弗里达范文10篇

弗里达范文篇1

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

她终身热爱墨西哥的古老文化，总以源自民族文化和民族艺术的服装形象出场，鲜明标明了自己的身份立场，她总是穿着华丽，特别喜欢穿时髦的拖地的墨西哥长民族时装，无论走到哪里，她总是那么引人注目。

在弗里达的第一幅《自画像》中，她穿着一件华贵的文艺复兴风格的绒质外衣。在她的第二幅自画像中，则将自己描绘成普通“人民”中一员，特别是作为一个墨西哥人。一种典型的带花边袖口的罩衫从集市上可以买到的廉价服装，殖民风格的耳环和前哥伦布的念珠项链饰品，象征着她作为混血儿的身世（兼有印第安人和西班牙血统）。在另一个时期，卡洛穿着像一个男孩，理了短发，穿紧身裤和皮夹克。她去见迪戈（1929年，弗里达.卡洛成了迪戈，里维拉的第三任夫人）时就穿上具有民族气息的特旺纳服装。当她还是小姑娘的时候，即是她的一种身体语言，而从结婚的那一天起，服装与自我形象之间，个人风格与绘画风格之间，那种缠结难分的关系，成了她人生故事展开过程中花絮之一。她喜欢特纳旺佩克地峡女人所穿的服装，是因为特纳旺佩克妇女因高贵、美丽、性感、勤劳、勇敢和坚强而闻名遐迩，也因为迪戈喜欢。其服饰非常漂亮：绣花的上衣和长裙,通常用紫色或红色的丝绒制作，并镶有白色的棉布花边。附属的小饰品包括长长的金链子或金币项链，在一些特殊的场合还会戴上精心制作的头饰，其上有着古板的丝带褶皱,令人想起一种超大尺寸的伊丽莎白时代的轮状皱领。对弗里达来说，服装即是她向世人展出自我形象的一种手段。她把她的感情延伸到了服装里面，也许，是作为一个释放痛苦的宣泄口，她的服装给她带来了某种欢乐与隐喻，组成了斑斓、神秘、女人气质和梦境的弗里达·卡洛。所以她要精心布置各个要素，犹如从调色盘里精心选择颜料一样。画家露西尔·布兰奇回忆说，“弗里达对她的服装采取一种审美的态度。她无论是颜色还是式样都要搞得尽善尽美。”一如她的形象：绚丽的披肩、热带花卉的镶边、天然石头的项链、耳坠、手镯、戒指、花朵与装饰……她的个人魅力如同她的作品一样，散发出无人能及的热量。

在弗里达的自画像里，她把自己独特美的装扮与画溶为一体。她的装扮把墨西哥、南美洲强烈的魔幻现实主义风格体现的淋漓尽致。当弗里达散步于纽约街头时，美丽身着盛装的她，就像是一个活生生的墨西哥艺术展品。她总是穿着墨西哥的民族服装，色彩鲜艳无比，白色全棉镶花衬衣、灯笼袖紧身衣、镶有多层花边的裙子、印着强烈花朵的披肩、绣满群花的腰带、镶花边的薄丝绸裙，如同节日的盛装，穿在身上使她走起路来有着一种特别的摇摆和优雅。

卡洛喜爱珠宝，从结婚起里维拉不停地送她珠宝首饰，从廉价的玻璃球到前哥伦布的念珠项链，从华美殖民者的耳坠到1939年毕加索送她的手形

耳环，总之她什么都戴。她的手指经常掉换各种各样的戒指，好像是在开展览会一样。

穿上特旺纳服装是作为展开迷人个性的自我创造的一部分。优雅、风情万种、美丽无比，她既是其硕大而丑陋的丈夫的装饰品，同时也是作为迪戈完美的伴侣和陪衬。她创造了高度个性化的风格来强化本来就是的那个自我，她知道迪戈也是喜欢的。实际上，弗里达的特旺纳服装成了她个性中重要组成部分，以至于她数次画了衣服而缺省了主人。这种服装成了她自己的替身——她的第二张皮肤。她在日记中写道，那种特旺纳服装创造了“惟一的某个人的不存在的肖像”——她那缺席的自我。

服装是弗里达的一种生活方式，也是她孤独与痛苦的寄托。当她病的很重，少有客人之时，她还是穿得像要出去过节一样，衣着成了对付孤独的解药。正如自画像里所画的，服装使这位脆弱的常常困于病床的女人觉得更有吸引力和更招摇过市，弗里达说她穿衣服已超越了“卖弄风情”，她想将自己的伤疤和跛脚藏起来。这样，使她——以及观者——从病苦中分离出来。煞费苦心的包装意在补偿身体的缺陷，补偿那种破碎、消亡和命定的感觉。随着她的健康状况的日益恶化，丝带鲜花、珠宝和腰带反而变得越来越鲜艳和精致。她的包装是令人心动的，它宣称了其对生活的挚爱，也是其感悟人生真谛的证明——她定然会蔑视痛苦和死亡。

弗里达和墨西哥巨匠迪戈（1886～1957）结婚、离婚、又复婚，一波三折的爱情已成20世纪爱情传奇之名篇。他们爱恨交织，彼此互相怨怼又互相推崇。里维拉在一封信中对一个朋友这样说，“她的画尖刻而温柔，硬如钢铁，却精致美好如蝶翼；可爱如甜美的微笑，却深刻和残酷得如同苦难的人生”。弗里达这样形容里维拉：“迪戈不是任何人的丈夫，而且永远也不会是，但是他是伟大的伙伴”。

弗里达范文篇2

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

她终身热爱墨西哥的古老文化，总以源自民族文化和民族艺术的服装形象出场，鲜明标明了自己的身份立场，她总是穿着华丽，特别喜欢穿时髦的拖地的墨西哥长民族时装，无论走到哪里，她总是那么引人注目。

在弗里达的第一幅《自画像》中，她穿着一件华贵的文艺复兴风格的绒质外衣。在她的第二幅自画像中，则将自己描绘成普通“人民”中一员，特别是作为一个墨西哥人。一种典型的带花边袖口的罩衫从集市上可以买到的廉价服装，殖民风格的耳环和前哥伦布的念珠项链饰品，象征着她作为混血儿的身世（兼有印第安人和西班牙血统）。在另一个时期，卡洛穿着像一个男孩，理了短发，穿紧身裤和皮夹克。她去见迪戈（1929年，弗里达.卡洛成了迪戈，里维拉的第三任夫人）时就穿上具有民族气息的特旺纳服装。当她还是小姑娘的时候，即是她的一种身体语言，而从结婚的那一天起，服装与自我形象之间，个人风格与绘画风格之间，那种缠结难分的关系，成了她人生故事展开过程中花絮之一。她喜欢特纳旺佩克地峡女人所穿的服装，是因为特纳旺佩克妇女因高贵、美丽、性感、勤劳、勇敢和坚强而闻名遐迩，也因为迪戈喜欢。其服饰非常漂亮：绣花的上衣和长裙,通常用紫色或红色的丝绒制作，并镶有白色的棉布花边。附属的小饰品包括长长的金链子或金币项链，在一些特殊的场合还会戴上精心制作的头饰，其上有着古板的丝带褶皱,令人想起一种超大尺寸的伊丽莎白时代的轮状皱领。对弗里达来说，服装即是她向世人展出自我形象的一种手段。她把她的感情延伸到了服装里面，也许，是作为一个释放痛苦的宣泄口，她的服装给她带来了某种欢乐与隐喻，组成了斑斓、神秘、女人气质和梦境的弗里达·卡洛。所以她要精心布置各个要素，犹如从调色盘里精心选择颜料一样。画家露西尔·布兰奇回忆说，“弗里达对她的服装采取一种审美的态度。她无论是颜色还是式样都要搞得尽善尽美。”一如她的形象：绚丽的披肩、热带花卉的镶边、天然石头的项链、耳坠、手镯、戒指、花朵与装饰……她的个人魅力如同她的作品一样，散发出无人能及的热量。

在弗里达的自画像里，她把自己独特美的装扮与画溶为一体。她的装扮把墨西哥、南美洲强烈的魔幻现实主义风格体现的淋漓尽致。当弗里达散步于纽约街头时，美丽身着盛装的她，就像是一个活生生的墨西哥艺术展品。她总是穿着墨西哥的民族服装，色彩鲜艳无比，白色全棉镶花衬衣、灯笼袖紧身衣、镶有多层花边的裙子、印着强烈花朵的披肩、绣满群花的腰带、镶花边的薄丝绸裙，如同节日的盛装，穿在身上使她走起路来有着一种特别的摇摆和优雅。

卡洛喜爱珠宝，从结婚起里维拉不停地送她珠宝首饰，从廉价的玻璃球到前哥伦布的念珠项链，从华美殖民者的耳坠到1939年毕加索送她的手形

耳环，总之她什么都戴。她的手指经常掉换各种各样的戒指，好像是在开展览会一样。穿上特旺纳服装是作为展开迷人个性的自我创造的一部分。优雅、风情万种、美丽无比，她既是其硕大而丑陋的丈夫的装饰品，同时也是作为迪戈完美的伴侣和陪衬。她创造了高度个性化的风格来强化本来就是的那个自我，她知道迪戈也是喜欢的。实际上，弗里达的特旺纳服装成了她个性中重要组成部分，以至于她数次画了衣服而缺省了主人。这种服装成了她自己的替身——她的第二张皮肤。她在日记中写道，那种特旺纳服装创造了“惟一的某个人的不存在的肖像”——她那缺席的自我。

服装是弗里达的一种生活方式，也是她孤独与痛苦的寄托。当她病的很重，少有客人之时，她还是穿得像要出去过节一样，衣着成了对付孤独的解药。正如自画像里所画的，服装使这位脆弱的常常困于病床的女人觉得更有吸引力和更招摇过市，弗里达说她穿衣服已超越了“卖弄风情”，她想将自己的伤疤和跛脚藏起来。这样，使她——以及观者——从病苦中分离出来。煞费苦心的包装意在补偿身体的缺陷，补偿那种破碎、消亡和命定的感觉。随着她的健康状况的日益恶化，丝带鲜花、珠宝和腰带反而变得越来越鲜艳和精致。她的包装是令人心动的，它宣称了其对生活的挚爱，也是其感悟人生真谛的证明——她定然会蔑视痛苦和死亡。

弗里达和墨西哥巨匠迪戈（1886～1957）结婚、离婚、又复婚，一波三折的爱情已成20世纪爱情传奇之名篇。他们爱恨交织，彼此互相怨怼又互相推崇。里维拉在一封信中对一个朋友这样说，“她的画尖刻而温柔，硬如钢铁，却精致美好如蝶翼；可爱如甜美的微笑，却深刻和残酷得如同苦难的人生”。弗里达这样形容里维拉：“迪戈不是任何人的丈夫，而且永远也不会是，但是他是伟大的伙伴”。

弗里达范文篇3

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

弗里达范文篇4

形象直觉的感受过程是离不开感性形象的活动，在这过程中，对于形象的感性体验是愈来愈具体、愈生动、愈个性化，因此可以说形象直觉是感性的，其自始至终都伴随着强烈的感情，这些感情活动对于艺术家来说是不可缺少的，为艺术美的完善提供了重要的基础。形象直觉是伴随着一定的情感态度的，而情感是艺术典型化的必要条件。

二、油画艺术创作中形象直觉的应用

油画艺术创作是艺术家对生活的认识，其创作过程不是空谈感情，它是具体的，借助形象表现艺术家的主观感受和生活经验，同时唤起的是艺术家与观者情感的共鸣，也就是说油画艺术创作是用形象的方式反映和认识世界，由感性（对事物的形象直觉的把握）到理性（对事物本质的描绘），艺术家在围绕着他的现实形象的感召之下，经历了审美的感情和经验，运用自己的内心情感唤起与形象相应的创作语言，继而通过画笔跃然于画布之上，因而画家的创作过程是形象直觉的作用，是在可感的形象的状态上把握生活、把握世界。美学家朱光潜先生在《朱光潜美学文集》中举了一棵树的故事：木商、植物学家、艺术家，三人同时来看一棵古松，在那棵古松的形象面前，三人的直觉却是不同的，木商看到的是一棵值多少钱的木料，植物学家所感知的是叶为针状、果为球状、四季常青的劲拔的古树，艺术家则什么都不管，只观察枝杈之势、苍翠之色、气势之美。商人用实用性看待问题，科学家用概念思考问题，而艺术家则用直觉感知形象。法捷耶夫说：“艺术家传达现象的本质不是通过对该具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体展示和描绘。”艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律，通过个别的展示来揭示一般，通过对局部的展示来揭示全体，从而在生活现实中创造生活的幻影。在形象直觉中“想象——联想和幻想具有突出的意义”，墨西哥女画家弗里达•卡罗说：“我不画梦，我画我的生活。”她幼年时患小儿麻痹症，青年时经历严重车祸，虽渐渐地得以康复，但痛苦却伴随终身，她的传奇的人生成造就了她独特的艺术作品，她的大部分作品描绘的都是自己的生活，画面中她身着墨西哥传统服饰，在美丽端庄的样貌下，描绘的却是或流血、或哭泣、或脆弱、或残缺的自己，她以对自身形象的直观感受，将现实与想象、幻想、传说结合起来，记录着精神上和肉体上的痛苦，但是这又不是对形象直觉的表面刻画，在创作过程中必然融入个人的意识，艺术家通过形象直觉的作用，用艺术的方式了解自己、表现自己。

三、油画艺术创作是形象直觉符号化的活动

油画艺术创作在整个创作过程中（从选取生活素材，到进行分析、概括、加工、提炼，再到完成艺术形象的塑造）所进行的艺术活动，实际上就是形象直觉符号化的过程。站在审美的角度来看，油画作品首先传达的不是思想，而是画家在想象中所看见的人物、形象和情节。这一点说明形象直觉是油画创作中的显著特征，也是画家常用的一种思维形式。1872年莫奈在阿弗尔港口所作的《日出•印象》，描绘了晨雾弥漫的港口的景象。在浅红、微紫、灰蓝及橙黄等色调中，一轮旭日牵引着海水中一缕橙色的波光，冉冉升起，大海、天空及周围的景物在欢畅的笔触中，交错相融，近海处若隐若现的三只渔船，远处屹立于岸边的建筑、吊车、桅杆等都在晨曦中隐现……画家大胆地运用“零乱”的笔触来展现雾气朦胧、水天相接的场面，画家用“零乱”的方式传达自己活泼生动的作画情绪，用他热爱的方式表达着对海港一瞬间温柔的理解，感动了很多人。日出时，海上弥漫着雾气，海水反射着天空和太阳的颜色，岸上的景物隐隐约约，若即若离让人捉摸不定，观者仿佛走进了作者那真实的情感世界，这就是油画艺术创作的魅力——画者通过形象直觉（触景生情）继而完成艺术作品（托物言志），最终完成内心情感的宣泄。超现实主义画家米罗，是形象直觉符号化的典型代表。超现实主义是建立在心理学家弗洛伊德《梦的解析》中所论证的潜意识理论上的一个艺术流派，他在绘画观念上力求破除一切传统观念以求表现人类的天性和潜在意识。在绘画表现中，米罗用丰富的绘画技巧、材料来强化对大脑中形象直觉的功能刺激，把对形象的直觉缩至最本源的极限，所以他的画面常给人一种脱离现实形象存在的幻觉，画面主要是由一些线条、一些类似形的胚胎加上儿童涂鸦般的偶然形状组成，颜色多以简单的色块平涂，米罗的绘画借鉴了儿童画天然随性的形式，在这种大形式下，通过自己强烈的想象，将现实形象符号化、夸张化，使之变成一种不同于儿童天性的绘画形式，米罗绘画中的符号、色彩强调了梦幻、联想和象征的画面效果，给人一种强烈的偶然、自由、温馨的感觉。说：“艺术来源于生活，可是它并不是生活的翻版和备份，而是生活与艺术的完美融合，是典型生活的艺术化处理。艺术作品比普通的生活更高，更强烈，更具有集中性，更典型，更理想。”形象直觉以具体的物景为基本单位，艺术家从酝酿构思到艺术表现，始终不舍弃生活中的具体可感的形象，形象直觉是以强烈的感情活动为推动力量，形象直觉从最初阶段进入成熟阶段的整个过程中，一方面抛弃了那些偶然的、次要的东西，综合了那些必然的主要的东西，使形象能反映出一定社会生活的一般本质和规律；另一方面，又不舍弃生活本身的具体、感性的特点，反而通过创造性的想象等艺术加工，使形象更丰满、更生动、更独特。这样就同时完成了形象直觉的符号化活动。

四、结语

弗里达范文篇5

一、国外研究现状

国外学界从哲学、社会学、病理学等方面对疯癫都作过深刻的论述。柏拉图的诗学理论早已提到迷狂在诗歌创作中的作用，黑格尔《精神哲学》将精神疾病分为三类:痴呆、真正的傻、癫狂或精神病。此后经过叔本华、尼采、海德格尔和萨特等的阐释形成了一整套关于理性与非理性的哲学理论。福柯的《古典时代疯癫史》对疯癫研究起到指导性作用。他分析了文艺复兴时期、古典时期和19世纪的疯癫形象，发现了从理性堕落到非理性，最后变为恶魔和病人这样一个疯癫演变史，其中的权力观念、考古学研究方法，以及二元对立结构理论改写了传统的疯癫史和学者对疯癫研究的视角和立场。［1］但文学并不是福柯的研究重点。他曾说:“对我来说，文学是我观察的东西，不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。在这方面……我努力地寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语。”［2］对疯癫研究的影响在病理学方面首推精神分析学派，弗洛伊德、荣格、阿德勒等传统精神分析学从生物学角度分析神经病症的构成和发生;新精神分析学理论家如霍尼、弗洛姆、沙利文等则侧重于从社会的精神文化角度研究个体的神经症。精神分析学理论对文学中疯癫的创作产生了深远影响，成为疯癫研究的指导性理论。针对福柯和精神分析学的精神病理论，吉尔•德勒兹和菲力克斯•迦塔利从哲学和社会学角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析学说，严厉批判了资本主义社会和弗洛伊德精神分析学，认为资本主义社会存在两种不同的心理人格或主体性———“精神分裂”和“偏执狂”。它们是人满足自身欲望的两种方式:前者倾向于固守并绝对化某种特殊的观念或信仰，具有维持现状的功能;后者则否定任何绝对的权威、超越任何固定的边界，拒斥任何普遍的价值，具有颠覆和反叛功能。

此外，一些文论家对疯癫在文学中的地位也作了零散的阐释。巴赫金在《小说理论》［4］中提到骗子、疯子和傻子等边缘人物在文本中的作用和功能。特里林在《诚与真:诺顿演讲集(1969－1970年)》［5］中谈到文学中真诚与复杂的自我观念，认为真诚是公开表示的感情和实际感情之间的一致性，是一种道德要素。相反，分裂的混乱自我就是精神分裂。20世纪以来，西方国家的自然科学、人文社会科学高度发展，带动了文学批评理论的革新，形成了各专业领域的特色。学者运用各种理论对文学中的疯癫现象作了不同的阐释。国外PQDD网站和亚马逊网站收集相关论著百余种，具有如下特色和优势。首先，性别疯癫研究、男性疯癫研究渐渐取代女性疯癫研究。女性疯癫依然是研究的重要议题之一。桑德拉•吉尔伯特和苏桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女权主义研究的经典著作。该书分析了19世纪女性作家的作品，批判了父权制文化对妇女和女性文学的歧视，认为在父权社会里女性作家被压抑，疯癫成为被压抑的叛逆的女性作家身份的隐喻。该书对后来的研究影响极其显著，对女性主义运动也具有极为重要的价值和意义。其不足之处在于，作者选择研究文本时并没有真正走出男权主义的立场。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通过对狄更斯小说中疯癫女性的研究，阐释了社会对女性精神错乱的界定及精神错乱的原因和表现，得出了疯癫具有性别属性的结论。在对待女性精神异常方面，狄更斯的思想超越了那个时代。作者利用福柯的权力观点研究狄更斯的作品，为读者解读作品中那些被传统误读的人物形象提供了新的观点。维多利亚时代的男性疯癫被忽视，但佩德拉•瓦罗瑞重点研究了维多利亚时代作品中的男性疯癫，认为当今时代男性疯癫都是作家对社会伦理道德衰退和精神堕落表现出恐慌的隐喻，［8］并批判了男性精神表现较女性精神状态稳定的神话。20世纪文学中男性疯癫的原因主要是男性气质的丧失，帕拉迪斯•戈登对此作过详细论述。［9］此外疯癫女性作家的创作也是一个重要议题。瑞贝卡研究了泽尔达•菲兹杰拉德、普拉斯、苏桑娜•凯森、凯特米丽特、劳伦•斯莱特等女性作家的作品和她们的传记，发现了女性疯癫的两种形式:一是具有天赋的女性受精神疾病的摧残，二是因为蔑视社会习俗而被贴上了疯癫的标签。［10］其次，研究具有深度，多种理论被运用，整体研究成果丰富。除了常用的福柯的权力哲学，弗洛伊德的精神分析学、符号学和隐喻理论研究外，学者还利用后现代主义文化理论解读文本。如菲尔蒙•索莎娜通过对巴尔扎克、奈瓦尔、福楼拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里达等学者的研究，探讨了文学、哲学和精神分析学之间的关系，以寻求文化之外文学“疯癫”的独特性。［11］其关注的问题是作者为什么以及怎样去讲述疯癫的话语，话语如何揭示文学与权力、文学与知识之间的关系。伯格斯托姆•卡尔运用福柯、巴赫金、德勒兹和迦塔利等理论分析了从让－马丁•沙可到玛格丽特•杜拉斯的作品，揭示了作者运用疯癫美学阐释现实和人类生存处境的方式方法。［12］国外学界对各断代文学史中的疯癫现象都进行过整体研究，包括古希腊、浪漫主义时期、文艺复兴时期、18世纪、19世纪和现当代文学中的疯癫现象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”认为，20世纪美国小说将疯癫隐喻为“荒原”，目的是要逃离“荒原”世界。［13］作者过多地将疯癫的起因归为外在环境的影响，忽视了主体自身的决定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中将整个西方文学纳入研究范围，对疯癫作了明确的文学界定，即“一种无意识压倒意识，并控制了个人的观念以及对外部世界的感受和体验的状态，而根据当时的逻辑思维和相应的情感，这些感受和体验都是混乱的、不合时宜的”。

该著作系统地理顺了从古希腊至20世纪文学中的疯癫在各思潮中的作用，认为疯癫是对时代的医学、文化、政治、宗教以及心理学观念的反映和质疑。作者对众多作品进行了具体的分析，是一部不可多得的疯癫文学史。黑人等少数族裔群体的疯癫形象及叙事研究是美国文学的特色。吉尔若•鲍尔结合人类学、医学和精神病学理论，研究了20世纪美国黑人作家的作品，认为黑人疯癫与美国民主有着密切的联系，疯癫是美国民主的隐喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］国外疯癫研究主题多元化，可与爱情、复仇、谋杀、战争、犯罪等主题结缘。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以简•奥斯丁、瓦尔特•司各特、夏洛蒂•勃兰特等作家作品中为爱痴狂的女性为研究对象，阐释了19世纪英国的医学作家和小说家对疯癫、女性气质和叙述传统的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分别论述了小说中复仇、道德、谋杀、战争与疯癫之间的内在联系。［17］疯癫研究的文本对象包括戏剧、小说和诗歌。戏剧方面的研究成果最多，其次是诗歌研究。莎士比亚的戏剧成为重点研究的对象，强调疯癫在情节发展上的道具功能，以及演员对于疯癫表情的演绎。诗歌中的疯癫研究则更多地强调诗歌语言的非理性和诗人创作时感受到的迷狂和灵感。近年来出现大量疯癫主题诗集，揭示诗人进入疯癫的历程，以及诗人如何利用疯癫来表述自己的情感世界。在小说研究方面，科博•罗伯特研究了内省小说中的疯癫形象，认为它们为批判社会提供了舞台，因为疯癫能够从异常视角提出关于社会现实的另类“真理”，人物的内省是对当代社会传统的逃避和抛弃。［18］但作者将内省活动看成是疯癫者唯一的心理活动指向，忽视了文化的意义和作用。除英美等国的作家作品被研究外，加拿大作家玛格丽特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家贝西•赫德等的作品也被学界广泛关注。汤普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通过俄国特有的圣愚形象，从文化角度阐释了俄国的宗教样态、社会行为模式、民族性人格、政治心态以及知识分子的特征。

二、国内研究现状及趋势

国内学界对西方文学中疯癫现象的研究成果主要集中于期刊论文和少量的硕士学位论文，暂未出现相关博士论文和专著，尤其没有对西方文学某个断代史文学的疯癫形象进行系统研究。从哲学层面看，学者对疯癫的关注起因于福柯的《疯癫与文明》，①尤其是刘本战的译本，曾引发了国内对福柯以及疯癫思想的研究热潮，福柯成为疯癫的代名词。此后《福柯思想肖像》、［20］《福柯的界线》、［21］《后现代性的文本阐释:福柯与德里达》［22］等著作都介绍了福柯的疯癫思想以及他与德里达之间围绕着《疯癫与文明》长达十数年的争论，即理性话语能否说出非理性的沉默史、笛卡尔思想是否排除了非理性等问题。近年来相关著作和译著多不胜数，但多止于对福柯的疯癫理论的介绍和阐释，缺少具有原创性的理论专著。疾病与艺术之间联系紧密。在希腊时期，艺术家就是病人，诗人就是疯子，他们从迷狂中获得灵感进行创作。浪漫主义时期抑郁症给诗人们以灵性和敏感力。20世纪艺术和精神病之间的关系成为心理学的重要内容，躁狂症、抑郁症为作家和诗人的创作及思想带来深度，有民谣说“在天才和疯子之间存在一条细细的红线”。20世纪以来疯癫与天才的关系更受学界的关注。普鲁斯特说:“一切伟大的文学和宗教作品都出自精神病患者之手。”据CNKI上搜到的信息，国内成果最早见于《叔本华论疯癫与艺术创作》。［23］《文艺理论研究》转发了杰弗里•梅耶斯的《疾病与艺术》，详述了各种疾病在不同时期对艺术家的影响，包括肺结核、癌症、忧郁症、躁狂症、梅毒和癫痫等，它们既是人类的大敌，又是人类的益友，迫使人不断前进。［24］自《疯癫与文明》之后，国内出现了大批相关著作。余凤高、郭海平等学者都讨论过天才与疯子之间的关系。国内也译介了不少作品，如《躁狂抑郁多才俊》、《疯癫天才———躁狂抑郁症与艺术气质》等从文化或病理学角度阐释了艺术与疯癫之间的联系。疯癫成为20世纪的流行病。从文学层面看，疯癫研究同样以《疯癫与文明》的译入为起点并渐成热点。在CNKI中，1979－2010年题名含有“疯癫”的论文共193篇，1979－1999年间只有3篇与文学有关;2000－2005年间相关论文37篇，而2006－2010年间相关论文就有100余篇。10年来的研究成果显示出以下几个特点。女性疯癫成为研究重点。男权、父权制度是女性疯癫的主要原因，女性作家将疯癫作为反击男权的符码和自我表达的方式。刘风山认为，女性利用疯癫及疯癫叙事来反抗父权文化中的男性思维与话语对女性的统治和压迫，疯癫是现当代美国女性反抗父权文化压迫的武器。［25］该论文揭示了不同时期的女性在表现疯癫、反抗父权以及结局上的不同，为女性疯癫的演绎提供一个更清晰的图景。疯癫是女性作家追求女性自我主体意识演变的结果，是女性自我表达和反叛的最极端的形式之一。疯癫女性作家是学术研究的重点。《优美与疯癫:弗吉尼亚•沃尔夫传》［26］记叙了作者疯癫的一生，《“卡尔萨•卡桑德拉”的疯癫诗学》认为，埃尔萨•冯•弗雷塔格－洛林霍温的诗歌艺术与她本人的语言观和强烈的女性气质之间存在本质的联系，达达派女诗人通过语言、身体行为批判了社会。［27］疯癫与隐喻之间的关系研究成为新的焦点。范瑞平认为，从哲学的角度来看，疾病不仅是一些不合意的生命现象，它还含有文化因素，是否定性价值判断的表象，在文学中成为修辞手段和叙事方式，表述作者的观点。［28］苏珊•桑塔格的“IllnessasMetaphorandAidsandItsMetaphors”于2003年被译入国内，作者以批判的态度揭示了疾病隐喻的发生和表现，认为疾病是对社会制度和病态文化的隐喻，精神病是排斥异见者的手段，她反对将疾病工具化、政治化。［29］此书引发了对疾病隐喻的热议。近三年来各刊物发表了多篇相关文章。《论当代西方电影中的疯癫隐喻》分析了包括《飞越疯人院》在内的几部影片，认为疯癫是反派先锋、欲望化身、信念呼唤和天才的隐喻。［30］理论阐释疯癫形象成果虽多，但理论运用滞后，研究深度不够，研究文本缺乏创新。国内学界善用拿来主义，利用西方各文学理论研究西方文学疯癫形象。在《从狂欢理论视角看疯癫形象》中，作者从文学狂欢化的角度分析，认为疯癫具有或隐或显的狂欢化色彩，并从反面说明狂欢化并非仪式－演出和广场语言的表现，其本质是突出边缘视角而感受一切相对化的世界。［31］这种观点在一定程度上补充和发展了巴赫金的狂欢理论。《疯癫在小说〈牛奶与蜂蜜〉中的文化符号意义》［32］等论文的标题即已揭示其所运用的西方文学理论。虽然夏光、陆扬较早引进了精神分裂分析学，批判资本主义和弗洛伊德精神分析学，［33－34］但目前仅见陈靓、方成等学者的成果。［35－36］研究文本过于集中在被译介过来的经典文学作品，如莎士比亚的戏剧、《厄舍古屋的倒塌》、《黄色墙纸》、《最蓝的眼睛》、《飞越疯人院》、《钟形罩》等被多次重复阐释，国外较次要作家作品受到忽视，例如美国罗伯特•库弗，以及弗雷德里克•埃里克斯等作家的作品。疯癫叙事等文本内部研究和疯癫主题研究与文学史整体研究尚嫌不足。国内研究成果多为被重复阐释的个案研究，散见于各种文学史书和杂志中，未出现相关专著或博士论文。网络上仅有《从愚人到疯癫的嬗变》，该文认为15世纪以来德国的“愚人文学”在经历了现代化的资本主义社会而进入后工业时代之后，演变为“疯癫文学”。作者跳过现代资本主义阶段中两种文学的演化而直接论及后工业时代的疯癫文学，在一定程度上模糊了两者的关系;其次愚人与疯癫的概念以及关系也有待进一步清晰。［37］美国评论家麦克葛莱瑞的《德国浪漫主义文学中的疯癫》认为，浪漫主义时代疯癫是人性的外在表现，是爱情和欲望的混合;［38］彭予2003至2006年发表了系列论文阐释自白派诗人与创作之间的关系，如《美国自白诗的疯癫主题》辩证地讨论了诗与“疯”之间的关系，诗人必然具备超乎常理的“疯”性，但疯并不必然等于诗，诗是在理性控制之下的“疯”，因而作者纠正了“疯”就等于诗的传统看法。［39］从比较文学的角度看，鲁迅和果戈里的同名小说《狂人日记》是常被研究的议题，《中西古典文学中的疯癫形象》比较研究了中西文学中疯癫在表现程式、意义、审美情感等各方面的巨大差异。

三、结语

弗里达范文篇6

[关键词]过程教学法；写作教学；高中课堂

1研究背景

改革开放以来，我国的综合实力得到很大的提高，经济战、政治、文化各方面的联系变得紧密起来，国际间的交流必不可免。在这样的大势下，英语作为一门第二语言逐渐进入人们的视线，它不再局限于应试教育的纸上谈兵，它的工具性与人文性愈加凸显出来。随着新课程改革的推进，英语的听说读写四项语言能力愈发受到重视。由此可见，在新课标中对学生写作方面也进行了更具体的要求。在此背景下，教师如何改进英语写作的教学也成为了中小学乃至教育界所关心的新热点。

2研究意义

近10多年以来，对英语写作的新研究正在蓬勃发展，包括语言学界、教学界等，研究也取得了一定成果，提出了一些改进英语写作水平的教学方法，其中包括结果教学法（productapproach）和过程教学法（pro-cessapproach）。在中国，越来越多的学者开始关注过程教学法的理论、实施建议、优点以及不足之处等，并探讨在实际英语教学过程中如何运用过程教学法。但是，大多数人研究的是在大学英语课堂教学中过程教学法的应用，只有少数涉及了高中课堂教学领域。为此，笔者在这里对高中英语教学运用过程教学法进行了阐述。

3过程教学法的内涵

过程教学法重视整体写作的过程，不提倡一次性截稿的做法。它把写作过程分为写前、写中、修订、重作、评阅等写作教学步骤。过程教学法的理论基础则是交际理论学。它视写作的过程是一种交际过程，在交际中学生学会表达自己的观点，听取他人的建议并自行修改作文。它包括多种交际关系，如教师与学生个体之间、学生个体与学生个体、教师与学生整体等。正如RichardC.Gebhardt（1989）在《写作过程与意图》中提到：“写作从来就不是一种个人行为。当你写作时，你就是在试图与他人交流。”

4高中英语写作教学现状及问题

4.1高中英语写作现状。当前高中学习阶段，大部分高中生对英语写作怀有一种敬畏和恐惧之心。一方面来自自身水平的限制，没有足够的语言功底做支撑，词汇、短语、句型的混乱；另一方面来自环境的压力，教师快速地评阅、简单地讲解，课后几乎没有时间进行反复思考而导致顽固性问题得不到解决。4.2初中英语写作教学中存在的问题。第一，学生自身水平的局限。词汇量很大程度上决定了一篇文章的水平，学生词汇量储备情况与写作息息相关。储备不足，则写作困难程度进一步提高。同时，对写作话题的素材积累不够丰富，面对写作话题往往存在无话可写、无词可用。另外，缺少拓展细节的方法策略。第二，评价方式单一低效。在传统写作评价过程中，几乎将教师作为唯一的评判标准，学生的主体地位被大大的削减。这样的评价方式使学生得不到应有的反馈，水平得不到进一步的提高。第三，写作的成果、语言的规范成为重点关注。这使得学生的思维得不到拓展，逻辑混乱，感情匮乏。同时，学生在规范模板的束缚下，不敢出奇制胜，只能一昧循规蹈矩，被动地执行命令。

5过程教学法在高中英语写作的应用与启示

5.1过程教学法在高中英语写作的应用。在上面几个章节我们简要介绍了过程教学法的相关信息，对其有了一定初步的了解。在具备了相关的知识储备技能后，要将其运用带实际写作教学中仍存在一定距离。那么，我们究竟该如何把握这个技能，融会贯通于实际教学呢？在运用这种教学方法后是否可以有效提高写作质量呢？下面，本文以人教版高中英语必修4Unit1WomenofAchievement的写作教学为例，在具体案例中分析运用过程教学法在高中英语写作中的策略。5.1.1写前准备。在教学过程中，教师应该为学生创建一个良好的学习环境。根据这一二语习得理论，作为高中英语写作的第一阶段，准备工作显得十分重要。首先，在课前，教师应该鼓励学生提前了解写作话题，搜索检阅相关信息，整理思路，在脑海中构建一个初步的框架，以便在后期写作中有据可依、有话可写。例如，根据本单元的的写作话题“adiscriptionofthewoman”，从网络上浏览相关女性的事迹，从杂志上获得他们的信息以及具有特色的女性、她们背后的故事。在这一过程中，学生自然需要了解有关“性格”“外貌”等描述性英语单词。上述这是对学生的一些要求，同时，为了上好这堂课，教师自身也要做好准备工作，如资料的搜索、课件的制作、活动的设计、学生的安排等。5.1.2话题讨论。第二阶段到了课堂教学上，对学生已经有所了解的话题进行一个出彩的导入，让学生对话题保持一定的新鲜感好奇感以及兴趣，对学生之前的思路、框架进行引导。由此可有多种教学方式可以借鉴，如“头脑风暴”法、视听法、情境导入法等。学生由此进行热烈的讨论，活跃课堂气氛，打开思路，积累素材。例如，在人教版高中英语必修4Unit1WomenofAchievement的导入环节，教师可以采用“头脑风暴”法，在黑板上写下某位女性的名字，如“弗里达”，询问学生对她有什么印象或想法。接着，提出相关问题：“Ifyouknowthesewomen,howdoyouintroducethem?”一般情况下，学生回答这类开放性问题会存在一定困难，这时必要的引导不可或缺：“Comparedwithyourfriends,whatarethedif-ferentcharacteristics?”小组讨论会提高学生回答质量，他们更容易得到答案：“Theyhaveuniquepersonalcharm,suchasbeautifuloutside,suchasbeautifulspirit.”“Theyhavequalitiesworthlearningfrom.”“Theyareveryfamous.”等。5.1.3独立起草。在独立起草阶段，培养学生对写作文本的认识，同时，要与主题发生联系，教师也要提供一些素材供学生理解，避免学生陷入写作困境。例如，人教版高中英语必修4Unit1WomenofAchievement的文体是描写文。首先，介绍了Jane的团队，她们是一群热爱动物且在森林中观察大猩猩已经很多年了；接着，引出在Jane之前大猩猩研究的匮乏以及Jane对研究的热爱、对动物的喜爱、对困难的无所畏惧；最后，告诉我们Jane获得了很大的成就，这份荣耀不是一蹴而就，而是她花了多少辛酸努力而应得的，是女性的荣耀。课文作者的写作方式可以成为学生写作起步的模板，模仿作者的写作方式写出一份作文大纲，如：Thefirstpart：Introducethemainworkandeventsoftheprotagonist.Thesecondpart：In-troducethehero’sefforts.Thethirdpart：TalkabouttheAchievementsandSignificanceoftheProtagonists.Thefourthpart：Summarizewhatweshouldlearnfromher.5.1.4合作修改。在传统写作教学中，由于时间、精力等原因的限制，教师往往将写作修改阶段大力压缩，仅仅提出总的、概括性的意见，对具体细节则忽视不见。长此以往，学生的作文水平很难得到突破。所以，在运用过程教学法下，同伴之间的相互修稿、建议显得十分特别且重要。通过同伴反馈，学生更易于接受自身存在的缺点，同时对于别人的优点更易吸收消化。另外，教师可以通过不同文本之间的特点结合学生的写作过程提出切实可行的建议，对评阅标准进行完善，形成一套更为成熟的修改评阅模式。5.1.5总结反馈在过程教学法中，教师的存在是贯穿始终的。因此，在学生完成自己的写作以及修稿后，教师进行总结反馈是不可缺少的一环，让学生更好的查漏补缺、取长补短。如，在学生完成以“WomenofAchievement”为主题的写作及修改后，教师可以给予以下反馈：“Theoverallstructureofthisarticleandtheexplanationofthemainstoryisclear.Atthesametime,itusesseveralad-vancedsentencepatterns.However,therearestillsomemi-norgrammaticalerrorsandredundantdescriptionsinthisarticle.Generallyspeaking,thearticleisexcellent,andIhopeyouwillnotmakesomeminormistakesnexttime.”对于学生的优点进行肯定，缺点进行提点，这样既有利于学生写作水平的提高，同时保护了学生的自尊，树立信心，有利于其在接下来的写作过程中提高。5.2过程教学法在高中英语写作的启示。第一，关注准备阶段。一方面，它让学生对主题有所了解，缓解不必要的紧张，提高对写作的信心，通过课前的准备工作开发学生的思路，提高信息收集能力。另一方面，多浏览相关信息，不仅可以为一次写作提供思路，而且可以为以后的写作积累素材，日积月累，学生的写作信息库能有质的飞跃。第二，教师的身份是多样的，在教学中虽然以学生为主体，但是老师要做好引导、激励、调节等作用。第三，建立一个更加完善的评阅机制。写作教学最终也离不开科学合理的评阅机制，有一定的衡量标准，学生才能针对性下手。机制所包含的方面也应该是尽可能的全面，如词汇的使用、句式的表达、语法的正误、结构的编排等。

6结语

英语写作是一个需要长期磨炼、修改、巩固的过程，需要写作者坚强的心理、耐心的提炼。在写作过程中既有写作者内心自我的思考探究，也有不同对象间的互动交际。过程教学法固然有优点，但是也存在着不可忽视的局限性，比如这种写作教学在大型课堂人数较多情况下，开展就遇到一定的困境。因此，在具体教学过程中我们可以借鉴传统教学的优点，将二者相结合，也许会产生不一样的花火，真正促进学生英语写作能力的提升。

参考文献

[1]莫文卓.高职英语教学存在的主要问题与对策[J].教育界，2016（21）：135-135.

[2]杨九诠.学生发展核心素养三十人谈[M].上海：华东师范大学出版社，2017.

[3]余文森.核心素养导向的课堂教学[M].上海：上海教育出版社，2017.

[4]张飏，孟斐，陈尧尧.改进大学生英语写作：过程教学法[J].校园英语，2015（2）：33-34.

[5]中华人民共和国教育部.普通高中英语课程标准（实验）[S].北京：人民教育出版社，2013.

弗里达范文篇7

如果说在美国短期考察的印象还不够典型，也许这只是常态，或者只是“孤证”，不足以说明当代西方艺术的走向，那么近两年西方策划人策划的国际艺术双年展可以进一步证实：绘画回归正在逐渐成为当代西方艺术发展的一种普遍趋势。近两年，我随同中国美术家协会代表团亲临意大利第50届威尼斯双年展和巴西第26届圣保罗双年展现场考察，也可以窥见当代西方艺术的最新趋势。

2003年第50届威尼斯双年展已经明显发出了“绘画回归”的信号。第50届威尼斯双年展的意大利策划人弗朗切斯科•博纳米(FrancescoBonimi)是画家出身的艺术批评家，他对绘画情有独钟。这届威尼斯双年展尽管仍以装置、视像之类为主，但绘画的数量已经比前两届有所增加。他与瑞典评论家比恩鲍姆策划的主题展，在他撰写的前言中，反复强调绘画是“一切艺术之母”，是“艺术的原型”，绘画也是当代艺术表现的一种不可废除的原型，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了从1964年到2003年绘画界的一段紧张之旅，主要从社会学角度分析了西方绘画一度衰微的原因：20世纪70年代，席卷西方社会的集体大动乱基本上取缔了绘画，许多艺术家从内部挑战绘画，画布变成了街道，在街上，现存社会遭到了质疑和挑衅，大街就是画室，抗议就是惟一的语言和媒介，只有个别画家逃避那一代人的意识形态。80年代，新表现主义和激情颠覆了理想和教条。“回归”绘画也标志着恢复里根时代的保守主义政治规定的“秩序”。今天，博纳米指出：“绘画仍然像一个幽灵在当代艺术的小巷里徘徊。但是我们已变得习惯于认为绘画已死。我们以前听说过各种各样的议论：绘画处在危机中；绘画在回归(paintingiscomingback)；绘画死去了；绘画复活了。绘画简直成了人们射击的一个移动靶子。但正是在这种过程中，绘画已经活了下来而且更加强壮(paintinghassurvivedandgainedstrength)。”[2]最后，紧扣本届威尼斯双年展的总主题“梦想与冲突”，博纳米总结说：“绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好。”〔3〕除了“绘画”专题展，英国馆、瑞典馆、意大利馆等西方国家馆也是以绘画为主。

2004年第26届圣保罗双年展已经进入了绘画回归的实质性发展阶段。本届圣保罗双年展来自五大洲的62个参展国，包括22个西方国家。总策划人是德国人阿尔方斯•胡戈(AlfonsHug)。胡戈的策划思想中一个非常引人注目的方面，就是肯定和恢复绘画艺术形式的重要地位。他引证康德的美学论断，为当代西方绘画回归的现象寻求理论依据。今天的画家们经历数十年“流放”之后，又正在返回艺术的精英阶层。胡戈分析西方绘画衰微的原因是“浅薄的政治化”，他说：“从20世纪70年代以来，绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品，这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来，在视像之类新媒体中找到了更合适的中性的形象载体，它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”〔4〕他进而推测绘画回归的原因：“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术？”〔5〕“‘绘画艺术’在艺术登场以前很久就以其玄奥的尊贵地位存在，而这就是为什么它正在今天回归(itiscomingbacktoday)。”〔6〕“为什么绘画，“为什么绘画今天正在再一次经历再生(rebirth)？这在本届双年展上也突出地体现出来了。”〔7〕他推测是因为“绘画的静态的画面在没有人再信任的移动的、可操纵的图像的洪水中有一种锚(anchor)的效果。寂静的画面，吸引人们去观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界。不过，根本的原因可能是绘画并非以模仿的方式对待现实，而是取消现实的法则，使世界上的事物以一种原型的和象征地升华的形式出现。画家仍然在追寻一种人类的理想的画面和从原始时代就已存在于我们心灵中的世界。”〔8〕在胡戈的策划思想指导下，本届圣保罗双年展开始呈现绘画回归的明显迹象，绘画的数量约占参展作品的一半左右，几乎与雕塑－装置和视像、摄影平分秋色。特邀艺术家比利时画家吕克•蒂曼、丹麦画家谢尔盖•詹森、德国画家内奥•劳赫、奥地利画家蒙特安、美国女画家朱莉•梅雷图等人的绘画作品都吸引了不少观众。美国画家马修•里奇的作品则把绘画与装置结合起来，这表明今天的绘画回归并非一律回归西方的架上艺术传统。西方绘画的衰微和新媒体的兴起也曾影响到非西方国家。本届圣保罗双年展设立的专室之一展出了巴西“激浪派”和新媒体艺术家保罗•布鲁斯基凌乱尘封的画室，仿佛象征着前些年绘画的危机。而今天同时参展的巴西女画家比阿特丽斯•米拉塞斯绚丽的热带花卉图案，则仿佛象征着绘画的复兴有着色彩缤纷的未来。秘鲁画家费尔南多•布赖斯展出了两百多幅素描组画，用胡戈的话说：“素描也正在回归(thedrawingisalsomakingacomeback)”。〔9〕在对参展的斯洛伐克画家的作品评论中，还出现了非常情绪化的语言：“绘画死了吗？绘画万岁！(Ispaintingdead？Longlivepainting！)”〔10〕

当代西方绘画的衰微和回归是一种相当复杂的文化现象，在这种现象背后有着深刻的政治、经济和文化原因，并不是简单的艺术形式的演变问题。我注意到博纳米和胡戈都把西方绘画的衰微归结为政治原因，认为对现存西方社会的抗议或对男性中心主义的挑战，导致了传统绘画形式的衰微和更具社会批判性的观念艺术、行为艺术以及装置、视像等“中性的形象载体”——新媒体艺术的兴起，而绘画的回归则意味着恢复西方保守主义的政治秩序，或者采取“非政治的态度”，摆脱政治的管辖和经济的控制，恢复艺术纯粹非功利的审美价值，回到胡戈为第26届圣保罗双年展设计的主题——“自由领土”。〔11〕博纳米和胡戈都是当代西方具有乌托邦理想的知识分子，在他们的文章中还没有把绘画回归现象与艺术市场需求联系起来。据美国《艺术新闻》杂志报道，美国年轻一代的收藏家都期望收藏当代超一流的绘画作品，恐怕这也会刺激当代艺术家的绘画创作。当然，艺术形式还有它自身演变的规律，即形式的自律也在很大程度上决定着艺术形式的变化和消长。绘画的衰微和回归不仅是西方的文化问题，也或多或少影响到第三世界国家。我们中国所受的影响较少，传统的绘画包括中国画和从西方引进的架上绘画一直占据当代中国艺术的主流地位，装置、视像之类新媒体艺术并未构成对主流艺术形式的严峻挑战。我始终认为，绘画、雕塑、装置、视像等艺术形式本身并无高低优劣之分，关键在于它们承载的精神内涵和审美价值。装置、视像之类艺术形式也不会因为绘画的回归而消亡。不过，作为前沿的研究课题，当代西方绘画回归的现象确实值得我们深入思考。从文化人类学的角度思考，绘画的回归是否与后工业社会手工劳动的复归和人类创造本能的复归有关？绘画——人类创造的最古老的艺术形式，可能拥有最长久的生命。□

注释：

〔1〕蔡尔德•哈萨姆(ChildeHassam,1859－1935)，美国画家和版画家，美国印象派的杰出代表之一。1886年至1889年他在巴黎学画期间发现了印象派，回国后定居纽约，这座都市的生活成为他特别喜爱的题材。他的作品清新亮丽，但有时相当甜俗。

〔2〕〔3〕《梦想与冲突》，第50届威尼斯双年展国际艺术展览图录，威尼斯，2003年，第424－425页。

〔4〕-〔8〕《第26届圣保罗双年展•特邀艺术家》，圣保罗双年展基金会，2004年，第35－37页。

弗里达范文篇8

摘要：影视广告在大众市场的整合营销传播中有着重要作用。近年全球化和本土化成为影视广告发展研究的重点。本文从中国影视广告的历史发展入手，对当下影视广告的全球化现状及趋势作出分析。

“全球化”或“一体化”，和本土文化存在这一种天然敌对而又相互融合的关系。在缺乏沟通的情况下，这种关系往往体现为一种敌对的，强势文化对弱势文化的侵蚀和强暴。在有效沟通的基础上，这种本土化的特征也可融入更多开放的、更具活力的元素。全球化在经济、文化乃至意识形态各方面日渐一统的发展趋向，给本土文化带来了重大的冲击和碰撞。面对这股不可抵挡的潮流，人们往往看到的是观念的先进、技术的先进，而对本土文化的优良特性，在全球化的压力下阵地渐失。在中国，有一批人正在制造着这个世界上最多人收看的影视广告，它们的制造者受到了来自双重文化冲击的压力和挑战。这时，除了关注技术的更新和观念的进步，中国的影视广告制作人更积极的在原有的文化基础上进行重新的挖掘和重组，意图从新的层面上改变中国的影视广告面貌。

一、历史的召唤

80年代初的中国处于改革开放初期，经济生活的面貌一日千里。中国最早的影视广告是从幻灯过渡而来的，早期的大白话式的叫嚷和告白，是人们对影视广告的最直观印象。随着广告事业的蓬勃发展，一批电影、电视界的行家里手进入广告界，影视广告出现了另一番的景象。当时中国的广告业是一个新兴行业，大多数早期的探索者都是从事美术设计的人员。而中国的影视广告导演绝大部分是来自电影学院。他们并不存在着接受资本市场洗礼的经验，所以更多的是以在学院学习到的技术知识和审美情趣在广告制作业这行打拼。这时出现了几个在中国广告史上不得不提的名字和作品，他们在为商品进行有效的宣传推广同时，体现了极其鲜明的本土文化特色，是一次在广告史不可磨灭的探索：

白马广告有限公司的韩子定为太阳神口服液制作的主题“在太阳升起的地方”系列影视广告。韩子定在谈到为太阳神设计的“形象篇”时，无不与自我的个人经验和幻觉有关：来自对万宝路香烟的力量感的重现体现太阳神的刚性，通过《目击证人》的视觉记忆对人类共建的阐述等等，共同构建了一个在“太阳升起的地方”。另外还有聚光堂广告公司的沈严营造的丽江花园的梦幻情景，为广州的房地产广告开了一次新河。尽管这时的沈严还没有留意到广告音乐的重要性，而对广告氛围的营造已是得心应手。彼时三九广告的孙周创作的“你的胃好些了吗”--温情式的广告开始渗透药品广告市场。

这个时期并没有过多的跨国企业以影视广告的推广表现来进行在国内的全球化经营策略，广告制作人也只是以一种本位的思考方式来进步。学习西方的制作技术和技巧是当时比较重要的事情，而对广告创意上则还是以贴和中国传统文化和社会公德的行为模式和话语方式来为消费者树立产品模范。在涉及到国外消费品时，当时的影视广告还是以“模仿”为主，如美国雀巢咖啡“味道好极了”的广告，就是把美国人的生活模式直接套用到亚洲先进城市的生活模式，把欧美裔演员换上亚裔演员而已。

二、继续本土化的现在

目前，在中国大陆几个大型城市，如北京、上海、广州，已经成为最大的影视广告制作基地。北京以其作为全国媒体中心的优势吸引了众多的广告客户和广告制作商的云集；上海近年来全国金融中心的定位吸引了整个长江三角洲的企业以及国际投资上的关注；广州作为珠江三角洲的经济中心，它的消费力量和市场潜力依然强劲（人均可支配收入列全国第一），持续吸引着国际投资的关注。这三个城市不同的持续优势地位吸引了来自港台、国际的众多导演及制作公司的相续登陆。他们带来更加优良和先进的设备和观念，在为国际品牌进入中国市场打下了一片江山，但他们的作品往往带有一种水土不服的感觉。在与国际接轨的线性思维指导下，或者更多的是本土的导演和制作人受到良性的刺激并感受到竞争的压力，内在的驱动和外来的压力使得他们开始更快对外来的技术进行学习和吸收。从而引发了一次对外来技术和观念的学习之旅。这种学习是非常快速的。近年来，有意进行品牌全球化的企业也开始委托他们的广告商寻求合适的本土制作人，以制作出更具本土特色的作品。如2000年IBM公司就委托了本地的孙周导演制作了一系列针对中国中小型企业的电子商务的影视广告。

带着一种危机感，不管是本地制作人，还是来自香港台湾的制作人，往往会对自身的价值和利益的回报有着清醒的认识。全球化和根源性的问题，与地方化或本土化，事实上形成非常复杂的互动。全球化不一定是消解了各个地方文化的差异和尊严的差异，实际上在很多地方还加强了；文化认同的问题，需要在不同领域突出自己的特色。

这些年来，通过先行者和后来人的艰苦努力，中国广告业走过了从无到有，从小到大的创新的过程。而受全球化的文化交流和经济一体化的影响，影视广告在改革开放后，逐渐和世界经济体系并轨的中国也得到了长足发展。的确，中国本土的影视广告无论在制作水平、创意表现以及整个广告质量上和国际先进水平还是有着一定的差距，但是我们也从很多优秀导演身上看到了希望。

新一代的影视广告导演中更有不少突出的导演。如徐卫伟的中国电信《母女篇》，其中选用了耳熟能详的《天堂电影院》的插曲，演员的表演也可圈可点。在李蔚然导演为“儿童之友”拍摄的公益广告，其中更多地是用中国人传统中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的现代阐述。其中的观念更新地体现出对儿童的关爱。其中所使用的黑白的拍摄手法更是被制作者广泛使用。在国际化和本土化的冲突中，最有名的例子就是80年代初九十年代末的情感广告“南方芝麻糊-怀旧篇”的广告。在1992年的“全国第三届广告作品展”的评比中，这个广告过关斩将，荣获一等奖。而来到了国际的嘎纳广告节上，却因评委无法理解中国人的文化传统和产品本身带出浓郁情感，使得这个广告与嘎纳失之交臂。与此形成鲜明对比的是广州的九易广告公司在2000年的美国广告时代杂志通过广告“中国电信”、“赖酒”一举获得大奖。中国电信是广告制作也最大的客户之一。这个广告是来源于其为消费者展示新世代的生活方式而提出的构想。时尚的音乐、紧凑的剪接、各种概念化的产品都体现了一股不可言传的新鲜气息。这种广告手法在国外是被广泛使用的，而在国内像中国电信这样一个大型企业能接受这样的广告手法，可谓难能可贵；而“赖酒”广告使用的技法是中国传统的水墨或手法，对传统的绘画技法用动态的画面进行重新的处理，体现了中国传统文化的精髓所在。对于中国人而言，这是一种熟悉而又亲切的影像；对于国际评委而言，这又是新鲜而又独特的表现方式。两个风格迥异的中国制作的广告同时在国际上获奖，证明了全球化和本土化复杂的互动关系。它改变了制作者与广告之间的关系，塑造并更进一步改变了广告与社会环境的影像关系。

在这里值得注意的是影视广告制作业的角色意识问题。一直以来，影视广告业存在的主要观念，认为自身是专业人士，只需要面对自己的客户，社会公众与其而言不过是个十分遥远的事物。这个观念实际上是把影视广告的功能单一化。以及抹灭了商品与其广告之间的内在本质关系。首先要指出广告本身就是被消费的物体，是商品社会的主要组成元素。广告制作业本身就是一个生产商品的行业，它和生产领域的其他行业没有什么不同。商品（影视广告）本身具有的被消费性，使得制作业本身承载着极大的责任。“广告最重要的是被消费，而不是指导消费。”如此一来，广告业承担的工作不仅仅具有去推动商品销售的功能，其本身也成为了商品的一部分。商品形象也是可销售的重要部分。如何学会推销自己，是形成自我销售的第一步。只有认识到这一点，才能正确地找到影视广告业的角色定位。

三、唯一不变的就是改变—网络全球化的未来

在1994年的美国广告商协会的年会上，宝洁公司当时的主席兼总裁埃德文•L•阿茨(EdwinL.Artz)就曾在他著名的演说中提到了这一点。他向广告商郑重提议，要着手采用新技术，否则就会有危机。“从我们今天所处的角度看，我们不能确定由广告支持的电视节目会有怎样的未来—如今的世界，新事物、新手段层出不穷……我们必须联合起来形成一个产业，以便更好地定义未来的电视市场。要知道，消费者的收视习惯会随着这些新技术而发生改变”，在现今这个全新的网络全球化时代，电视以及传统的大规模营销广告方式面临着关于前途的挑战。现在事实已经证明，他并不是危言耸听，而他的预言确实已经发生了。时代不断地在进步，广告界的发展也日新月异。求变的广告界学习的意识也是有增无减。毫无疑问，今天的全球化就像个放在身边的苹果一样来的真切。如何更加适应新时代的挑战影响着广告制作业的发展前景。

互联网的出现，提供了以极低成本进行全球沟通的工具；万维网创造了一个魔术般的虚拟世界，每个人都能把自己的数字化信息传到网上，其他人可以很容易地接触到这些信息；各种搜索引擎出现了，人们可以方便地寻找在网站上的各种网页，互联网的技术革命推动了世界变平的过程。全球的供应链制造本土的影视广告，世界顶尖的野脑（WildBrain）动画公司的斯科特•海顿（ScottHyten）的影视动画片就是通过全球的供应链制作出来的。这样的工作流程使得本土和国际制造的差别越来越小。“录音通常在纽约或洛杉矶，设计和导演在旧金山，作者都在自己的家中，他们住在纽约、芝加哥、伦敦、佛罗里达等地，动画制作在班加罗尔。在班加罗尔有8个工作小组专门配合8个不同的作者。这种效率使得我们能够和50个‘大腕’签约，让他们为26个片段配音。从技术层面上讲，我们在网上完成了这一切工作。”国别制造的标签越来越模糊，本土和国际制造的差别越来越小。

新媒体的快速产生及流行，促使影视广告形式更加多样化。安历琴（Omnicom）公司在好莱坞所做的一切与20世纪50年代宝洁公司（Procter&Gamble）制作的肥皂剧如出一辙。不同之处在于，这一次是广告公司，而不是品牌推销者充当赞助商的角色。安历琴公司已经制作了一系列家喻户晓的特别节目：有在全国广播公司（NBC）播出的南方雏鸡（DixieChicks）乡村摇滚乐队演唱会，其中插播放映的是安历琴公司的客户维萨信用卡（Visa）和彭尼公司（J.C.Penney）的广告；还有在哥伦比亚广播公司（CBS）播出的由后街男孩（BackstreetBoys）表演的节目，插播放映的是吉列公司（Gillette）和国家农业保险公司（StateFarmInsurance）的广告。影视广告以多种形式出现在各种媒体上，传播的形式越来越灵活。公务员之家

兔斯基是中国传媒大学学生王卯卯所创作的动态兔子，在网络日记中以图片方式表达她的清款，最初的兔斯基仅仅是简单的网络表情，后来在腾讯QQ和MSN用户中成为一种十分流行的情感代言。北京奥美公司为摩托罗拉Q8手机制作影视广告时，就利用了兔斯基形象，用幽默的方式设计兔斯基手持Q8浏览网络世界，处理公务，与朋友沟通以及传达他的心声。在网络的未来，创意更讲究互动性，谁都可能成为影视广告的制作人。

未来中国影视广告的发展将不可避免地面临着不同价值观和意识形态的挑战。凡是人类文明进步的元素都要学习和吸收，对于民族优秀的文化更要继承和发扬，以保持中国影视广告的特色。影视广告的全球化要与民族性结合起来，在国际化潮流中既要独立自主，又要改革开放，既要融入世界潮流，又要具有自己的民族特色。保持特色，才具永恒。

参考文献：

[1]尚·布西亚.物体系[M].上海：上海人民出版社，2001.191.

弗里达范文篇9

关键词：美国妇女；堕胎权；胎儿“生命权”

20世纪60年代，美国妇女运动再次复兴，掀起了女权运动的第三次浪潮，确定了三大奋斗目标：争取与男性公民享有同等的政治、经济和社会地位，争取制定《平等权利宪法修正案》，争取妇女堕胎合法化。本文结合1973年罗诉韦德案判决，论述美国妇女在争取堕胎权利方面所进行的艰苦卓绝的斗争及其阶段性成果——美国联邦最高法院确认妇女拥有决定是否生育的宪法权利，实现了在一定条件下的妇女堕胎合法化。

一、美国妇女堕胎权利运动及其社会基础

北美13个殖民地普遍采用英国的习惯法，以胎动(怀孕第18周)为标准，允许胎动前的堕胎，胎动后的堕胎则为犯罪。19世纪前期，堕胎仅仅是道德上的不良行为，绝大多数州允许为保护孕妇身心健康以及胎动前的堕胎。受英国1803年《埃伦伯勒法》影响，到1849年美国有20个州制定了限制堕胎法(其余8州沿用习惯法)，禁止堕胎，把胎动前后的堕胎分别定为轻罪和二级谋杀罪，只允许为挽救孕妇生命的“治疗性堕胎”。医学界是反堕胎运动的推动者，妇科医生霍雷肖·斯托勒率先呼吁把堕胎定为犯罪，1859年美国医学会年会通过决议，敦促各州限制堕胎。到1910年，美国各州(除肯塔基外)都制定了限制堕胎法规，医院也设立堕胎审查委员会，堕胎决定权掌握在医生手中。判断堕胎的价值观念也由强调保护母亲生命转向保护胎儿生命。19世纪中期美国严格限制堕胎的原因是：维多利亚时代盛行禁欲主义；堕胎手术难以保障妇女生命安全，保护胎儿生命。

20世纪60年生的两个事件引起全社会关注堕胎问题。谢里·芬克拜是一个有4个孩子的妇女，1962年获悉已怀孕两个月，并服用过会导致胎儿严重畸形的镇静药酞胺哌啶酮，她决定堕胎并取得医院同意。但消息公布后引起轩然大波，州检察官扬言将逮捕为她堕胎的医生，医院不敢为她堕胎，她被迫到瑞典做堕胎手术。1964年美国流行麻疹，导致美国出生约2万个残疾婴儿。1966年旧金山又流行麻疹，21名医生不顾堕胎法限制，为传染麻疹的孕妇堕胎，结果遭到当局逮捕。

60年代后期，以废除限制堕胎法规为目标的堕胎权利运动席卷全国。1967年全国妇女组织提出一个《权利法案》，“第一条，要求国会立即通过《平等权利宪法修正案》，明确规定‘联邦和各州不得因性别差异而否定或剥夺公民在法律面前的平等权利’。……第八条，妇女有权控制她们的生育行为，废除限制妇女获得避孕知识及药具的刑法和管制堕胎的法律”。次年该组织又成立“废除堕胎法规全国委员会”，在运动初期强调保护妇女的生育隐私权，后期直接提出妇女拥有选择堕胎的权利。家庭计划联盟和美国民权自由联合会也加入堕胎权利运动。贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》一书中号召妇女冲出“舒适的集中营”——家庭，重新找回“失去的自我”，争取与男人平等的地位和权利。女权主义者认为，“妇女如果没有限制自己生育的完全能力，她的‘其他自由’不过是一种可望而不可即的装饰”。60年代兴起的第二次女权主义运动把堕胎合法化作为首要目标，国际计划生育联合会首任主席玛格丽特·桑格指出，“妇女如果不能主宰并控制自己的身体，就不能称为自由人”。在堕胎权利运动推动下，1966年密西西比州首先修改堕胎法，纽约、阿拉斯加、夏威夷、华盛顿州相继废除了反堕胎法规，允许妊娠早期的堕胎。“70年代初，各州立法机构的明显倾向是堕胎法规自由化”。到1972年共有18个州修改了堕胎法规，放宽了堕胎限制。

堕胎权利运动的兴起与战后美国社会变革思潮息息相关。

首先，五六十年代美国社会动荡不定，群众运动风起云涌。黑人民权运动、新左派运动、女权运动、反传统文化运动此起彼伏，追求平等自由权利的自由主义思潮经久不息，以摧枯拉朽之势冲击传统价值观。尽管美国没有公认的指导思想，却有一个公认的政治理念——“美国信条”，它包括倡导民主、自由、平等的洛克式自由主义和尊重传统、权威、精英统治的柏克式保守主义。这两种政治思潮在互相对抗互相补充中此消彼长，直接影响美国社会的价值观念和政策走向。主张政府干预社会经济活动的现代自由主义在战后盛极一时，约翰·罗尔斯的社会正义理论把自由主义推向巅峰，认为自由至高无上，“自由只能为了自由的缘故而被限制”。他提出两个正义原则，强调政府政策应体现平等自由权利对经济利益的优先，公民权利对效率的优先。

美国妇女问题在60年代成为社会焦点之一。战后美国有一半的妇女就业，但在就业、报酬、晋升等方面遭受不公正待遇。六七十年代性革命期间形成的“好女孩不怀孕”的价值观念和堕胎违法的社会环境给美国妇女造成更大的压力。她们迫切要求拥有与男人平等的权利和合法堕胎权。1965年帕特里夏·马金尼斯在旧金山成立“人道主义堕胎协会”，呼吁取消所有堕胎限制；她还建立一个地下行动组织，帮助妇女到墨西哥、瑞典等国堕胎。

其次，司法能动主义与隐私权的确认。

五六十年代的“权利革命”运动推动了联邦最高法院判案理念的更新。尽管宪法和法律条文是既定的，但对它的解释和运用则是动态的。因为联邦大法官对法律有解释权，他们的政治立场和法学思想非常重要，会直接影响判决结果。厄尔·沃伦担任首法官期间(1953—1969)，在司法实践中奉行司法能动主义，通过司法判决介入社会争端，引导社会价值趋向。美国学者把联邦大法官的司法思想分为消极司法与积极司法两类，前者注重自我约束，刻板地执行法律；后者往往把个人思想观念融入司法实践，能动地解释法律条款，通过司法判决引导下属法院和政府行为，推动某种价值观念或社会正义。积极司法的大法官注重司法结果，不拘泥于法律条款，强调法院判决应对社会现象作出能动反应，在客观上执行了部分立法职能。首法官查尔斯·伊万斯·休斯在上任前直言不讳地说：“我们在宪法下生活，但宪法是什么意思，却是法官们说了算。”厄尔·沃伦本人不是法律学者，“他创造性地解释宪法条文，用现代思想观念去丰富法律条款的内涵，这就意味着联邦最高法院有效地制定了新的法律”在沃伦领导下，“联邦最高法院坚定地推进公民的言论自由，保护社会弱势群体及其利益”。沃伦法院背离司法机构传统的中立角色，在涉及公民投票权、被告权利、学校祈祷的里程碑式判决中，创造性地解释宪法条文，扩展了美国公民的自由和权利，为沃伦·厄尔·伯格任首法官期间(1969—1986)在性别平等、妇女堕胎权方面的开拓性判决奠定了思想基础。

妇女堕胎权利的法理基础是隐私权理论。在英美法系中一直就有隐私权，但其宪法权利地位是通过现代司法诉讼确立的。现代隐私权理论的创立者是路易斯·D·布兰代斯和萨缪尔·D·沃伦，他俩在1890年《哈佛法学评论》发表“不能干涉的权利”一文，首先提出隐私权理论。美国法学界对隐私权的理解有两种：一是多数人理解的“选择暴露权”，即保护个人私生活秘密不被随意暴露的权利；二是“斟酌处理权或自我选择权”，即个人私生活的决定权不受政府或社会力量的支配。联邦最高法院对堕胎案件的判决，采用的是第二种理解，强调“隐私权的核心是有一个社会政权机关不能涉及的而由个人作出自由抉择的领域”。在罗伊·奥姆斯特德诉美国案(1928)中，奥姆斯特德指控政府通过窃听电话来搜集证据，违反了宪法第4条修正案禁止非法搜查和逮捕公民、第5条修正案不得强迫自证有罪的规定。但联邦最高法院以5:4驳回他的指控。布兰代斯等4名大法官依据隐私权原则，不同意法院判决，认为“宪法制定者授予公民拥有不能干涉的权利以抗衡政府，法院应当保护公民个人的隐私权不被政府非法侵犯，无论这种侵犯是否违反了宪法第4条修正案。布兰代斯吹响了争取隐私权的宪法权利地位的冲锋号。1967年法院在卡茨诉美国案中推翻该判决。

1965年联邦最高法院在格利斯沃，尔德诉康涅狄格州案中推翻了1943年泰尔斯顿诉厄尔曼案的判决，宣布对出售避孕药具的绝大多数限制违宪，向已婚者传授避孕知识无罪，首次确认了独立的、受宪法保护的隐私权，并把隐私权作，为保护避孕和堕胎的基石。大法官威廉·O·一道格拉斯为最高法院起草的判决书认为：尽管美国宪法没有提及隐私权，但从宪法第1、3、4、5、9条修正案的“延伸区域”(penumbras)可“推导”(ema-nations)出受宪法保护的公民隐私权。“《权利法案》的具体保证条款有其延伸区域，延伸区域由保证条款确保公民生命和财产安全的内容推导出来。各项保证条款构成隐私权区域”。“宪法第3条修正案禁止士兵未经主人许可进驻其房屋是宪法保护隐私权的另一种表现。第5条修正案不得强追自证有罪：的规定给公民设定了一个隐私权区域。第9条修正案规定‘宪法对某些权利的列举不得被解释为否定或轻视由人民保留的其他权利’。这样，道格拉斯大法官就为隐私权奠定了宪法基础，确认隐私权是一项宪法权利，并把隐私权扩大到节制生育权。

1972年联邦最高法院在艾森斯塔特诉贝尔德案中，推翻了向未婚者传播避孕知识有罪的判决，确认妇女有独立决定堕胎的权利；即使丈夫也无权干涉。布伦南大法官起草的判决书称：隐私权是一项个人权利，不论已婚还是单身，在政府不必介入的领域有个人抉择的自由这些领域将从根本上影响一个人，如父母决定是否生孩子。”这就弥补了格利斯沃尔德诉康涅狄格州案留下的漏洞，使未婚者的生育隐私权也受法律保护。

在罗诉韦德案之前，联邦最高法院在法理思想和司法实践上确立了两项原则：第一，《权利法案》和宪法第14条修正案的合法程序条款通常被用来保护某些有实质性价值的东西——生命、自由或财产。第二，隐私权越来越多地被用来保护个人免受州法规的约束，合法程序条款和臆私权都适用于公民的生育和性行为领域。著名公民权利专家罗纳德·德沃金指出“合法程序条款保护的是以‘有序自由’为核心的基本自由，包括隐私权；从隐私权引伸出妇女拥有选择堕胎的宪法权利。”

二、罗诉韦德案判决确认了妇女的堕胎权利

60年代后期，美国联邦地方法院对堕胎案的判决不尽一致，胜负参半。诺玛·姆克戈维决心挑战州刑法。诺玛是德克萨斯州，达拉斯县一个年仅22岁的离婚妇女，已有一个6岁女儿，她怀孕后想在当地堕胎，但德克萨斯州刑法第1196条只允许挽救孕妇熊命的治疗性堕胎。她是一个巡回演出团的员工，没有经济能力封允许堕胎的州做堕胎手术。她别无选择，要么生下自己不愿要的胎儿，要么冒生命危险私下堕胎1970年3月，她以化名珍妮·罗向联邦地区法院起诉达拉斯县地区检察官亨利·韦德，认为德克萨斯州禁止堕胎的法律具有违反联邦宪法的模糊性(vague)，侵犯了她受宪法第1、4、5、9、14条修正案保护的隐私权，请求判处该州堕胎违法的刑法条款违宪，并司法命令，限制地区检察官执行该法。

联邦地区法院认为，单身妇女与已婚妇女一样，受宪法第9、14条修正案保护，有选择是否生育的基本权利。德克萨斯州“有关堕胎犯罪的法律无效，因为它有违反联邦宪法的模糊性，并侵犯了原告受宪法第19条修正案保护的权利；但驳回了原告要求法院司法命令的请求。原告被告均对判决不服，上诉到联邦第五巡回法院。上诉人认为，选择堕胎的权利是宪法第14条修正案的合法程序条款赋予个人的自由，是个人的绝对权利，是受《权利法案》保护的个人隐私权。被上诉人则认为，州政府有权承认和保护胎儿生命，胎儿是一个“人”，受宪法第14条修正案的保护。联邦最高法院调卷令；受理罗诉韦德案。

审理罗诉韦德案的伯格法院(1969—1986)的主体是沃伦法院(1953—1969)的自由派法官，继续奉行司法能动主义(judicialactivism)。联邦最高法院在1971年12月首次审理罗诉韦德案，当时只有7名大法官(哈伦和布莱克大法官去世，继任大法官鲍威尔和林德还未上任)，争执不下，未作判决。1972年10月，再次审理罗诉韦德案，争论仍然激烈。首席夫法官沃伦·伯格认为，得克萨斯州禁止堕胎的法律有欠缺：不允许因强奸、乱伦导致的怀孕堕胎，堕胎的程序太繁琐。大法官道格拉斯、布莱克门、斯图尔特、鲍威尔、马歇尔、布伦南从不同角度认为禁止堕胎的法律违宪。鲍威尔说：“每一方都是如此确信的道义立场必将依然是个人判断，是人民在他们的个人生活中可能遵循的以及可能寻求说服别人遵循的判断，但那种判断他们不可以以法律的力量强加给别人。”斯图尔特认为，“尽管宪法条文没有具体提及公民在婚姻家庭生活方面的个人选择权利，但宪法第14条修正案的合法程序条款所保障的‘自由’足以包括婚姻家庭的个人选择权”。林奎斯特和怀特大法官反对废除德克萨斯州堕胎法。“法院把妇女妊娠期分为三个阶段，并规定每一阶段许可各州的政府行为，这是一种司法立法”。怀特也认为，法院在胎儿生命与母亲利益的平衡方面，过多地偏袒母亲一方。“法院为孕妇草率地炮制并宣布一项新的(合法堕胎的)宪法权利，将它凌驾于各州现有堕胎法律之上……，法院过度地行使司法复审权。

1973年1月22日，联邦最高法院以7票赞成2票反对作出对罗诉韦德案的终审判决。

哈里·布莱克门大法官为联邦最高法院起草了判决书，内容有两个方面：

德克萨斯州的现行法典，除了为挽救母亲生命的堕胎不属犯罪外，有关堕胎犯罪的条款没有考虑妊娠的阶段性、没有承认当事人的其他权利，违背了宪法第14条修正案的合法程序条款。

(1)希望终止妊娠的妇女，在第一个孕期，根据孕妇就诊医生作出的医疗诊断，该医生有权做出堕胎决定并付诸实施。

(2)在第二个孕期，为保护母亲的健康，州政府如果愿意，可以制定与母亲健康相关的适当的堕胎程序法规。

(3)在第三个孕期，胎儿脱离子宫已经可以存活，为保护潜在的人类生命，州政府如果愿意，可以规定、甚至禁止堕胎，除非经医疗诊断，为保护母亲生命或健康所必需，才可以堕胎”。

哈里·布莱克门大法官从三个方面阐述了联邦最高法院判定德克萨斯州堕胎法无效的理由：

(1)关于“人”的涵义，美国宪法第14条修正案第1项提出三个参照系：首先将其定义为“公民”，其次是“在美国出生或获得美国国籍的人”。在合法程序条款和平等保护条款中也有类似提法。法院认为，人的完整权利是以出生为前提，宪法和法律中的“人”不包括未出生的潜在的人；不能接受“德克萨斯州政府认为人的生命从受孕开始”的观点。

(2)关于隐私权，美国宪法没有提及。在此案之前，联邦最高法院根据宪法第1、4、5、9、14条修正案作出过10多项有关个人隐私权的判决，认为只要符合有序自由(orderedliberty)，与婚姻、生育有关的个人隐私权是一项“基本权利”。法院认为，“无论在宪法第14条修正案所确认的个人自由概念和对州行为的限制中能否找到个人隐私权，像联邦地区法院判决书中指出的，宪法第9条修正案保留给公民的权利中就足以包括妇女有权决定是否终止妊娠”。但是，法院不同意上诉人的观点——妇女的权利是绝对的，她完全可以以任何理由、在任何时候、以任何方式终止妊娠。法院认为，州政府有权制定医疗标准和保护胎儿生命。在妊娠的某个阶段，这些因素将构成对堕胎权利的决定性限制。

(3)关于隐私权与州政府权力的关系，州政府有权确定在妊娠的某个阶段是孕妇的健康还是胎儿的生命更有价值。“州政府的权力不能凌驾于孕妇权利之上，但州政府有保护孕妇健康的重要而合理的权利。”根据现有医疗水平，州政府行使“令人信服”(compelling)的权利保护妇女健康的起点大概在第一个孕期结束后。“州政府还有保护胎儿潜在生命的重要而合理的权利，行使该项权利的起点是胎儿脱离子宫后能够存活的第三个孕期。”

罗诉韦德案判决在法律上确认了三点：第一，妇女有决定生育的宪法权利，这是一项基本权利，各州不能随意禁止堕胎；第二，承认各州有“令人信服”的权利对妇女行使堕胎权作出具体规定；第三，为平衡妇女堕胎权与各州管理权，法院划分了各自的权利范围。

联邦最高法院对罗诉韦德案的判决扩大了公民权利，是对妇女的一次解放。它不是一件孤立的行政诉讼案，它涉及美国妇女的一项基本权利——自由选择堕胎的权利，它的提出、立案及判决结果与时代背景息息相关，它是五六十年代美国人民追求民主自由权利运动的产物，也是对美国民众堕胎合法化倾向的一种反应。1972年，美国赞成无条件堕胎合法化的比例，据盖洛普民意调查为46％，据哈里斯民意调查为48％。

三、为维护妇女堕胎权利而进行的斗争

罗诉韦德案是美国妇女争取堕胎权利的阶段性胜利，自由派为之欢呼雀跃，美国家庭计划联盟主席称它是“维护妇女隐私权、保护妇女身心健康的一项明智的和无畏的成功举措”。保守派则恨之入骨，纽约天主教红衣主教库克指责“大法官们超越立法机构。不论其依据什么法学原理，赞成罗诉韦德案的7名大法官对胎儿的命运作出了灾难性的功利主义判决”。布莱克门大法官还遭到死亡威胁，他被迫多次重申，法院判决确认的是宪法原则，而不是道德原则；“是隐私权，而不是堕胎权，是一项基本权利。像其他权利一样，它服从于被证明是合理的、令人信服的州的权利”。

罗诉韦德案判决影响甚广，它使46个州的限制堕胎的法规违宪；因堕胎合法也导致堕胎人数猛增，据亨肖1986年统计，美国每年约有150万妇女堕胎，堕胎妇女人数位居世界第三位。民众对罗诉韦德案的评价也截然不同，据哈里斯民意调查，1973—1985年，赞成罗诉韦德案判决的比例为52％～60％，反对该判决的比，例为37％～42％。主张保护胎儿“生命权”的保守派与支持妇女拥有堕胎“选择权”的自由派展开新一轮较量，主要集中在三个方面。

第一，堕胎问题的道德观念之争更加激烈。保护胎儿“生命权”者与支持妇女堕胎“选择权”者争论的焦点是：人的标准——是出生还是受孕那一刻?堕胎是否是一种负责任的行为?妇女是否拥有选择堕胎的隐私权?

赞成妇女“选择权”的力量主要有自由主义思潮、新教主流派(又称自由派)、女权主义者，主张人的生命和权利开始于出生；堕胎是妇女的隐私权，是对自己、家庭和社会负责任的行为。新教主流派(美国长老会、圣公会、联合基督教会、卫理公会等)对妇女堕胎持宽容态度，认为胎儿虽然具有潜在生命，但不是完整的、现实的人。“堕胎是妇女生育自主权中不可缺少的组成部分，生育自主权包括选择生育和堕胎两个方面，有活动：的妇女有权终止意外怀孕。”女权主义者凯瑟琳·麦克唐奈认为堕胎问题的道德观念之争

毫无异义，“这些堕胎的道德理论使人想起天主教神父滑稽地争论针尖上能容下多少个天使跳舞。我要大声疾呼，堕胎是现实生活中妇女面临的两难，是妇女的苦恼”。

汇聚在“生命权”旗帜下的势力是保守主义思潮、新教右翼(又称宗教右翼)和天主教保守派，主张人的生命开始于受孕那一刻，胎儿生命与孕妇生命同等重要；堕胎毁灭了神圣的生命，应予谴责；只有怀孕对孕妇生命构成威胁时，堕胎才具有某种意义上的正当性；堕胎是道德沦丧和家庭观念崩溃的表现。二战后长期蛰伏的保守主义在妇女堕胎权问题上向自由主义发起猛烈反击。诺齐克提出“最弱意义的国家”，把康德式的人性论作为道德基础：“个人是目的而不仅仅是手段；他们若非自愿，不能够被牺牲或被使用来达到其他目的”。而堕胎就是为了孕妇利益而牺牲胎儿的行为，必须反对。1979年杰里·福尔维尔创立“道德多数派”，标志新教右翼的复兴。新教右翼以基督教联盟为核心，认为妇女堕胎威胁到美国的家庭价值观，使美国沦为一个无信仰、无责任感的社会。其目标是恢复妇女的母爱传统，尊重生命。美国天主教保守派追随罗马教皇，坚决反对避孕和堕胎。罗马教皇一贯反对避孕和堕胎，1951年庇护十二世声称，“上帝赋予母亲腹中胎儿以生命权”，1965年第二届梵蒂冈会议谴责堕胎行为，称之为杀害胎儿的犯罪。天主教神学家里查德-麦考密克概述了天主教会的观点；避孕和堕胎都是绝对错误的，“避孕行为在本质上是一种罪恶，性交仅是一种生育行为……。性交与生育是上帝设计出来的，是一个不可分割的统一整体。因此，仅仅为了愉悦而发生的没有生育结果的性行为违背了这个宗旨”。有讽刺性的是，1996年盖洛普民意调查显示，堕胎的天主教徒妇女的人数和比例都不比其他教派的妇女少。

第二，持“生命权”或“选择权”的两派都建立组织机构，开展政治活动，向政府和国会施加压力。

1969年成立的全国堕胎权利行动联盟是规模最大的、以捍卫妇女生育选择权为惟一目标的组织，积极推动“选择权”运动的职业化，高薪聘请专家为该联盟出谋划策，招聘说客游说国会议员。据1993年奥里斯一坎伯报告，全国堕胎权利行动联盟是游说国会议员成效最显著的三个组织之一。全国妇女组织下属的女权运动多数派组织则游说各州议员，敦促各州废除限制堕胎的程序(如良心条款、父母或配偶同意)。在第102届国会期间，自由派议员提出《自由选择法案》，试图通过国会立法保护妇女的堕胎权利，没有成功。“选择权”运动还积极争取联邦法院的支持。美国民众自由联盟和家庭计划联合会经常提出堕胎权利诉讼案，在联邦地区法院的胜诉率分别高达87％和82.4％，较其他团体高出许多。

“选择权”运动还推出“全国保卫诊所计划”，保护堕胎诊所免受反堕胎分子的骚扰，并赢得1994年马德森诉妇女健康中心案的胜利，联邦最高法院对抗议堕胎活动作出明确限制：最高法院确认了佛罗里达州的禁令，禁止堕胎抗议者堵塞通往堕胎诊所的道路{禁止在堕胎诊所周围36英尺以内举行抗议集会或设立纠察线；湾止对堕胎诊所医务人员和就诊者进行骚扰和威胁；禁止在堕胎诊所周围300英尺范围内接近就诊者。

美国天主教会是“生命权”运动的组织者，它领导的生命权利全国委员会有3000多个分支机构。南方浸礼会和摩门教会是它的左膀右臂，帕特·罗伯逊领导的基督教联盟与它合作。他们采取四项策略：一是发动“草根运动”，提出“离开靠背椅，深入民众中”的口号，罗伯逊利用电视布道节目700俱乐部散布堕胎有罪论。二是游说选民和议员成效显著。在罗诉韦德案后10年，国会制定了约30个限制堕胎的法规，如1976年《海德修正案》。到1991年，有31个州和哥伦比亚特区不再允许用公共经费资助非治疗性堕胎，并制定了限制堕胎的法规。三是与共和党联姻，操纵共和党的州县基层组织，从1976年开始，共和党竞选纲领连续4次提出制定一项宪法修正案，“以恢复和保护未出生孩子的权利”。四是实施“生命权利非暴力行动计划”，在全国开展“拯救”行动——以劝说、恫吓、抗议、人墙路障等方式对堕胎诊所的医务人员和就诊妇女施加压力。仅1987—1991年就有2.9万名“拯救”行动者被逮捕。“生命权”运动的极端分子创建美国生命激进派联合会，对堕胎诊所的医务人员实施暴力威胁和伤害，称之为“情有可原的谋杀”。他们在1977—1987年炸毁32家、纵火烧毁38家堕胎诊所。1994年7月29日，保罗·J·希尔在佛罗里达州彭萨科拉妇女中心枪杀69岁的堕胎医生约翰·布里顿及其保镖詹姆斯·H·巴雷特。2003年9月，希尔成为美国因暴力反对堕胎而被判处死刑的第一人，他称自己是“烈士”。

第三，美国和共和党在堕胎问题上泾渭分明，加剧了“生命权”与“选择权”两派之争。

弗里达范文篇10

一、艺术家与艺术品

l2至l3世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从14世纪始，首先在意大利，关于艺术家和艺术品记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、乔万尼•薄伽丘和菲利波•维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了l4世纪晚期和l5世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》和l5世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐•吉贝尔蒂的《回忆录》，书中吉贝尔蒂专门用一部分探讨了15世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来的l5世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。同时代，意大利画家阿尔贝蒂也有《论绘画》名作。稍晚达•芬奇的《论绘画》也著称于世。在l4—15世纪学者和艺术家相关著述的基础上，l6世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家瓦萨里写成《著名画家、雕塑家、建筑家传》，记载了14世纪的契马布埃、乔托到16世纪的米开朗基罗、提香等260多位意大利艺术家的生平和作品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对15—16世纪的意大利总是描述为重大的创新。到了18世纪，瓦萨里的艺术史书写模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经历一次重要的典范转移。其中意大利的路易吉•兰齐和德国约翰•温克尔曼的贡献卓著。兰齐的《意大利绘画史》突破了瓦萨里以艺术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其《古代艺术史》中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质。因此，其对象应该是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊一罗马艺术是他研究的重点。

19中叶至2O世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》和《艺术史手册》就就鲜明的体现了这一变化。库格勒的艺术研究直接影响了雅各布•布克哈特。在他的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》百科全书式的著作，从而为著述《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。1986年布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》一书。100多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”要早得多。关于这种有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利斯•克•弗格森在其权威著作《历史思想中的文艺复兴》中已有充分阐述。布克哈特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引伸到广阔的社会生活领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特著作的开篇对意大利的历史作了深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯•米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他地方，揭开了现代世界的序幕。当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持立场开始存有异议，大致分为两派：一派认为14、15世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可适用于后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的延伸和近代文化的导演。第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对加洛林王朝的文艺复兴和对12世纪的文艺复兴的研究，中古史学得到了极大的丰富。查尔斯•霍默•哈斯金斯撰写了一本关于《十二世纪文艺复兴》的令人钦佩的著作。

他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那么发达，仅有少数人支持。欧文•潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于16世纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量——经济的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在12世纪，从那时起，宗教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易缓慢地刺激着意大利艺术的肌肤，15世纪终于出现古典文化和艺术的再生，知识的苏醒，人类才真正意识到自身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯•布什和埃•麦•蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为在13世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒阿西西的圣方济各。尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者感到按此方向前进学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯•巴伦，无论是在他战前的作品里还是在《意大利早期文艺复兴的危机》一书中都是这样，而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦萨的自由所构成的威胁，首要是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示的新文艺风格。风格分析在12—15世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代表作有：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》《艺术风格学》和《文艺复兴与巴洛克》。同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对l3—14世纪的哥特式艺术进行阐释，其著作《抽象与移情》《哥特形式论》在欧洲知识界也曾引起强烈反响。

二、心理学和图像学

20世纪初，12—15世纪意大利艺术史研究出现了新的突破，其中以心理学和图像学的介入最为突出。弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究15世纪意大利的两位巨擘——达•芬奇和米开朗基罗。《达•芬奇画传：一个对童年的记忆》和《米开朗基罗的摩西》一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。在后续心理学家荣格和阿恩海姆等人的共同努力下，成为2O世纪最主要的研究学派之一。此外，德国阿比•瓦尔堡开创的图像学研究方法被认为是研究12—15世纪意大利艺术史最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔堡认为，“艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境中”。在他那里，文艺复兴艺术成为他揭示古典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入了活力。关于图像学，比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述《图像志》一文中明确区分出图像志的两个方面一一意图性图像志和解释性图像志(图像学)并框定他们的研究范围：图像志『Iconography]一词源于希腊语sLK(1)1J。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述的阐释。……“意图性的(或暗示性的)图像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解释性的图像志”【interpretativeiconography1。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释(后一种功能现在被更合适地称为“图像学”)“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和关学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随时间地点的不同而改变。J4解释性图像学的起源由16世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷•里帕完成，他在1593年出版了《图像学》说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国埃米尔•马勒在它的指导下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述而成为这一时期基督教图像学研究中坚。特兰托公会议宣布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个17世纪宗教艺术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，比亚洛斯托基《图像志》将“解释性图像志”的起源追溯到古典文献中描述艺术作品的“艺格敷辞”(ekphrasiso这一方法主要来自20世纪由阿比•瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯尔大肆弘扬，在欧文•潘诺夫斯基手中成为2O世纪最有影响的图像志阐释理论。他最具代表性著作《图像学研究》是将这一方法的娴熟运用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家恩斯特•卡西尔的符号形式哲学为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。在潘诺夫斯基之后，12一l5世纪的意大利艺术研究一位不容忽视的艺术史家E．H．贡布里希承继图像学、心理学的研究路径，但又很难把他归为这一流派。他不但决不为某家某派的理论方法所囿，而且他尤其反对标宗立派。他在研究文艺复兴的《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》中说：“那些声称解释了整个人类行为和历史的理论，例如种族主义、心理分析、结构主义等等，其许诺必然是站不住脚的，因为我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远视我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”。

三、艺术社会学

2O世纪60年代，法国丹纳从种族、环境和时代三大因素研究意大利文艺复兴时期的绘画，写成《艺术哲学》，说明文艺复兴艺术只能在特殊的社会气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会环境，满足社会要求。但是丹纳的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，风俗人情等上层建筑意识形态，并没有接触到社会的基础。20世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究12—15世纪的意大利艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会学新的分支一一艺术社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。社会学家卡尔•曼海姆的学生阿尔弗雷德•冯•马丁的《文艺复兴的社会学解释》就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士马丁•沃克内格尔的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在他看来，文艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。他在该书中详细探讨了文艺复兴H,-J~的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺术家的社会地位。此书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出它的范围。沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国的安东尼•布伦特。他的《意大利艺术理论：1450—1600年》和两位匈牙利学者弗雷德里克•安塔尔和诺尔德•豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利艺术。安塔尔《14世纪的哥特式研究》《论l4和15世纪锡耶纳和佛罗伦萨绘画的发展》和《佛罗伦萨绘画及其社会背景》就是这方面努力的体现。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。豪泽的《艺术社会史》认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主需要的愿望影响了艺术的发展。2O世纪60、70年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出l7卷本《意大利艺术史》充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜•诺尔曼：《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280—1400年间的艺术、社会和宗教》；埃芙林•魏尔希《意大利的艺术与社会：1350—1500》；约翰•帕奥雷蒂，加里•拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》；E．H．贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》；麦克尔•巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经历》；阿纳贝尔•托马斯：《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》；安德鲁•拉迪斯：《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》；米歇尔•马莱：《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》；马丁•沃恩克：《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》埃里森•科尔：《意大利文艺复兴的宫廷艺术》；弗朗西斯•阿美斯•刘易斯：《文艺复兴早期艺术家的知识生活》；马丽•罗杰斯：《文艺复兴艺术中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》；P．Q．克里斯泰勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》。