疯癫范文10篇

疯癫范文篇1

一、国外研究现状

国外学界从哲学、社会学、病理学等方面对疯癫都作过深刻的论述。柏拉图的诗学理论早已提到迷狂在诗歌创作中的作用，黑格尔《精神哲学》将精神疾病分为三类:痴呆、真正的傻、癫狂或精神病。此后经过叔本华、尼采、海德格尔和萨特等的阐释形成了一整套关于理性与非理性的哲学理论。福柯的《古典时代疯癫史》对疯癫研究起到指导性作用。他分析了文艺复兴时期、古典时期和19世纪的疯癫形象，发现了从理性堕落到非理性，最后变为恶魔和病人这样一个疯癫演变史，其中的权力观念、考古学研究方法，以及二元对立结构理论改写了传统的疯癫史和学者对疯癫研究的视角和立场。［1］但文学并不是福柯的研究重点。他曾说:“对我来说，文学是我观察的东西，不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。在这方面……我努力地寻找某一特定时期产生的所有非文学的话语。”［2］对疯癫研究的影响在病理学方面首推精神分析学派，弗洛伊德、荣格、阿德勒等传统精神分析学从生物学角度分析神经病症的构成和发生;新精神分析学理论家如霍尼、弗洛姆、沙利文等则侧重于从社会的精神文化角度研究个体的神经症。精神分析学理论对文学中疯癫的创作产生了深远影响，成为疯癫研究的指导性理论。针对福柯和精神分析学的精神病理论，吉尔•德勒兹和菲力克斯•迦塔利从哲学和社会学角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析学说，严厉批判了资本主义社会和弗洛伊德精神分析学，认为资本主义社会存在两种不同的心理人格或主体性———“精神分裂”和“偏执狂”。它们是人满足自身欲望的两种方式:前者倾向于固守并绝对化某种特殊的观念或信仰，具有维持现状的功能;后者则否定任何绝对的权威、超越任何固定的边界，拒斥任何普遍的价值，具有颠覆和反叛功能。

此外，一些文论家对疯癫在文学中的地位也作了零散的阐释。巴赫金在《小说理论》［4］中提到骗子、疯子和傻子等边缘人物在文本中的作用和功能。特里林在《诚与真:诺顿演讲集(1969－1970年)》［5］中谈到文学中真诚与复杂的自我观念，认为真诚是公开表示的感情和实际感情之间的一致性，是一种道德要素。相反，分裂的混乱自我就是精神分裂。20世纪以来，西方国家的自然科学、人文社会科学高度发展，带动了文学批评理论的革新，形成了各专业领域的特色。学者运用各种理论对文学中的疯癫现象作了不同的阐释。国外PQDD网站和亚马逊网站收集相关论著百余种，具有如下特色和优势。首先，性别疯癫研究、男性疯癫研究渐渐取代女性疯癫研究。女性疯癫依然是研究的重要议题之一。桑德拉•吉尔伯特和苏桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女权主义研究的经典著作。该书分析了19世纪女性作家的作品，批判了父权制文化对妇女和女性文学的歧视，认为在父权社会里女性作家被压抑，疯癫成为被压抑的叛逆的女性作家身份的隐喻。该书对后来的研究影响极其显著，对女性主义运动也具有极为重要的价值和意义。其不足之处在于，作者选择研究文本时并没有真正走出男权主义的立场。“GenderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通过对狄更斯小说中疯癫女性的研究，阐释了社会对女性精神错乱的界定及精神错乱的原因和表现，得出了疯癫具有性别属性的结论。在对待女性精神异常方面，狄更斯的思想超越了那个时代。作者利用福柯的权力观点研究狄更斯的作品，为读者解读作品中那些被传统误读的人物形象提供了新的观点。维多利亚时代的男性疯癫被忽视，但佩德拉•瓦罗瑞重点研究了维多利亚时代作品中的男性疯癫，认为当今时代男性疯癫都是作家对社会伦理道德衰退和精神堕落表现出恐慌的隐喻，［8］并批判了男性精神表现较女性精神状态稳定的神话。20世纪文学中男性疯癫的原因主要是男性气质的丧失，帕拉迪斯•戈登对此作过详细论述。［9］此外疯癫女性作家的创作也是一个重要议题。瑞贝卡研究了泽尔达•菲兹杰拉德、普拉斯、苏桑娜•凯森、凯特米丽特、劳伦•斯莱特等女性作家的作品和她们的传记，发现了女性疯癫的两种形式:一是具有天赋的女性受精神疾病的摧残，二是因为蔑视社会习俗而被贴上了疯癫的标签。［10］其次，研究具有深度，多种理论被运用，整体研究成果丰富。除了常用的福柯的权力哲学，弗洛伊德的精神分析学、符号学和隐喻理论研究外，学者还利用后现代主义文化理论解读文本。如菲尔蒙•索莎娜通过对巴尔扎克、奈瓦尔、福楼拜、詹姆斯、拉康、福柯和德里达等学者的研究，探讨了文学、哲学和精神分析学之间的关系，以寻求文化之外文学“疯癫”的独特性。［11］其关注的问题是作者为什么以及怎样去讲述疯癫的话语，话语如何揭示文学与权力、文学与知识之间的关系。伯格斯托姆•卡尔运用福柯、巴赫金、德勒兹和迦塔利等理论分析了从让－马丁•沙可到玛格丽特•杜拉斯的作品，揭示了作者运用疯癫美学阐释现实和人类生存处境的方式方法。［12］国外学界对各断代文学史中的疯癫现象都进行过整体研究，包括古希腊、浪漫主义时期、文艺复兴时期、18世纪、19世纪和现当代文学中的疯癫现象。“MadnessintheContemporaryAmericanNovel”认为，20世纪美国小说将疯癫隐喻为“荒原”，目的是要逃离“荒原”世界。［13］作者过多地将疯癫的起因归为外在环境的影响，忽视了主体自身的决定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中将整个西方文学纳入研究范围，对疯癫作了明确的文学界定，即“一种无意识压倒意识，并控制了个人的观念以及对外部世界的感受和体验的状态，而根据当时的逻辑思维和相应的情感，这些感受和体验都是混乱的、不合时宜的”。

该著作系统地理顺了从古希腊至20世纪文学中的疯癫在各思潮中的作用，认为疯癫是对时代的医学、文化、政治、宗教以及心理学观念的反映和质疑。作者对众多作品进行了具体的分析，是一部不可多得的疯癫文学史。黑人等少数族裔群体的疯癫形象及叙事研究是美国文学的特色。吉尔若•鲍尔结合人类学、医学和精神病学理论，研究了20世纪美国黑人作家的作品，认为黑人疯癫与美国民主有着密切的联系，疯癫是美国民主的隐喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］国外疯癫研究主题多元化，可与爱情、复仇、谋杀、战争、犯罪等主题结缘。“Love’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以简•奥斯丁、瓦尔特•司各特、夏洛蒂•勃兰特等作家作品中为爱痴狂的女性为研究对象，阐释了19世纪英国的医学作家和小说家对疯癫、女性气质和叙述传统的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分别论述了小说中复仇、道德、谋杀、战争与疯癫之间的内在联系。［17］疯癫研究的文本对象包括戏剧、小说和诗歌。戏剧方面的研究成果最多，其次是诗歌研究。莎士比亚的戏剧成为重点研究的对象，强调疯癫在情节发展上的道具功能，以及演员对于疯癫表情的演绎。诗歌中的疯癫研究则更多地强调诗歌语言的非理性和诗人创作时感受到的迷狂和灵感。近年来出现大量疯癫主题诗集，揭示诗人进入疯癫的历程，以及诗人如何利用疯癫来表述自己的情感世界。在小说研究方面，科博•罗伯特研究了内省小说中的疯癫形象，认为它们为批判社会提供了舞台，因为疯癫能够从异常视角提出关于社会现实的另类“真理”，人物的内省是对当代社会传统的逃避和抛弃。［18］但作者将内省活动看成是疯癫者唯一的心理活动指向，忽视了文化的意义和作用。除英美等国的作家作品被研究外，加拿大作家玛格丽特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家贝西•赫德等的作品也被学界广泛关注。汤普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通过俄国特有的圣愚形象，从文化角度阐释了俄国的宗教样态、社会行为模式、民族性人格、政治心态以及知识分子的特征。

二、国内研究现状及趋势

国内学界对西方文学中疯癫现象的研究成果主要集中于期刊论文和少量的硕士学位论文，暂未出现相关博士论文和专著，尤其没有对西方文学某个断代史文学的疯癫形象进行系统研究。从哲学层面看，学者对疯癫的关注起因于福柯的《疯癫与文明》，①尤其是刘本战的译本，曾引发了国内对福柯以及疯癫思想的研究热潮，福柯成为疯癫的代名词。此后《福柯思想肖像》、［20］《福柯的界线》、［21］《后现代性的文本阐释:福柯与德里达》［22］等著作都介绍了福柯的疯癫思想以及他与德里达之间围绕着《疯癫与文明》长达十数年的争论，即理性话语能否说出非理性的沉默史、笛卡尔思想是否排除了非理性等问题。近年来相关著作和译著多不胜数，但多止于对福柯的疯癫理论的介绍和阐释，缺少具有原创性的理论专著。疾病与艺术之间联系紧密。在希腊时期，艺术家就是病人，诗人就是疯子，他们从迷狂中获得灵感进行创作。浪漫主义时期抑郁症给诗人们以灵性和敏感力。20世纪艺术和精神病之间的关系成为心理学的重要内容，躁狂症、抑郁症为作家和诗人的创作及思想带来深度，有民谣说“在天才和疯子之间存在一条细细的红线”。20世纪以来疯癫与天才的关系更受学界的关注。普鲁斯特说:“一切伟大的文学和宗教作品都出自精神病患者之手。”据CNKI上搜到的信息，国内成果最早见于《叔本华论疯癫与艺术创作》。［23］《文艺理论研究》转发了杰弗里•梅耶斯的《疾病与艺术》，详述了各种疾病在不同时期对艺术家的影响，包括肺结核、癌症、忧郁症、躁狂症、梅毒和癫痫等，它们既是人类的大敌，又是人类的益友，迫使人不断前进。［24］自《疯癫与文明》之后，国内出现了大批相关著作。余凤高、郭海平等学者都讨论过天才与疯子之间的关系。国内也译介了不少作品，如《躁狂抑郁多才俊》、《疯癫天才———躁狂抑郁症与艺术气质》等从文化或病理学角度阐释了艺术与疯癫之间的联系。疯癫成为20世纪的流行病。从文学层面看，疯癫研究同样以《疯癫与文明》的译入为起点并渐成热点。在CNKI中，1979－2010年题名含有“疯癫”的论文共193篇，1979－1999年间只有3篇与文学有关;2000－2005年间相关论文37篇，而2006－2010年间相关论文就有100余篇。10年来的研究成果显示出以下几个特点。女性疯癫成为研究重点。男权、父权制度是女性疯癫的主要原因，女性作家将疯癫作为反击男权的符码和自我表达的方式。刘风山认为，女性利用疯癫及疯癫叙事来反抗父权文化中的男性思维与话语对女性的统治和压迫，疯癫是现当代美国女性反抗父权文化压迫的武器。［25］该论文揭示了不同时期的女性在表现疯癫、反抗父权以及结局上的不同，为女性疯癫的演绎提供一个更清晰的图景。疯癫是女性作家追求女性自我主体意识演变的结果，是女性自我表达和反叛的最极端的形式之一。疯癫女性作家是学术研究的重点。《优美与疯癫:弗吉尼亚•沃尔夫传》［26］记叙了作者疯癫的一生，《“卡尔萨•卡桑德拉”的疯癫诗学》认为，埃尔萨•冯•弗雷塔格－洛林霍温的诗歌艺术与她本人的语言观和强烈的女性气质之间存在本质的联系，达达派女诗人通过语言、身体行为批判了社会。［27］疯癫与隐喻之间的关系研究成为新的焦点。范瑞平认为，从哲学的角度来看，疾病不仅是一些不合意的生命现象，它还含有文化因素，是否定性价值判断的表象，在文学中成为修辞手段和叙事方式，表述作者的观点。［28］苏珊•桑塔格的“IllnessasMetaphorandAidsandItsMetaphors”于2003年被译入国内，作者以批判的态度揭示了疾病隐喻的发生和表现，认为疾病是对社会制度和病态文化的隐喻，精神病是排斥异见者的手段，她反对将疾病工具化、政治化。［29］此书引发了对疾病隐喻的热议。近三年来各刊物发表了多篇相关文章。《论当代西方电影中的疯癫隐喻》分析了包括《飞越疯人院》在内的几部影片，认为疯癫是反派先锋、欲望化身、信念呼唤和天才的隐喻。［30］理论阐释疯癫形象成果虽多，但理论运用滞后，研究深度不够，研究文本缺乏创新。国内学界善用拿来主义，利用西方各文学理论研究西方文学疯癫形象。在《从狂欢理论视角看疯癫形象》中，作者从文学狂欢化的角度分析，认为疯癫具有或隐或显的狂欢化色彩，并从反面说明狂欢化并非仪式－演出和广场语言的表现，其本质是突出边缘视角而感受一切相对化的世界。［31］这种观点在一定程度上补充和发展了巴赫金的狂欢理论。《疯癫在小说〈牛奶与蜂蜜〉中的文化符号意义》［32］等论文的标题即已揭示其所运用的西方文学理论。虽然夏光、陆扬较早引进了精神分裂分析学，批判资本主义和弗洛伊德精神分析学，［33－34］但目前仅见陈靓、方成等学者的成果。［35－36］研究文本过于集中在被译介过来的经典文学作品，如莎士比亚的戏剧、《厄舍古屋的倒塌》、《黄色墙纸》、《最蓝的眼睛》、《飞越疯人院》、《钟形罩》等被多次重复阐释，国外较次要作家作品受到忽视，例如美国罗伯特•库弗，以及弗雷德里克•埃里克斯等作家的作品。疯癫叙事等文本内部研究和疯癫主题研究与文学史整体研究尚嫌不足。国内研究成果多为被重复阐释的个案研究，散见于各种文学史书和杂志中，未出现相关专著或博士论文。网络上仅有《从愚人到疯癫的嬗变》，该文认为15世纪以来德国的“愚人文学”在经历了现代化的资本主义社会而进入后工业时代之后，演变为“疯癫文学”。作者跳过现代资本主义阶段中两种文学的演化而直接论及后工业时代的疯癫文学，在一定程度上模糊了两者的关系;其次愚人与疯癫的概念以及关系也有待进一步清晰。［37］美国评论家麦克葛莱瑞的《德国浪漫主义文学中的疯癫》认为，浪漫主义时代疯癫是人性的外在表现，是爱情和欲望的混合;［38］彭予2003至2006年发表了系列论文阐释自白派诗人与创作之间的关系，如《美国自白诗的疯癫主题》辩证地讨论了诗与“疯”之间的关系，诗人必然具备超乎常理的“疯”性，但疯并不必然等于诗，诗是在理性控制之下的“疯”，因而作者纠正了“疯”就等于诗的传统看法。［39］从比较文学的角度看，鲁迅和果戈里的同名小说《狂人日记》是常被研究的议题，《中西古典文学中的疯癫形象》比较研究了中西文学中疯癫在表现程式、意义、审美情感等各方面的巨大差异。

三、结语

疯癫范文篇2

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

疯癫范文篇3

关键词：福柯；知识考古学；谱系学；主体；组织经营；知识管理

一、知识考古学和谱系学

福柯早期的博士毕业论文加以修整后的作品《疯癫与文明》[2]是一部描述疯子的历史，更具体的说，是描述在历史中人们是如何对待疯癫之人，界限（正常人与疯子）与越界的问题。因为疯癫之人自身不善于表达，所以描述疯子的历史，并非主流，而是边缘性的知识。而在文艺复兴时代，倡导理性至上，政治经济学为名家学者趋之若鹜的主流兴盛学科。但福柯认为有些知识是被剥夺和压制的。特殊的、局部的、区域性的知识都可能被压制，比如精神病患的知识。福柯意识到知识被压抑的存在，所以他要用这种被压制的知识，来对抗批判主流知识。再者，有些知识是边缘知识，福柯关心的是为什么会出现某种知识，比如达尔文的进化论，福柯不关心进化论的主要内容是什么，而是关注达尔文所处的时代背景知识，通过尝试让主体消弭来回到真实状态，充分了解个体受到的限制，透过边缘知识，来进行考古。福柯在乎的不是某一特殊的文本，而是这一对象发掘场所的整体结构。根据日本管理学家野中郁次郎的SECI理论模型[3]，比喻和类比是将隐形知识外显化的重要手段。因此，知识考古学在本文中，可以被通俗的解释为，比如对于一个捡到的陶瓷，要把这周围掘地三尺，来考察陶瓷所处的当时的社会历史自然环境等。从某种意义上来说，这也是一种条件的研究。康德认为限制条件是先验的，但是福柯认为这些限制是不断变化的。通过知识考古学，了解到不同年代的知识底色，发现不同年代的局限。所以知识考古学就是一种局部言谈分析的方法学，透过一个年代所处于边缘的知识，来分析一个年代的规律与局限。绕开权威，通过历史的边缘性知识的判断，来避免本源性的一些谬误。而谱系学是冷僻知识和热门知识结合的一种产物。通过关注没有被关注的，小写的，边缘的历史，把被压抑的知识解放出来，关注的是局部的，非连续的，对抗的知识，不是追求历史的同质性，研究的是历史的异质性，认为历史是断裂的，不是连续的，不是一定有因果关系的[4]。如果福柯去了解文艺复兴，他不会选择去看米开朗琪罗等大家的历史，而是去观察比如文艺复兴时期疯癫者的历史，通过这个边缘知识，去发现那个时代的事实。谱系学不认为事情有终极的规律和原则等待我们去发现，而是不断生成的、断裂的、强调不同质，不规律的过程。

二、《疯癫与文明》

如上所述，这是一部关于疯子的历史。在中世纪，麻风病从东方波斯传来，福柯引用“愚人船”，来描述文艺复兴时代的麻风病和其他疯癫者的流放方式。船在宗教里有特殊的含义，一般是道德之船，或者是丰富的想象力源泉的代表。教会在维护统治体系的时候，船代表着天堂，彼岸和救赎[1]。麻风病人通过乘船通往天堂。笛卡尔的“我思故我在”，福柯解读为“我思故我不疯”：疯癫不能思考，意味着疯癫者不存在。在崇尚“理性至上”的文艺复兴时代，劳动者与懒散或者其他疯癫忧郁症躁狂症等原因无法劳动的人就划分了道德的两边，“总医院”禁闭异己———疯子、乞丐、无业者。监禁合法，成为脱离法律的道德堡垒，因为法律只针对正常人，一旦把他们化为异己，法律已不适用。在18世纪的欧洲兴盛的是政治经济学，正统文化需要确定什么是“我们”，能够劳动在那个时候成为正常。有时候人们还会去展览疯癫者，把疯癫者赋予兽性。这样通过展览疯癫，表明“正常”人的权力已经控制了疯癫和异己。《疯癫与文明》代表着福柯对文艺复兴时期理性至上的批判，对把疯癫者划分为异己、禁闭疯癫、展览疯癫的批判。在现代社会，疯癫非罪化。笛卡尔的身心二元论后，心理学开始出现。相对以前治疗疯癫都是从身体上治疗，而现在选择把疯癫患者关进精神病院。父权形象开始出现，这意味着像疯癫者的父亲一样，去看管治疗他们。通过缄默（要求病人安静）、镜像认识（要求他们自己去认识到自己是疯癫的）、审判（通过检验方式不断告诉他们他们是疯子）等只是从身体控制转变为心理控制的方式来表明现代社会的“温和”实际上并非是一种进步[5]。

三、《规训与惩罚》

它是《疯癫与文明》的姐妹篇，前者是关于疯癫者的历史，关注的是如何看待疯狂，如何定义疯狂，研究政治经济学（权力）如何生产知识以及对理性的批判。后者是关于犯人的历史，关注定义犯人之后，权力如何运行，法律如何对待犯人，揭示权力通过什么方式影响个体，即权力与主体的关系[6][7]。二战后哲学领域开始出现身体和语言的回归，反对笛卡尔二分法，认为心灵无法脱离身体而存在，要透过身体来产生作用，所以监狱惩罚是通过限制自由作用于身体。所以，福柯在本书的重点是关注权力与身体的三种冲突：惩罚、规训与制度性安排。封建国王时代，权力与身体的冲突就是通过惩罚来展示，通过一套体系，往往包括仪式和表扬，体现王权维持权力的手段。资本主义兴起的近代和后现代，酷刑慢慢淡出历史，所有的惩罚都逐渐走向人道主义，而司法的审判范围在逐渐扩大，把先前违反道德的主体也纳入法律的管辖范围，不同专家代表不同技术参与定罪，量刑不仅仅是对身体惩罚，而是更加倾向于对各种权力的剥夺[7]。边沁的圆形监狱[8]已经被应用到学校、部队、医院等，监狱这套系统已经渗透到了社会的方方面面，通过现代科学技术，权力的运行———监视达到了前所未有的高效。身体和权力的冲突，从过去酷刑的坚硬得对抗与服从，变成无时无刻柔软得服从[10]。《谍影重重5》里面的铁网计划、无时无刻地监控、公司的指纹打卡系统、角落里的监控摄像头等等，这种观看和监视代表了权力的体现，从酷刑惩罚变成无时无刻地凝视和纪律。凝视已经成为一种支配式语言，观看者的凝视实则为一种主宰，而身体会屈从凝视的力量，人类主体可以预知在有无摄像头时的行为差异，这种被观看代表了主体进入了被主宰的领域[9]。消费主义亦是一种柔软的权力，不仅控制身体行为，更控制精神思想，通过更科学的设计，时间上不断地重复，像货币一样的符号，生产关于罪和规训的知识，让顺服的思想根深蒂固，多少人消费只是为了别人的目光。宣传经济学利用圆形监狱的方法在社会构建一套管教体系，各种绩效管理工具（例如KIP，OKR）就是层级监视的体现，个体成为某种符号，进入了某个排行榜，层层监视让权力不再是一个个体，不再是国王，不再是主教，而是一套系统，像毛细血管一样的权力，这样的权力没有主体，好似权力监视是自然存在的，让每个人像机器一样工作，而并不知晓反抗的对象。又如英美的陪审团制度，不再是一个裁判或法官来判罪，而是让个体感觉是整个社会在判定有罪，如果是整个社会都觉得我有罪，还能反抗什么呢？以圆形监狱为代表的控制体系是要求改造个体，犯罪变成了一个错误，改造并不是消灭罪犯，而是通过改造成为权力系统要求的服从纪律的居民。通过对时间、空间、连续的动作行为的安排设计使其称为毛细血管网络中的一个个驯服的肉体[11]。

四、组织知识管理的反思

疯癫范文篇4

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

疯癫范文篇5

《太阳照常升起》是一部具有魔幻现实主义审美特质的电影作品，吸收西方后现代电影结构方式，创造性地把两者结合起来创建了魔幻的时间游戏电影结构，时间成为艺术修辞媒介，准确呈现了姜文一代人碎片式的荒谬、禁欲、躁动、狂热的生存状况和内心世界，从而具有一种历史的真实性。在中国电影史上建构了一部具有开创性的电影结构类型，提供了新的电影思维、修辞和语言维度。

姜文新作《太阳照常升起》近期在上映之前参加了威尼斯国际电影节，虽然进入竞赛单元，但最终空手而归。在国内上演后票房成绩差强人意，对观众而言，理解《太阳》（简称）存在巨大的障碍。电影作者和观众之间的理解障碍证明了存在语言之间的围墙，姜文运用的电影语言和中国观众的阅读习惯之间存在巨大的差异，导致双方无法沟通。姜文的艺术狂热追求虽与观众大众愉悦渴求背道而驰，却成就了一部足以书写中国电影史电影语言新篇章的佳作。《太阳》吸收了西方最新电影的语言元素，根据作品的情况进行中国化改造，形成了独特的叙事方式和镜像语言，与中国电影经典叙事、第五代导演的宏大叙事和第六代的琐碎叙事及其镜像语言有很大的不同。姜文没有为求获奖而献媚于西方评委观照中国太阳的阴暗面并进而复制西方的电影语言系统，同时与中国国内的主流电影形态保持决绝的距离，根据小说提供的情节和自己做下放青年时的人生体验营造了现实魔幻之境，强烈的电影形式冲动导致新的电影形态产生同时也如同以往的中国电影艺术被观众拒斥。

《太阳》的时间线是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬叙述了四个故事，正常的顺序应该把最后一段放到最前面，这种结构方式类似倒叙。电影中的叙事采用印象派的散点撒墨方式，银幕上呈现的是碎片式的生活现象，而事件本身反而隐含在时间帷幕的背后，通过人物的交谈追叙事件。把事件置于言谈之中舍弃了电影呈现时空画面的优势而使电影采取文学式叙述事件。叙事变得跳跃不定，其中留下了大量的空白需要读者领悟，姜文建立了一座叙事迷宫。而电影表演诡异、镜像语言变形则打碎了电影语言视听美感，观众接受变得异常困难。电影接受不再是沿着时间河床欣赏沿岸风景，时间成为碎片，满足了导演的艺术欲望同时也使观众进入游戏机器。疯癫的表演、快节奏的动作、紧张的言语、虚幻的场景和时间的倒置营造了电影魔幻的时空结构。从而在电影语言学意义上成为一部在中国崭新的文本。

从审美特质上看，《太阳照常升起》是一部魔幻现实主义电影，电影中的表演、情节、动作、语言、场景和电影语言都具有魔幻疯癫的特质。疯妈、林大夫、梁老师、疯妈儿子、唐叔、唐叔爱人的动作言语都透着一种疯癫。疯妈的记忆停留在"太阳升起来"的那一时刻，在灾难和狂喜来临时如同手表进水一样记忆冻结成为一种时间代码。林大夫和老唐的爱人在电影中充满了欲望，在红色时代因为欲望禁锢的巨大压力而成为疯癫的欲望能指。而老唐手中的双管猎枪成为欲望发泄的通道。1猎枪在东部被压抑，没有发挥的空间，猎枪的主人用枪带结束了自己的生命，面带微笑获得解脱。猎枪到南部后，疯妈儿子告诉老唐天上飞的野鸡没有人管，可以随便打。老唐在长达十几分钟的时间里都带着一帮小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老师成为众多女子的梦中情人，欲望的寄托。在一场啼笑皆非的抓流氓活动中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪异的效果，在观看《红色娘子军》时有五个观众摸了五个女同志的屁股，2这成为阶级斗争的新动向。有意思的是，电影中出现种种明显的错误。普希金是苏联诗人。老唐老婆40岁，比20岁的疯妈的儿子大了"二十多岁"。老唐在1976年夏天老梁自杀后被下放，1976年秋天来到疯妈所住的山村，而疯妈的故事发生在1976年春天，第一、二个故事在第三个故事开头合一，但是时间上存在明显的误差。这也可以视为疯癫的表征。

影片中的人物处于莫名的焦虑、紧张、躁动不安之中，言语和行动动作频率加快，从而影响到影片的节奏。影片中充满带有一种诗意的疯癫的细节。疯妈在梦里看见了一双绣着鱼的黄须鞋，爬上树大呼儿子出生时的几句呓语，为了扶正倾斜的大树挖出了地里的鹅卵石，踩着河边长着青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗条总是带着些许疯癫的暧昧表情，林大夫因为暗恋梁老师而出面指证梁耍流氓并想趁机声明自己是老梁的人，其实与老唐设下陷阱导致老梁陷入困境。老梁则在看电影时摸了暗恋自己并打骚扰电话给自己的女子的屁股，女子没有声张但老梁慌张之中被革命群众追击又被林大夫欺骗摔断大腿，处于众女感情漩涡中的老梁因为欲望禁锢、好友背叛突然含笑自杀获得解脱。老唐与勾引疯妈儿子的妻子离婚，但又为了满足疯妈儿子对天鹅绒的问题远赴北京但一无所获，回来后却出乎意料地对离婚妻子大献殷勤，并枪杀了自己找到了绣有"积极分子"的天鹅绒的疯妈儿子。老唐在西部天涯尽头迎娶远道而来的妻子，整个过程充满"无厘头"的疯癫。而影片结尾疯妈在火车上生下了儿子，太阳升起的时候，疯妈抱起了躺在铁轨中被鲜花环绕的儿子，爬上火车车厢大喊，悲喜交加的她被永久置于疯癫状态，在片刻清醒后沉入河流漂向远方。影片情节有很强的魔幻现实主义色彩，细节和细节连接并没有逻辑上的因果关系，如同印象派的绘画一样散点连接，处于一种疯魔的随意状态，建构一座叙事迷宫。

《太阳》对叙事情节化疯癫处理导致电影时间的支离破碎，从而建构了时间游戏的电影结构模式，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间的操作运用电影导演呈现了人物复杂的现实生存状况和内心世界，在叙事碎片中隐隐约约交待了情节的脉流。《太阳》叙述了三个死亡和一次出生的故事：疯妈在丈夫阿辽莎与苏联少女发生婚外情在边境死亡后在火车轨道上生下了儿子、疯妈在儿子长大后沉河而去、老梁自杀、老唐枪杀与自己老婆发生奸情的疯妈儿子。其实也讲述了三个背叛和死亡的故事：老梁被老唐和林大夫合谋设下陷阱，老梁被指认为流氓，中套摔断了大腿，洗刷清白后在荒谬的年代含笑自尽。（其中隐藏着老唐背叛妻子与林大夫私通。）疯妈丈夫在怀孕期间与三个俄罗斯女人有染，背叛了妻子并导致自己的死亡和妻子的疯癫。老唐的妻子在下放期间与小队长私通导致小队长被杀。《太阳》叙述的事件本身是惨烈而残忍的，充满死亡和背叛的紧张。人与人之间关系被时代异化成为恶而不是善。这是《太阳》叙事的水面下的冰山，观众在银幕上只看到水面上的冰山之一角，看到零碎的情节现象，没有恐惧、悬念、惊险，画面离奇地绚烂、温馨和透明。美丽的银幕形象和惨烈的悲情故事辩证地糅合在一起，在后现代的组合拼贴中淡雅地叙述魔幻的历史旧事。如果说《阳光灿烂的日子》是姜文的童年记忆，那《太阳照常升起》延续了姜文的"太阳叙事"，主要展现了姜文青年时代的体验、记忆和冲动，情节尽管零散，但内在的身心二元的体验--荒谬、死亡、欺骗、背叛却与历史保持了惊人的一致。如果说历史的体验在艺术中还原，但是历史本身在时间的流逝中淡泊如水，恶并不一定那样恐惧，善也并不那样美好。《太阳》画面设计、情节编排、言语在紧张中又淡泊逼近现实本身，这体现了电影作者大师般的思想穿透力、人生感悟和艺术表现力。

真实时间（历史）是《太阳》时间结构的基础，它提供了诗式电影形态的心理、情感、精神的基础。主观时间（记忆）是《太阳》时间结构的内在精神存在，姜文和《天鹅绒》作者叶弥的记忆中的时代随着岁月的风干已经变得零碎和断连，体验深深沉淀在生命的谷底，记忆却已经模糊。艺术时间（电影作品）是观众在银幕上看到的事件，真实时间中的第一部分被挪到最后，第二部分放在最前面，给观众提出了很多问题，第三部分平行叙述梁和唐的故事，第四部分是故事的结尾，但不是叙述的结尾，第一、二部分在第三部分合一。第四部分通过叙述交待唐和妻子的故事，疯妈拖着怀孕的身体为丈夫办理后事，并在铁轨上生下儿子，为第一部分的疑问提供了答案。艺术时间对真实时间的改写揉碎满足了创造疯癫魔幻的艺术时空结构的要求。按照真实时间展现故事，那么《太阳》将会是中国电影的传统叙事方式，采取纪录时间的方式从过去到将来单向度叙述故事。按照记忆时间展现故事，《太阳》将会是《红高粱》式回忆"我爷爷"的叙事，在记忆里从现在回到过去。按照时间游戏的倒装叙述后，时间不再是自在的存在，电影的当然载体，时间成为电影的一种语言，电影作者对时间进行自由的剪裁、切割、溶化和组合，电影中存在多元的时间线，在时间之间自由穿越中灵动地呈现复杂的生存状况和精神世界。《太阳》因为时间倒置充满了疑问，跳跃的叙述、疯癫的人物、细碎的情节在时间倒流中合理地建构魔幻现实的艺术境界。《太阳》的诗意魔幻疯癫的审美特质中可见引进拉美魔幻现实主义艺术语言的痕迹，而时间游戏的结构模式与西方当前的后现代电影时间结构有内在的一致。在中国电影史上确是开创时间游戏电影结构的先河。

时间是什么？马丁·海德格尔曾经说"''''存在''''就是时间，不是别的东西：''''时间''''被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身......在场（tobepresent）......而此一在场的过程，不知不觉和隐蔽地，有一种现在时式的绵延在进行着--用一个名词来说就是''''时间''''"。3时间和人的存在有本质联系，人的存在会表现为一种时间结构。在人的生命游戏中，"时间时间化"，"空间空间化"4，从而形成自由的生命游戏场--审美时空体。姜文在《太阳》中建构了一种审美时空体，形散而神不散，真实时间通过人物的叙述在电影中断断续续的呈现出来，而艺术时间则经过电影作者的重装，电影中出现的只是片断式想象的生命现象，自由地结构作品。时空结构虽然自由结构，但是生命体验的真实性有内在的一致。""、""时代气氛5：荒谬、禁欲、狂热、躁动在电影中得到了真实的再现。《太阳》的艺术时间使历史的本相得到了准确的反映。在形式的狂欢中再现一个狂欢的时代。不同的时间结构呈现不同的人生存在状况，碎片式的电影作品结构与特别时代人的碎片化生存是一致的。

对时间的自由处理在西方电影中已不属鲜见，《法国中尉的女人》中展现了古代和现代、戏里和戏外两段爱情，在时间上也形成一种游戏结构，两个时代的爱情形成对比，清晰呈现了其时人的爱情观念和恋爱方式。进入后现代文化时期，对时间的自由建构已经成为西方电影的基本结构方式。在《罗拉快跑》、《21克》、《迷墙》等影片中继对光影、线条、场面、镜头等形式元素进行自由艺术处理后，对电影存在的基础--时间进行了自由剪接。传统的电影中时间是单向度流动，由过去到达现在、未来。现代电影《野草莓》中出现退休医生在旧居前看到了年轻时的初恋女友，电影中自然地呈现逝去的岁月，这种时间是记忆时间，与电影中的真实时间无缝焊接，后来《野草莓》被称为现代电影的奠基之作，时间的处理导致了新的电影时空结构出现。人物的心理也可以被电影的画面呈现出来，而之前电影被认为缺少这种能力。到了后现代时期，电影的传统结构模式和现代结构模式遭到解构，电影时间不再是电影作品叙事稳定的平面，而是一种进行叙事的手段与工具，时间被后现代电影无情地解构重建，从而产生新的不易为观众所接受的后现代作品。

《罗拉快跑》已经成为后现代电影时间游戏的代表性作品，单一的叙事情节变成了多情节叙事，因为人物不同的遭遇而产生不同的冲突和结局，时间成为活动门，罗拉沿着A、B、C三条情节线不停地奔跑。A、B、C是独立的时间线，人物雷同而人生境遇不一，从而出现多种人生境况。颠覆了之前电影的情节时间单维性，时间--世界的基座变成一个可以随意扭动的开关，观众在电影中可以观照、体验同一人物在同一冲突中的不同的人生境况。从而导致时间、人物和情节游戏化。这与电脑游戏中的人物和情节的体验惊人相似。《21克》以类似钢琴轮指的方式交叉剪辑保罗夫妇、杰克夫妇和沉溺于丧夫之痛中的克里斯汀的故事，在三条时间情节线之外倒叙了车祸发生--杰克忏悔--保罗和克里斯汀相识相爱的情节，从而使得《21克》的叙事时间线异常复杂，构建了一座叙事迷宫。过去、现在和未来的界限已经消解，电影作者自由地建构心理/精神的艺术时空结构。叙事电影作者巧妙进行镜头之间的剪接，在盘根错节的情节线之中准确呈现了人物沉重的内心世界，复杂而沉重的精神的忏悔、获救和宽恕在交叉剪辑和时光倒流中得到繁复而层次清晰的再现。电影时空结构的复杂性和人物精神的复杂性一致，时间游戏的结构模式有利于呈现人物的内心世界。《迷墙》中弗洛伊德的童年、少年、青年时代在影片中自由剪接在一起，人物在过去和当下间自由地穿越。并且把弗洛伊德的青年时代和父亲的青年时代在电影中进行交叉对比剪辑，电影时间在父亲和弗洛伊德之间进行自由的交叉穿越，父亲青年时代在战场上为了英皇拼命厮杀，死于战场。儿子在"红五月"学生运动中遭到警察的血腥镇压，最为令人震惊的是在影片最后青年弗洛伊德在教堂见到了少年弗洛伊德！少年弗洛伊德重返战场寻找到了父亲在沙场上的遗骨。所谓的国家荣誉和皇族荣耀只是空洞的符号。个体生命在强权之下显得虚无而渺小。两代人的青年遭际形成强烈的文化批评，令人深刻反思西方现代文化/政治对人非理性的支配与肢解。于是，电影时间成为一种修辞媒介，通过对电影时间游戏剪辑获得了强大的修辞效果。电影时间游戏制造了梦幻、潜意识、狂欢、魔幻现实、超现实的审美时空结构。丰富复杂的电影语言包括色彩、线条、音乐、镜头、场面、空间、时间的自由狂欢的运用营造了如诗如画的审美时空，使得《迷墙》成为诗歌电影的典范之作，后现代电影中的王冠之作。

所以，对电影时间作为电影修辞媒介的运用不只是简单的叙述方式转换，而是电影作品和电影中人物和环境存在状态的根本转变。电影时间游戏实际上是超越时间的流动单维性和无间性，自由地展现电影作者想象中的审美时空结构。展现想象之境中种种丰繁复杂冲突中的人物和人物内心。相对于单线条、单向度的传统情节结构方式，时间游戏结构更加接近事物存在的混沌本相。而且，时间游戏结构更加接近人的心理/精神存在本相，在心理/精神中时间的过去、现在和将来融为一体，而且想象中叙述的情节往往也是多线条交织在一起。时间游戏结构的电影作品虽然打破了过去的电影结构模式，给观众带来接受困难，但是更接近事实存在本相，特别适于展现复杂的情感心理结构。

姜文导演的《太阳》在影片结构上吸收了西方电影的后现代时间游戏，同时借鉴拉美文学的魔幻现实主义手法，使得影片具有零散化、魔幻、讽刺、狂欢的多元繁复的审美品质。再现特殊时代的狂热、荒谬气氛，并重现一代人记忆中的零散印象化的过去岁月的欲望、背叛、禁忌、荒谬、歌声、狂热、无厘头、婚姻、通奸、魔幻、疯狂、宣泄、悲痛等等。时间游戏的结构方式不同于中国传统和现代的电影结构方式，在这之前导演的作品中时间与现实时间基本相同，都是单向流动，如果时间发生跳跃、倒转在作品中会有清晰的说明。中国导演尚未对时间游戏结构进行运用，时间是电影情节发生的稳定平面，姜文的《太阳》在电影时间结构上开了先河，并建构一部具有鲜明艺术特质的佳作。由于《太阳》在中国的超前性导致其被观众和学者接受的巨大困难。

注释：

1老唐曾跟他老婆说他的“枪法”好，猎枪成为欲望的明喻。

2这与《芳香之旅》中新婚之夜老崔与春芬正处于激情难抑的紧张时刻打碎了像一样，有异曲同工之妙。

3参见马丁·海德格尔著郜元宝译《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第14页。

疯癫范文篇6

摘要：现代性语境中“农民”一词隐含着的愚昧、落后等具有文化贬抑性的观念，在中国这并不是自古就有的，而是在西方现代性理论参照系下，基于传统与现代的一系列二元对立的推论所形成的。这个被现代性话语权制造出来的观念所带有的对农民的歧视和批判，忽略了农民的真实现状和利益。对20世纪以来中国社会关于“农民”一词的观念进行话语分析有助于我们对现代化的反思，并使对于中国农民问题的思考走向深入。关键词：农民；现代性；话语权力；客体化一、“农民”一词在现代性话语中的语义转向在中国，“农民”是一个古已有之的词汇，在20世纪以前主要用农夫、农户、农家、农人、农丁、庄户、庄稼汉等词来指称农业劳动者，这一般是职业上的称呼。作为传统的农业国度，中国社会阶层大致是君与民、官与民的划分，而“民”的构成主体一般是以职业为依据划分的“四民”，即《春秋谷粱传》里说的“古者有四民：有士民、有农民、有工民、有商民”；在等级分层上也不过是贵族和平民、穷人与富人之分(布衣与锦衣玉食、素食者与肉食者等)，农民阶层还没有像在现代社会中那样成为普遍受到贬抑和批判的对象，甚至在中国历史上还有很多“重农”的政策和意识形态内容。而现代广泛使用的“农民”一词包含了愚昧、落后、狭隘、浅薄、自私等一系列基于文化分层的贬义色彩。现代汉语中“农民”这个词的含义并不是从中国古代的词汇直接发展来的，而是一个舶来品。根据美籍华人社会学家孔迈隆(MyronL.Cohen)的考察，关于农民一词的贬抑性理解，是在19世纪末20世纪初从日本引进的。日本明治维新时期的现代革新者从中国古典文献中借用不少词汇作为日本汉字来翻译西方著作，正如“封建”对应于feudal、“革命”对应于revolution一样，从中国古代文献中借来的“农民”一词正好对应于西方的peasant，后来被当作一种现代性的语汇传入中国的书面语和口头语中。[1]155在西方的语汇里，farmer和peasant在内涵上是有区别的，前者是职业称谓，后者则是基于社会阶层身份的轻蔑性用语。因此在我们的现代语汇中，农民一词具有了某种程度上的混合性，在词源上是本土的，但在含义上却继承了西方现代语境中peasant一词的含义。在现代性的视野里，中国原先的农人(farmer)变成了现代的“农民”(peasant)。在中国知识分子眼里，20世纪初中国社会市民阶层和农村人口之间分化的加剧是一种与传统社会区别的现代化表征，因此采用具有现代新含义的词汇“农民”来指称广大的农村人口符合了他们的现代性期待。直至今天，在极力推进现代化改革方案的知识分子那里，“农民”一词仍然带有文化批判和否定性的色彩。目前的“三农”研究里，关于农民问题占主导的观念依然是改造农民，一如当年鲁迅曾提出要救中国首先得改造中国人的国民性一样，比如秦晖就说，“''''国民性''''基本上就是农民性”[2]238。他在谈到中国社会的现代化时说：“可以毫不夸张地说，我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根结底是个农民社会改造过程，这一过程不仅是变农业人口为城市人口，更重要的是要改造农民文化、农民心态与农民人格。”[2]2农民的素质、农民的意识等方面的现代化成为当下关于农民问题的讨论中最为迫切的问题。在传统与现代一系列二元对立的现代性话语的参照系下，农民作为不是那么现代化的人群，合乎逻辑地成为了带有落后(相对于“先进”)、愚昧(相对于“文明”)、守旧(相对于“进取”)等传统社会性质的标志。基于中国社会在近代落后于西方的自卑心理，现代化的要求变得迫切，但传统农业社会的很多事实在现代化的眼光下都显得那么的不可救药，而最大的障碍就是传统的文化积习和非常不现代的民众，他们占多数的是农民。可以说，对“农民”的发现在某种意义上是中国知识分子对国家、民族的一种身份认识，一个多世纪以来对农民的批判和关注显示了我们内心的焦虑和隐痛。现代化是以科学、民主、进步、文明等为特质的，而处于前现代的中国乡土社会里占大多数的未现代化的农人则自然被认为是迷信、落后和愚昧的，这些看法在20世纪上半叶那些致力于民族改革的知识分子那里尤为明显。关于中国农民的特点，诸如孙中山：勤劳、和平、守法，恒守古法、不思通变，尚鬼神、忠孝、不敢为主人、一盘散沙、凝滞不前等；梁启超：缺乏独立之德，乏自由之德，自信与虚心，奴性、愚昧、因袭，缺公德等；陈独秀：安息为本、家族为本、感情本位以及散、贫等；胡适：知足、自欺自慰、安命不争、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集团生活、伦理本位等；林语堂：保守、忍耐、平和消极、知足常乐、消极避世、因循守旧、家族意识和家族荣耀感等；潘光旦：省俭撙节、贪小利、自私自利、公私不分、安土重迁、财丁两旺等；费孝通：私德、家观念、小圈子、重人伦、自我主义和缺乏团结道德等。不难看出，以上这些评价，主要是基于一种来自“他者”的眼光，是以西方现代性理论作为参照系来看待中国农人的，农民身上所具有的缺点很大程度是与西方现代性观念比照之下所得出的结论，也是中国知识分子自觉屈从西方现代化立场反观自身所形成的观念。中国知识分子在西方现代性话语的参照下，反观自身时对自己的民族、文化传统充满危机感和自卑感，而中国最大的文化传统和最大多数的国民都与“农民”有关，因此，“农民”一词作为一种现代化的语汇在中国被大量使用以区别于传统语境中属于中性的“农人”。二、对现代性话语权力的反思：农民是现代化的主体还是被现代“化”的客体？通过以上的考察，我们可以看出，“农民”是在现代性话语中被当作一种观念制造出来的，但一个多世纪以来中国社会对现代化的迫切心情使得我们形成了对现代化的合法性和必要性的从不置疑，因而忽略了对“农民”观念的现代性话语形成的合法性的追问。在这种话语权力下，对“农民”一种威压式的批判对农业劳动者显得并不公平，也很容易产生一种对农人生活真实性的遮蔽，仿佛我们现在没能像西方那样现代化，完全是因为农民的原因。在我们关于现代化进程或农民现代化的讨论时，往往把农民说成是现代化的主体，但如果细细追究起来，农民事实上成为被现代“化”的客体。因为这种话语权力，农民在知识分子的言说中往往是地位低下的群体，被改造被教育被训斥似乎是他们的命运。事实上农民们也习惯了对话语权力的屈从，在人格上表现为对“上面”来人、城里来人、领导、干部、有文化的人的谦卑，在生活中要保障能吃上一口饭不仅要靠天，而且还要靠“政策”。现在国内的“三农”问题研究大部分就是研究政策问题，农民的命运似乎是掌握在执政者和政策决策者手里的，知识分子们又一次扮演了农民的代言人、贴心人和拯救者的角色。福科在著名的《疯癫与文明》里借助现代性话语中关于疯癫的界定研究了被迫沉默的“疯人”背后的话语权力关系。在福科看来，由于在现代性的语境下把理性和疯癫断然分开，人们“用一种至高无上的理性所支配的行动把自己的邻人禁闭起来，用一种非疯癫的冷酷语言相互交流和相互承认”[3]。因此理性获得了话语的权力和现实社会秩序的控制权力。在西方现代化过程当中，由原来不受理性控制的疯人到后来所有一切对现代性社会构成威胁的人群都被归入到疯人的行列并对其进行禁闭。福科说，对疯人的界定是一种现代性的发明。同样，在现代性视野里，文明的重要性源于理性的传统，以理性为参照系划出的疯癫人群，及以文明为参照系划出的愚昧人群都是一种现代性的话语权力方式。在现代性的视野里，不开化的民族(如殖民地的土著和中国的农人)都被认为是可耻的。按照福科的逻辑，我们也可以说，现代性话语中对于“农民”的观念，也是一种现代性的发明。如秦晖在他那部关于农民现代化的著作《田园诗与狂想曲》里论及这个“难对付的阶级”--农民--的种种反现代性的特点时，就着重开辟一章(第十一章)专门讨论了农民的“非理性种种”。

摘要：现代性语境中“农民”一词隐含着的愚昧、落后等具有文化贬抑性的观念，在中国这并不是自古就有的，而是在西方现代性理论参照系下，基于传统与现代的一系列二元对立的推论所形成的。这个被现代性话语权制造出来的观念所带有的对农民的歧视和批判，忽略了农民的真实现状和利益。对20世纪以来中国社会关于“农民”一词的观念进行话语分析有助于我们对现代化的反思，并使对于中国农民问题的思考走向深入。关键词：农民；现代性；话语权力；客体化一、“农民”一词在现代性话语中的语义转向在中国，“农民”是一个古已有之的词汇，在20世纪以前主要用农夫、农户、农家、农人、农丁、庄户、庄稼汉等词来指称农业劳动者，这一般是职业上的称呼。作为传统的农业国度，中国社会阶层大致是君与民、官与民的划分，而“民”的构成主体一般是以职业为依据划分的“四民”，即《春秋谷粱传》里说的“古者有四民：有士民、有农民、有工民、有商民”；在等级分层上也不过是贵族和平民、穷人与富人之分(布衣与锦衣玉食、素食者与肉食者等)，农民阶层还没有像在现代社会中那样成为普遍受到贬抑和批判的对象，甚至在中国历史上还有很多“重农”的政策和意识形态内容。而现代广泛使用的“农民”一词包含了愚昧、落后、狭隘、浅薄、自私等一系列基于文化分层的贬义色彩。现代汉语中“农民”这个词的含义并不是从中国古代的词汇直接发展来的，而是一个舶来品。根据美籍华人社会学家孔迈隆(MyronL.Cohen)的考察，关于农民一词的贬抑性理解，是在19世纪末20世纪初从日本引进的。日本明治维新时期的现代革新者从中国古典文献中借用不少词汇作为日本汉字来翻译西方著作，正如“封建”对应于feudal、“革命”对应于revolution一样，从中国古代文献中借来的“农民”一词正好对应于西方的peasant，后来被当作一种现代性的语汇传入中国的书面语和口头语中。[1]155在西方的语汇里，farmer和peasant在内涵上是有区别的，前者是职业称谓，后者则是基于社会阶层身份的轻蔑性用语。因此在我们的现代语汇中，农民一词具有了某种程度上的混合性，在词源上是本土的，但在含义上却继承了西方现代语境中peasant一词的含义。在现代性的视野里，中国原先的农人(farmer)变成了现代的“农民”(peasant)。在中国知识分子眼里，20世纪初中国社会市民阶层和农村人口之间分化的加剧是一种与传统社会区别的现代化表征，因此采用具有现代新含义的词汇“农民”来指称广大的农村人口符合了他们的现代性期待。直至今天，在极力推进现代化改革方案的知识分子那里，“农民”一词仍然带有文化批判和否定性的色彩。目前的“三农”研究里，关于农民问题占主导的观念依然是改造农民，一如当年鲁迅曾提出要救中国首先得改造中国人的国民性一样，比如秦晖就说，“''''国民性''''基本上就是农民性”[2]238。他在谈到中国社会的现代化时说：“可以毫不夸张地说，我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根结底是个农民社会改造过程，这一过程不仅是变农业人口为城市人口，更重要的是要改造农民文化、农民心态与农民人格。”[2]2农民的素质、农民的意识等方面的现代化成为当下关于农民问题的讨论中最为迫切的问题。在传统与现代一系列二元对立的现代性话语的参照系下，农民作为不是那么现代化的人群，合乎逻辑地成为了带有落后(相对于“先进”)、愚昧(相对于“文明”)、守旧(相对于“进取”)等传统社会性质的标志。基于中国社会在近代落后于西方的自卑心理，现代化的要求变得迫切，但传统农业社会的很多事实在现代化的眼光下都显得那么的不可救药，而最大的障碍就是传统的文化积习和非常不现代的民众，他们占多数的是农民。可以说，对“农民”的发现在某种意义上是中国知识分子对国家、民族的一种身份认识，一个多世纪以来对农民的批判和关注显示了我们内心的焦虑和隐痛。现代化是以科学、民主、进步、文明等为特质的，而处于前现代的中国乡土社会里占大多数的未现代化的农人则自然被认为是迷信、落后和愚昧的，这些看法在20世纪上半叶那些致力于民族改革的知识分子那里尤为明显。关于中国农民的特点，诸如孙中山：勤劳、和平、守法，恒守古法、不思通变，尚鬼神、忠孝、不敢为主人、一盘散沙、凝滞不前等；梁启超：缺乏独立之德，乏自由之德，自信与虚心，奴性、愚昧、因袭，缺公德等；陈独秀：安息为本、家族为本、感情本位以及散、贫等；胡适：知足、自欺自慰、安命不争、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集团生活、伦理本位等；林语堂：保守、忍耐、平和消极、知足常乐、消极避世、因循守旧、家族意识和家族荣耀感等；潘光旦：省俭撙节、贪小利、自私自利、公私不分、安土重迁、财丁两旺等；费孝通：私德、家观念、小圈子、重人伦、自我主义和缺乏团结道德等。不难看出，以上这些评价，主要是基于一种来自“他者”的眼光，是以西方现代性理论作为参照系来看待中国农人的，农民身上所具有的缺点很大程度是与西方现代性观念比照之下所得出的结论，也是中国知识分子自觉屈从西方现代化立场反观自身所形成的观念。中国知识分子在西方现代性话语的参照下，反观自身时对自己的民族、文化传统充满危机感和自卑感，而中国最大的文化传统和最大多数的国民都与“农民”有关，因此，“农民”一词作为一种现代化的语汇在中国被大量使用以区别于传统语境中属于中性的“农人”。二、对现代性话语权力的反思：农民是现代化的主体还是被现代“化”的客体？通过以上的考察，我们可以看出，“农民”是在现代性话语中被当作一种观念制造出来的，但一个多世纪以来中国社会对现代化的迫切心情使得我们形成了对现代化的合法性和必要性的从不置疑，因而忽略了对“农民”观念的现代性话语形成的合法性的追问。在这种话语权力下，对“农民”一种威压式的批判对农业劳动者显得并不公平，也很容易产生一种对农人生活真实性的遮蔽，仿佛我们现在没能像西方那样现代化，完全是因为农民的原因。在我们关于现代化进程或农民现代化的讨论时，往往把农民说成是现代化的主体，但如果细细追究起来，农民事实上成为被现代“化”的客体。因为这种话语权力，农民在知识分子的言说中往往是地位低下的群体，被改造被教育被训斥似乎是他们的命运。事实上农民们也习惯了对话语权力的屈从，在人格上表现为对“上面”来人、城里来人、领导、干部、有文化的人的谦卑，在生活中要保障能吃上一口饭不仅要靠天，而且还要靠“政策”。现在国内的“三农”问题研究大部分就是研究政策问题，农民的命运似乎是掌握在执政者和政策决策者手里的，知识分子们又一次扮演了农民的代言人、贴心人和拯救者的角色。福科在著名的《疯癫与文明》里借助现代性话语中关于疯癫的界定研究了被迫沉默的“疯人”背后的话语权力关系。在福科看来，由于在现代性的语境下把理性和疯癫断然分开，人们“用一种至高无上的理性所支配的行动把自己的邻人禁闭起来，用一种非疯癫的冷酷语言相互交流和相互承认”[3]。因此理性获得了话语的权力和现实社会秩序的控制权力。在西方现代化过程当中，由原来不受理性控制的疯人到后来所有一切对现代性社会构成威胁的人群都被归入到疯人的行列并对其进行禁闭。福科说，对疯人的界定是一种现代性的发明。同样，在现代性视野里，文明的重要性源于理性的传统，以理性为参照系划出的疯癫人群，及以文明为参照系划出的愚昧人群都是一种现代性的话语权力方式。在现代性的视野里，不开化的民族(如殖民地的土著和中国的农人)都被认为是可耻的。按照福科的逻辑，我们也可以说，现代性话语中对于“农民”的观念，也是一种现代性的发明。如秦晖在他那部关于农民现代化的著作《田园诗与狂想曲》里论及这个“难对付的阶级”--农民--的种种反现代性的特点时，就着重开辟一章(第十一章)专门讨论了农民的“非理性种种”。

疯癫范文篇7

一、京剧京韵知识的作用

“如果剧本是一出戏的枢纽，那么，唱词的声韵（即音韵）便当是剧本台词的枢纽。”作为综合性艺术，中国戏曲的基本表现形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功。“五法”（口、手、眼、身、步）中的“口法”都与音韵有直接的关系。如果说音乐是歌唱的基础，那么，音韵则同时是歌唱与念白的基础，因而也是编词不达意与创腔的基础。一切艺术技巧都是在一定原理的基础上产生的，都是对原理的运用与发挥，戏曲唱念也不例外。

戏曲离不开语言，而语言表现尤其离不开声音，所以，凡是演员要想歌唱悦耳，或是念白动人，都得在语音的训练上下一番工夫。也都应该具备一定的汉语音韵学知识。它注重辨析音中的声、韵、调三种要素，并研究其不同历史时期的分合异同。

剧本的主题思想、剧中人的性格特征，主要是由人物的唱念来表现的。一些名演员之所以被称道，唱念出色是很重要的原因。可以说：“吐字清楚”、“字正腔圆”是戏曲演员成功塑造人物形象的基础。

我们的京剧唱念教学，历来靠口传心授。口传心授有它的功绩，京剧唱念的字儿、气儿、劲儿、味儿，以及各种流派、风格的传授与继承，都离不开口传心授。但是，我们也要看到它的局限性。

有的演员对于口传心授只是机械地示范与模仿，全然不知有什么道理在其中，缺乏汉语音韵知识，不懂得字音的结构和字的发声过程。当然我们不能要求每一位戏曲工作者都成为戏曲音韵学专家，但我们具备一些这方面知识，对我们的工作无疑是大有益处的。

由于缺乏汉语音韵知识，不懂得字间的结构和发声过程，往往使教学事倍功半。如果让学生掌握了音韵知识，教师也用此来指导学生，一切问题就可以迎刃而解了，甚至在离开教师的时候，学生也可以举一反三。

由此可见，总结前人的经验，使之理论化、系统化，用来指导年轻演员、学员的艺术实践，使其准确、清晰、生动的唱念，建立在自觉的、科学的基础之上，是非常迫切的事情。而这，正是京剧音韵知识课所要解决的问题。应当把京剧音韵知识当做学习京剧的基础。京剧尤其讲究唱念的韵味，韵味实际就是一种艺术的感染力。这种感染力的产生与正确巧妙地运用京剧音韵规律是分不开的。

如前所述，掌握一事实上的音韵学知识，对京剧工作者是十分必要的。音韵学同其他学科不一样。入门之前，总是感到很难，但只要有信心，又掌握了以下几种基础，是一事实上能学好这门学问的。

首先要学好普通话，会用《汉语拼音方案》。很难想象，一个乡音很重的人能唱好京剧。前人就曾强调，“开口学曲之初，先纯净其音”，“不可杂以土音”。普通话音系是由《汉语拼音方案》所归纳的声母、韵母、声调和它们相互组合的关系来体现的。《汉语拼音方案》是学习普通话的重要工作，也是学好京剧唱念的有效工具和学习京剧音韵的基础。当然，在讲解京剧音韵时，要涉及一些古音、方音，还要借助于“国际音标”来说明问题。

二、京剧念白的重要性

中国戏曲的表现形式基本上是一种歌舞形式。它是通过综合性的唱、念、做、打的手段，在舞台上反映历史的或近代的广阔生活，给观众一种美的感觉。因此，唱、念、做、打就是演员的四项基本功，简称“四功”。

不论是在从前的科班，还是今天的戏曲院校或剧团，所学练的基本功，也是指“唱、念、做、打”。其中的唱与念，是传达剧情、再现人物的主要手段，重在吐字发声。而唱、念中念比唱更需重视。因为演员在舞台上歌唱时，尚可借助音乐形象和乐器伴以叙事、抒情，而在念白时，全凭演员自己把道白念得字字清晰、句句明白，不能有半点含混，而且要包含情感运用言语表现的各种手段去打动观众。另外，“说白对于练声很有好处。字在念白中都练准了，唱起来就比较容易，很自然也很有力。”所以戏曲界流传着一句俗话，叫做“千斤白，四两唱”，强调要重视念白。从生活出发，从人物内在思想感情出发，表现特定环境中的特定人物。无论唱腔、念白、动作表演都是为人物的思想性格服务的。

戏曲念白来自生活语言，但它绝不是生活中原原本本的对话。它更讲究清纯、抑扬顿挫、轻重缓急。此外，念白的音乐性还要求与歌唱的节奏性，演员身段的舞蹈性（动作性）相互结合，使韵律、节奏、身段相吻合，使人感到整个舞台表演是协调自如、优美动人的。不仅韵白、京白如此，就是京白和新韵白也应如此。

三、老生的基本功

在我从事京剧老生多年的时间里，学习过很多老生戏，其中有一出《问樵闹府》对我影响最大。在这里我也谈谈对这出戏的一些初步认识。

《问樵闹府》是一出优美的小歌舞剧。剧中的舞蹈动作相当复杂，没有深厚的基本功，很难演得恰到好处。

范伸禹是个书生，这是他的基本身份。但他又是个精神受了刺激，失去常态的疯子。这就需要用特殊的方法来表现。既要刻画出他的疯癫形象，又不能丢掉他的书生身份。用“三软”（脖子、腰、腿）来刻画他疯癫的行动。疯癫的人，自然不能像普通人一样控制自己的身体重量和动作的目的性。由于神经错乱，行动常常失去平衡，有时疲软无力，有时忽然身手矫健。

所以在腰腿柔软的时候，比演武戏的身段还难做。从外表看上去，柔软无力，可是实际上软中有硬，虽软而不能松懈，在柔软里还要有许多复杂优美的身段。因此，在运用武生架子等夸张身段的时候，不能忘掉他的书生身份。所有这些武生功架，都是经过变化、改造和重新设计的。

《问樵》一场的身段集中地表现了这些特点。如，当樵夫说到“......观见猛虎，口衔婴孩，赶上前去，是这样三拳两足......”一段时，范伸禹也配合着做出许多舞蹈姿势：跨腿、转身、单腿抱月、踮脚、蹬步、走高矮亮相，尤其念到“三拳两足”时，使用了磕腕子、碾步、拧身、塌腰，斜蹲档等等身段，这些都是属于武架子甚至是武术范围的表演动作。但是这些身段用在范仲禹的身上，一点也没有损害他的书生形象。

再如“闹府”一场，范仲禹初见葛登云的时候，伸拳捋袖，要向葛登去拼命的几个动作，显然是糅进了小花脸的身段，甚至还加进了“软飞脚”。可是在亮相以后，仍旧是一个书生的形象。为了刻画范仲禹的衰弱、疲乏，衰步也加以变化使用。尤其《问樵》一出场，范仲禹为了寻找妻子，跑遍了山前山后，可是没有找到，心里是焦急、失望，身体来体现他的心力交瘁，确实能收到事半功倍的效果。

疯癫范文篇8

[关键词]语境论；语境诗学；元概念；元理论

从古希腊苏格拉底的情境语境、柏拉图的外部语境和亚里士多德的内部语境，到17世纪至19世纪中狄德罗提出的本体语境；从歌德、丹纳的时代精神语境到别林斯基等提出的社会历史语境；从20世纪以英美新批评、俄国形式主义和法国结构主义为代表的文本语境，到现象学和阐释学文论的情景语境，最后到新历史主义、后殖民主义和文化研究的社会—文化语境，可以看到，语境诗学在不同文论流派之中以“暗线”的方式呈现，即便它们对语境关注的侧重点不同。然而，这并不足以证明“语境诗学”作为文学理论在当代文论之中具有合理性与合法性。当“语境论”成为整个人文学科的基础范畴之后，文学理论怎样面对这种“转变”？文学理论寓居于人文学科当中，语境必然对其有价值作用。但“三段论”式的推论只是在逻辑上证明其合理性，并不能从文艺理论中为“语境诗学”寻找到学理合法性。“语境诗学”理论基点的确立，需要追问和解答以下几个问题：“语境”范畴作为诗学的元概念，怎么能证明自己的学理合法性？文学自身何以与“语境”发生关联？语境诗学何以可能？

一、“语境”：作为人类知识和文学知识“元理论”

随着知识范式的变化，语境已然成为人文学科甚至人类知识的“元语言”和“元理论”，也即基础话语和范畴。从本体意义上来看，语境是人认识世界、经验对象和言说世界的先天内在结构。按照研究者的说法，语境最早是被作为语言的一种属性来看待的，但是，随着思考的深入和实践的默会化程度加深，语境“从关于人们在语境中的所言、所作和所思，转变为了以语境为框架，对这些所言、所作和所思进行解释”[1]。语境成为人类思考知识何以存在？真理何以成立？此种终极问题的根本依据，“在语境世界中，一切都是语境化的。语言的界限就是我们的认识的界限。……就认识而言，一切知识都是语境化的。因为认识是不能脱离语境的，我们生活的世界是基于语境的世界的。语境分析的过程也就是语境寻求的过程，只有找到文本、事件或行动的语境，才能更好理解和把握它们的意义。因此，语境寻求的过程也即是意义展现的过程，人的世界就是意义的世界”[2]。培帕（StephenPepper）将“语境论”与“形式论”“机械论”“机体论”并列视为人类构想和认识世界的四种“根隐喻”。形式论处理语言和事件的对映关系；机械论处理主观和客观的关系；机体论处理作为表述对象的世界内部的有机关系；而语境论处理主体与事件之间的意义关系。以此为基础，郭贵春先生从哲学角度，将“语境”作为一种“根隐喻”，使其成为人类概念体系的核心概念[3]。同样地，海登怀特在《元史学》之中也发现历史学家解释历史的四种模式：形式论、有机论、机械论和语境论。“语境论即是主张将事件放在所发生的语境中就可获得相应的解释，语境可以揭示事件发生的根源、过程及与其他历史事件之间的特殊勾连。”[4]对于历史来说，没有所谓的过去发生的语境，当下语境就是历史的语境。“语境”消解了历史文本自身的实在性，决定了历史文本的阐释和建构，也即是将人类“在语境中”进行言说表达，转换为“以语境”来言说、行动和思考。“语境”的行动，从人类知识最底层被意识到和被揭示出来的，而“人们自觉或不自觉地按照这种概念或模式进行思维或行动”[5]。从按照语境的思维思考和认识世界，到以“行动”的方式对世界进行主动的阐释和分析。甚而，在事物本质的思考上，也带有了“语境性”的思维，不再受限于固定的、先在的和静止的终极“存在”。这种理论将对象的本质视为随语境变化而变化的思考模式。语境是作为一种本性的实在而存在的（郭贵春语），因而，它在人类活动之中具有普遍性。在“语境”成为一种逻辑的和理性的哲学思考方式之前，语境性的思维早在古希腊时期就存在着，比如亚里士多德认为名词的意义是与和名词相关的其他部分关联的。在中世纪，人们就开始将关注点从语言转移到了语境本身之上，“语词不再作为与它们的语言上下文或语境(linguisticcontext)完全相分离的单位来研究。吸引着人们强烈兴趣的，毋宁说是语境本身”[6]。到后期维特根斯坦的语言观念，强调语言的意义是在日常生活之中的使用。在使用之中，语言必然是指向语言代表的世界的，而不是将语言视为与世界区隔和无涉的一套符号系统。阐释学更是积极地运用语境（准确地说是语境之中的情境）来理解世界。传统的哲学观念认为知识是主体对终极“理念”的“镜式”反映，知识产生的过程中，人仅仅处于被动的角色。阐释学则认为知识一定要有主体的参与才能产生，没有对世界的主观性理解行为，世界是不可知的。在这个意义上，知识都内置着主体的建构，即知识被视为一种语境性的产物。当哲学走到“语境论”或者“语境主义”时，语境更是被置于前所未有的地位来审视和对待。在“语境主义”看来，没有绝对正确和唯一的知识，“一个确定的有归属的知识均可以在不同的语境中表达不同的命题，这意味着存在有多种知识关系，而非一个”[7]，因为知识本身就是在语境中形成和存在着的。“所有的经验和知识都是相对于各种语境的，无论物理的、历史的、文化的和语言的，都是随着语境而变化的。”[8]我们不能不说，人类的知识观已然渗透了“语境论”的思想。既然“语境”是人类知识的“元话语”，而文学理论和文学知识亦是人类知识之中的一种，那么文学理论必然离不开“语境论”的反思。“语境”不是作为一种“背景”作用于文学的，它是以一种先验式的思维方式，默会性地作用于文学产生、文学活动、文学理解和文学意义等一切文学行为之中的。因而，我们的语境诗学试图这样理解文学：从文学意识、文学体验到文学经验、文学观念，乃至文学理论、文学知识等，一切关于文学感性和理性知识的形成，不仅是语言作品带来的，而且也是由围绕在作品周围的文学行动者、文学媒介和社会文化等的参与而塑造出来的，甚至可以说，作品只是一个符号框架，与文学并无直接关系，“语境”才是真正填充和构成文学的东西。“语境”作为一种“元范畴”对语言具有审美性的“赋形”。“语境”为语言赋予了语言自身之外的意义，同时创造了语言的新义。这种语义的生成过程具有审美化倾向。韦尔施在《重构美学》中认为人的认识基础或者经验对象的条件是“时空直觉形式”：现实成为认知的前提就是时空感作为审美建构的基础[9]。认识论被赋予了一种美学的品质，因此，一切现实都不再是“现实的”了，而是“审美的”。从此，认知和审美并非两条平行线，审美成为认知的内线。语境是否与时间—空间一样作为先天范畴而存在呢？这种先天范畴既不是抽象客观的，也不是纯粹主观的，而是先验的主体内在结构、理解世界的结构。但是，我们必须清醒地意识到，康德的这种思考属于认识论，而语境论的基础是语言论。语境的审美问题不是认识论的问题，而是语言论的问题。但是，韦尔施对康德先验哲学所作的“审美置换”，足以启发我们在语言论之中来对语境感性维度、直觉维度或审美维度的思考。语言论阶段，语境的审美化是怎样呈现的呢？人类使用语言来处理人与人、人与世界的关系。语言和语境是怎么样的关系呢？张春辉通过亚里士多德的世界四因说来思考语言和语境，提出话语属于物质因，语境属于形式因[10]。在这里，“形式”是语境赋予语言的结构，但是我们从李章印先生对亚里士多德的“形式因”的研究发现，汉语翻译过来的“形式”只是像“形状”一样的静态名词。“形式”对于亚氏来说是一个动态的过程，还有“聚集、置入、动变、到场、形成等意思”[11]。那么，我们可以这样来表述“语境”：语境是对于作为质料的语言进行赋形的过程。难怪拉康认为：“语言从本质上说就是‘情境’，‘情境’不仅是事物或交流主体存在或成立的前提、条件或环境，它更具有构成意义，它内化为事物或交流主体的结构、秩序及规范。语言学的意义由此便经由‘情境’而发挥出来。”[12]与此同时，“赋形”在克罗齐哲学体系里具有审美意义。克罗齐认为直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动，直觉是赋形。直觉处于整个精神活动的基础地位，因而作为直觉的艺术是所有科学的基础。语言同直觉一样也是赋形、表现和心灵创造，因此，语言学就是美学。语境思维之中，意义是语境赋予语言的产物，非语言本身自带的。语言本身就是一种“直觉性”的符号，由符号与符号、符号与主体之间内在隐秘的关系所形成的“语境”必然是“美学的”。同时，维柯认为语言原初状态就是诗性的，理性语言是诗性语言演变而来的。语言原初状态即是语言符号自身与周遭语境的“想象”性的互渗和混溶状态。在先决条件上，这使得通过语言建构的语境具有审美性。在语言存在中，语言的诗性是来自“从说出的东西中暗示未说出的东西的特点”[13]。故而，在“说出”和“未说”之间必然形成一种“类空间”性的情景语境，这种情景语境反过来规约“说出”的语言形式。从诗性语言到语境，语境因为自身天生的“赋形”性而具有审美属性。马大康先生将人、语言、世界的关系分为四种：“人—语言—世界”的指陈工具关系，“人—语言—人”的交流工具关系，“人—语言—神”的宗教关系和“人—语言”的诗性语言关系。在诗性语言关系之中，语言不再是工具，而是“自为”的存在“主体”。“最充分地敞开自己丰富的感性世界和诗意氤氲的精神空间，召唤人与世界共同进入这一空间，实现人与语言、人与世界平等自由地相处，使人进入物我相得、物我两忘的诗意境界。”[14]诗性语言所带来的语言新思考，改变了我们对文学语言的言说方式：文学语言不是表达我们感受的工具，而是召唤主体与世界的语境。诗性语言本身即为一种语境性的存在。

二、语境的介入：从“文学事件”到文学话语—意义生产

传统文论将文学语言视为对文学观念表达的工具和对文学世界反映的手段，文学语言自身并没有独立的意义和价值。这种观念认为文学思想是相对于文学语言存在的“先在者”，文学语言只需要通过被动的命名和言说“先在者”即可。这种文学语言观即西方语言哲学之中的“符合论”，前期维特根斯坦的语言思想也是这样产生的。维特根斯坦受到法庭上车祸事故的“模拟沙盘”的启发，以为语言是对世界一比一的“复制”；对世界的研究不需要到世界之中去，只需要研究对世界进行描述的语言即可。但是，从奥斯汀开始到塞尔、普拉特、哈贝马斯等，都认为语言除了静态的命名世界功能，还具有交流的动作行为功能。语言在奥斯汀那里有两种功能———“以言表意”和“以言行事”。他区分了象征话语———述行话语和记述话语。像“猫在草席上”这样对事实进行陈述的表达即述行话语，它遵循真假原则；而婚礼上新郎对新娘说“我愿意”则不仅是描述动作，还会执行此动作，它遵循适当原则[15]。言语行为理论将所有语言都视为一种“行为”和“做事”。这种语言的施为性，使得语言和世界的情境之间产生必然的关联，因而“言语行为理论经常被称为支持的中心观点之一就是语境主义”[16]。将文学视为一种言语行为彻底转变了传统的文学语言观，恢复了文学思考的语境维度。作为语言的艺术的文学，不再是对世界的一种复制和描述，而是世界之中的一种“事件”，丰富和改变着世界。于是文学作为一种述行语言为文学的虚构性提供了辩护：“文学不是轻浮、虚假的描述，而是在语言改变世界，及使其列举的事物得以存在的活动中占据自己的一席之地。”[17]文学言语行为将文学理论从文学文本内部带到文学外部的社会文化语境之中。文学不再是世界的模仿，不仅仅是文学主体情感的投射，而是重塑现实的重要力量，是真实世界的组成部分。“真实世界和文学之间不仅是一种基于认识的反映关系，更是一种基于行动的实践关系。”[18]文学语言成为一种动作和事件后，文学将不断地把自己的触角延伸出文本之外。文学不是像以前那样透过理论家的阐释被带到语境中去，文学事件让文学天然和本然就具有语境性，即一种“主动语境性”的存在。“事件”本身就意味着三个维度：产生“事件”的主体；“事件”行为本身；作为结果的“事件”。“事件或行动与其语境不可分，语境制约事件或行动……语境是事件或行动的复合体，而非本体意义上的实体。”[19]“事件”本身就是一种人为的活动，这就必然包含着人的价值维度。“文学事件”必然就包含着“事件”的参与主体，以及主体建构世界的终极意义和价值，而这些都不是作为“客体”的文学作品观念能实现的。看待文学作品的方式有两种：一种是将作品视为“客体”，另一种将作品视为“事件”[20]。将文学视为“结构或实体”与“行为或事件”的差别就在于：作为“实体”的文学主张文学是一种静态和被动的存在；作为“事件”的文学将文学视为动态性和历史性的语境性实在。文学作为语言、文本，与文学作为事件、行动，滋生出截然不同的文学观念。“作为文学文本，它是既成的、历史的；而作为事件的文学作品则只能是当代的，它不断变化生成着，是发生在当下的文学生产事件。”[21]因此，“文学事件”要求我们抛弃静态和独立的文学观念，以动态的和语境性的视角来看待文学。正如张进所说，“事件”就是与语境相伴而生、相伴而成的存在[22]。通过“文学事件”理论，我们看到文学对于社会文化是一种构成和塑造。具体来说，文学语境表征为以下两个维度：第一，文学作为一种话语，就意味着文学应该被视为社会—文化语境的产物，并通过意义生产丰富社会—文化语境。文学话语是一种文学实践行为，而不是孤立的文学内部结构。这种实践行为主要体现在霍尔所说的“有意义地表述世界”这个层面。“有意义地表述世界”认为世界并非客观自在的、等待我们被动描述的；世界是等待我们通过文化实践加以塑造和建构的。这种建构活动中，与其说意义生产活动决定和控制我们的行为方式，还不如说就是我们的行为方式。文学并非以反映论的方式被社会文化决定着，而是以意义生产的方式生成着自我的社会—文化语境。南帆先生认为较之于工科的物质生产，文学进行的是意义的生产[23]。文学通过意义生产，必然将世界改造为文学的社会—文化语境。文学话语的实践性最为强调语言在世界之中的语境性，从根本上说是对形式语言论的根本性反驳。语言偏向于抽象的语法规则，而话语则产于与语境的语言学要素和非语言学要素之中[24]。文学的语境并非一个大概念对大概念的论述，语境本身就是具体化的过程，语境只关注与此文学文本和文学具体现象相关联的那部分社会—文化因素。第二，文学话语决定了什么成为文学知识的对象，规定和生产了文学知识谈论什么。话语构造了知识的话题，这就让文学知识不再执迷于抽象和绝对的本质主义追求；相反，成为社会、历史、权力和意识形态语境规约下的“可说”与“不可说”的博弈。就像霍尔所认为的，“话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；它规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和‘真实的’”[25]。被我们看见的文学现象和知识并非我们“自动”和“自然”达至的，而是知识和权力的合谋决定和规训的；我们的“看见”是一种“被规定的看见”。曾经我们眼中是没有“疯子”，我们“看不见”疯子，但是，“话语”将“疯子”和“疯癫”生产了出来。福柯在《疯癫与文明》之中对“疯子”这一类人和“疯癫”这一事实进行了“话语”性考察，发现“疯癫”并非一开始就有的，甚至最初的“疯癫人”是受人仰慕的“预言者”。后来在偶然性的制度变化之中，关押麻风病人的场所闲置，恰好被无处安放“疯癫人”填充和关押。这种关押行为的合理性滋生了医学和司法的“证明性”话语。故而“疯癫”作为一种病被制造出来了。所以，“疯癫”在福柯看来并非一种客观事实，而是一种话语权力的建构。从这个角度来回溯文学理论之中的概念、命题和观念，将其带回到产生此种文学概念、命题和观念的历史语境之中，我们可以分析它们是如何产生的，怎样进入学科话语体系之中，权力和意识形态在其中发挥什么样的作用等。文学话语为文学语言活动恢复了主体情景语境和社会历史语境。周宪认为：“话语论一方面强调话语对主体及其现实世界的建构，另一方面又力图揭示了话语后面的权力与知识共生关系。”[26]这两个维度从另一个角度来说，恰恰恢复了文学研究之中的两个维度：语言活动与人的关系的主体性语境；文学生成的社会历史语境（制度—权力）。这两个维度都是异于文学内部考察的理论形态：文学话语不是文学语言的句段结构，而是知识/权力的共谋。文学语言的主体不是传统的具有自主和稳定意识的“自我”：不是“主体”说出“话语”，而是“话语”生产了“主体”。表面上文学主体言说的文学话语，实际上，言说的过程就是被权力/知识的规则处置的过程。只能遵从规则，才有资格言说；又因为遵从规则，才被话语言说。在文学理论中，“作家之死”“文本之死”和“读者之死”等文学话语只有被置于知识生产和权力结构之中，才可以揭示文学知识背后的学科规训性、权力复杂性和知识断裂性。

三、文学作为日常生活经验：具体性对抗抽象性

疯癫范文篇9

死于“女色”，中文世界里有诸多境界，最著名者莫如寻芳客们的口头禅“牡丹花下死，做鬼也风流”。小学历史入门课的第一个人生忠告就是男人不能像商纣王那样好色，为了那个叫妲己的妖姬，最后被“双丢”（丢了天下、丢了脑袋）。但是本文所说的“国色”，并非代指妲己、杨贵妃等倾城倾国、沉鱼落雁的丽质佳人，而是说一个国家被赋予的虚妄前途。所谓好“国色”者，就是那些把自己国家当作绝世美女去爱戴，爱到如痴如醉，爱到死去活来，爱到不知什么时候丢掉自己的人格终于走火入魔的人。如果他因此丢失了自己的性命，我们就谓之为“死于国色”。

走火入魔最大的危险就是使人失去常识。去年在德国引起广泛争议的电影《毁灭》极好地复述了希特勒当年如何迷恋“国色”。曾记否，这位落魄画家一旦大权在握，就要以一人之意志强力推行自己的理想主义。国家是画布，人民是画笔，而在战场上，士兵就是被颜料包裹的笔尖。所谓生灵涂炭，其时不过是生灵涂上专制的五颜六色。自古以来让人景仰的政治韬略从此不得不让位于这位拙劣画家的行为艺术。俗话说，各行其是，各司其职。诚然，搞政治的人去搞艺术，是对艺术的亵渎;然而搞艺术的人去搞政治，又何尝不会将政治推向险境？艺术的诗性思维，因为对完美的崇拜和追求，可能会将政治推向另一种极端。在政治与意识形态的强力推动下，理性终于让路于荒诞。所以，当苏军将柏林炸得地动山摇时，躲在地下室里的阿道夫甚至露出一丝微笑。他对站在新柏林沙盘旁的建设师说，柏林炸得越平越好，到时我们重建柏林就省力了。

在我看来，历史上一些因为恶政孽生出来的大灾大难，大多都是因为诗性思维压倒理性思维所致。因为前者重意境、重审美（当知在人的潜意识里悲剧是美的极致）、重概念而轻逻辑。改天换地、推倒重来、“旧的不去新的不来”等“坏事变好事”式的辩证法就是典型的诗性思维。在启蒙运动和诗性思维这两股巨浪的推动下，终于酿成了绵延于上一世纪的灾难。它包括那些以为只要花上短短一二十年便可以建立人间天堂的极端乌托邦运动以及持续六年席卷亚、欧、非三大洲的世界大战。这种好“国色”的理想主义可以简述为“凤凰涅槃”式的孤注一掷。其不幸在于探寻至瑧至美时，却无视另外一些尴尬，比如凤凰一旦自焚而死永远不会复活或即使复活它有可能变成一只鸡或一只鹌鹑。

一个不尊重自己历史的国家，断然是不会尊重自己的邻国。在好“国色”时代，它的掌舵者和追随者所能想到的，只是这个国家美艳如花、美仑美奂的未来。以虚妄的未来透支现在。他们不是自私的，却会因为“国色”而几近疯癫。恰恰是这种大公无私的疯癫最为可怕，因为能量无穷。在利他外衣的掩饰与自我暗示之下，一切恶都是“必要的恶”，都有了道德合法性。

第二次世界大战中犯下滔天罪行的德、日两国的法西斯分子，并非人人生来就有恶狼的习性，他们背井离乡、餐风露宿，扛着机枪去杀戮邻邦异族，有的是被政治胁迫的，然而更多的人却是为了国家或民族的远大前程甘当炮灰与剖腹者。他们心甘情愿地听从了超越于人性之上的伟大“道德”的感召。深受纳粹之苦的法国著名精神科医生鲍里斯·西鲁尔尼克曾经撰文感慨，那些杀人无数的军警一定相信自己是“带来毁灭的天使”。所有的恶行似乎都是对“时代道德”的服从。当“服从”被文化神圣化之后，刽子手不会因为杀人再有任何罪恶感。对于他们来说，服从就是“去责任化”，他们的所作所为只是在社会体制里尽职尽责，就像小说《悲惨世界》里的警察局长一样兢兢业业。当军队、“人神”或哲学家们设计出奇妙的清洗计划时，服从者便会以人类之名去参与反人类的罪行。支持他们的道义与理由是“杀死个耗子当然不算犯罪”。从本质上说，这种服从已经掏空了人成其为人的一切真实意义。（见拙文《良心没有替罪羊》）。

由此可见，在历史上，同样是好色，贪恋“国色”者要比爱好“女色”的市井之徒、平民百姓更有道德优越性。因为他们好的不是人人喊捉（奸）的藩金莲，而是可以光宗耀祖的“国色”，掷地有声的崇高概念。他们“因好色而纵欲”常常可以感天动地，不但可以将别人劝进自己的战车，甚至将自己的一辈子也骗个精光。路易·斯博洛尔曾说：“政治使人变得罪恶。”然而，政治并不足以使罪恶转变成毁灭性的大灾大难，它的另一个前提是“意识形态使人变得愚蠢”。同样是在电影《毁灭》结尾，在苏军攻陷柏林之际，戈培尔夫人之所以毅然将自己的六个孩子一一毒死，只是因为她心存信念——没有“国家社会主义”，人类就没有希望和未来，而她不能让自己的孩子生活在那样的国家。

在一定意义上，我们可以说，西方后现代思潮本质上是一次关于“好色”的转向，即从好“国色”转向好“女色”，从“国家万岁”转向“国民万岁”，从“领袖万岁”转向“生活万岁”。这是在经过二十世纪诸多大灾大难之后，人类获得的一个宝贵经验。近年来，在法、美至少有两件事可以佐证这一点。一是不久前法国评选本国历史上最伟大的人物，纵横沙场谋求大国霸业的拿破仑皇帝跌出前十名，领先于他的是众多慈善家和那些给他们生活增添乐趣的人。另一件事涉及美国的两位总统，一位是好“女色”的比尔·克林顿，另一位是好“国色”的乔治·布什。如今地球上大多数居民之所以认为小布什时代较克林顿时代危险，是因为人们发现这位牛仔总统试图将这个旧伤未癒的世界重新拉回到好“国色”不好“女色”、要政治不要生活的旧时代。

当然，好“国色”不必完全贬抑，好“女色”亦不必无条件称颂。毕竟，死于好“女色”也不是一件好事情。今日世界的现实是如何彻底从死于“国色”的困境中走出来，却又不致跌进死于“女色”的深渊。

如王尔德所说，人生因为有美，所以注定是悲剧。从启蒙时代正午灼眼的阳光到后现代温香软玉的沉沉暮气，男人能否逃出死于“好色”的宿命？如果诚如开篇所言，什么样的男人不死于好色？在他未死亦未好色之际，究竟为何而生？

世上男人终有一死，男人的死法有两种，一种是死于好色，另一种死于不好色。如此二分在逻辑大概可以说通。不久前写关于希特勒的一些文章时，我隐约觉得“好色”而死亦可分为两种：一则好“女色”，二则好“国色”。

死于“女色”，中文世界里有诸多境界，最著名者莫如寻芳客们的口头禅“牡丹花下死，做鬼也风流”。小学历史入门课的第一个人生忠告就是男人不能像商纣王那样好色，为了那个叫妲己的妖姬，最后被“双丢”（丢了天下、丢了脑袋）。但是本文所说的“国色”，并非代指妲己、杨贵妃等倾城倾国、沉鱼落雁的丽质佳人，而是说一个国家被赋予的虚妄前途。所谓好“国色”者，就是那些把自己国家当作绝世美女去爱戴，爱到如痴如醉，爱到死去活来，爱到不知什么时候丢掉自己的人格终于走火入魔的人。如果他因此丢失了自己的性命，我们就谓之为“死于国色”。

走火入魔最大的危险就是使人失去常识。去年在德国引起广泛争议的电影《毁灭》极好地复述了希特勒当年如何迷恋“国色”。曾记否，这位落魄画家一旦大权在握，就要以一人之意志强力推行自己的理想主义。国家是画布，人民是画笔，而在战场上，士兵就是被颜料包裹的笔尖。所谓生灵涂炭，其时不过是生灵涂上专制的五颜六色。自古以来让人景仰的政治韬略从此不得不让位于这位拙劣画家的行为艺术。俗话说，各行其是，各司其职。诚然，搞政治的人去搞艺术，是对艺术的亵渎;然而搞艺术的人去搞政治，又何尝不会将政治推向险境？艺术的诗性思维，因为对完美的崇拜和追求，可能会将政治推向另一种极端。在政治与意识形态的强力推动下，理性终于让路于荒诞。所以，当苏军将柏林炸得地动山摇时，躲在地下室里的阿道夫甚至露出一丝微笑。他对站在新柏林沙盘旁的建设师说，柏林炸得越平越好，到时我们重建柏林就省力了。

在我看来，历史上一些因为恶政孽生出来的大灾大难，大多都是因为诗性思维压倒理性思维所致。因为前者重意境、重审美（当知在人的潜意识里悲剧是美的极致）、重概念而轻逻辑。改天换地、推倒重来、“旧的不去新的不来”等“坏事变好事”式的辩证法就是典型的诗性思维。在启蒙运动和诗性思维这两股巨浪的推动下，终于酿成了绵延于上一世纪的灾难。它包括那些以为只要花上短短一二十年便可以建立人间天堂的极端乌托邦运动以及持续六年席卷亚、欧、非三大洲的世界大战。这种好“国色”的理想主义可以简述为“凤凰涅槃”式的孤注一掷。其不幸在于探寻至瑧至美时，却无视另外一些尴尬，比如凤凰一旦自焚而死永远不会复活或即使复活它有可能变成一只鸡或一只鹌鹑。

一个不尊重自己历史的国家，断然是不会尊重自己的邻国。在好“国色”时代，它的掌舵者和追随者所能想到的，只是这个国家美艳如花、美仑美奂的未来。以虚妄的未来透支现在。他们不是自私的，却会因为“国色”而几近疯癫。恰恰是这种大公无私的疯癫最为可怕，因为能量无穷。在利他外衣的掩饰与自我暗示之下，一切恶都是“必要的恶”，都有了道德合法性。

第二次世界大战中犯下滔天罪行的德、日两国的法西斯分子，并非人人生来就有恶狼的习性，他们背井离乡、餐风露宿，扛着机枪去杀戮邻邦异族，有的是被政治胁迫的，然而更多的人却是为了国家或民族的远大前程甘当炮灰与剖腹者。他们心甘情愿地听从了超越于人性之上的伟大“道德”的感召。深受纳粹之苦的法国著名精神科医生鲍里斯·西鲁尔尼克曾经撰文感慨，那些杀人无数的军警一定相信自己是“带来毁灭的天使”。所有的恶行似乎都是对“时代道德”的服从。当“服从”被文化神圣化之后，刽子手不会因为杀人再有任何罪恶感。对于他们来说，服从就是“去责任化”，他们的所作所为只是在社会体制里尽职尽责，就像小说《悲惨世界》里的警察局长一样兢兢业业。当军队、“人神”或哲学家们设计出奇妙的清洗计划时，服从者便会以人类之名去参与反人类的罪行。支持他们的道义与理由是“杀死个耗子当然不算犯罪”。从本质上说，这种服从已经掏空了人成其为人的一切真实意义。（见拙文《良心没有替罪羊》）。

由此可见，在历史上，同样是好色，贪恋“国色”者要比爱好“女色”的市井之徒、平民百姓更有道德优越性。因为他们好的不是人人喊捉（奸）的藩金莲，而是可以光宗耀祖的“国色”，掷地有声的崇高概念。他们“因好色而纵欲”常常可以感天动地，不但可以将别人劝进自己的战车，甚至将自己的一辈子也骗个精光。路易·斯博洛尔曾说：“政治使人变得罪恶。”然而，政治并不足以使罪恶转变成毁灭性的大灾大难，它的另一个前提是“意识形态使人变得愚蠢”。同样是在电影《毁灭》结尾，在苏军攻陷柏林之际，戈培尔夫人之所以毅然将自己的六个孩子一一毒死，只是因为她心存信念——没有“国家社会主义”，人类就没有希望和未来，而她不能让自己的孩子生活在那样的国家。

在一定意义上，我们可以说，西方后现代思潮本质上是一次关于“好色”的转向，即从好“国色”转向好“女色”，从“国家万岁”转向“国民万岁”，从“领袖万岁”转向“生活万岁”。这是在经过二十世纪诸多大灾大难之后，人类获得的一个宝贵经验。近年来，在法、美至少有两件事可以佐证这一点。一是不久前法国评选本国历史上最伟大的人物，纵横沙场谋求大国霸业的拿破仑皇帝跌出前十名，领先于他的是众多慈善家和那些给他们生活增添乐趣的人。另一件事涉及美国的两位总统，一位是好“女色”的比尔·克林顿，另一位是好“国色”的乔治·布什。如今地球上大多数居民之所以认为小布什时代较克林顿时代危险，是因为人们发现这位牛仔总统试图将这个旧伤未癒的世界重新拉回到好“国色”不好“女色”、要政治不要生活的旧时代。

疯癫范文篇10

A．入乡随俗

B．足球赛后的骚乱

C．暴乱中跟大家一起破坏

D．买

2．国际旅游人员，是指进入我国国境在我国旅行、访问、考察、探亲，以及从事贸易、体育、学术技术交流活动的人员（包括外国人、华侨、港澳台同胞）。

下列属于国际旅游人员的是（）。

A．驻华使领馆人员及其家属

B．国际轮船临时上岸的海员

C．来到我国定居的外国侨民

D．来我国进行文艺表演的国外艺术团

3．循环经济，是一种生态经济，它要求运用生态学规律而不是机械理论规律来指导人类社会的经济活动特征，是低开采低排放高利用的经济形态。

下列不属于循环经济做法的是（）。

A．变单程式经济为循环经济

B．变消耗型经济为休养生息型经济

C．变储备型经济为增长型经济

D．退田还湖、退耕还林

4．文饰作用，是指人们在受挫折后会想出各种理由原谅自己或为自己的失败辩解的现象。下列选项中不属于文饰作用的是（）。

A．戈尔竞选美国总统失败后，抱怨美国司法制度不公正

B．小张没评上先进分子，他认为是自己与当评委的领导关系不好

C．小李生意失败，股票下跌，就吃安眠药自杀了

D．老师说错了话，便解释说自己路上太匆忙，打乱了思路

5．不当得利，是指没有法律和合同上的根据而得到利益，致使他人受到损失。按法律规定，受损失的一方有请求不当得利人返还所得到的利益的权利。而不当得利人有返还利益的义务。下列属于不当得利的是（）。

A．债务人清偿未到期的债务

B．顾客多付售货员的货款

C．养子女给其生父母的赡养费

D．给付出而输的钱

6．回避行为，是指行为的发生阻止了某种负性刺激的出现，下列符合该定义的是（）。

A．一个光着脚丫的人踩到热沥青上，他立刻跳到草地上

B．大军发动汽车时音箱像爆炸一样响起来，他赶快把音量调小

C．在电影院里，鹏鹏周围的人大声说话，他就坐到远离这群人的座位上去

D．每次电击前都向老鼠发出一种声音，几次电击后，只要声音一发出，老鼠就逃出

7．心身疾病，是指心理社会因素为主要原因或诱因参与发病的躯体疾病。下列属于心身疾病的是（）。

A．老李平时身体挺好的，但一到柳絮飞扬、花香四溢的春天，就犯哮喘

B．小杨因输血不幸染上了艾滋病，从此郁郁寡欢，几次想自杀

C．老张处处争强好胜，而且脾气暴躁，遇到不顺心的事情就得用降压药控制血压

D．由于在车祸中失去了可受的儿子，王女士变得“疯疯癫癫”的，像阿庆嫂一般见人就说疯话

8．商业广告，指商品经营者或者服务提供者承担费用，通过一定的媒介和形式直接或间接地介绍自己所推销的商品或所提供的服务。下列不属于商业广告的是（）。

A．个体经营者孙老板在其摊位前大声叫卖，结果很多顾客被其吸引，纷纷掏钱购买他的服装

B．某宾馆在电台上大作宣传，说其房间价格如何低，服务如何好

C．某企业为了增加产品的销量，自己印刷了很多宣传品，挨家挨户地把这些宣传品送到消费者的手中

D．某企业向报社订了4000份报纸，报社给该企业一个整版位置免费让企业宣传其产品

9．商标侵权：指他人出于商业目的，未经商标所有人的许可而擅自使用其已注册商标，或把他人注册商标的主要部分用作自己的商标，并使用在相同或类似的商品上，从而产生商标混同，以欺骗消费者。

下面几种情况中不属于商标侵权的是（）。

A．甲企业未经商标所有人乙企业的许可，在与乙企业类似的商品上使用与其注册商标

近似的商标

B．某毛巾厂注册“419”牌商标，在市场销路打开以后，有的企业在“418”前加注某

某牌，使“419”商标化为商品名称

C．国内某企业并没把“IBM”商标直接用在其商品上，而用在广告和其他宣传活动中

D．国内某商场的名称使用了某房地产企业已获准注册的房地产类“亚细亚”商标名称

10．法律事件：是指不以行为人的意志为转移的法律事实。下列属于法律事件的是（）。

A．张三违章开车B．李四病亡C．王五结婚D．赵六继承财产

定义判断详细解析

1、D从众的原因是“由于群众的引导或压力”，而买不是受群众的引导或压力，可能是基于金钱的诱惑或其他原因。

2、D国际旅游人员进入我国国境从事的说道包括“旅行、访问、考察、探亲，从事贸易、体育、学术技术交流活动。”只有D的活动是包括在其中的。

3、C“变储备型经济为增长型经济”与循环经济中的“低开采”等特征不符。

4、C文饰作用的基本特征是“受挫折后会想出各种理由原谅自己或为自己的失败辩解”。小李生意失败，股票下跌后没有这样做，而是吃安眠药自杀了。

5、B不当得利的前提是获得利益而使他人受损“没有法律和合同上的根据”，A、C有合同上法律上的根据，D的行为违法不受不当得利的保护。

6、C回避行为是一种屈服行为，是和取代行为相对应的。取代行为，是指等级地位比较高的个体去取代原来可能占据了一个比较好的位置等级地位比较低的个体位置，后者就要把这个好的位置让给高等级的个体。而让开位置的这个个体做出的行为叫回避行为。鹏鹏周围的人取代了鹏鹏的位置，而鹏鹏让开了自己的位置是一种回避行为。

7、C心身疾病，“躯体疾病”而不是精神疾病，而这种疾病产生的原因或诱因是以“心理社会因素为主”。A中疾病产生的原因或诱因不对，BD中“郁郁寡欢”、“疯疯癫癫”不是躯体疾病。

8、A商业广告，须商品经营者或者服务提供者“承担费用”，采取的手段是“通过一定的媒介和形式”。A不符合这两个要件。