.宏大叙事与个体叙事的有机融合

与其他叙事艺术一样，电视剧是叙事的艺术，而且更多的是一种个体叙事。这种叙事模式以个体为中心和出发点，把个体放在波澜壮阔的社会大环境中进行展现，呈现个体丰富的情感、多彩的生活、复杂的心理和跌宕起伏的人生。个体叙事离不开社会环境，个体只有在社会这个大背景下才能成为主角，以个体来再现历史与现实。也就是说，个体叙事只有与宏大叙事融合，才能完成电视剧的叙事功能。宏大叙事又称“元叙事”，与国家的意识形态浑然一体，在宏大叙事中，国家的意识形态始终处于主导地位，掌握着话语权。个体作为“革命者”而存在，其意识和家庭情感被意识形态捆绑，个体是“国”的卫道士、是国家利益的化身。《雪豹》很巧妙地把家、国二者表现出来，它不排斥宏大叙事，而是把此种话语表现得更加隐蔽。个体作为“人”而存在，生命主体得到了淋漓尽致的发挥，国和家是个体的自然回归，而不是预定的议程设置。《雪豹》的宏大叙事在这里具有象征意义，而个体作为主体则始终被放在最突出的位置上。全剧只是在第一集简单地介绍了十九路军淞沪抗战的战争场面，这个场面是作为社会背景交代，为周卫国和陈怡出场作铺垫。从第二集始，就把周卫国、陈怡作为主角来渲染。之后，大部分的剧情和内容都是围绕着周卫国而展开的。周卫国枪杀日本武士，是日本人欺负了陈怡，他已经深深爱上了陈怡。周卫国的成长历程，是贯穿于全剧的主线。《雪豹》将叙事置放于抵御外敌侵略时代背景下的青年成长史，于家庭的聚散和成员的成长关注中，展示那段浩阔的革命历史和激变惨烈的命运搏战，双向映照了一段曲折惨烈的国家和民族建构史。周卫国离家报考军校，与萧雅相识、相爱，到德国深造，与日本军官竹下俊相识，回国抗日，从虎头山到清风寨落脚，参加八路军，加入中国共产党他始终是作为个体而存在。他最朴素的愿望，就是为萧雅报仇。他从虎头山逃走加入清风寨，是因为对八路军抱着怀疑的心态。他秉持中国人不打中国人的信念，第二次到虎头山加入八路军，后来他通过自己的观察和体验，发现八路军是真心抗日、真心为老百姓的，这时的他才成为真正意义上的“革命者”，完成了信念的回归和提升。周卫国和竹下俊这一对人物关系的设定，从根本上对传统宏大叙事的预设观念进行了彻底颠覆，人物依照个体伦理叙事的脉络，关注生命价值和个体意义本身，将信仰与国家、民族命运置放于个体成长的事件和冲突中，将信仰和意识形态的对立融化于个性生命存在的血脉间。竹下俊教授周卫国剑术和日语，情同手足，抗战爆发后两人为了各自的祖国，分别之时划地绝交。两人带领着各自的特战队斗智斗勇，最后一次见面，竹下俊砍下自己的右臂谢罪，周卫国血刃竹下俊。我们看到的是彰显于叙事外层的同窗情和反目为仇，而暗藏于叙事背后的则是信仰运行之下的国家叙事和民族叙事，通过对深深根植于人物血脉的个体生命价值和意义的叩问，深刻而鲜活地揭开那段风起云涌的民族历史画卷。在个体叙事和民族叙事的相互嵌入中，周卫国的成长史揭示了历史的风云际会，历史和民族的恢宏背景托举个体生命的存在和意义，宏大叙事中的个体性超越，使得周卫国与时代悲欢与共，如影随形。

二.新英雄叙事与平民叙事的交相辉映，以民间视角讲述个性英雄的传奇故事

作为大众文化建构的艺术载体，《雪豹》自觉承担起挖掘民族文化的生命内核、重新审视民族心理、重铸民族灵魂的重担，将新英雄叙事和平民叙事结合起来，以形象生动的镜像艺术语言定格周卫国、陈怡、张楚、刘远以及雪豹突击队员，重新建构国家和民族的集体记忆。新英雄叙事是对传统英雄叙事的消解与重建，将主要人物置身于想象的战争环境中，时空的处置具有相当的个性化和随意性，历史的真实性与编导者的历史想象几乎同质同构。通过社会与个人、世俗与高尚、平庸与伟大这一系列矛盾的解构，挖掘人性深处的美好品质，实现回望历史，重塑英雄的文化期待和审美诉求。周卫国是用生命和智慧全力抗日的中华铁血儿女的化身，编导者将传奇性与原生态有机地集结在他身上，为电视剧叙事带来了难能可贵的张力。他受过高等教育，留过学，精通多国语言，与《我的团长我的团》中的龙文章、《亮剑》中的李云龙、《士兵突击》中的许三多等“另类英雄”不同，在他身上复合了太多的“唯一”，果敢坚定、足智多谋、能文善武。他的成长历程与最终命运，是这部作品能够自始至终吸引观众的重要原因。他与陈怡、张楚、刘远、邱明、李勇、许光荣、水生、刘三等等许多具有独特性情和鲜活个性的人物，共同编织了一个独具一格的英雄谱系。编导者在理想化与世俗化之间寻找一个平衡支点，以民间视角讲述个性英雄的传奇故事，令受众耳目一新，凸显了抗战题材电视剧人物形象塑造上的突破与创新。同时也使新英雄叙事突破了概念话语的桎梏与就事论事的藩篱，获得了更加广阔、自由的表达空间，拥有了一种与当下观众相互沟通、彼此交流的现代意识。周卫国历尽曲折跌宕，其报国之心不变，不屈不挠的意志不变，舍小家为大家的精神不变。正因如此，在虎头山根据地才出现了国共合作、军民联手，各抗日武装互帮互助、同仇敌忾的大好局面。这种叙事主体视角，淡化了意识形态的宣传，使叙事情节的设置显得自然、合情合理，因而更富人情味与厚重感。一部优秀的电视剧，叙事结构和叙事话语是多维的而非单一，《雪豹》的叙事模式，还有精英文化叙事的痕迹。精英文化叙事不回避对个体存在的叩问，而是促使人们去正视现实，正视历史，正视人生的意义，为人们提供社会人文远景和审美理想，复活人类面对生活的勇气、荣誉感、自尊心、同情心及自我牺牲精神等。周卫国、陈怡、张楚等知识分子尊重生命、尊重友谊，憧憬爱情，更有为国献身的远大志向。当个体与革命发生冲突时，他们毫不犹豫地选择后者，这种选择是深思熟虑的结果，也是个体情感的自然过渡，这种自然过渡使个体的生命意义与国家命运紧密完美地结合在一起。周卫国、陈怡、张楚在一场阻击战中准备突围时，周卫国叫陈怡跟着张楚，张楚说：“陈怡跟着你我放心，论文化你不如我，论打仗我不如你，跟着你安全。”在敌军重重包围之下，张楚想到的是别人，而不是自己，尽管他与周卫国在对待陈怡的情感上有隔阂有矛盾，但他不顾自己的安危把生的希望留给别人，这种精神，是中国精英知识分子的精神，是中国革命的精神。英雄的精神给国人的心灵以慰藉和观照，构成道德伦理的震撼，形成道德伦理的积淀。积淀愈深，观众的精神境界就越高。

三.多维叙事中的个体性超越

《雪豹》的多维叙事摈弃了当下大众文化中存在的对生命意义的消解、颓废、去中心等叙事元素，突出了成长、战争、牺牲、情感、亲情等主题，从理想和信仰的高度，实现了对生命个体多维视角的现实关注。剧中围绕主人公铺陈亲情、友情、爱情三条主线，正是在亲情、友情、爱情三条情感线的交织中，周卫国坚定了抗日救国的信念，成为一名出色的共产党员。周家的悲欢离合是剧中的第一条主线。早期同盟会员周继先老先生对周卫国三兄弟一直灌输爱国主义教育，为了帮助国共两党联合抗日，他白皮红心，出任省维持会会长。在一次前线劳军时与率部撤离的儿子邂逅，短暂的父子相聚间，周老先生血书一幅“倭寇驱尽日，我儿还家时”对联，勉励周卫国奋勇杀敌，保家卫国。周老先生被捕后，发现日寇企图利用他作为引诱周卫国特战队上当的诡计时，他在莱阳城头慷慨陈词后毅然纵身跳下城楼，舍身粉碎了日军的阴谋。从周老先生身上，我们看到国难当头一个正直的中国人应有的民族气节和爱国情操。周卫国的哥哥刘远是共产党的地下特工，从一开始就潜移默化地影响着周卫国，并对周卫国经历艰苦卓绝的战争磨砺后坚定革命立场起着不可低估的催化作用。刘志辉是周卫国的弟弟，国民党军官。虽然与两个哥哥的政治信仰不一样，但他联共抗日，不仅向八路军提供药品和枪械等物质，还协助八路军狠狠打击了以近卫文为首的日本侵略军，冒险救出共产党员陈怡。度尽劫波，相逢一笑，兄弟情谊跃然荧屏，情动天地。周卫国经历了三段刻骨铭心的爱情。他与大学同学陈怡在慰劳淞沪抗战将士的前线私定终身，由于地下工作的需要，陈怡与人假扮夫妻开展党的工作，他误认为陈怡变心，耿耿于怀。周卫国从小与萧雅指腹为婚，在周老先生为儿子举办的婚礼上，周卫国毅然逃婚，从此将精力投身于刻苦的学习中。义无反顾爱着周卫国的萧雅在南京城破之时为保清白之躯自杀身亡，这一幕成了周卫国心中长久的痛，甚至改变了他的性格，也坚定了他报仇雪恨、驱除倭寇的决心。后来，周卫国又结识了活泼开朗的随军卫生员范小雨。

宏大叙事范文篇9

关键词：《新世界》；高开低走；人物塑造；情节设计；叙事结构

《新世界》是由徐兵编剧并执导的一部红色传奇电视剧，于2020年1月播出。《新世界》的创作团队试图将艺术追求与经济效益相平衡，在乱世的背景中探索人性的善恶，从小市民生活中发现时代的缩影。不得不说，《新世界》具有成为精品制作的诸多条件：以小见大的剧情设定、和平解放北平的历史故事、别具一格的人物台词、大手笔的场景制作、数位演技派演员的参与……然而，通过业界人士的反响和观众的收视数据来看，顶流团队的价值没能很好地转换成电视剧的好口碑和高收视率，编剧导演的理想追求没能激起观众的情感共鸣。这一方面说明中国观众的艺术审美能力正在提升，另一方面也提示文艺界的主创人员，中国电视剧若想成为佳品，还应在人物塑造的真实性、情节设计的合理性和叙事结构的完整性三方面多一些思考和实践。

一、人物塑造游离逻辑真实

《新世界》试图通过展现角色从平凡人到不平凡人的过程真实地重现战乱年代的景象。导演“以小见大”的创作理念值得称赞，但是由于剧情的设定导致人物形象失真，剧中多数人物的行为性格不符合逻辑，甚至使人觉得匪夷所思。以主角徐天为例，导演设定的人物行动主线是寻找“小红袄”。在寻找的过程中参与到和平解放北平的事业中，人物的精神世界也在斗争中不断得到升华，最终成为新世界的一份子。这个角色本应是剧中最具成长前途的人物，但是为了凸显他不顾一切追求正义的一面，导演在表现他个性时用力过猛，比如，徐天在抓捕不法分子时经常因为青涩鲁莽而惹上麻烦，甚至常有性命之忧，大哥金海多次救他于水火之中。但是，他却怀疑大哥是杀死小朵的凶手，甚至要与其兵戎相见，丝毫没有感恩之心。诸如此类的表现已经偏离了正常人物的行为逻辑，不但有损人物在观众心目中的好感，还让人物变得脱离时代，不接地气，更难以承担起一部70集电视剧的宏大主题。再说田丹，田丹作为一位留学归来的年轻女共产党员，性格“刚柔并济”。她既承载着创作者对共产党与人民关系的理解，也承载着创作者对共产党人作为党员与作为人的关系的理解，还承载着创作者对性别关系的理解①。“刚柔并济”本来是女共产主义者完美的特点，但是角色却在两方面的拿捏上失去了平衡。创作者为了强调她为人民牺牲的无私奉献精神，过于突出她“柔”的一面，没能表现出共产党人的英勇气概。演员在剧中自始至终慢条斯理、有气无力，失去父亲的悲痛、被男友背叛的愤怒、越狱时的紧张、受伤时的痛苦，田丹都是相同的气定神闲，丝毫没有与剧情呼应的张力②。这样的表现有主观和客观两方面的原因，一方面，演员对于人物性格的把握不够到位；另一方面，导演将人物的活动范围大部分设定在监狱中，也使得人物的表现张力受到局限。

二、情节离奇脱离艺术真实

《新世界》的导演深谙戏剧冲突的表现手法，常常设计一些意外的情节来提升故事的观赏性和新奇感，以满足观众的审美需求，然而，有些关键之处的设置，一味为了追求情节的离奇而失却了艺术的真实性。比如“田丹假死”这一情节，在沈世昌和铁林的步步紧逼下，田丹为救下刀美兰、大缨子等一众北平百姓，决定牺牲自我来走一步险棋。她服药后，让徐天浅刺三刀，制造暂时死去的假象来迷惑敌人，还让徐天在两小时之内再想办法救出自己。在这一剧情中，多重巧合的叠加，神奇医术的介入，徐天的出神入化，都足够离奇曲折，吊足了观众的胃口，但却很难让观众相信其真实性。正当观众期待导演会用一个怎样高超的反转来让人拍案叫绝时，导演却用一个轻描淡写的意外草草收场：沈世昌的忠实手下长根突然站出来，毫无理由地将冷柜拽出一截，并把冷库钥匙放在显眼处，甚至还杀死了司法处值班者，如此徐天竟顺利救出了田丹！这种“霸王硬上弓”的潦草设计近乎将戏剧冲突所创造的审美愉悦消饵于无，可谓是“败笔”。“金海复活”这一情节的设计在合理性上也值得思考。一方面，前面的剧情已经讲述了金海身中两弹，失血过多的事实，并且呈现了金海葬礼的整个过程。从逻辑上看，金海没有继续活下来的可能，他的死也没有任何疑点；另一方面，在和平解放北平的前夕，金海作为一个京师监狱的狱长，必定难逃众人耳目，况且还身受重伤，更不可能蒙混过关去往南方。因此，金海最终在南方复活，虽然满足了部分观众的观剧快感，但是有悖合理性，难逃“狗尾续貂”的批评。电视剧为了追求艺术性，设计诸多离奇的情节来营造看点，吊起观众胃口，这本无可厚非。但是，《新世界》的创作者却常常无法给予这些情节以恰当的解决方式，常常选择回避困难，草草敷衍，这就导致了剧情不合常理，令观众大跌眼镜。

三、叙事结构形神分散

《新世界》在叙事方法上显然是经过精心设计的。创作者意图采用“个体叙事”与“宏大叙事”相结合的方法，将个体与国家民族融为一体，通过演绎主人公在乱世中跌宕起伏的命运，展现时代洪流的力量带给个体命运的影响，并从变化中传递出历史的厚重感和民族精神。于平实中见证伟大，这本是该剧的加分项，然而却由于剧情的冗长拖沓导致了故事形神分离，“个体叙事”足够丰富，“宏大主题”却始终没有树立起来。（一）关于神散问题。剧中金海、铁林、徐天三兄弟制定了去南方的计划，这一计划被小朵的意外死亡打破。该剧以此为切入点，以徐天寻找凶手“小红袄”为叙事主线，将国共两党和平谈判走势的“宏大叙事”放置在“个体叙事”之下，试图通过描绘北平和平解放前的混乱、黑暗、扭曲，来衬托解放后新世界的和谐、光明、正义。但是，剧中人物形象的设计缺乏层次感，各色人等粉墨登场，每个人都有自己的生动故事和神圣使命，却仿佛又都与“和平解放北平”的历史事件毫无关联。“个体叙事”与“宏大叙事”的主题之间始终处于割裂状态。如剧中“小红袄”十七这一人物形象，北平解放前，十七是京师第一监狱的一个小狱警，逆来顺受，老实憨厚，过着循规蹈矩的生活。创作者想要通过这一人物的平凡与作案的恐怖之间形成反差，制造出“沉默的羔羊”一样的效果。但是，在实际操作中却只学到了“形”，未曾深谙《沉默的羔羊》中人物设计的“神”。首先，“小红袄”的作案与国共两党关于和平解放的谈判毫无关系；其次，当故事进行到结尾，国民党军队出城时，十七站在人群边缘，镜头显示他仍然在自顾自寻找着猎物，这说明身边发生的历史事件并未影响到他的个人命运；第三，当“小红袄”与“和平解放北平”之间没有关系时，也就必然导致了徐天与“和平解放北平”的历史事件之间失去了关联。由此我们不难看出，《新世界》的故事情节本身具有戏剧艺术的美学价值，导演追求宏大主题的站位也没有错误，但错误的是，两者之间的融合出现了问题。（二）关于形散问题。倘若不将“个体叙事”和“宏大叙事”之间生硬地扯上关系，分别讲好一件寻找连环杀人犯的故事和“和平解放北平”的故事，《新世界》也可以成为不错的悬疑剧、历史剧。然而，这两条主要的故事线却常被错综复杂的支线所打断，从而导致了“个体叙事”和“宏大叙事”两条线索的散乱和模糊。该剧开头前7集的节奏进展较快，“小红袄”的悬念设计得非常充足，吊足观众的好奇心。然而，自第7集之后叙事就变得散漫起来。田丹的加入带来了与徐天的情感线，以及徐天参与和平解放的行动线，这两条支线的发展大大干扰了“寻找小红袄”这一主线的进展。徐天常常游荡在大街上忘记了自己的目标；观众在电视机前急于获得有关“小红袄”的线索，却往往一无所获。直到第60集，真正的“小红袄”才浮出水面。然而，创作者却设计了“十七杀丁师傅”甚至企图“杀田丹”的情节，并且还生硬地使田丹在受伤中射伤十七，名震一时的“小红袄”最后居然撞树身亡，叙事主线就此终结。这样一个不痛不痒的结局，完全不能满足观众的期待。在讲述国共双方政治谈判的“宏大叙事”上，国共双方的特点和谈判的紧张感也没有得到很好的展现。创作者试图通过沈世昌、柳如丝和田丹三点来代表国民党和共产党两方力量，然而这样的设计缺乏重量级角色支撑宏大的叙事体量，无法体现“和平解放北平”的艰险。而且，电视剧对于“和平解放北平”的谈判走向，过于倚重田丹、冯清波和柳如丝之间的三角关系来展现，谈判承载的历史意义被人物之间错综复杂的感情线所淡化。这些都使得导演的创作构想和艺术追求飘忽不定，始终无法落地。

四、结语

《新世界》的创作有新颖之处，其独特历史时期的选择、以小见大的叙事方法、多样化人物的展示、场景的用心还原等，都使得该剧制作质量很高。然而最终却没有获得与顶流团队的创作实力相匹配的结果，由此可以反思我国当代电视剧创作上存在的问题。当前，国产电视剧凭借其受众群体多、传播范围广的优势，成为社会文化的重要载体，充分体现着社会主流价值观念和时代精神，也深刻影响着社会个体的价值取向，具有重要的社会意义。在各类年代剧层出不穷的今天，我国观众的艺术审美能力也随着电视剧制作水平的提升而不断进步，形式上的炫目不再能够敷衍观众犀利的眼睛。因此，若要中国电视剧成为高质量的精神文化产品，发挥好传递中国精神、中国力量、中国品质的作用，必须在人物塑造的真实性、情节设计的合理性和叙事结构的完整性三方面做进一步的探讨和实践。

注释：

①郝雨,马宇涵.平民视角的超强历史感———从《红色》到《新世界》的冷思考[J].当代电视,2020(07):28-31.

宏大叙事范文篇10

主持人作为一档电视节目中的重要符号，观众对主持人的首要印象也通常奠定了这档节目的内在风格。因此，以前传统的电视节目有一个约定俗成的规定，就是主持人的风格基本要与节目风格相统一。例如，新闻节目通常需要相对严肃、正气一些的主持人，而综艺娱乐节目则需要幽默、亲和一点儿的主持人。从符号学的视角来说，主持人和节目形式都是电视节目主旨的能指，他们作为电视节目的一种符号，都是为真正的所指服务的。传统的电视观念认为，这种能指与所指必须严格对应，才能不削弱节目的主旨或造成节目的歧义。例如，当年红遍两岸的交友节目《非常男女》的主持人胡瓜和高怡平，他们的搭配是极其相称的。这种相称体现在该节目的总体风格基调与主持人高怡平的随性、胡瓜和蔼的外形并且颇具内在的幽默感是极其吻合与相配的。随着媒介环境的不断发展，后现代电视观念有着新的尝试，《非诚勿扰》就打破了传统的符号法则。节目组让一个本是新闻面孔的主持人孟非来和这档婚恋交友类的综艺娱乐节目进行混搭，这可以说是对主持人符号的一种“颠覆”。这种看似本来全然不搭界的组合，却起到了人气爆棚的节目效果与影响力，以至于后来湖南卫视不惜重金请来原央视新闻主持人邱启明来给改版后的《我们约会吧》带来新的活力和生机。对比“胡瓜”、“孟非”这两个符号，我们会发现他们是截然不同的两类能指，可他们的所指却是同一类节目。不同的是，前者处在传统的电视文化下，而后者则处在后现代主义的电视文化下。当然，他们所面对的观众需求确实也发生了迥然变化。

二、节目平衡感的颠覆

“平衡”是传统电视节目讲求的一个基本原则，而后现代电视文化下的电视节目有时却是在有意打破这种规律，去追求一种所谓的“不平衡”。选择男女搭配主持，这是《非常男女》的一个节目符号，也是传统电视节目中平衡原则的一种体现。传统的电视观念认为，男女婚恋交友类节目应该是由男女两个主持人符号才能够体现出节目本身“男女婚恋”的内涵。然而在后现代电视文化下，这种符号含义已完全失效。大多数交友婚恋类节目，如当年红火的《非常男女》、《玫瑰之约》、《相约星期六》等，男女嘉宾的人数通常都是相同的。这既与节目中男女需要两两搭配的形式有关，也与节目的内在平衡需求相关。而在《非诚勿扰》节目中，每轮上场的一位男嘉宾需要面对24位女嘉宾，这种24∶1的悬殊比例绝对是对传统过度平衡的电视文化的一大颠覆。后现代文化下颠覆平衡的方式还有很多。美国近几年热播的交友婚恋类节Beautyandthegeek，就以另一种形式打破了传统电视节目的平衡感。他们选择的男女嘉宾人数虽然相同，但在实际生活中却是极不搭调的两类。女孩基本都是胸大无脑的美女(即节目名称中的Beauty)，而男孩则是IQ很高但EQ极低的书呆子(即节目名称中的Geek)。这种在日常生活中本来难以见到的搭配，却使得该节目有了相当的视觉效果和收视效果。追根溯源，这种颠覆其实是与节目的诉求有关。Beautyandthegeek与《非常男女》不同，它的诉求并不在于参加的男女选手最后是否能够婚恋成功，而是节目本身的性质更像一档游戏节目，参与者娱乐了，观众娱乐了，最后的结果就被淡化掉了。

三、个人叙事在节目中的放大———宏大叙事的颠覆

宏大叙事的沦陷，小叙事、个人叙事的出现，是后现代叙事文化的一种转型。按照利奥塔尔的理解，现代主义在知识问题上的特点就在于:求助于元话语或宏大叙事来使知识合法化。所谓“后现代”其实就是对于元话语和宏大叙事的怀疑。后现代主义文化反对宏大叙事，但是肯定小型叙事的作用。这一点在婚恋交友类节目中就表现在:个人因素、个性行为在电视节目中经常被放大。在《非诚勿扰》中被成功放大的个体符号举不胜举，最先出名的便是“马诺”。马诺是一名来自北京的平面模特，从《非诚勿扰》的首期一直待到了24期。由于在节目中大胆、犀利的言论(如“我还是坐在宝马里哭吧”、“放首《解脱》让他下去吧”)而迅速走红。我们暂且不论“马诺”和节目组之间是不是雇佣关系。但是，马诺在节目中“个人叙事”的放大绝不是一种偶然，而是后现代电视文化下节目发展的一种必然趋势。后现代的电视文化认为，个人元素的放大是一项双赢的工作。个人叙事实际是为宏大叙事服务的，不管是“马诺”还是“马伊咪”等，都是节目效果下的“小叙事”与“小元素”，最终目的还是为了节目的整体效果。确实，《非诚勿扰》对“马诺”的放大，成功地捧红了马诺，但更重要的是制造出了话题，做出了节目效果。但是不得不说的是，“个人叙事”的放大也要有一个界限，正如《非诚勿扰》中马诺最终还是要被请走的，但是节目中还是会出现下一个被放大的“马诺”。对比当年的《非常男女》，在节目的宏大叙事下，每一期的个体元素基本都是很相似的，没有被刻意放大的小叙事、个人叙事。或许其中某一期的某些男女嘉宾会让你有比较深刻的印象，但这种印象也并没有像“马诺”一样引起“蝴蝶效应”。

四、避免“娱乐至死”的死角

后现代文化下婚恋交友类节目与以前的同类节目相比一个很大的不同点在于:现在的交友节目真正的婚恋目的减少了，而大众娱乐的成分愈来愈强烈。“娱乐至死”是后现代文化下电视节目的死角，尤其是对于综艺娱乐类节目来说。胡瓜曾告诉记者，《非常男女》播出5年之后，已有200对男女嘉宾喜结连理，并生了40多个小孩。而在后现代文化下的婚恋交友节目中，对于选手来说，电视交友只是一个派对或成名的渠道，这里没有私订终身、天长地久;对于观众来说，电视交友节目也只是一个真人秀，在这个大秀场中可以看到社会的各种现象:富二代、小白领、凤凰男、拜金女、蜗居、蚁族等，并在轻松娱乐的观看环境中得到一些命运共鸣。婚恋交友类节目要避免“娱乐至死”。交友节目牺牲部分纯粹的婚恋目的来换取目标受众群的娱乐性与关注度，这无可厚非，毕竟现在这个社会中传统男女的婚恋观念已发生了巨大变化。但是电视节目不能以此为借口，过分地“娱乐至死”。至少，不能完全忽视电视节目的真实性，只是为了娱乐而欺骗观众。观众以为自己是在看“耍猴”，而实际上却反被虚假的节目内容或形式“当猴耍”。

五、结语