歌声范文10篇

歌声范文篇1

怎样才能使我们的歌唱增强艺术性，达到以情感人、声情并茂呢?我认为，这里首先凝聚着歌唱者平时对现实生活的细心观察，逐步积累素材并加以亲身体验。演唱时的表情。即是这种典型化的真实情感的自然流露，这样才生动感人。我国古代《乐记》中写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动。物使之然也。”这里的“心”就是“感受”，而这种感受又是受外界影响的结果。

但是，如果仅有真实的情感。而不经过艺术加工提炼直接搬上舞台，那也是苍白泛味、毫无美好价值的。试想一个人歌唱者满怀着的真情实感。但在舞台上却声嘶力竭地叫喊怎么能打动人呢?殊知艺术是需要夸张的。生活中的真情实感是艺术创作的源泉，但生活并不等于艺术。必须赋予这个“情感”以艺术的处理手法，才能使它去粗取精、去伪存真。逐步典型化、艺术化，最后才能鲜明深刻，有普遍的指导意义。所以我们的歌唱艺术情感虽源于生活。但却应高于生活。

在歌唱中的情感处理，首先感情的基调应准确，每首歌曲都有一个感情基调，是热情的赞颂还是辛辣的讽刺、是喜悦激动还是悲伤哀求、是豪情满怀还是脉脉含情等，要从每首歌曲的字里行间和曲调的旋律发展中去把握。只有把握住歌曲的感情基调才真正理解了词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。我国古代美学思想之“声为情役，腔为情设”、“情之所至。音之所生”就很精辟地论述了情感与声音的主从关系。其次歌曲处理应细腻，当把握住一首歌曲的感情基调后，围绕这个总的基调。在表现每个词意、字句和乐句、乐段的感情色彩变化上应细腻、流畅。俗话说“假戏真做”，喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐、吓等情绪处理与转折都应自然、贴切、逼真。无“斧凿痕迹”。听完一首歌曲后，让人感到主调明晰、感情丰富、色彩鲜明、演唱新颖别致。这样才具有诱人的魅力。再则要把握好情感的分寸。

二、声乐技巧、手法的合理运用

声乐技巧的优劣，对于表达歌曲的情感起着重要的作用。一个技巧高超的歌唱者，他具备了创造高品格歌唱意境的雄厚基础。但是。声乐技巧的优劣并不完全等于感情表达的深刻与否。往往有这种情形：一个歌唱者。他的嗓音很响亮。技巧很高，但由于他演唱时感情投入不够。或者根本就不动情，那么。他的歌声并不能感动人。这就是说“技”不能代替“艺”。相反，有的歌手嗓音条件不佳，甚至有的在发声方法上还存在着某些缺陷，但由于他能巧妙地运用自己的技巧去刻画适合他的嗓音特点的声乐形象。创造出独到的艺术特色。而倍受到观众的青睐。我们学习声乐时，除了应刻苦锤炼自己的发声技巧之外，还应巧妙地运用这些技巧。发挥其应有的美学功能。恰倒好处地去为抒发感情服务。如果毫无美学价值地滥用声乐技巧。照样不能感动人。

下面简要谈谈几种声乐技巧、手法的美学功能以及在歌唱中的运用：

(1)引人入胜的对比手法

这种手法是通过音色的明暗、音质的虚实(真假声)、音量的大小、速度的快慢、音调的高低等的听觉反差对比。可体现思绪的远近、时空的变幻、情绪交替等复杂的变化过程。这是歌唱中最常采用的一种手法。

(2)匠心独运的半声唱法

这种唱法是指在深入呼吸的支持下，喉头咽腔呈一“U”音管状发出一种含蓄蕴籍、若明若暗的声音。这种特殊的声音形象给人一种朦朦胧胧的美感。可以体现一种深遂的情绪。(3)魅力无穷的高音唱法

歌曲的高音处。大都是比较重要的字句，或者是整首歌曲的高潮之处。所谓高潮，就是歌曲主题思想最集中、最突出的地方。此时，感情与旋律均发展到最高峰。听者需要一个强烈的音响刺激，以获得听觉上的满足和心里的欢慰。因此，高声区声音形象的鲜明生动与否显得特别重要。优秀的歌唱演员总是抓住这个大好时机，把自己最饱满的情感和最高超的技巧都充分发挥出来。

(4)绚丽多彩的华彩唱法

有时为了表现一种复杂的情感。或者表现一种超越感、浪漫感，在某些艺术歌曲或者歌剧咏叹调中，须采用一种难度很大的华彩唱法。或日花腔唱法。这种唱法要求在深气息的弹动下。声带作相应的局部闭合。发出一种清脆、高亢、透彻的、带有装饰色彩的华丽的歌声。给人一种超越感。就象芭蕾舞中的足尖舞那样。当女演员足尖立起后，身体愈加舒展挺拔，有种肢体解放。超越时空，向往未来的强烈美感。这种唱法在女歌手中采用得较多。

(5)歌曲的开头与结尾处的艺术处理

歌曲开头的几段乐句。往往交待出歌曲的主题。或者是通过某些富于特殊情绪的乐名引出歌曲的主题。而主题又是全曲的核心，是其情感与结构发展的基本依据。它是形成整首歌曲音乐形象的基础，集中概括地表现作品的思想内容。因此，在歌曲的演唱中。一开始就应该凝聚起高度的神情，调动自己最佳的发声感觉，倾注于发出声响、报出第一个字音的那一瞬间，展示出鲜明的主题音调和生动的声音形象。这便是感情倾泻的第一关。如果第一关过得很出色，就为整首歌曲感情流畅自如打下坚定的基础。

歌曲的结尾处，往往是歌曲的高潮乐句之后的尾声部份。尾声的作用是使自己的演唱有稳定与完满的交待。以加强和巩固情绪的终结；或者，通过进一步的感情抒发与意境描写，深化歌中特殊的感情色调。所以，有经验的歌唱家总是在结尾处施展各种手法，希望能给人留下一种“余音绕梁”的无穷韵味。

三、努力锤炼民族语言

汉语语音有三大特质，曰声、曰韵、曰调，属单音节，一字一音。韵母组成复杂，加之声调的变化，使汉语具有音同调异以及多音字等。因此。在歌唱中要想把歌词咬吐清楚。是必须下一番功夫的。为了把一个字的语音发得准确清晰，我国民族声乐艺术在长期的实践中，逐渐形成自己独到的语言处理方法，即把一字分成索头(声母)、字腹(韵介母)、字尾(归韵、收声)等三部分进行“反切”。清代《顾误录》中日：“由字头轻轻发音。渐转字腹，徐归字尾，其间留倾，落腔要简洁。曲到刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。”就具体讲述了这种咬字吐词的方法。

歌声范文篇2

但是感悟就在听第三遍的时候，我忽然被那带有异域风格的类似曼陀铃的音色所吸引了，随后就是大佑那嘶哑并颤抖的嗓音。

我承认在那一刻，我真的被他击倒了，没有一点退路。我一遍一遍地追寻着他，追寻着从年幼到成长以后的路。合唱的声音飘过来，把那难言的壮丽推到了无以复加的地步。

我终于又更近地接近了罗大佑，接近了我们心里的从前和理想中的未来。

他说：“久违了千年即将醒的梦，古老的象个神话，我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年的回答，让这恋曲有这种说法。”

罗大佑在成长，他的歌在成长，而我们也同样，对于那样一种从“童年”走过来的情怀，我们又何尝不体会得清清楚楚？

追溯从头，这一切怎么可能忘记？

从懵懂到成熟，从迷糊到清楚，我们走着和罗大佑一样的路。或许到现在仍然没有成熟和清楚，但是这一条走过来的路却印证着我们的青春岁月，印证着我们无法回头的似水年华。到了2000年，大佑陪着我们一起，再唱起那支恋曲，回顾中多多少少有了点苍凉，多多少少有了点平静，也多多少少有了点无奈。大佑一点也没有离我们远去，而是随着我们每个人一起，走到了世纪末，看着他曾做的种种预言实现或者湮没。

对于这所有，我们无话可说，而可以做的就是再来倾听他的声音，交织着我们不复单纯的心。

从《光阴的故事》，我们已经可以瞧出点端倪来了，“春天的花开，秋天的风以及冬天的落阳，忧郁的青春，年少的我曾经无知地这么想……”的确，那时候的罗大佑和那时的我们一样，可以轻言“青春”二字，并悠闲或痛苦地品尝着“多愁善感初次等待的青春”这样的日子真的是一去不复返，我们感叹着：“一天又一天，一年又一年，迷迷糊糊的童年”与他一起带着美好的向往憧憬着未来和成长。

到《未来的主人翁》，当大佑开始“在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣”的时候，我们不也是突然记起“曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁”么？我们隐隐的随着一种越来越深的失落体会着大佑带给我们的思索，却有什么力量去改变？而这时的大佑也不再去想什么他“不能了解的事”了。

然后似乎有了爱情，有了生命中的闪亮，我们开始听意味深长的《暗恋》和那叫人落泪的《你的样子》，感情已经不象从前那样感叹于“发黄的照片”那样简单和明朗了，不可否认的是，那时的大佑开始有点浮躁，但这不正是每个人在成长中的必然经历么？当我们仔细咀嚼为何你要让“风尘刻画你的样子”的时候，谁的心里没有那恍然若悟的明亮？已经有了点欲哭无泪的感觉，真的是已经过了随意感慨随意哭笑的年月。

对此，我们不难深切去感受《海上花》，是不是真的到了《告别的年代》？大佑心里还存着难以释怀的情怀，和我们一样，不愿意就此有了结论，不愿意如此轻易地和自己告别，告别那段清涩甚至灰暗的年轻时代以及那时所有种种的激情和迷惘。

就这样，我们期待到了恋曲2000，其实仔细想来，如果这时我们听到的还是想象中的大佑，那会是怎样？事实上并不是，大佑真的有点变了，我们也都不再是从前的自己，一路走来挥洒了青春和岁月的我们和大佑一样不可能再会和从前一样。

他再次触动我心底的弦，尽管不可能再象少年时那样地轻易，但是却来得至深至久。或许真的岁月如潮水，我们置身其中，无法看得真切，但低下头来，却看到过去象河底的卵石，越冲越清晰，好象就在昨天。

而罗大佑就站在一旁，静静地注视着我们，带着他一如既往的深情，或不再年轻的眼睛和我们一起，走过从前、今天甚至以后的日子。

“你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人，望着一个现代化的都市泛起一片水银灯，突然想起了遥远的过去未曾实现的梦，曾经一度人们告诉你说你是未来的主人翁。在人潮汹涌的十字路口每个人在痴痴得等，每个人的眼睛都望着那象征命运的红绿灯，在红橙黄绿的世界里你这未来的主人翁，在每一张陌生的面孔里寻找儿时的光荣。”（《未来的主人翁》）

这是他在1985年写的歌，但现在看来一点也没有过时，这是每个人心里的声音。永远不曾忘记。

想起前些时有些朋友谈到罗大佑自选集的事情。把集中的文案拿出来贴到这里。

前言

尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，妥协商业投机之类的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新体会他埋藏在些作品中的种种企图？相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大佑的黑色旋风对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段历史的距离，并且格外在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲的时候，却流下了和我?窍嗤难劾幔敲凑舛温肪驼娴氖敲挥邪鬃吡恕?nbsp;1974－1979年概述。

歌声范文篇3

大家上午好!我叫x，来自的，非常荣幸参加这次与祖国同奋进，与企业共发展的演讲比赛，今天我演讲的题目是《奉献无悔青春，唱响安保之歌》。

身为炎黄子孙，龙的传人，我感到莫大的骄傲和自豪；作为一名安保里的青年员工，能在这个平凡的岗位上为祖国的繁荣兴旺添砖加瓦，为首都机场的发展壮大贡献自己的青春，我更是感到光荣和幸运。

有这样一个人—年10月的一天，团队里。得知的爸爸患了肝癌!爸爸病了女儿一定很着急，一定很心疼，尤其是这样的不治之症—癌症!可是仍然坚持工作在安检现场!~每天都不曾想过这样的事情会发生在自己的身边，可是竟然真的降临在一个仅仅22岁的女孩身上!~一个女孩每天要为空防安全辛辛苦苦的工作，下班后又要为爸爸那高昂的医疗费用而发愁!小小年纪的承受着常人无法忍受的生活重担!春节就要到爸爸想和她一起过新年，可是看到别的同事因为想家而落泪，毅然放弃了休假!没有陪爸爸回家过年。心里其实也很想回去陪爸爸。可是竟把这样的机会让给了别人!有一次晚上回家的路上，遇见了只见她正坐在车里掉眼泪，原来她爸爸的病更加严重了吐了一地的血。可是家里所有的钱都已经用在为爸爸治病上，眼看着家里再也拿不出钱了爸爸放弃了治疗!.就在这样的情况下，没有被生活打倒，主动要求战斗在安检第一线—人身现场。并连续四个星期查出的违禁品获得部里第一名!就在这个时候，爸爸真的离她而去了听到这个噩耗时，哭了一遍又一遍的呼喊着爸爸、爸爸….就是这样的一名员工，舍小家，顾大家，从没请过一天的假!送走爸爸以后，又全身心的投入到工作中这不就是身边的徐秀丽吗!!来自一线的最普通的员工。日常工作中，立足岗位做贡献，扎扎实实干工作。平凡而又是伟大的广大员工的优秀代表，为我树立了光辉榜样。.这不正是安保公司最有价值的员工吗?

一曲《义勇军进行曲》唤起无数热血青年为挽救民族危亡而奋斗牺牲。新中国成立初期，革命战争年代。把青春献给祖国”响亮口号燃起一代团员青年建设社会主义的巨大热情。改革开放初期，团结起来，振兴中华”从我做起，从现在做起”口号响彻祖国大地，成为激励一代青年奋发进取的强大精神力量。如今，与祖国共奋进，与企业同发展”又成为我当代青年站在新的历史起点上发出的时代最强音。

深知，与祖国共奋进”时代赋予我责任；与企业同发展”则是青年人实现理想和价值的必经之路。作为安保里的年轻人。个人的命运与企业的命运、国家的命运密不可分。

一滴水怎样才能不干涸?哲学家回答说：把它放到大海里去”这个富有哲理的小对话能给我太多的启示：为什么汹涌的波涛蕴涵着激荡一切的无穷力量，有人曾问过一位哲学家这样一个问题。正是因为有那一滴滴海水的力量汇集；而那一滴滴水，也只有纳入大海的怀抱里，才能以多样的形态来证明和展示自己。安保的今天不就是这滴滴水珠汇聚而成，而这滴滴看似渺小的水珠，正是这个集体的大海里，实现了生命的价值，获得了充盈的力量。

老师给我讲述了安保事业二十多年来的发展和所取得的光辉成绩。多少代安检人用青春铸就了保卫祖国航空安全的生命颂歌。生命不仅仅是一滴滴的鲜血，早在培训班上。更是渴望燃烧的激情；青春也不仅仅是一声声的赞美，更是拥有使命并为之奋斗不息的源泉，因为生命的光环，一个个看似平凡的身体赋予了安检人独有的坚强灵魂；因为青春的绚丽，一个个懵懂的少年捍卫着代表荣誉的蓝色盾牌”

歌声范文篇4

被誉为“天籁之音”的客家山歌是梅州客家人用客家方言演唱的民歌，客家山歌是客家人的口头文学，它富有客家人的语言特色，具有浓郁的乡土生活气息，是首批部级非物质文化遗产，同时也是梅州对外开放的一张亮丽名片。嘉应学院地处世界客都的广东省梅州市，是当地唯一的一所省属高等院校，嘉应学院音乐学院为该校所属二级学院。嘉应学院音乐学院（下称我院）以学校“植根侨乡，服务地方，弘扬客家文化”的特色办学理念为指导，除了培养音乐学专业的“应用型”人才外，在学科建设方面，还发挥地处世界客都的地理优势，因地制宜，发掘和利用乡土音乐文化资源，作为最具代表地方音乐特色的客家山歌早在2004年就引进大学课堂，并开设了客家音乐文化、客家山歌唱腔与创作等课程。近几年，为了满足社会对人才多样化的需求，结合我院声乐专业课程改革，把客家山歌纳入到声乐教学中。然而，随着本科声乐教学的深入，客家山歌的声乐教学却一直处于被动的局面，客家山歌在融入正规的“学院派”声乐教学中却出现许多新98YiJiaoLunTan的问题，主要表现在：（一）民间艺人与专职声乐教师观念和教法冲突。客家山歌是客家人的口头文学，是农耕文化的产物，被称为“山野之歌”或“俚歌”。在大多数民间艺人的观念中，山歌就是“山野之歌”，教法上主要是靠口传心授，讲究自然，追求浓郁的“山歌味”；而专职声乐教师却认为客家山歌虽为“山野之歌”，但随着时代的发展，城市的扩大，在现实生活中，客家山歌在很大程度上已脱离了农耕文化，如今的客家山歌演唱应紧跟时代步伐，向多元化发展，在教法上主张多样化，更多追求科学性。（二）唱法的“土洋”技巧矛盾日益明显，造成学生对声音概念的困惑。客家山歌演唱质朴纯真，多用大本嗓，讲究原生态唱法，比起艺术歌曲、民族歌曲等少了些技术成分，多了些自然的因素。而“学院派”的声乐教学，更多的注重唱法的科学性，如声音与气息的通畅、歌唱行腔的统一，音色的透亮等，比起原生态的客家山歌唱法，往往少了自然和纯真，多了些西洋唱法的技术成分。因此，对于一直接受“学院派”专业训练的大学生来说，在不同唱法上还不能融会贯通，缺乏驾驭能力，唱法的“土洋”技巧矛盾日益明显，造成学生对声音概念的困惑。（三）客家山歌传承教材开发不规范，造成传承教学流于表面。我院客家山歌纳入到声乐教学中来，一直没有形成一套系统的客家山歌声乐教材，在选曲上基本上由声乐老师根据自己的喜好或结合学生的特点来定，客家山歌传承教材开发不规范，造成传承教学流于表面。

二、客家山歌声乐教学模式的改革

客家山歌是梅州对外开放的一张亮丽名片，在现实生活中“山歌外交”促进了梅州政治、经济、文化的发展，同时也促进了梅州旅游文化的发展，因此，客家山歌表演人才得到社会各界的广泛需求。我院作为地方唯一的省属高等院校，要求培养的客家山歌表演人才既能体现音乐学院本科教育的专业性、学术性，又能上得了舞台（能演角色），因此，我院已逐步形成一种基础教学（学前教育）、精英教学（声乐表演人才）与特色教学（客家山歌表演人才）相结合的教学模式。而作为特色教学的客家山歌在融入正规的“学院派”声乐教学中却出现的诸多问题，要实施这种相结合的教学模式，客家山歌声乐教学模式需要进行改革：（一）调整课程设置，更新教学内容。客家山歌从题材上可分为客家童谣、原板山歌、新编山歌及山歌剧唱段等。客家童谣是客家山歌的一种特别题材，童谣有一定节奏，具有普遍童谣的易读、易记，通俗易懂的特点；原板山歌也叫正板山歌，由四个乐句组成，结构工整对称，是客家山歌中流行最普遍的一种曲式；新编山歌是指新中国成立后至今这一新时期所创作的山歌，新山歌具有鲜明的时代特点；山歌剧唱段是运用客家山歌的音乐素材，由作曲家以歌剧的音乐写作手法为剧情而创作的山歌。结合我院基础教学（学前教育）、精英教学（声乐表演人才）与特色教学（客家山歌表演人才）相结合的声乐教学模式，从声乐教学实践入手，分阶段，分层次调整课程设置，更新教学内容，具体设置如下：第一年：完成声乐基础教学，融入客家童谣作品和原腔山歌。第二年：重点学习声乐发声技术，强调客家山歌或新编客家山歌作品的衔接，能够流畅演唱客家山歌作品。第三年：选唱客家山歌剧唱段。第四年：尝试更多类型的声乐作品，熟练掌握客家山歌特色的声乐作品，进一步提高舞台实践能力。（二）更新教学理念与教学方法。在传统观念中，客家山歌曲调简单，结构短小，唱法单一，演唱基本靠喊。其实不然，客家山歌唱腔多样，唱法丰富，客家山歌在唱法上可分为假嗓（多用于高腔山歌）、本嗓（多用于平腔、低腔山歌）、和细嗓（多用于矮腔山歌或吟唱）。因此，在职声乐教师需要更新教学理念与教学方法，做到“传承不守旧，创新不离根”，研究客家山歌唱腔的不同发声技巧和演唱方法，融合民族、美声的发声理论，摸索出既保留客家山歌韵味，又科学规范的声乐教学方法。（三）实行双导师制。我院客家山歌课作为特色课程自从开课以来，主要采用聘请民间艺人以讲座为主的教学模式，此教学模式优点就是教唱口传心授，原汁原味，民间艺人往往演唱能力较强，但缺乏歌唱教学理论作指导，教法比较单一。因此，要实施本论题的教学模式，需要改革民间艺人以讲座为主的教学模式，以“留下来”代替“请进来”的形式，把有能力的在职的本土声乐教师“留下来”，实行双导师制，及时调和民间艺人、专职教师与学生的关系。（四）编写和完善客家山歌声乐教材。针对客家山歌传承教材开发不规范，造成传承教学流于表面的弊端，结合客家山歌的声乐教学模式，需要编写和完善客家山歌声乐教材。根据教学内容，教材包括五个部分：1.客家童谣2.传统客家山歌3.山歌剧选曲4.山歌合唱曲。此教材从演唱特点，音乐赏析的角度对梅州客家山歌进行分析，具体细致介绍词曲作者、时代背景、主题思想、曲式结构、旋律特点以及演唱的难点等内容，使学生理解作品的内涵，灵活把握客家特色的声乐作品风格。

三、客家山歌表演人才的教学与实践

说，实践是检验真理的唯一标准。任何一个人才培养模式的制定也同样需要经过实践才能得到完善与提高，并得到社会的认可。我院在客家山歌表演人才的声乐教学模式上，发挥地处“世界客都”梅州的优势，建立“讲台与舞台、课内与课外、校园与社会”的教学与实践平台，多途径培养能够适应地方基础音乐教育人才和艺术舞台中优秀的客家山歌表演人才。（一）讲台与舞台“站稳讲台，兼顾舞台”是我院才培养目标的基本要求。梅州客家山歌自2006年被列入为部级非物质文化遗产以来，得到政府部门和社会各界的重视与支持。2004年，“客家山歌进校园”最早在我院开设选修课，随后相继在城区一些中小学试点学校开展教学活动，而城区大部分中小学校都是我校实习教育基地，因此，这些试点学校给我们培养的客家山歌演唱人才提供了很好的实践平台，学院每年都会派客家山歌特长生去教唱客家山歌；在舞台实践方面，梅州每年都会举办很多以客家山歌相关的演出活动，其中不乏大型的文艺演出等，如《梦里客家》大型文艺晚会，2013年的“梅州月.中华情”央视秋晚，还有山歌剧演出等，这些活动都有我们学生的参与。通过教学实践与舞台实践，使培养的学生既能站稳讲台，又能兼顾舞台。（二）课内与课外在课内，采用双导师制教学。我院聘请民间艺人或山歌剧团演员主要负责教唱不同的山歌唱腔，而在职教唱客家山歌的声乐教师则主要负责声音技巧训练，积极引导学生巧妙地运用民族、美声唱法的发声技巧融入到客家山歌演唱中来，同时还兼教唱新山歌与山歌剧选曲，这种课内双导师制的教学既保留了客家山歌韵味，又使声乐教学方法得到规范。在课外：学院长期聘请客家山歌传承人汤明哲给学生进行课外辅导，同时还经常邀请山歌剧团的编导及演员给学生进行舞台表演辅导。另外，在汤明哲山歌大师的倡导下，2012年嘉应学院还成立了客家山歌协会，他经常带领协会成员到梅州市属各县及乡镇去采风，学习各地不同的唱腔。（三）校园与社会在校园：山歌协会的成立，为我院培养客家山歌表演人才提供了很好的实践平台，成为该人才培养的坚实后盾：自客家山歌协会成立以来，举办了不少客家山歌进校园活动，其中客家山歌大赛年年都有。在社会：客家山歌声乐教学模式已经得到梅州市山歌传承保护中心、雁南飞艺术团、客天下艺术团等民间业余艺术团的支持，为学生提供学习和实践的平台，共享教学资源和教学成果。[1]客家山歌声乐教学模式的实践与探索在我院刚试行不久，已初见成效，培养出的客家山歌表演人才已在地方基础教育和艺术舞台中发挥作用，如2012级学生陈婷霞（指导教师叶惠薇、汤明哲）经过四年的声乐学习和山歌唱腔训练，既能演绎中国民族声乐作品，又能熟练掌握纯正的山歌唱腔，在2015年荣获第三届大学生声乐比赛专业组二等奖，今年毕业后已经成为梅州市客家山歌传承和保护中心的歌唱演员；还有2014届毕业生古景新、张育玲分别在客天下艺术团和梅江区文化馆担任演员和宣传干事，从事与客家山歌有关的工作。相信，这一探索将为各地方高校在培养特色人才的教学上具有一定的启发与借鉴作用。

作者:张利珍 张诺 单位:广东嘉应学院音乐与舞蹈学院

歌声范文篇5

气息上，我国新疆民乐教学中，保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧，运用西方美声唱法的呼吸原理，要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子，保持在腰腹处，就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中，保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动，遇见需要连声唱法时，在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐，在演唱新疆民歌时，如果运用美声唱法，来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的，是不能轻易的做到的。所以在咬字方面，学习了美声唱法后，要求学生要降低喉头位置，靠后字的着力点，提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声，在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上，有人曾说，字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。在共鸣的方面，我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣，要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中，借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙，在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服，保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用，表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。

二、声乐教学科研的借鉴和影响

随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。

三、结语

歌声范文篇6

关键词艺术歌曲文学性抒情性诗意性幻想性审美价值

声乐艺术可以说是人类最早的艺术形式之一，歌唱同文明的最初开化一样古老，它是人类最早用来赞美生活，歌唱生命的方式。只有人才能使自己的发声器官不仅是一个讲话和传递信息的工具，还能使它成为具有审美功能的“乐器”，使得自己从地球上的其他动物中脱颖而出。

艺术歌曲是人类在声乐艺术中的一朵奇葩，它在漫长的音乐历史中逐渐形成并达至成熟，有着自己独特的文化品格，在音乐文化中具有特殊的地位和意义，给人类文化带来了十分宝贵的音乐文献，直至今日仍能使音乐爱好者和音乐同行们得到莫大的音乐享受和精神惠顾。

虽然我们很难给艺术歌曲这样一个艺术门类确定终极含义，但是一般而言，提到艺术歌曲自然就会使人想到与它联系最紧密的十九世纪的欧洲音乐生活。它是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。虽然艺术歌曲早在18世纪古典主义音乐家的创作中就已出现。比如海顿、莫扎特、贝多芬就写过一些深受人们喜爱的艺术歌曲。但使它真正蓬勃发展的是在19世纪初浪漫主义时期的音乐家创作中实现的。它是在整个浪漫主义艺术思潮的影响下，随着作曲家地位的改变和个性的独立而出现的一种独特的“人声艺术”。19世纪的音乐家在这个艺术形式中找到了自我表述和自我陶醉的方式，这也许是艺术歌曲走向成熟和蓬勃展开的直接要因之一，也正是由于此才使“艺术歌曲”在世界音乐文献中有了自己的明确地位和美学意义上的价值。以致它的德语名称——Lied得到广泛承认而且通用于其他国家的语言中。毫无疑问，十九世纪是艺术歌曲蓬勃发展、繁荣的一个重要阶段，其间涌现的几位重量级的艺术歌曲作曲家所创作的作品已成为该领域中的最优秀的范例。

艺术歌曲可谓是声乐艺术中的精品，它是有着一定艺术品位和艺术特征的歌唱形式，既非宗教、也非民谣和歌剧咏叹调。而对艺术歌曲的诠释及欣赏固然也有着一些特殊的要求和理解。只有在对这个艺术形式有了基本清晰的认识和了解后，才能全面地感受到它的审美价值和审美意义。笔者将以个人的理解及观点，对艺术歌曲的艺术风格与艺术特性做一些浅显的解析。

一、艺术歌曲的文学性倾向是其最主要的要素之一

艺术歌曲首先是文学和音乐的亲密结合。我们所了解的大部分的艺术歌曲都是作曲家根据一些著名诗人的诗句谱曲而成。浪漫派诗人写出情绪富饶的诗歌后，再由深受感动的音乐家谱写成歌曲，这将会产生怎样的美妙瞬间?在音乐中进一步捕捉言语难以传达的感情，将两种激情、两种浪漫糅合其中，这使得艺术歌曲往往成为通往“心灵梦境”的伊甸园。笔者以为它最主要的特征就是以文学的内涵探求音乐的意境，而用音乐的理想探求文学的精神。优秀的艺术歌曲固然是在这个层面上达到了平衡与和谐、实现了互通和互补，使得音乐和文学这两种艺术形式在一个整体中呈现出曼妙与陶醉的艺术效果。

由于是根据原诗含义及诗的韵律来进行创作，所以歌曲所展示的艺术境界固然离不开作曲家对诗歌的主观感悟，这就要求作曲家自身有较强的文学底蕴和艺术想象力，所以往往优秀的艺术歌曲创作者在文学上也都具有较高修炼。如被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特虽然是一位平民音乐家，但是舒伯特的文学修养和音乐才华却是令人刮目相看的。他创作的艺术歌曲可是说文学性的表达和音乐性的发挥都达到了十分成熟和完美的境界。除了舒伯特，其他几位在艺术歌曲创作领域做出杰出贡献的作曲家如：舒曼、勃拉姆斯等都是学养极好的音乐家。所以，文学理解是艺术歌曲的基础和最主要的创作动因。只有在对诗句的内涵和韵律充分理解和认同的基础上才能使诗的精神内容通过旋律成为有感觉的生命。如果只-停留在外表的描绘上，那么不仅诗的意境得不到升华，再美的旋律也是空洞和乏味的。

二、重交流、重情义、重意境、重情调是艺术歌曲的特征

艺术歌曲可以说是在不受到贵族和教会的保护和关注下逐渐成长起来的，属于平民音乐生活的范畴。因此它最初的演出场所不是在音乐厅或是皇宫贵族的豪宅，而是平民式的沙龙聚会，从中我们也可窥见在特定人文背景和社会结构下普通民众音乐生活的一些面貌。体悟到普通的市民阶层特别是底层知识分子在自我意识的觉醒和个性独立的过程中的某些精神诉求，他们似乎在音与诗的美妙结合中寻觅到了一种自我升华和摆脱现实苦闷的心灵寄托。通过这样的“平民聚会”一来可以以乐交友。再则通过音乐可以暂时远离现世的倾扎和压抑。在共同的精神家园中寻求解脱。以这样的方式和目的进行交流、对话和自娱自乐代表着当时社会背景下一群没有显赫地位，不被社会重视的文人志士间的生活内容和生活状态。它最主要的目的不是进行“表演”，而侧重于人与人之间情趣相投的倾情表述。所以无论是作曲家、表演者或聆听者“志趣相投，真情相待”是他们相聚在一起的内在关系和基础。

再则艺术歌曲属于抒情歌曲中的一类。所以，抒发情感，表达意境是其重要内核之一。歌曲的旋律不仅要体现格律，而且再现诗歌意境。在创作上追求所谓的“诗化”精神。如综上所述，它需要曲作者发挥高度的想象力，将歌词与音乐完美地结合起来，使这两部分的内容达到相得益彰、交相辉映的艺术效果。既然是文学与音乐的融合，它所寻求的固然是音与诗合二为一的特殊“梦境”，激发出意境和诗意的幻想。与世俗歌曲不同的是它超越了世俗的层面，渴求的是意境的美。“意境”是超越了现实生活的升华，它远离尘世喧嚣，属于精神世界的想象。在当时的社会背景下。这也许是“小人物”摆脱苦难，寻求精神解放的手段。人总免不了会受到世俗困扰和束缚，然而思想可以在“意境”中自由腾飞。因此重意境、重情调可以说是这个艺术形式所追求的主要目的之一，所以大部分的艺术歌曲都具有浓郁的抒情性和幻想性。在意境中寻求超脱的精神渴求是十九世纪小资产阶级知识分子的生活理想，许多艺术歌曲中充满了浪漫主义的渴望与内心冲突，折射出人类在实现个性解放和独立的过程中所历经的憧憬、彷徨、困惑、不安和迷茫，从这个意义上讲艺术歌曲的发展过程不仅有着丰富的艺术价值，还具备了一定的人文寓意。评论家指出艺术歌曲是浪漫主义音乐蓬勃展开的直接导火线，这说明艺术歌曲对音乐家们“自我意识”的实现和发展有着十分重要的意义。虽然渴望梦境、自我陶醉是十九世纪音乐家们的一种生活状态，但现实的重压可是说是所有时代的人都会遭遇到的困惑，所以只要体会到了它的美，我相信人们对于艺术歌曲的挚爱是不会因为时代的变迁而退化的。三、精致的结构及音与诗巧妙自然的安排是艺术歌曲的重要的形式

艺术歌曲的结构和布局非常精密，音乐在歌曲中地位要与诗句做到平行，不能有一方过于突出。因此一般来讲作曲家除了要有很好的文学修养外，还要有良好的音乐平衡感，使诗句和音乐有机的结合出最佳的艺术效果，所以音与诗的互利原则在创作中是至关重要的。如舒伯特在创作艺术歌曲中就极敏于诗歌同旋律巧妙结合，几乎臻于完美的境地，即便有时是用最简朴的手段亦是如此。

艺术歌曲一般短小精致，不强调宏大、冗长，是一种高度浓缩的音乐小品，在欣赏或演唱时往往十分注重细节的描绘和表达。每个字、每个音都有特意的安排和想法，并要做到恰到好处。例如在德国作曲家舒曼所创作的声乐套曲《诗人之恋》中的第一首“在鲜花灿烂的五月”，诗歌的创作者海涅的原诗是这样的：“在灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起。灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向它坦白承认，我思恋爱慕的情意。”歌曲的安排十分巧妙，根据原诗的八句诗句，结构了四句一段旋律重复的两个乐段，既曲式上为｜｜：aabc：｜｜的形式，乐段之间以钢琴作过渡，最后也以钢琴来收尾。整部作品的时间一分半钟左右，然而却是十分的精致、美妙和动听，充满诗意和幻想，一下子就能使人进入音乐所营造的“梦境”中，真正体现出了短小精悍的艺术效果。此外，钢琴音乐的织体均衡匀称、简洁明晰、干净利落，与歌曲旋律水乳交融，浑然一体，而且妙就妙在钢琴音乐如果和歌曲和在一起固然是圆熟自然，相映成辉。但要是单独演奏的话亦是一首绝佳的钢琴小品。我个人认为这首歌是整部套曲中最精彩的部分，原诗的意蕴在音乐中得到了进一步的拓展和升华，短短的几个乐句，无论是钢琴部分还是歌曲部分基本涵盖了艺术歌曲的主要艺术精神。

由此可见，精致、简练、巧妙、圆润是艺术歌曲的又一特征。浪漫主义的艺术家们往往通过短小的抒情形式来满足表达个人内心情感的需要。他们最常采用的主题是爱情、憧憬、幻想、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福，以不多、不重、不浓的笔触勾勒出精巧和浓缩的艺术，这实实在在需要充分的艺术想象力和全面的文人素养。

四、别具风韵、富有特色的艺术表达方式

艺术歌曲的创作既然有着自己特定的文化品格和意义，在表达和理解上固然也有着与之相应的要求。与其他无需“二度创造”的艺术种类如文学、绘画等不同。音乐由于其特殊的天性。没有演释就无法生存。因此，笔者认为在此有必要对该艺术的表演形式做一个简要的阐释。

艺术歌曲的表演形式固然是由人声和钢琴这两个方面组成。在这里值得一提的是钢琴的作用不是我们在贯性思维中歌曲演唱时“伴奏”的概念，也就是说钢琴的地位和声乐演唱同等的重要，换句话讲应该是“钢琴演奏”，而不是“钢琴伴奏”，它不是简单烘托、陪衬，而是共同参与音乐形象和意境的塑造，为艺术歌曲所不可或缺。所以艺术歌曲乃是由“歌声与钢琴同时歌唱”的，在这里音乐不是诗句的陪客，钢琴也不是人声的陪衬，而是一同承担传达了诗中情景的任务，它是使人们能保持在总的曲意情绪之中的最主要的艺术组成，同时也为歌曲提供了一个整体性的音乐机体的力量，并使这种力量足以在诗与音乐之间建立起均衡的关系。例如，在舒伯特的声乐套曲《冬之旅》中，钢琴的纯音乐部分将套曲的各个部分贯穿一气，始终使人们置身于整个作品的感伤悲悯的氛围中，在这里舒伯特以其天才的想象力和艺术家特有的敏感心灵，将这个艺术特性展现得淋漓尽致。在这些歌曲中，舒伯特确实做到了词、曲、唱和钢琴水乳交融的完美境界。总之，在艺术歌曲的整体结构中钢琴与人声是同等的重要，决不是我们通常概念中的“钢琴伴奏”，而应该把它视为是人声与钢琴的“二重奏”。

此外，笔者曾在上文中提到的艺术歌曲的创作者需要具备相当丰厚的文学底蕴，这点同样也适用于艺术歌曲的演唱者。对于演唱者而言。除具备较高的专业技巧之外，全面的艺术修养也是不可缺的。艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，完美的控制及清晰的咬字与恰当的情绪表达能力，同时对文学作品的理解和感悟亦是成为优秀的演绎者所必备的要素。既然被誉为“艺术歌曲”，那么“艺术性”固然应当是其最重要的内质。概括地讲它所追求的艺术便是音韵与诗韵完美融合所产生的优雅韵致的艺术效果。如果没有充分的认识与理解，即便有上佳的专业能力也无法演绎出其内在的艺术意蕴和艺术生命力。它与通俗歌曲的随意性、直白式和口语化的表达迥然相异，在声乐技巧的能力和艺术构思的成熟这两方面都有相当高的要求。

歌声范文篇7

【关键词】歌唱状态；呼吸训练；气息控制；实践体验

中学生思维活跃朝气蓬勃，充满青春活力，爱唱爱跳，对唱歌课学习欲望高、兴趣浓。在老师钢琴伴奏下合着优美的乐声同学们唱得非常认真，笔者观察到有些学生声音虽然洪亮但很刺耳，表现出脖子上的每根神经鼓得很明显，挣得脸红脖子粗，这充分说明缺乏正确的歌唱气息控制。中学生正处于青春变声期，声带容易疲劳嗓音易沙哑，所以在唱歌教学中，教师应采取科学用嗓，正确运用歌唱气息和降调来保护学生的嗓音。

一、歌唱气息的作用及意义

俗话说“以气带声，声情并茂”才是正确的美的悦耳动听的歌声。同学们经常与老师交流，对歌唱家及歌手的歌声很喜爱，如：韩红演唱的《天路》、闫维文演唱的《母亲》、刘和刚演唱的《父亲》、宋祖英演唱的《茉莉花》、李谷一演唱的《我和我的祖国》等，同学们对唱歌产生了浓厚的学习兴趣渴望着声音美。笔者与同行教师共同探究如何解决学生歌唱中气息控制的问题，笔者在唱歌课教学中对培养中学生运用歌唱气息方面做了一些尝试。首先，笔者借来一张医学人体结构解剖图，并耐心地给学生们讲解人声器官发声的主要位置：喉头及声带、会厌、咽壁、软腭及硬腭、头腔、口腔、胸腔、肺、气管及横膈膜、胸腹肌与肋肌、喉舌、丹田等。让学生们先初步地了解一下我们在日常生活中，人的说话声音和唱歌的声音及各种动物所发出的声音是从哪里发出的声音——主要是由喉头和声带发出的声音，同学们对抽象的知识从感性上有了初步的认识，为教师后面讲“气息”内容作了铺垫。因为人体发声器官长在人体的内部，是看不见摸不到的，发声技巧较抽象，凭着简单的说教是难以表达完善的。笔者用科学的体验式、对比式等方法指导学生掌握正确的歌唱呼吸的方法。声乐气息是歌唱中的动力源泉，呼吸是歌唱中发声的基础。当我们欣赏到一首优美、亲切、圆润动听的歌声时，会联想到美妙的声音是来自于正确的歌唱气息的运用和良好的气息控制，使发声器官与呼吸器官及共鸣器官等相互调节与相互支持及合理地控制与运用气息，才能真正演唱出美妙而动听的歌声，富于音乐情感的表现力，使人心旷神怡，给人一种美的享受。笔者在唱歌教学课堂上观察到：学生们虽然很喜爱唱歌，但是一些学生出现了歌唱中气息运用不当的毛病，比如：唱歌气息浅、声音发抖、白声多、漏气现象、声音刺耳、缺乏气息的控制、声音虚弱无力、歌声不悦耳等问题。中学生正处于生理上的变声期，需要教师重点关爱和保护好学生的嗓音，也更需要解决学生歌唱气息不足的问题。通过教师积极备课，深入细致地研究如何解决学生歌唱中气息运用不当的毛病是至关重要的大问题。

二、学生感受歌唱气息的学习兴趣

在唱歌教学中，其实学生们都很喜爱唱歌，为了启发学生们对音乐的感受能力，笔者利用多媒体教学播放视频展现出歌唱家及歌手对歌曲的演唱风格、歌唱的状态、歌唱气息是如何运用的。老师在播放视频前提出一个兴趣思考，请同学们注意观察：你们看到了什么，听到了什么，立刻吸引着同学们的好奇心和注意力。视频播放：欣赏歌唱家宋祖英演唱的江苏民歌《茉莉花》，笔者首先简介歌曲的思想内容及情感意境：歌曲《茉莉花》是一首江苏民歌，曲调旋律优美抒情富有江南水乡秀丽的风格，描绘了满园盛开的茉莉花香芬芳美丽动人的景色，给人一种美的享受。学生们聆听到歌唱家宋祖英演唱的风格及丰富的表现力，以热情饱满、歌声嘹亮优美、抒情的演唱风格深深地吸引学生们认真地听着、看着、想着，学生们从中感受到了热爱家乡，热爱大自然，热爱中国的民族音乐，同学们愉快地跟着视频学唱歌曲，纷纷举手抢答：

生1：我看到了歌唱家宋祖英是在奥地利维也纳金色大厅演唱的江苏民歌《茉莉花》，场面气势宏大的乐队伴奏，宋祖英演唱的情感状态是精神饱满热情，声音亲切抒情，优美动听的歌声充满了整个大剧院，中外观众的热烈掌声赞美她的优美歌声，她那清脆嘹亮的歌声具有穿透力。

生2：我听到了宋祖英演唱的《茉莉花》，她那甜美的歌喉赞美和歌颂了江南盛开的茉莉花的美景，她的发声器官及共鸣器官运用巧妙，悠扬动听的歌声吸引着中外观众。

生3：我感受到了宋祖英演唱的《茉莉花》气息控制运用得很好，歌声优美洪亮，表情始终是兴奋微笑的状态，她的头腔共鸣、口腔共鸣及胸腔共鸣，胸腹腔和横膈膜及丹田的用力支持气息是通畅的，我特别喜爱聆听与学唱这首优美抒情的歌曲亲切感人。笔者表扬与鼓励学生谈感受，并且对学生们讲解：江苏民歌《茉莉花》是中国民族五声调式中属于徵调式的小调类民歌，歌曲的旋律优雅，委婉、亲切、深情优美动听，深受全世界人民的喜爱，使中国的民歌在全世界发扬光大。学生们观看到了宋祖英丰富的表情与音色悠扬甜美的歌喉，优美抒情的演唱风格，优美、动听、声音洪亮具有穿透力的歌声飞扬。感人肺腑的歌曲富有江南水乡清新秀丽的艺术风格，抒发了人们爱花、赏花、护花、惜花，赞美茉莉花盛开的大自然美景。又如：歌唱家李谷一演唱的歌曲《我和我的祖国》深情、舒展、真挚、优美，抒情的歌曲具有强烈的爱国主义之情，深刻表达了中华儿女对伟大的祖国赞美和歌颂。她的美妙歌声悠扬，使学生们情不自禁地学唱歌曲，从中感受到音乐的魅力，深受鼓舞。从而调动了学生们对唱歌产生了浓厚的学习兴趣，为学习歌唱中气息的运用作了铺垫。所以，歌唱家及歌手演唱歌曲中“以情带声、声情并茂”的歌声给人一种美的享受。学生们对学习歌唱气息的运用和训练充满了自信心，调动和增强了学生们刻苦坚持练习气息的决心与勇气，唱出优美动听的歌声，以期进一步提高演唱水平。

三、训练学生掌握歌唱气息的运用

沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”[1]歌唱家及歌手们优美动听的歌声离不开气息的控制，运用口腔共鸣、头腔共鸣及胸腔共鸣，能达到了歌声悠扬、优美、动听的效果。首先，让学生掌握正确的歌唱姿势：身体自然挺起，双手垂下，双脚分开同肩宽，脚稍微一前一后站稳，表情兴奋微笑提眉提笑肌，眼睛平视收下巴等，笔者示范演唱歌曲，调动学生学习的兴趣。

（一）指导学生练习呼吸的方法

1、抬头张口法：每次训练10下，用手按住下巴稳定，头往高后仰，眼睁大看天，提眉和提笑肌往上张大口，打开上口盖及牙关。练习“狗喘气”：用张口伸出舌头“哈哈哈”练习头腔、胸、腹、腰、横膈肌及丹田的气息弹性的控制力量。练习吸气张口打哈欠、闻花香；呼气吹灰尘、吹蜡烛的火苗等有趣的练习，更有利于提高学生的气息控制能力，引起声音共鸣，为歌声优美动听打下坚实的基础。

2、元音（母音）发声练习：“a”“e”“o”“u”“i”练声能打开喉咙，笔者感觉“u”“i”练声打开喉咙的效果也很明显，声音容易进入口鼻头腔，共鸣的位置统一。发声练习时一定要保持吸气的状态，身体的内部都是保持吸气兴奋向外扩张的状态，用舌面放松平伸自然、用打哈欠、大笑或大哭的感觉打开喉咙时，喉结的底部感觉是向下拉沉稳的，用微笑提起笑肌，口、鼻、咽腔处于兴奋扩展的状态，大牙及牙关是张开的。吸气时：后咽壁稍微抬高竖起，头稍微低，使喉腔与口腔和鼻腔、头腔及胸腹腔、横膈肌与丹田微收，支持力等都处于兴奋吸气扩张的状态，形成一个适合歌唱发声共鸣的管道，保证声音气息是通畅的。

（二）学生互动气息的训练

1、学生互动两人一组：笔者指导学生面对面的相互观察，学生双手叉腰体会腰腹部的气息扩张与收缩的动作，同时练习胸腹式呼吸控制气息的运用，互相体验式练习：面带微笑提眉提笑肌，用入睡困了“打哈欠”的状态张开上口盖软腭高抬打开牙关，用叹气法将气吸得深入，使腰腹部周围膨胀，横膈膜下降，丹田微收用力支持，呼气时保持吸气扩张的状态，丹田内顶腹部内收，充分调动学生们对歌唱中“气息运用”的学习积极性。

2、学生实践活动四人一组：在练功大教室，笔者为学生做示范指导学生平躺在床垫上，做仰卧吸气、呼气，胸腹式深呼吸的训练，体验像睡觉一样全身放松，将三本大厚书放到腹部上，让学生相互体验、相互观察气息的运动，吸气时，用闻花香缓慢均匀地用口鼻吸气使腰的周围腹部扩张膨胀，学生很明显地观察到：腹部把厚书给顶起来了，憋气3秒钟再呼气，用轻声发si或发u，将气息均匀地呼出，呼气时丹田给力，腹部缓慢收缩，学生感受到躺着的呼吸训练很有趣味，比站着练习气息更感到轻松愉快。在唱歌教学中，笔者指导学生打开歌唱状态，用抬头张口抬高软腭放下喉头获得畅通的共鸣声音，并以示范和比喻形容的方法引导学生“人体的口腔、咽腔比喻像一个很深的隧道，声音就像一列火车从隧道口向深处开进去，隧道必须要畅通无阻碍”，能让学生们有效地理解与提高歌唱气息的技巧掌握，而且发挥了学生们的“主体”与教师的“主导”作用。

四、结语

本文是笔者在音乐教学实践中的探索与尝试，有效地培养了学生的歌唱能力，更主要的是有效地培养了学生歌唱中对气息的运用。音乐与艺术是学无止境的，音乐教师的理想追求也应该是学无止境的。笔者在音乐教育艺术的道路上将一如既往地探索下去，尤其是在培养中学生控制歌唱气息的运用方面，努力研究积极探索与实践，充分发挥教师的主导作用，以期总结出更行之有效的歌唱教学方法，使学生的歌唱能力再接再厉，取得更大的进步。

参考文献：

[1]沈湘.歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社,2000.11.

[2]郭声建.艺术教育[M].教育科学出版社,2001.9.

歌声范文篇8

关键词：《流淌的歌声》；创新；音乐综艺

纵观国内综艺市场的发展进程，音乐类节目一直占据着重要位置。从最初兴起到迅速发展再到日益成熟，其创作模式和呈现形态也显现出明显的规律性：一方面紧跟时代风气和审美不断更迭变迁，另一方面也存在竞争机制刺激下导致的盲从及其带来的内容同质化，这是值得关注与思考的。回望当初，1984年央视举办的第一届青年歌手电视大奖赛（简称《青歌赛》）作为国内第一档电视音乐类的节目，可谓是中国电视音乐综艺的起源之作，电视音乐性节目也自此逐渐开始成为受到国内大众关注和喜爱的节目品类。直到2004年，湖南卫视第一届《超级女声》的一炮而红，让音乐综艺节目真正实现了引发全民参与和追捧的社会景观。回归近几年电视音乐综艺节目创作现状，从传统主流类节目《我是歌手》（2013～2020，2017年更名为《歌手》）、《中国好声音》（2012～2015，2018～2021）、《蒙面唱将》（2016～2020）等，到更具新潮感、分众化的《中国有嘻哈》（2017～2020，2018年更名《中国新说唱》）、《乐队的夏天》（2019～2020）、《明日之子》（2017～2020），寻找好歌者、展现好声音几乎是主流音乐类节目着力的两大方面。在这样的背景下，广东卫视原创时代记忆音乐节目《流淌的歌声》以“经典好歌”和“时代故事”为核心线索和表达重点，凭借“另类”的节目模式，突破了此前电视音乐类节目固有的表达范式和惯性创作逻辑，在当前的综艺市场中独树一帜。有鉴于此，本文以《流淌的歌声》为案例进行分析，从内容维度入手，结合目前电视音乐综艺节目的发展现状，尝试探讨我国电视音乐综艺节目的创作创新问题。

一、独特性与价值性：着眼经典，激活时代记忆

《流淌的歌声》始于2018年为庆祝改革开放40周年打造的重点项目，节目精心挑选改革开放以来涌现的经典歌曲，邀请金曲原唱或实力唱将或新生代歌手登台表演，同时邀请文化学者、音乐制作人等来自各行各业、不同年龄段的时代亲历者，分享金曲背后的时代故事和文化烙印。与此同时，《流淌的歌声》不比赛排名、不晋级淘汰，只是用纯粹的音乐及其背后的故事和情感打动人、感染人，这在通常以竞技对抗为关键看点的同类型节目中显得颇为独特。从第一季到第三季，从《信天游》《晚秋》《光阴的故事》《敢问路在何方》《故乡的云》到《向天再借五百年》《金枝欲孽》《精忠报国》《风含情水含笑》《牵挂你的人是我》再到《歌唱祖国》《最炫民族风》《风雨彩虹铿锵玫瑰》《万泉河水清又清》《不忘初心》等，从蒋大为、杨钰莹、陈明、陈红、李春波、陈彼得、张明敏到韩磊、罗大佑、吴彤、阎维文、任贤齐、胡海泉再到凤凰传奇、姜育恒、莫华伦、王珮瑜、杨洪基、张卫健、张也、钟镇涛等，上百位实力歌者带来几百首时代歌曲，呈现了一场场视听盛宴，引领观众回忆、传唱和致敬经典。节目中演绎的作品中包含20世纪90年代兴起的校园民谣，包含曾经风靡全国的第一代广东流行音乐，也包含了“90后”“00后”的歌单，一首首经典歌曲在对个体经历和社会风貌的描摹、记录里，见证了时代风云的变化，成为社会发展与前进的注脚。节目推出三季以来，《流淌的歌声》的舞台上不仅再现了高品质的音乐作品，也通过承载时代记忆的歌曲构建起一种叙事性的空间与场景，再加上嘉宾们彼此交流歌曲背后的时代故事和感悟，唤醒了大众对时代的集体记忆，引发了具有全社会广普性的情感共鸣。从大国之情到小家之爱，从还原金曲到重现时代记忆，《流淌的歌声》让歌与人以及时代架构起青春、奋斗的叙事桥梁以及情感共鸣的记忆链，并向普通人传递正能量，让金曲中所蕴藏的真善美观照当下，既带有时代厚重感的怀旧色彩，也具备强烈的行业价值和现实意义，其在价值定位与呈现诉求上都与其他音乐类综艺节目形成鲜明的区隔。它的诞生是创作团队的专业、匠心和巧思直接作用的结果，也是广东卫视平台价值取向和风格调性的体现，同时还离不开当地艺术积淀和文化氛围的影响。众所周知，始于20世纪80年代、盛于90年代的广东流行音乐是中国流行音乐创作的引领者，不仅打造了中国流行音乐的一段传奇，也是一个时代的文化标记，这一地域资源优势也为如今《流淌的歌声》的成长和发展提供了厚实的土壤。事实上，立足地域特色的《流淌的歌声》，是广东广播电视台诠释“美好生活”全新定向重点打造的文化精品IP，在改革开放40周年、新中国成立70周年、建党100周年的重大历史节点上应时而出，正回应了人民和时代对特色精品的呼唤。

二、精品化与新鲜感：用心设计，焕发作品魅力

《流淌的歌声》不仅在创作思路上独辟蹊径，体现出鲜明的创意感、独特性，而且也能做到高水准制作，紧紧围绕音乐性这一核心，保证作品的高品质呈现，提升观众观赏时的新鲜体验感，增强节目的吸引力。《流淌的歌声》在金曲挑选和主题编排上，既容纳岁月印记，也呼应着当下的奋进新征程，与时代同步伐，鼓舞人们满怀希望地为美好生活而奋斗。比如，第二季的“赤子之心”主题节目中，阎维文、吕继宏、蔡国庆、白雪、马佳等著名歌手唱响经典军旅歌曲来到舞台，他们以饱含深情的歌声表达爱国之心、礼赞人民军队；在第三季“不忘初心”主题节目中，时代传唱团成员先是共同演绎《唱支山歌给党听》和《没有共产党就没有新中国》的“串烧”，紧接着《共和国之恋》《情深谊长》《万泉河水清又清》《不忘初心》等经典曲目也轮番上演。不仅如此，《流淌的歌声》中再现的一首首歌曲也都是在讲述一个个生动、鲜活的个体故事，而由一个个音乐故事组成的节目，就恰似一场跨越时空重现旧时记忆的大型故事会。比如，吴彤以一首《将进酒》将诗词与琵琶、笙等传统乐器融为一体，以摇滚乐风把“诗仙”李白“将进酒，杯莫停”的快意演绎得淋漓尽致，同时也在“与君歌一曲，请君为我倾耳听”中带领观众走进李白的内心世界、感受他远大的抱负追求；金志文演绎的《我的未来不是梦》则让人看到了年轻人对待生活的勇气，他们站在人生十字路口上，虽有彷徨，但仍对未来满怀希望。为此，节目组对每一首歌曲及其演唱者都精挑细选、反复排演，要把改编的度把握好，同时演唱者与主题、曲子相互之间都要契合，比如，“流淌版”的《但愿人长久》融入演唱者王珮瑜的风格，用“明月”相关的京剧念白作为歌曲的引子；钟镇涛带来的《漫漫人生路》表演，从一段舞台乱打秀中缓缓拉开序幕，让锅碗瓢盆化作音乐符号，敲击出极具趣味性且节奏感的旋律。《流淌的歌声》不仅颇具创意地“在歌声中讲述心声”，而且在制作细节上也能够摒弃浮躁，格外注重通过舞台的精致化打造为经典之作注入新时代元素，焕发其新的生命力和活力。比如，嘉宾出场之前，节目会播放一段VCR，画面中陈列柜中的CD、磁带，一台老式的录音机……借助意象化和仪式感的舞台设计，增强歌曲的感染性；嘉宾演唱过程中，节目充分借助冰屏优势，突破传统屏对场景空间营造形成的限制，展现歌曲蕴藏的空间画面，让音乐作品充分释放自身的魅力。

三、持续性与生命力：迭代升级，紧跟审美潮流

在音乐综艺节目层出不穷的当下，一档节目要想突出重围已属不易，要想保持常青更是难上加难，《流淌的歌声》也是如此。《流淌的歌声》第一季重在“致敬经典”，第二季则在“经典”之外进一步强化了“传承”的理念，让当下与经典碰撞，形式上采用“主题先行”呈现方式，以更加集中而顺畅地勾起一连串的经典音乐；增设“时代传唱团”团长的概念，邀请与“团长”关联度较高的“时代同行人”作为团员，拓展话题和叙事空间。为了带给观众全方位、浸入式的音乐体验，《流淌的歌声》第三季更是在价值观、模式、内容和舞美等各个维度都进行了创新升级。比如模式方面，新增开场合唱环节——开场歌曲由四位“时代传唱团”歌手组团创新演绎，先声夺人；新增惊喜合唱环节——由传唱团歌手进行两两合唱，呈现旧友重聚的默契满满、温情感人，带来不同年龄、不同风格火花四溅的激情碰撞；新增“欢唱团”——由知名音乐制作人王厚明、坐拥3200万粉丝的街头音乐人小阿七、青年歌手苏北北担任团长，带领网络音乐达人、各行业模范代表等各领域音乐爱好者组成，随时带动全场欢唱拉歌，让“嗨唱”的氛围感拉满等。内容方面，新增“拆词”分享——通过“拆词”对代表性经典歌曲的歌词进行拆解分析，细分歌曲背后的深层价值，从歌词入手，切入时代话题，分享时代故事，引发全场共鸣；新增真人秀——在歌手进行合唱彩排的时候，节目组会拍摄并制作真人秀内容，呈现合作歌手之间关于合唱的练习、准备、争论等最精彩的火花。此外，第三季节目在歌手的演唱方式、舞台呈现上也进行了更多技术上、形式上和艺术上的创新。比如，唐汉霄在演唱《无名之辈》时，为了呈现出这首歌曲为默默奋斗的普通人而歌的励志正能量，特意邀请五位时代同行人参与进来，融入更多人文情怀，增强歌曲的共情力。

四、结语

歌声范文篇9

关键词：声乐审美歌声情感

声乐教学的重要机制，在于以审美为核心，把审美作为声乐教学的全部过程，使学生获得一种自觉的审美体验过程。这个教学过程应贯穿所有的审美因素，并以美感为根本内容。在长期的和反复的美感体验中，学生必定会产生对美的感受、对美的热爱、对美的追求。歌唱审美是演唱者的一种心理美的感受，是感性知识精神化。这就是说，歌唱一方面诉诸于感性，另一方面又诉诸于精神和理性。具体地说，演唱者在获得感性上的东西后，再逐渐上升到理性，实现精神化、心灵化，才能成为艺术演唱，继而达到气息舒展美，读字清晰美，音色圆润美，歌声流畅美，情感表现美，技巧自然美，表演潇洒美等。实践证明，审美欲望越强烈，演唱时就越能严格要求自己，演唱就越具有美感。

气息舒畅美

张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。”这句话的意思是歌唱或吟诵时，吸气要稳当、从容不迫，不要慌慌张张、急急忙忙。吸气不能端肩，也不能抬胸，喉咙也不能发出丝丝声响，更不能吸气时面部狰狞，这一切不但会给喉咙造成紧张和僵硬，而且有损于吸气的美感。

美感的呼吸，应当是空气凭借外部气压的自然压力流入肺里，演唱者只不过是在为空气打开喉咙通道，提供肺部空间，使空气顺畅地进入肺里。美国歌唱家丽莎·罗玛指出：“空气不是有意识吸进来的，正像我们进屋开门一样只是给空气提供自动流进的场所。空气不是被吸进去的，而是自动充满到肺里的。”

由此可见，呼吸的真正美感，一是轻松舒畅，从容不迫。吸气时快慢又随着音乐的节奏而定，不能忙乱抢气，以免造成不必要的紧张。二是换气要灵活巧妙，转换自然。歌唱时的换气应该视同讲话时的换气，不要过分夸张，以免吸不进气，也呼不出气。三是以气带声，气息饱满，声音圆润，气沉丹田，声贯三腔。四是气息适度，声音悠扬，清脆响亮。五是以气带情。气息平静，情绪稳定，情感亲切。气息急促，气息激动，情感欢乐。气息深沉，情绪悲壮等。

咬字、吐字美

歌唱是语言与音乐的有机结合。因而语言和字读得不美，歌唱就很难美。仔细研究，歌唱的声音是依附于字而产生的，因此，字的美决定着声音的美。要做到读字美，主要是依字发声、依字造型、依字共鸣、依字行腔、依字收声。

依字发声。首先要明确辅音（声母）和元音（韵母）的发声部位，其次按照字的成阻、持阻和除阻的要领去读字发声。在声乐教学中，发现一些学生不是依字发声，而是依声套字，不论什么字都张大嘴，提软腭，造成依声套字，依声读字或先有声后出字，表现为字不清，音不明，声不亮，歌不美。这种做法严重违背了歌唱的审美原则。

依字造型。嘴的形状的正确不仅是字音的纯正，而且也是一种美。从汉语语音学来讲，尽管字的语音繁多，但概括起来归为四大类，即开、齐、撮、合四呼。依字造型，一是字与口型要相符，欣赏者的视觉与听觉统一，字意判断准确。二是字和声音和谐均衡，不过分夸张，有效地防止依型套字，依型装字。否则既无声，又无字，也唱不了高音。实践证明：错误口型必定出现错误的声音，即使愿望再好，也是事与愿违。

依字共鸣。必须建立在字的基础上，在字上发展共鸣。在教学中，我们发现有些学生把追求声音共鸣放在很不适当的地位，甚至为了“共鸣”丢掉了字音端正和清晰，读成了另一个字，失去了共鸣美。实践证明：字声的美感不是音量越大越好。换言之，声音大不一定都具有共鸣美感，关键在于字声谐和与泛音。当字声谐和共鸣时，才能产生丰富圆润、优美明亮的歌声，脱离字的共鸣，充其量是一种毫无生命力和表现力的声音。

依字行腔。依字行腔和依腔行字都是指在行腔过程中，字要正腔要圆，字不正腔难圆。在教学中，笔者发现有些学生把《我爱你中国》的行腔字“啊”唱成“讹”字，还有的学生把《故乡是北京》中的行腔字“情”唱成“奇”字。这种行腔完全失去行腔美，原因是没有依照字音去行腔，因此，声音再好也没有任何意义。

依字收声。唱歌与唱京剧的收声有所不同，京剧收声按字头—字腹—字尾（归韵收声）。而唱歌不是这样，而是按音节读字，例如“情”字的收声应该收在“ing”韵母上，而不能收在“ng”音上。又如“光”字的收声应放在“ang”韵母上，同样不能收在“ng”音上。事实证明，收在“ing”或“ang”上就显得收声的美感。如果收在“ng”音上那就是京剧唱法收声。

字的美感很值得研究，实践告诉我们，歌唱的美都来自于咬字和吐字美。字读得强弱、轻重、高底、长短、快慢、急缓、断连、曲直、抑扬、顿挫、松紧、疏密、精细等语言艺术充满了音乐美。

歌声流畅美

歌声流畅美一是气、字、声混合美，二是歌声音色美。教学实践证明：只有当气、字、声有机融合时才显示出歌声的魅力。从音响效果来听，歌声统一匀称美、通畅圆润美、自然流畅美。反之，有气无字只能发出噪音，有字无气（憋气），也必然发出怪声。有声无字更是令人难以接受。

歌声美的另一因素是音色美。歌声的音色是演唱者心理上的审美思维的外在反映，也是情绪和情感的外在表现。世界卓越声乐教育家玛努爱尔·加尔西亚有过详细的论述：“表达愤怒、诅咒、恫吓、严厉的命令时应当用圆的嗓音；表达威武的气概或是宗教的狂喜用圆的嗓音；审慎的威胁、深刻的悲痛、内心的绝望用低暗的音色来表达；表达恐怖和神秘的情绪时要把嗓音放低，使它变得暗些而略带嘶哑声；表达强烈激动过后的疲惫时，嗓音要成为昏暗而无光泽的；和无光泽的嗓音相反的是华丽的金属般的音色，这种音色适用于英勇豪迈的情感；表达欢乐时的音色应当有光彩、生动而流畅的；表达嘲讽时嗓音要具有金属性；表现笑声时的音色应当是尖锐的；流露在外的恫吓、悲痛、绝望等都应用开放的、令人感到惊心动魄的音色。”

由此可见，音色丰富多彩，各抒其情，各达其意。有什么样的情感，就必定有什么样的音色，当音色与情感相对应时，就充分显示出歌声的音色美。歌唱音色是这样，讲话时的音色也是如此，因为任何歌曲的创作和表现都是通过语言和文字来表达内心情感的活动。讲话语言的音色应该和歌唱语言的音色保持一致性，欣赏者听起来容易理解，否则，谁也不明其意、难知其情。因此，演唱者不应该运用一种令人误解的音色，以致失去歌声的美感。

情感表现美

车尔尼雪夫斯基指出：“歌唱是情感的产物。”歌唱就是“情感生活”在空间、时间和声音色彩中的反映，是情感表现形式。歌唱是把内在情感呈现出来供给观众感受和认识。情感表现美是艺术伟大法则，是艺术的灵魂。没有情感表现美的歌唱就不是艺术，只有当声音和情感同样完美时，歌唱才能被称为艺术。

情感表现审美具有三个特征：一是情感表现美价值观，人是有感情的，感情的发展与表达，肯定要受理性的支配。歌唱的情感表现美是生活美的反映。作为一种观念形态的美，本身就反映一定的社会内容，传达一定的思想感情。成功的演唱反映了人民的愿望和理想，传达了心灵感受和爱憎情感，这正是情感表现审美的价值观。二是情感表现美的真实性。演唱者的真情实感是演唱情感表现审美的重要特征。所谓真情实感一方面是极力反对虚情假意，装腔作势，另一方面要勇于直面生活情感，高于生活情感，力求准确、真实，如能恰如其分地表现情感，就会出现情感表现美。三是情感表现审美是表达心灵的语言。歌唱情感表现美是呈现内心世界，直接表达心灵的语言。歌唱是情感艺术，它针对心情，表现心情。旋律运动与人的情感动态是一致的，在动人的旋律中，人的生命力与情感动态得到充分的体现。节奏与速度是情感的韵律，节奏和速度快与慢、张与弛的交替都是情感的动态的变化。情感借着音乐的声浪，把我们带到超凌尘世的高处，带到一片朦胧景色的时空遨游、歌唱或借着歌声的翅膀，把我们带到美妙的境界，摆脱烦恼，心旷神怡。歌唱既表达了内容又表达了情感的强度，它可以感受到人们心灵的实质，它可以渗入我们内心，像阳光、朝露、空气一样渗入我们的内心，充实着我们的心灵。

综上所述，在声乐教学中，脱离美的技能技巧根本就不是歌唱的造诣。违背美的咬字、吐字必然拙嘴笨舌，读字不清，单纯追求声音必然是毫无生命力的歌唱。因此，正确的技巧、纯正清晰的读字、优美的歌声、真挚的情感，都来自一个美的愿望，用审美意识去刻意追求歌唱的一切因素，是声乐教学的首要任务。

参考文献：

歌声范文篇10

一、选择记录——歌者

中国的传统声乐艺术可谓博大精深，其中“民歌”艺术以其鲜活的演唱形式，多变的叙事风格尤为突出。“民歌”因地域不同，演唱条件特殊（多是山野平川，乡间农作时哼唱），是先于乐器伴奏的音乐形式，作为基层劳动人民的声乐载体更加喜闻乐见。民族声乐艺术每一次的发展都为适应新的历史条件与演唱环境，在艺术形式上力求灵活与多变性，在文化上贴近生活，具有一定的文化认同感。在保留原生态文化特色的基础上，灌入新的时代标准与要求，使其形成一套系统的民族演唱风格。20世纪40年代后，“民歌”也从一种声乐艺术形式逐渐转化成为一种演唱方法，并在20世纪后半叶近60年的发掘与继承中形成了较为科学的演唱方法和训练手段。特别是女声的演唱发展到现今为止，已形成了自己独特的现代演绎风格和完整的学科体系。选取有代表性的“民族唱法”歌者作为记录对象，就在于歌者演绎作品时，既体现了民族歌曲所携带的独特文化特性、文化背景与地域差别，又融入了时代艺术的演唱审美要求，也不脱离社会及文化的普遍需求。另一原因是，在我国历史的不同时期涌现了许许多多具有时代影响力的歌者，为中国的声乐和民族声乐演唱事业发展史写下了浓浓的一笔，他们的出现不仅为中国民族声乐艺术的发展做出了贡献，是一个民族的集体精神记忆和家园，更反映了一个民族的核心力量。在音乐多元化的今天，所带来的极大惊奇与审美冲击之后，在思索中国文化前行步伐时，无不感到文化归属感的重要性。中国传统文化的“根性”意识始终决定着“民族唱法”的永久魅力，与此同时也留给中国声乐教育人肩上“永久”重任。

二、被历史记录的歌声

1.歌唱家周淑安、黎莉莉、周漩20世纪20年代—40年代，萌生期的中国民族唱法女声演唱艺术，是在“西乐东渐”以及的影响下，民主主义思想在中国的广泛传播，为西方音乐在中国的传播提供了条件。留美女高音歌唱家周淑安，1928年任教于上海音乐专科学校，从事声乐创作与声乐教学，创作儿歌50多首，并培养了许多声乐人才，（1）奠定了中国声乐艺术中西文化融合的“声乐景象”。西洋声乐的传入，“学堂乐歌”与“儿童歌舞剧”的创作表演广泛兴起。这是中西两种音乐文化的撞击，开创了声乐的文化时尚，促进了中国声乐的创新发展。被誉为“中国近代歌舞之父”的黎锦晖，致力于民族特色的音乐创作，采用广为流传的民歌、小调、曲牌作为素材，创作儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等有影响的作品，是中国最早产生的歌剧。词曲结构声调准确、曲调单纯流畅而又富有律动线，将歌词的字音、四声与音乐有机地结合起来，体现了中国语言与音乐美的和谐统一（2）。他还举办声乐教学与歌舞表演艺术培训学校，开始我国早期声乐艺术的模式。我国早期舞台、影视演员大多出自黎锦晖的“明月歌舞剧社”。另一位金嗓子周璇，她极具歌唱天赋，音质甜美，吐字清晰，情感委婉，充满独特的审美魅力。在当时上海深受西方音乐文化影响，周璇把中国特色的民歌带上舞台，主唱100多首歌曲，周璇的演唱风格根植于民族的土壤中，将地方小调与曲艺中唱腔融入她的演唱，贴近时代生活，具有鲜明的民族风格。她的歌声记录了一个时代新旧文化交融的过程。

2.歌剧家张权、李波、王昆20世纪30年代—40年代，歌唱家张权成功地饰演歌剧《秋子》，显示出她很高的艺术修养和扎实的演唱功底，尤其是在西洋声乐艺术怎样结合中国语言风格特点的处理与把握方面。1942年延安文艺座谈会，解放区广泛开展秧歌剧的创作。“秧歌剧”是一种小型的歌舞剧，原流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌。以其主题鲜明、风格简朴、短小精悍、载歌载舞，民风强烈而受到广大群众的喜爱和欢迎（3），李波等一批民族声乐演唱家正是由此成长起来，铸就了自己灵活多变的演唱和表演技艺。她们的演唱吸收传统戏曲字正腔圆的发声技巧，又融合西方声乐腔体共鸣的方法，较好地实现了声情并茂的演唱艺术效果，也推动了中国新歌剧演唱“戏歌唱法”的形成。作为揭示社会主题、弘扬民族气魄应运而生的“新歌剧”《白毛女》，开始了民族声乐艺术创作的探索。艺术家王昆为真实地刻画剧中“白毛女”人物形象，创作新歌剧的艺术，深入学习研究传统民间唱法、传统戏曲唱法，形成了她独特民间韵味音色、自然生动表现风格的歌剧表演特点。王昆是“改洋从土”、“戏歌综合”时期民族声乐艺术的代表。

3.歌唱家郭兰英、邹德华、才旦卓玛郭兰英是对中国民族声乐艺术的发展有着深远影响的声乐表演艺术家，她戏曲科班出身，凭借大量汲取民族传统戏曲艺术丰富营养的优势，为“改戏从歌”的新歌剧艺术铺设了前提条件。郭兰英唱红全国的歌曲包括《妇女自由歌》《翻身道情》《南泥湾》《绣金匾》《我的祖国》等，她的声音有着浓郁的民族色彩和质朴的艺术魅力。20世纪50年代初毕业于美国朱里亚音乐院歌剧专业的女高音歌唱家邹德华，在歌剧《草原之歌》演唱中，采用西洋与民族风格相结合的戏剧性演唱风格，自然、科学、均衡地展现出人声艺术独特审美力与感染力，为当时中国民族唱法女声的演唱艺术注入了新的活力，使民族声乐艺术进一步科学化。1957年“全国声乐教学会议”后，掀起了民族歌唱的教学，上海音乐学院王品素老师培养了以才旦卓玛、何纪光为代表的优秀少数民族歌唱家。他们的演唱既有科学的发声方法，又有浓郁的民族特色。此时，中国民族声乐女声的演唱艺术已经由“土洋之争”向“土洋结合”过渡。但由于政治空气的紧张和“”的步步逼进，这种良好的开端变成了中国民族声乐女声演唱艺术发展的尾声。

4.歌唱家邓玉华、朱逢博、李谷一20世纪70年代随着“”结束、中国实施改革开放，民族唱法女声的演唱艺术进入了一个全新的发展时期。歌唱家邓玉华的声音圆润、甜美、清亮醇浓，成功地演唱《情深谊长》《的话儿记心上》《映山红》等深受欢迎的歌曲作品，标志着中国式的演唱形式和浓郁民族风格的新时期到来。中国新民歌领路人与中国现代流行音乐开山之人——歌唱家朱逢博，演唱的作品题材广泛，包括中外民歌、艺术歌曲、电影歌曲、校园歌曲、流行歌曲。她以民歌唱法为基础，很好地结合西洋发声方法，音色柔和、圆润，高音清朗流畅，风格多样、抒情而富于变化。她演唱的《白毛女》《美丽的心灵》《请茶歌》外国歌曲《尼罗河畔的歌声》《宝贝》，特别是《红杉树》《橄榄树》加入了流行音乐元素，追求一种贴近时代的节奏，开阔了人们的审美视野。富有开拓精神的著名歌唱家李谷一，把精妙的唱功寓于华美的浓情爱意之中，形成了独树一帜的现代新民歌演唱风格。她演唱歌曲、影视歌曲达几百首之多，湖南花鼓戏《打铜锣补锅》《边疆的泉水清又纯》是其较有影响的民歌代表作品。她运用“气声”唱法及港台流行音乐演唱元素演唱的《乡恋》《绒花》《妹妹找哥泪花流》，创新演唱表现手法，对后来民歌演唱及流行音乐的发展起到了不可估量的作用。