非虚构范文10篇

非虚构范文篇1

文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指“报告文学”。

“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症，因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”，并宣称“虚构文学”已经过时，而“非虚构文学”应该有所作为，大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“，报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件，而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。

事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是“非虚构的”、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。

非虚构范文篇2

【关键词】非虚构；纪录片；“创造性处理”论

自从约翰·格里尔逊在1926年2月把罗伯特·弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。从19世纪末，法国人路易·卢米埃尔的两个摄影师——坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（CinemaVerite）和“直接电影”（DirectlyFilm），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼，哀哉！

纪录片的定义——不允许虚构

其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰·格里尔逊,他当时在看了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。

如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年，约翰·格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:“第一条原则：（1）我们相信，纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事，并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。（2）我们相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍；他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量，更丰富和令人惊讶。（3）我们相信，从这样自然状态下获取的素材和故事，可以比扮演的东西更好（在哲学认知上更加真实）。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的特别展现的运动：在空间和时间方面给了它极大尺码的套靴。”①

这两段精辟的论断说过还不到80年，就有人篡改它的含义了。1993年春季，美国《电影季刊》上发表了林达·威廉姆斯的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，这位美国电影理论家把主张虚构的纪录片创作倾向概括为“新纪录电影”，而且认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。“新纪录片运动”及其支持者之所以公然主张纪录片不仅“可以而且应该采取一切虚构手段与策略”，主要的理论根据就是断章取义地抓住了约翰·格里尔逊1926年说的、现在看来较为含混的一句话：纪录片是“对现实的创造性处理”。“

对现实创造性处理”的积极理解

其实，“对现实创造性处理”完全可以作出不同的解释。一种正确的、积极的理解，应当是指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向。

1979年有美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片做了至今我认为最精辟和经典的界定：“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”（docunmentaryfilm,documentaryAnon–fectionfilmwhichhasapersuasivethemeorpointofview,butwhichdrawsitsmaterialfromacturelityanduseseditingandsoundsoastoenhancetheprocessofpersuasion）。在这个定义中，首先排除了虚构。但是，它又明确指出纪录片应当具有特定的主题或观点，这种主题、观点还有能“吸引人”和“有说服力”的功利目标；随即，又同样明确的指出纪录片是直接从现实生活中取材，并用剪辑和音响这两种主观创作手段来增强作品的感染力。它对格里尔逊说的“对现实创造性处理”也是最好的说明了。荷兰的纪录片先锋伊文思也说过同样精彩的话：“纪录片不能虚构，但要想象”,“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对”，“从拍摄开始之前到最后剪接完成，自始至终不能脱离想象”。伊文思进一步阐明道：“实际上这也跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家的加工，才成为艺术品。同样生活也只是素材，而不是艺术品本身。艺术开始于对素材的选择，现实生活需要经过选择、剪裁，才能形成一部具有艺术价值的影片”。②在这一段话里，老伊文思以他几乎一生纪录片艺术实践的体验，对我们所讨论的“对现实创造性处理”作了精辟、形象的诠释。

对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑：“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准，（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和政治的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面-情感-思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。

我们似乎总回避不了辩论约翰·格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个——“纪录片”这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样：纪录片完整的定义，是由千百万纪录片的实践者、研究者共同总结出来的。

当然我们不能回避这样的历史事实：在纪录片初创时期，也就是大约在罗伯特·弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的20世纪20年代，甚至是英国纪录片运动骨干哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特拍摄《夜邮》的30年代，由于当时电影技术手段的落后和作家本人对纪录片是何物在认识上的混沌，这些影片运用了一些组织、摆布拍摄的手段。这就是威廉·罗斯曼(WilliamRothman)在他的评论文章《作为狩猎者的纪录片人——罗伯特·弗拉哈迪的北方的纳努克》中揭示的现象：纳努克的冰屋是像布景一样的半边屋子,“微笑的尼拉”也并不是纳努克惟一的妻子，弗拉哈迪用刚强换取纳努克对拍摄影片的合作与承诺，等等。我们也可以谅解巴锡尔·瑞特、哈里·瓦特拍摄《夜邮》时部分场景是在布景片中安排，由群众演员完成的。但是，应当由历史来原谅这些先行者们，也同样应当让历史告诉未来，纪录片不允许虚构，当然也不允许扮演和再构建事实。美国学者比尔·尼科尔斯（BillNichols）在他的著名文章《纪录片的人声》（TheVoiceOfDocumentary）里，系统的分析了从20世纪30年代以来，纪录片策略与风格的演变过程。他把纪录片的历史划分为4个阶段：

1,从30年代到50年代末，为“格里尔逊模式”阶段，格里尔逊首创的“画面加解说”模式逐渐被演变成“上帝之声”般“自以为是的说教模式”，二战结束后，这种模式就“失宠”了。

2,整个60年代，是“真实电影”（又叫“直接电影”）取而代之并兴盛的时期。它排除导演的一切干预，“它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未经修饰的事件，所以‘真实感’更强”（比尔·尼科尔斯语）。但是，这种电影“有时使人困惑，更时常使人为难，难得向观众提供他们所寻求的历史感、时代背景或前景”。

3,因此，到了70年代，“我们又看到了第三种风格，它常常以采访的形式进行直接表达（人物和解说员直接向观众说话）”，“形成了当代纪录片的标准模式”。

4,到了80年代后，美国为首出现了第4种模式——自省式（Self-relfexive）。“纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现，而不是向‘现实’敞开明亮的窗户，导演向来只是参与者——目击者，是主动制造意义和电影化表述的人，而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的报道者”。

比尔·尼科尔斯这样简明清晰地阐述了历史,而且是从纪录片作品的文本精神(《纪录片的人声》)在作品中的地位这一角度，而不是单纯从影像的表现技巧的视角来阐述历史。它阐明了纪录片创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者（30年代至50年代末），又由此转化成参与者目击者的过程。这一过程，突出的贯穿着非虚构、用事实说话的主线，而全无以虚构和扮演、重建来代替事实的报道的踪影。

主张虚构是纪录片虚无主义倾向

对“对现实创造性处理”的消极理解，是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的质的规定性，失去了它存在的价值。

那么，为什么无论在中国还是在外国，无论是在过去还是现在，总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性，又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢？

1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的，这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是，在世界进入比较安定，甚至社会达到一定富裕的程度的时候，有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌，他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人，而自己则是事件的记录者的地位。于是，有人提出要拍所谓的“个人的纪录片”，他们不惜动用纳税人的钱，占用强势大众媒体和纳税人——观众的时间，来表现个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入，当然，其目的是为了赚回更大的利润。于是，齐格弗里德·克拉考尔在高呼“电影的本性——物质现实的复原”这样的口号的同时，也不得不焦虑地预言：“在这类影片(按:指用演员扮演的纪录片)里，造型的冲动脱离了现实主义的倾向，处于压倒的地位。”克拉考尔是主张“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”。但是，他十分明白：“然而，就纪实影片来说，它只是向部分的世界开放，新闻片也好，纪录片也好，他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突，而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说，‘纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣’。为了阐明这个观点，罗沙继续写道，‘如果出现了人，他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的’”。克拉考尔进而指明：纪录片排除“那些由个人好恶”而产生的东西。③

确实是这样，在我们拍摄纪录片的过程中，纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时，造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步，以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡，对于纪录片创作来说，有着举足轻重的作用。

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2.过分的注重形式上的“突破”，而忽视了对于内容的开拓。相当一个时期以来，有为数不少的文章竞相分析近年来中国纪录片徘徊于所谓的“低谷”状态的缘由，而且大部分观点都认为是从80年代后期形成的“纪实热”带来的恶果。要摆脱这样的状态，就要寻找新的形式。“真实再现”（又有称之为“情景再现”）就是一个“突破口”。

诚然，纪实主义，即要求按照事物本来面貌来反映世界，在西方又常常被称之为“现实主义”者，原属纪录片创作风格、方法、策略层面的事。它是纪录片创作方法诸多选择中的一种，不像纪实性或是非虚构那样，后者是对于纪录片是具有质的规定性的特别属性。但是，也应当承认，纪实主义从巴赞为代表的“摄影影像本体论”美学理论作为基点，按照“物质现实的复原”来指导纪录片创作，无疑是更贴近纪录片“记录的真实”和非虚构的原则。自从打倒“”以后，中国纪录片界彻底摆脱和清算了极左思潮的影响，坚持实事求是，实话实说，并让普通的人民群众走上荧屏，来“讲述老百姓自己的故事”，而且在创作方法上，也形成了以跟随拍摄、场面调度配以同步录音的技术，来拍摄真实事件、真实环境里发生的真人、真事，在事件的发生、发展的真实过程得到尊重的基础上，细节的真实也得到了尊重，甚至被作为独立的叙事单元，而使纪录片更加生动和深刻。中国的纪录片开始频频在世界舞台上获奖，并担当“跨文化使节”越洋过海，进入西方主流社会，增进各国人民对于中国的了解。这是多么好的局面呀！它是多少人、多少年奋斗得来的。每当我身处国际电视节评委席上，看到一张张熟悉的或陌生的同胞的脸，怀着胜利的喜悦，高举着奖杯，我会情不自禁地热泪盈眶。我记得很清楚：1997年5月，我在美国芝加哥“风城”国际纪录片节主持“中国纪录片日”，几乎所有的美国评委都向我翘起大拇指，称赞中国纪录片的优秀。其中有一位叫麦克的教授，他甚至把之后的中国纪录片的繁荣和崛起同二战后出现在意大利战后废墟上的“新现实主义电影”作比较，也就是题材和内容所具有的强烈的当代性和社会性；以及反映的真实性和由此直接产生的冲击力。

我实在不明白，为什么有人会否定这短短20年来中国纪录片出现的这样难得、又这样喜人的局面？

其实，说中国纪录片处于“低谷”，这种估计是错误的。就2002年在“北京国际电视周”和上海“白玉兰”国际电视节两项重大的世界性纪录片活动来看，中国电视纪录片的表现不俗。在“北京国际电视周”纪录片研讨会上，中央电视台孙曾田摄制的《祖屋》、成都电视台彭辉摄制的《平衡》、湖北电视台张以庆摄制的《英与白》在观摩和研讨中受到了中外观众和专家的关注和好评。此前，这些作品都在国内外获得了重要奖项。在第9届上海“白玉兰”国际电视节，我本人荣幸地担任了纪录片国际评委召集人，就评委们审看的20余部中外“人文类”纪录片来评量，中央电视台参评的《三峡移民》和上海电视台与徐州电视台合作的《干妈》，同其他参赛作品比较要突出很多。占国际评委多数的外国评委们特别赞赏两部中国作品内容的价值和讲故事的技巧。因此，两部作品很顺利地被评上了人文类纪录片“大奖”和“评委奖”。在参加2001年年底在武汉举行的“中国电视纪录片学术年会”，和上述北京、上海的两次国际纪录片活动，我本人对于近年来中国纪录片在创作方法上的进展有了这样的印象：

中国优秀的纪录片对于生活的观察和描绘越来越往深层次进发，它们入木三分地刻画现实人生的同时，主题更富于哲理性；中国优秀的纪录片更热衷于讲述一个真实而又动人的故事。它们几乎把其他姐妹艺术，特别是文学、戏剧艺术的叙事技巧借鉴到纪录片拍摄中来。叙事对象更加个体化，叙事本身更加情节化，诸如：悬念和高潮的设置、误会法和幽默的的运用，以及开放式叙事结构的安排、处理等等，都使作品的审美品位加高了。

不足的是，中国纪录片题材面比较狭窄，样式也比较单一。我们还比较集中于拍人文类纪录片，对于自然风光类纪录片，我们关注和投入都不够；社会调查性的纪录片各地电视台拍得不少，但没有给与应有的地位，一般还是当着新闻深度报道来对待，制作得比较粗放。这后两种样式与国外发达国家有很大的差距。

因此，今后前进的道路还是在于深入生活、拓宽题材。更加讲究作品的当代性和社会性、哲理性。

在2002年5月举行的“北京国际电视周”上，瑞士导演克利斯丁·福瑞(ChristianFrei)拍摄的《战地摄影师》（WarPhotographer）在观众里产生了震撼性的效果。这部纪录片有大量在第一现场拍摄的画面，使用附加在战地摄影师的尼康相机上的唇膏型数字摄像机拍的——本片主人公、美国杂志摄影记者詹姆斯·诺斯威在科索沃、印度尼西亚、巴勒斯坦，冒着生命危险记录了他所目睹的战争的残酷和人们的苦难。在影片开始的时候，银幕上打出了导演引用的战地摄影师罗伯特·卡帕(RobertCapa)的一句名言:“如果你的画面不是足够的好，那你靠得不够近”（Ifyourpicturesaren''''tgoodenough,youarenotcloseenough）。这句话是至理名言。我们的纪录片拍得不够好，确实应当首先检讨一下我们对于生活深入的程度。

这是一位成功的西方纪录片工作者想竭力告诉我们的话。但也有另一位西方人，那就是前面我们提及的威廉姆斯，居然告诉我们说：“电子技术使摄影机可以撒谎”（见《没有记忆的镜子》）。这句话，居然成为“肯定了被以往的纪录电影（尤其是‘真实电影’）否定的‘虚构’手法”，“纪录片可以而且应当采取一切虚构手段与策略以达到真实”的理论依据了。简单一点，是否就成了这样的公式：

电子技术可以撒谎＝纪录片可以虚构（？）

但是，克利斯丁·福瑞的片子雄辩地告诉人们:数字技术可以更加真实地反映现实,关键是我们是否真诚地对待现实，对待观众，要时刻警惕地提醒自己离现实是否很贴近。这次获得本年度“白玉兰”奖的自然类纪录片——美国国家地理频道的《长牙巨兽》（ToothTitans）、《空中猎手》（FlyingDevils）和英国BBC的《诡异自然；绝妙运动》（WeirdNatureProg1：MarvelousMotion），使用了多种多样的现代先进的摄影技术来武装前期拍摄和后期制作。但是，他们提供的是来自自然的第一手资料，全然没有以往科学考察片免除不了的棚内扮演和瞒天过海、偷梁换柱的特技处理。数字和电子技术使得摄影机可以探索和记录人的内心感受和许多以往看不到的微观世界景象。美国导演米歇尔·勒布伦(MichelleLebrun)用微缩摄影机拍摄了她的丈夫与癌症战斗到生命最后一秒的内心感受和生理的感觉，影片的标题表明了主题：《死亡，一个爱的故事》（DeathALoveStory）。

我觉得，我们对于国外的理论和观点，应当要学习、借鉴，但是要去伪存真，不能人云亦云，不加区别地一股脑儿的搬来。更不能实用主义地搬来为自己的标新立异来作支撑。现在，电视界泡沫很多，理论界也有泡沫，那就是不重视实践，纸上谈兵；不重视历史，断章取义，借以唬人。

3.没有解决纪录片创作究竟是要“厚古薄今”，还是讲求当代性、社会性？

美国学者阿兰·罗森沙尔在他的著作《纪录片的良心》序言里说过这样一句话:“纪录片的使命是阐明抉择、解释历史，增进人类之间的了解。”

纪录片就其本质来说，应当是创作者对发生在眼前的事件的观察和记录的成果。纪录片主要是靠纪录今天的现实、阐明今天的抉择来解释历史的。同样的，也只有真实地记录今天的现实，才能增进人来实现宽文化之间的了解。因此，纪录片不仅在它的内容要有强烈的当代性和社会性，就其题材的选择来说，也要以当代的现实为首要选择目标。今天我们记录下的现实生活，明天就成为了历史。因此，我们更要重视非虚构对于纪录片历史使命的至关重要的价值。我们决不能用虚构、扮演、重构方法，为我们的子孙提供一部虚构的历史、一部扮演的历史。

今天我们已经拥有多种现代的手段来纪录现实了：胶片的、录像的、数字的,我们难道还要子孙们像我们今天回述古希腊、古罗马时代（今天已经失落的）文明那样，再用几个人在那里装模作样的“过家家”吗？记得上一世纪60年代，中央新闻纪录电影制片厂的何钟辛老师曾对我说过这样的一件事：“新影”当时在拍一部反映“”后中国某地农村生活水平有所提高的纪录片，打算用一段后坐在原地拍摄的资料片来作一番“新旧对比”，没想到50年所拍的资料片记录的以后翻身农民的生活情景远比60年代现拍的情境要好得多!原因是50年代拍的镜头是“组织、组织再组织，摆布、摆布再摆布”的造假产物，那段历史就失去了应有的价值。

说今天我们的纪录片界有厚古薄今的倾向，也是有根据的。例如有的电视频道不仅自拍的纪实性节目爱津津乐道往事，还积极从国外引进讲述外国人往事的节目，而且在节目比重上，讲述旧事往事的占了上风。热衷于讲往事，只要在量上注意控制，不是给人一点历史知识，也本无可厚非。但是，讲往事，又拿不出真实的记录片资料，于是只好扮演、重演。我在北京的屏幕上就看到过引进来的英国人摄制的纪录片《刺杀希特勒》，全片都是靠演员扮演的，虽然用了黑白片来拍摄，也没有给人历史的真实感。它与美国好莱坞拍摄的同名故事片比，编、导、摄、演都逊色多了，我不知道该片编导想没想过：观众何必丢掉摄制精良的同名故事片来看你那种低成本的扮演的纪录片？

在对待历史题材的记录片的扮演问题上，我们应当持一种比较宽容的态度。例如《失落的文明》这样的片子，我们没有一位强求作者在表现在电影问世以前，即以100多年前为下限的已经消逝了的文明时，不能借用某些扮演、重构的手段。但是，在处理时我们依然应当要求这样的作品做到以下几点：

(1)在同一部作品中，扮演、重构部分的比例不能超过纪实的部分；历史题材的纪录片要充分发挥文物、文献、遗址、实物的阐释、佐证作用，扮演、重构只能在借助形象手段来作模拟、借代式的说明方面起作用。

(2)扮演、重构所采用的手法，应当本着“宜虚不宜实”的原则。例如，采用“局部蒙太奇”（或曰“细部蒙太奇”，运用主体的局部形象组合来引发观众蒙太奇联想的手法）；“反映法”（以影子来反映主体，或从物上去追踪主体的活动踪迹，以达到“如影随身”、“睹物思人”的效果）；“模拟法”（借用某些道具、实物模型演示）以及模拟的或数字动画技术来传达。

(3)对于扮演、重演的部分必须用字幕、解说词公开说明本段是“再现”、“情景重现”、“故事片资料”等等。这样做更显出作品的严肃性。

然而，这一系列扮演、重构，决不会成为记录片的主要手段。纪录片不可代替的、反映其本质属性的手段还是采访摄影和跟踪拍摄。

在今天的世界，纪录片更应当关注现实世界人类之间如何实现跨文化的了解。对于本民族来说，纪录片要做到与时俱进，用今天的事情，来鼓舞今天的人民，同时，也为将来留下可靠的、珍贵的历史资料。所以，不管题材如何，纪录片一定要响亮地回答当代观众、当代社会向我们提出的问题，这是责无旁贷的。从这个现实的也是历史的任务来看，纪录片只允许有记录的真实，而不允许掺假，对于纪录片来说，非虚构是最后一道防线，它不属于“宽容”的范畴。

注释：

①引译自克里斯托弗·威廉姆斯编著,《纪实主义和电影》，RealismAndTheCinema，EditedbyChristopherWilliams，1980年初版，英国电影学院电影研究读本，1995年9月第3版。

非虚构范文篇3

［关键词］女性话语男权中心主义转换性话语领域后殖民现象

一．当今，传播中的话语研究作为媒介研究、分析的重要方法，日益受到关注，其研究课题也涉及到传播学探索的各个领域。比如男女性阅读是要产生差异的，“女人的经验，将会引导她们从与男性不同的角度来估评作品，而男人们对女性读者聚精会神的问题往往是索然无味。”①话语研究可以作为受众研究的一个重要视角。

女性话语的范畴有一个潜在的前提，即男性话语，因而一切谈论女性话语的问题都绕不开男权中心主义。这里，话语一词除通常认为的言语形式之外，重要的是人类生活中的一切规范形式。例如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手。我们分析中国传播中的女性话语，也是除言语之外重点立足在她们生活中的规范形式，是从文化、历史、人类学等深层心理因素去探索问题的症结。

一般说来，中国当代传播中的女性话语常出现的几个问题为：误读、偏移、取悦等现象，即便当代中国有一批女权主义运动，她们也未必能真正正确地解决女权问题。这并不在于中国男权如何强大，而在于女性视觉中对这一问题的立论偏颇，认识上的误置。本文想拟就几个问题作出粗浅的探索。

二．传播中的女性话语研究，本文想分虚构与非虚构两组进行。非虚构性的是指新闻报道、娱乐业、广告等传播中的女性状况；虚构性的则指文学作品、影视文化、绘画设计等与创作相关的传播形式中的女性形象。

虚构与非虚构已构成传播媒介中女性的全部语境，也是中国女权全部的直接现实。因为中国还没有以女权为中心大规模的政治运动，所以无法从运动、事件等概念谈中国的女性话语，这也许是中国女权就其自身的一个局限。同时在中国也没有像西方的波伏娃、伍尔芙、克里丝蒂娃那样强有力的女性形象；文学作品中也没有具国际影响的女权形象，例如易卜生的娜拉，托尔斯泰的安娜·卡列尼娜。因这些严重缺失，使我们谈女性话语显得异常困难，这种无直接实例，又无参照序列的讨论便会显得空洞，力量不足，但它显示了问题，即伪女性话语，或伪女权运动。

我们习惯性的说法是在男权中心主义的现实世界中，女权主义运动认定的标志是女性居于什么位置，从位置而定女权。女人在何种程度上从男权藩篱中解放出来取代男权的中心位置，以此认定女性话语的本质，这是一种以女性为主要视角的阅读中的误读。最简单的例子是我们不能说武则天、慈禧时代就是中国的女权时代。

另一种误读便是我们针对西方文化语境中的女权，来指认凡谈女权便强调女性生活形态的解放，例如认为性开放，生活方式上女性要抽烟、喝酒、吸毒、放浪形骸便是女性解放。女大款能养一个小白脸儿为女人的中心位置，男人成为附庸就是女性解放。

这两种误读极大地妨碍了中国女权。

在新闻报道中，关于中国女性的报道低于男性，女性作者及照片也都少于男性②，据1996年3月首都女性新闻工作者协会所属的妇女媒介监测网络对首都8家中央级大报（《人民日报》、《光明日报》、《经济日报》、《中国日报》、《法制日报》、《工人日报》、《农民日报》和《中国青年报》）的要闻版监测结果发现：在要闻版报道的主要新闻人物中男性占83%，女性仅占17%；在新闻照片拍摄的主要新闻人物中，男性占71%，女性占29%。8家报纸的女记者在要闻版上发稿的比例以《中国日报》最高，占26%。8家报纸要闻版有关妇女的报道，以《工人日报》为多，占19%③。这自然可以推测女性话语在中国受到抑制。可是我们看美国1992年20家报纸头版内容分析结果，提及女性的报道为13%，有女性出现的照片为32%，女记者署名的文章为34%④。再看久有女权主义运动传统并富有成果的北欧社会，今天女性仍是新闻报道中被轻视的对象，妇女在传媒中的作用也受到很多限制，女记者通常被派去采访有关家庭、健康、儿童、艺术、教育、消费等“软新闻”报道；从事国际新闻报道的记者也多为男性，并且妇女在传媒的领导阶层的地位也相对较低。北欧传播研究者们将此称之为“媒介压抑妇女现象”⑤。

上述新闻媒介中有关女性位置的状况，反映了当代中西方社会，女性仍处于与男性不平等地位的社会现实。当然位置在中国固然重要，更重要的还是要从实质上进行分析。据笔者所知，在官方报刊系统中，传播的主管者是经常有意识地突出提高女性话语的比例，但在统计学显示的结果却是抑制比例。前几年报刊中对军嫂韩素云的报道，对北京公交车李素丽的报道可谓连篇累牍，而且在政治生活中尽量提高他们的位置，如被选为人大代表或劳模。在中国政界女部长也不算少。但这一切都没有显示女性话语在其位置上发挥的独特作用，意即女性在其位置而不具有实质意义。也就是说中国女性话语占据的位置只是功能性的，她只作为男权中的一个循环节，这引来我们根本的思索，女性如果要从附属的地位成为主导，决定性的是解决女性自身的问题。

首先应从作为男性的附属中解放出来，她们应该是个性解放的、不受任何束缚的、开放的女性形象，这时的女性话语有自己的策略、特色、作用。其次，女性话语要有独立精神，成为一个运作系统，以体现女性话语的权力力量。最后女性话语还应该成为一个反思批判的形象。这是因为男权历史太久远太牢固，她始终要保持警觉，具有先锋者的批判姿态，简言之，是一个叛逆者的形象。

现实中的娱乐业和广告业的女性话语则更糟一些。在这两个系统中女性无疑是占主导地位的，她们独领风骚，从位置上说女性具有独一无二的优势，但我们深入分析个中的奥秘便会发现些问题。在娱乐业和广告中，它的动力系统最根本的是金钱，这里玩的是一个获取与付出的游戏，女性用自身的优势换取的不是独立、反叛、解放，而是一种巨额的经济报酬。一个走红女星的一次出场费可高达数十万。各种性质的通俗演出，纯商业性的或公共关系性的，诸如庆典、推销公司形象等，没有女星，尤其是走红女星的出场，似乎票房价值和赞助金额就要被打折扣。近年来在林林总总的广告中也大量地选择美女作为诱惑视觉的工具。我们的娱乐业和广告业虽是女性为主导，而幕后潜在的心理因素却是男性中心视觉。娱乐取悦谁？以女性为取悦对象的是男性，广告中的美女诱惑的也是男性，这是从男性口袋里把钱掏出来的策略，这里便看出形式上的女性主导而实质上则是女性悲剧。

非虚构的传播中的女性话语，是直接透视社会现实中女性境遇的最好实例。问题是这些现象的形成机制，当然首当其冲的与男性社会有关，与整个社会现存体制有关，更多的也许我们还看到女性本身的局限。

在非虚构性语境中，女性话语的权力重要的不是位置问题，在中国歧视妇女的现象比例并不一定高于当下某些家庭或机构中女人说了算男性反而退居其后的现象。男女同工同酬在中国也是解决得比较好，问题还是一个女性独立意识的解决、自由奋斗精神的缺失，还是一个深层的文化问题。

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三．在虚构语境中女性话语危机似乎更加严重。

这里以两部影视剧为例：一部是北京80年代轰动一时的《渴望》，其收视率达到97%，其间最为人津津乐道的女性形象是刘慧芳；另一部是90年代影响很大的广东沿海的《情满珠江》，也是部大众与评论界交口称颂的精品，其间最重要的女主人公形象是淑贞。这一南一北，一个在北京古老的四合院，一个在改革开放的前沿，一部80年代，一部90年代。

慧芳和淑贞两个形象颇能揭示中国女性话语更深层的心理和文化历史含量。刘慧芳是平民文化的象征，其形象特点是秀外慧中，人情醇厚，与传统文化理想的女性形象是一致的，即贤惠。她在丈夫、公婆、邻里之间都处理得游刃有余，她处理问题的结果带来的话语环境是安顺、祥和。可以说《渴望》以忍让、宽容、自我牺牲和奉献的传统女性话语完成了“安定团结”新时期特定的社会政治主题。

《情满珠江》中淑贞的形象或许更意味深长一些。她当知青时被人强奸，带上了浓厚的心理阴影。她要取得男权社会的一种认定，因而在丈夫、婆婆、小姑、邻里中显示一种贤惠形象。即使丈夫最后离开了她，她对丈夫的离异无怨无悔，贤惠依然，且独立抚育孩子；更甚者多次替丈夫解围，承担更大的压力。她在走上了女强人的道路后，还是摆脱不了人情礼仪的认定和束缚，致使四面八方各种势力的代表人物最后都称颂她，完成了一个忍辱负重的贤惠女性形象。

这两个形象的精神内核不是偶然的一种巧合，它明确地反映了中国男权视觉中对女性形象的一种期待，一种理想构造。如儒家传统文化对妇女的规范：三从四德（“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”、“妇德、妇言、妇容、妇功”）⑥，即要求妇女屈从男权，谨守取悦于男子的品德、辞令、仪态和手艺。因而传统文化中最重女性的是贤惠这一核心概念，这是男权意识的一种历史性构造。问题的关键是女性以把自己完成这种文化塑造作为己任。时下可证的例子是在大多数女性受众中，依然不喜欢有个性的所谓荡妇，或风风火火的女强人。在日常生活中许多女性愿意接受男性的辖制而不喜欢女性的压制。这便透视出一个深层的问题。

无可否认，几千年来，在中国是男权中心主义占统治地位，当下语境也是如此，这可以从

所有的传播媒介中获得一个较为清晰的比例，相对的女性话语是受压制的。

研究女性话语可以说是个结构性话题，即在二元关系中定位。有研究者在分析《简·爱》时，便是从家庭和反家庭的对立关系中提出一个图解。罗彻斯特有一个合法家庭，而罗与简要从对立的反家庭状态相互征服推进情节，然后简争取进到合法家庭的集团中。这给我们提出了一个新的研究点，即转换性话语领域。

刘慧芳由平民进入高干知识分子家庭，淑贞由一个小媳妇到一家合资股份集团公司经理，开始她们都是被动语境，慢慢为合法化而奋斗。她们有一套特殊的话语策略，那就是传统文化的忍让、贤惠策略。渐渐地她们在话语领域的地位发生变化，最后移位于话语中心。这一系列过程便是转换性的，其转换机制就是一套话语策略。如果女性有意识地使用转换性话语领域，我们则认为中国女权有了良好的开始，而偏偏从虚构性语境中我们看到这种转换更多的是外力给予，而不是女人内心追追逼逼的自主愿望，因为这样女人便构不成贤惠了。

这里要揭示的是一个深层而深刻的文化心理现象。那就是说，女性话语中心不是在明确的反男权的意识下获得的，而是女性使用的另一套话语策略，是用迂回而取悦的方式得到男权的认可而获得有限的位置。也就是说，她反对男权又离不开男权，最终完成了转换性话语领域的权力之后，依然是取悦男权的。这就是女性话语中的后殖民现象，这种后殖民现象的依附现象又是与中国传统文化中女性形象的构造是完全一致的。

在虚构和非虚构的传播中东方和西方似乎差异较大。如前所述，北欧研究者发现新闻报道中的女性话语是受压抑被歧视的，美国的资料也显示了这一点。而在欧洲和美国的影视中女性形象多是独立的，开放自强的。这表明西方社会现实传播主要是男性视角。那些虚构性的女性形象既与现实有一定的距离；但又反映了当今时代妇女社会生活的变迁和社会影响，也多少反映了时代的审美特征和趋势。而在中国，虚构和非虚构语境中女性话语基本上是同步的，观念、行为、形象方式等都保持同一性。可见，与西方相比，中国虚构性传播中女性话语压抑更严重一些，似乎绝对地显示为一种男性视觉。

四．在传播中女性话语的受压抑，一般而言是因为男权中心主义的结果，如果结论如此简单，那我们只要打倒男权便可以使女性话语得到独立解放。要完成这种打倒只要实行政治权力的颠覆便可以了。事实并非如此。英国是女王伊丽莎白为象征，晚清是慈禧的专制，仅女人掌权，并不能解决女性话语的自由独立，这里面包含很深的文化因由。

在当下的中国，一般地说来男性不能公开地压制、虐待女性，这样公开地歧视女性不仅将遭到女性的强烈反抗，男性也会有很激烈的反对行为，道义声援将不用说。既然这样，为什么女性话语还处于压抑状态呢？这就是文化的因素了。以普通的女性命名为例，从非虚构传播与现实中，我们都可以罗列一串，如：淑、惠、珍、花、贤、美、佳、丽、艳等等，这都是从男性视角对女性的构造，因而离不开贤惠形象，或取悦于男性的心理，追寻到中国传统文化中则是夫为妻纲的结果。这种命名权来自男性而文化历史积淀久远，女性便习惯了这种香软温柔的名称，主动接受贤惠（心理意识）而拒绝那种刚强勇猛的名字符号，这种主动认同接受的心理便是一种殖民的心态。

再如女性的一些行为与道德准则，女性的羞耻感也是从男权意识出发的。传统文化心理中认为女性是红颜祸水，守节乃是传统女性道德之首，因此女性在历史积淀中对失节等性话语通常表示极大的抗拒。《情满珠江》中的淑贞青年时代遭强暴一直成为她沉重的心理负担，一度都认定自己终生不嫁。无论在虚构作品和现实生活中都把那种红杏出墙的现象视为不道德。显而易见，这种文化传统对中国女性话语影响至深，甚至比政治、经济、军事上对女性影响的力量还大。要害的文化因素一般比较隐蔽，因而女性要克服来自文化的局限难度更大。我们可以把文化的因素视为一种特别的力量，个人人格的塑造、自我意识的觉醒都要重视文化的力量。有一种说法：文化不是一种力量，不是造成社会事件、行为、制度或过程的原因，它是一种这些社会现象可以在其中得到清晰描述，即深描的描脉。⑦针对一个时代一个社会的变革，文化或许不是一种直接的动力。如果我们从潜在的心理因素，人格渐成因素，价值观思想体系而言，文化的确是一种隐在的力量。文化在左右人们的行为方式时，构成行为动因，促成话语论争，应该视为一种力量。只不过它的表现方式不同于政治军事斗争的直接冲突罢了。在女性话语的发散过程中，我们一点也不能忽视这些文化因素。

①[美]卡勒著：《论解构》，中国社会科学出版社，1998年第34页

②陈崇山：《妇女媒介检测网络在行动》，载《新闻记者》1998年第5期

③④首都女新闻工作者协会：《全国主要报纸有关女性报道的内容分析报告》，载《新闻与传播研究》1995年第2期

⑤杨端明：《北欧传播研究中的女性主义视角》，载《国际新闻界》1998年第3期

非虚构范文篇4

女性话语的范畴有一个潜在的前提，即男性话语，因而一切谈论女性话语的问题都绕不开男权中心主义。这里，话语一词除通常认为的言语形式之外，重要的是人类生活中的一切规范形式。例如福柯的权力话语，萨义德的东方后殖民话语理论都是从一切生活中的规范形式入手。我们分析中国传播中的女性话语，也是除言语之外重点立足在她们生活中的规范形式，是从文化、历史、人类学等深层心理因素去探索问题的症结。

一般说来，中国当代传播中的女性话语常出现的几个问题为：误读、偏移、取悦等现象，即便当代中国有一批女权主义运动，她们也未必能真正正确地解决女权问题。这并不在于中国男权如何强大，而在于女性视觉中对这一问题的立论偏颇，认识上的误置。本文想拟就几个问题作出粗浅的探索。

二．传播中的女性话语研究，本文想分虚构与非虚构两组进行。非虚构性的是指新闻报道、娱乐业、广告等传播中的女性状况；虚构性的则指文学作品、影视文化、绘画设计等与创作相关的传播形式中的女性形象。

虚构与非虚构已构成传播媒介中女性的全部语境，也是中国女权全部的直接现实。因为中国还没有以女权为中心大规模的政治运动，所以无法从运动、事件等概念谈中国的女性话语，这也许是中国女权就其自身的一个局限。同时在中国也没有像西方的波伏娃、伍尔芙、克里丝蒂娃那样强有力的女性形象；文学作品中也没有具国际影响的女权形象，例如易卜生的娜拉，托尔斯泰的安娜·卡列尼娜。因这些严重缺失，使我们谈女性话语显得异常困难，这种无直接实例，又无参照序列的讨论便会显得空洞，力量不足，但它显示了问题，即伪女性话语，或伪女权运动。

我们习惯性的说法是在男权中心主义的现实世界中，女权主义运动认定的标志是女性居于什么位置，从位置而定女权。女人在何种程度上从男权藩篱中解放出来取代男权的中心位置，以此认定女性话语的本质，这是一种以女性为主要视角的阅读中的误读。最简单的例子是我们不能说武则天、慈禧时代就是中国的女权时代。

另一种误读便是我们针对西方文化语境中的女权，来指认凡谈女权便强调女性生活形态的解放，例如认为性开放，生活方式上女性要抽烟、喝酒、吸毒、放浪形骸便是女性解放。女大款能养一个小白脸儿为女人的中心位置，男人成为附庸就是女性解放。

这两种误读极大地妨碍了中国女权。

在新闻报道中，关于中国女性的报道低于男性，女性作者及照片也都少于男性②，据1996年3月首都女性新闻工作者协会所属的妇女媒介监测网络对首都8家中央级大报（《人民日报》、《光明日报》、《经济日报》、《中国日报》、《法制日报》、《工人日报》、《农民日报》和《中国青年报》）的要闻版监测结果发现：在要闻版报道的主要新闻人物中男性占83%，女性仅占17%；在新闻照片拍摄的主要新闻人物中，男性占71%，女性占29%。8家报纸的女记者在要闻版上发稿的比例以《中国日报》最高，占26%。8家报纸要闻版有关妇女的报道，以《工人日报》为多，占19%③。这自然可以推测女性话语在中国受到抑制。可是我们看美国1992年20家报纸头版内容分析结果，提及女性的报道为13%，有女性出现的照片为32%，女记者署名的文章为34%④。再看久有女权主义运动传统并富有成果的北欧社会，今天女性仍是新闻报道中被轻视的对象，妇女在传媒中的作用也受到很多限制，女记者通常被派去采访有关家庭、健康、儿童、艺术、教育、消费等“软新闻”报道；从事国际新闻报道的记者也多为男性，并且妇女在传媒的领导阶层的地位也相对较低。北欧传播研究者们将此称之为“媒介压抑妇女现象”⑤。

上述新闻媒介中有关女性位置的状况，反映了当代中西方社会，女性仍处于与男性不平等地位的社会现实。当然位置在中国固然重要，更重要的还是要从实质上进行分析。据笔者所知，在官方报刊系统中，传播的主管者是经常有意识地突出提高女性话语的比例，但在统计学显示的结果却是抑制比例。前几年报刊中对军嫂韩素云的报道，对北京公交车李素丽的报道可谓连篇累牍，而且在政治生活中尽量提高他们的位置，如被选为人大代表或劳模。在中国政界女部长也不算少。但这一切都没有显示女性话语在其位置上发挥的独特作用，意即女性在其位置而不具有实质意义。也就是说中国女性话语占据的位置只是功能性的，她只作为男权中的一个循环节，这引来我们根本的思索，女性如果要从附属的地位成为主导，决定性的是解决女性自身的问题。

首先应从作为男性的附属中解放出来，她们应该是个性解放的、不受任何束缚的、开放的女性形象，这时的女性话语有自己的策略、特色、作用。其次，女性话语要有独立精神，成为一个运作系统，以体现女性话语的权力力量。最后女性话语还应该成为一个反思批判的形象。这是因为男权历史太久远太牢固，她始终要保持警觉，具有先锋者的批判姿态，简言之，是一个叛逆者的形象。

现实中的娱乐业和广告业的女性话语则更糟一些。在这两个系统中女性无疑是占主导地位的，她们独领风骚，从位置上说女性具有独一无二的优势，但我们深入分析个中的奥秘便会发现些问题。在娱乐业和广告中，它的动力系统最根本的是金钱，这里玩的是一个获取与付出的游戏，女性用自身的优势换取的不是独立、反叛、解放，而是一种巨额的经济报酬。一个走红女星的一次出场费可高达数十万。各种性质的通俗演出，纯商业性的或公共关系性的，诸如庆典、推销公司形象等，没有女星，尤其是走红女星的出场，似乎票房价值和赞助金额就要被打折扣。近年来在林林总总的广告中也大量地选择美女作为诱惑视觉的工具。我们的娱乐业和广告业虽是女性为主导，而幕后潜在的心理因素却是男性中心视觉。娱乐取悦谁？以女性为取悦对象的是男性，广告中的美女诱惑的也是男性，这是从男性口袋里把钱掏出来的策略，这里便看出形式上的女性主导而实质上则是女性悲剧。

非虚构的传播中的女性话语，是直接透视社会现实中女性境遇的最好实例。问题是这些现象的形成机制，当然首当其冲的与男性社会有关，与整个社会现存体制有关，更多的也许我们还看到女性本身的局限。

在非虚构性语境中，女性话语的权力重要的不是位置问题，在中国歧视妇女的现象比例并不一定高于当下某些家庭或机构中女人说了算男性反而退居其后的现象。男女同工同酬在中国也是解决得比较好，问题还是一个女性独立意识的解决、自由奋斗精神的缺失，还是一个深层的文化问题。

三．在虚构语境中女性话语危机似乎更加严重。

这里以两部影视剧为例：一部是北京80年代轰动一时的《渴望》，其收视率达到97%，其间最为人津津乐道的女性形象是刘慧芳；另一部是90年代影响很大的广东沿海的《情满珠江》，也是部大众与评论界交口称颂的精品，其间最重要的女主人公形象是淑贞。这一南一北，一个在北京古老的四合院，一个在改革开放的前沿，一部80年代，一部90年代。

慧芳和淑贞两个形象颇能揭示中国女性话语更深层的心理和文化历史含量。刘慧芳是平民文化的象征，其形象特点是秀外慧中，人情醇厚，与传统文化理想的女性形象是一致的，即贤惠。她在丈夫、公婆、邻里之间都处理得游刃有余，她处理问题的结果带来的话语环境是安顺、祥和。可以说《渴望》以忍让、宽容、自我牺牲和奉献的传统女性话语完成了“安定团结”新时期特定的社会政治主题。

《情满珠江》中淑贞的形象或许更意味深长一些。她当知青时被人强奸，带上了浓厚的心理阴影。她要取得男权社会的一种认定，因而在丈夫、婆婆、小姑、邻里中显示一种贤惠形象。即使丈夫最后离开了她，她对丈夫的离异无怨无悔，贤惠依然，且独立抚育孩子；更甚者多次替丈夫解围，承担更大的压力。她在走上了女强人的道路后，还是摆脱不了人情礼仪的认定和束缚，致使四面八方各种势力的代表人物最后都称颂她，完成了一个忍辱负重的贤惠女性形象。

这两个形象的精神内核不是偶然的一种巧合，它明确地反映了中国男权视觉中对女性形象的一种期待，一种理想构造。如儒家传统文化对妇女的规范：三从四德（“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”、“妇德、妇言、妇容、妇功”）⑥，即要求妇女屈从男权，谨守取悦于男子的品德、辞令、仪态和手艺。因而传统文化中最重女性的是贤惠这一核心概念，这是男权意识的一种历史性构造。问题的关键是女性以把自己完成这种文化塑造作为己任。时下可证的例子是在大多数女性受众中，依然不喜欢有个性的所谓荡妇，或风风火火的女强人。在日常生活中许多女性愿意接受男性的辖制而不喜欢女性的压制。这便透视出一个深层的问题。

无可否认，几千年来，在中国是男权中心主义占统治地位，当下语境也是如此，这可以从

所有的传播媒介中获得一个较为清晰的比例，相对的女性话语是受压制的。

研究女性话语可以说是个结构性话题，即在二元关系中定位。有研究者在分析《简·爱》时，便是从家庭和反家庭的对立关系中提出一个图解。罗彻斯特有一个合法家庭，而罗与简要从对立的反家庭状态相互征服推进情节，然后简争取进到合法家庭的集团中。这给我们提出了一个新的研究点，即转换性话语领域。

刘慧芳由平民进入高干知识分子家庭，淑贞由一个小媳妇到一家合资股份集团公司经理，开始她们都是被动语境，慢慢为合法化而奋斗。她们有一套特殊的话语策略，那就是传统文化的忍让、贤惠策略。渐渐地她们在话语领域的地位发生变化，最后移位于话语中心。这一系列过程便是转换性的，其转换机制就是一套话语策略。如果女性有意识地使用转换性话语领域，我们则认为中国女权有了良好的开始，而偏偏从虚构性语境中我们看到这种转换更多的是外力给予，而不是女人内心追追逼逼的自主愿望，因为这样女人便构不成贤惠了。

这里要揭示的是一个深层而深刻的文化心理现象。那就是说，女性话语中心不是在明确的反男权的意识下获得的，而是女性使用的另一套话语策略，是用迂回而取悦的方式得到男权的认可而获得有限的位置。也就是说，她反对男权又离不开男权，最终完成了转换性话语领域的权力之后，依然是取悦男权的。这就是女性话语中的后殖民现象，这种后殖民现象的依附现象又是与中国传统文化中女性形象的构造是完全一致的。

在虚构和非虚构的传播中东方和西方似乎差异较大。如前所述，北欧研究者发现新闻报道中的女性话语是受压抑被歧视的，美国的资料也显示了这一点。而在欧洲和美国的影视中女性形象多是独立的，开放自强的。这表明西方社会现实传播主要是男性视角。那些虚构性的女性形象既与现实有一定的距离；但又反映了当今时代妇女社会生活的变迁和社会影响，也多少反映了时代的审美特征和趋势。而在中国，虚构和非虚构语境中女性话语基本上是同步的，观念、行为、形象方式等都保持同一性。可见，与西方相比，中国虚构性传播中女性话语压抑更严重一些，似乎绝对地显示为一种男性视觉。

四．在传播中女性话语的受压抑，一般而言是因为男权中心主义的结果，如果结论如此简单，那我们只要打倒男权便可以使女性话语得到独立解放。要完成这种打倒只要实行政治权力的颠覆便可以了。事实并非如此。英国是女王伊丽莎白为象征，晚清是慈禧的专制，仅女人掌权，并不能解决女性话语的自由独立，这里面包含很深的文化因由。

在当下的中国，一般地说来男性不能公开地压制、虐待女性，这样公开地歧视女性不仅将遭到女性的强烈反抗，男性也会有很激烈的反对行为，道义声援将不用说。既然这样，为什么女性话语还处于压抑状态呢？这就是文化的因素了。以普通的女性命名为例，从非虚构传播与现实中，我们都可以罗列一串，如：淑、惠、珍、花、贤、美、佳、丽、艳等等，这都是从男性视角对女性的构造，因而离不开贤惠形象，或取悦于男性的心理，追寻到中国传统文化中则是夫为妻纲的结果。这种命名权来自男性而文化历史积淀久远，女性便习惯了这种香软温柔的名称，主动接受贤惠（心理意识）而拒绝那种刚强勇猛的名字符号，这种主动认同接受的心理便是一种殖民的心态。

再如女性的一些行为与道德准则，女性的羞耻感也是从男权意识出发的。传统文化心理中认为女性是红颜祸水，守节乃是传统女性道德之首，因此女性在历史积淀中对失节等性话语通常表示极大的抗拒。《情满珠江》中的淑贞青年时代遭强暴一直成为她沉重的心理负担，一度都认定自己终生不嫁。无论在虚构作品和现实生活中都把那种红杏出墙的现象视为不道德。显而易见，这种文化传统对中国女性话语影响至深，甚至比政治、经济、军事上对女性影响的力量还大。要害的文化因素一般比较隐蔽，因而女性要克服来自文化的局限难度更大。我们可以把文化的因素视为一种特别的力量，个人人格的塑造、自我意识的觉醒都要重视文化的力量。有一种说法：文化不是一种力量，不是造成社会事件、行为、制度或过程的原因，它是一种这些社会现象可以在其中得到清晰描述，即深描的描脉。⑦针对一个时代一个社会的变革，文化或许不是一种直接的动力。如果我们从潜在的心理因素，人格渐成因素，价值观思想体系而言，文化的确是一种隐在的力量。文化在左右人们的行为方式时，构成行为动因，促成话语论争，应该视为一种力量。只不过它的表现方式不同于政治军事斗争的直接冲突罢了。在女性话语的发散过程中，我们一点也不能忽视这些文化因素。

①[美]卡勒著：《论解构》，中国社会科学出版社，1998年第34页

②陈崇山：《妇女媒介检测网络在行动》，载《新闻记者》1998年第5期

③④首都女新闻工作者协会：《全国主要报纸有关女性报道的内容分析报告》，载《新闻与传播研究》1995年第2期

⑤杨端明：《北欧传播研究中的女性主义视角》，载《国际新闻界》1998年第3期

非虚构范文篇5

理解青年电影的入思点在于把握青年电影的文化价值取向，这也体现了青年电影概念的流动性特征。有些导演在青年时期曾经完成非常优秀的青年电影，但是时移世易，万物生长，成长与成熟伴随着改变一起发生，走向各种类型片制作也和时序变化一样自然合理。比如中国的第六代导演群体曾以集束化的青年电影亮相国际，效果惊人地改写了中国文化形象在世界面前的展现方式。如今，他们纷纷进入商业类型片的制作或者选择制作主流影片，《让子弹飞》、《上海传奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的转型之作昭示了中国电影版图里出现新青年电影的必然，那些80年代出生的导演们新近完成的青年电影作品被概括为“新青年电影”，占据了新的关注度。与中国第六代导演群体不同，这些80年代出生的导演群体在中国社会上分享着一个共同的称谓“80’后”。尽管在当代文学研究领域内，“80’后”这个词语再一次嬗变为针对作者研究的集体命名，2但在电影研究领域，“80’后、90’后”更多指的是电影观众群体的年龄分布，“80’后与90’后占中国城市电影市场观众的90%……80’后们支撑着中国电影的市场，他们的观影趣味和审美倾向决定着中国电影的票房”。3值得庆幸的是，中国电影研究在广为流传的“第六代”代际命名之后，并没有次第出现简单的加法顺延。由此留下探讨空间，能以“新青年电影”为题，讨论出生在80年代的导演群创作现象，比如内地导演刘伽茵、郝杰、卢正雨、郭菲菲、袁菲、杨紫婷，还有香港导演麦曦茵，台湾导演陈正道、刘梓洁，以及新加坡导演巫俊峰，等等。虽然他们的出生年代接近，但在第一波创作中却呈现出不同于第六代同质化价值取向的多元特征。新世纪十年来的中国新青年电影从非虚构的个人自叙传记纪实风格逐步扩大为结合了个人经验与普遍记忆的青春类型片尝试。其中既有非虚构路线的自传式影片，始终保持导演的自我在场，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虚构/半虚构式的，将个人的成长记忆加以萃取提升，对共同经历的历史进行迂曲的表达，比如《光棍儿》、《烈日当空》；还有主观上按照类型化制作标准完成，实质上却不流失青年电影精神旨归的虚构类影片，如《一只狗的大学时光》、《鲸鱼座》。

非虚构：坚持自我在场的作者个人电影

出自台湾导演刘梓洁的《父后七日》和内地导演刘伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年电影中代表着坚持作者风格的一极，是始终保持电影创作者自我情感在场的个人电影。二者在题材上都选择了导演亲身亲历的家庭故事。《父后七日》叙述了女导演在父亲别世后所经历的台湾现时丧葬礼仪，表现真实世俗中的荒诞与深情。《牛皮》讲述了女导演和父母在北京南郊两间狭小昏暗小屋里的日常生活。两部取材家庭生活的电影不期然共有了一段东方伦理风情。就个人风格的强化程度而言，刘伽茵的《牛皮》代表性尤为突出。

《牛皮》在形式美学上与中国新生代导演的青年作品极为类似。110分钟片长的纪实风格剧情片仅由23个镜头组成，每一个镜头就是一个真实的生活片段，其中最长的一个镜头达到15分钟。“沉闷而冗长”是电影给予观众的最初观感——“自始至终一成不变的固定机位中景镜头，摆出了拒绝交流的姿态和自我沉溺的意念，因为蔑视观众而缺乏与观众的对话意识，最终使它成为一个自说自话的文本”。4的确，《牛皮》固定机位的中景长镜头叙事，刻意保留的自然光线，片内人物行为和对话的随意表征无不印证着导演风格的极简主义，也说明它决非一部顾及接受视野的电影。正如刘伽茵本人的阐述，“我拍电影是为了自己”，“电影是我对生活的体验、思考和反省”。5刘伽茵的导演阐述具有十足的艺术电影特质，这种特质正是长期以来中国电影教学赋予的最高价值观。然而对于新青年电影，有电影学者认为问题不在于以什么方式获得投资并拍出一部电影，而在于“能否使影片最终跟作者见面”。6可是《牛皮》的导演阐述却在反复强调，“我也根本不考虑观众……这样的片子有没有观众和我有什么关系……别把拍的人和看的人扯到一起。”十几年以前，贾樟柯、王小帅、刘杰、王全安等第六代导演都表述过相仿的观念，成就了新生代电影的自我表达价值。及至当下的新青年电影，仍然有《牛皮》这样的个人电影坚持从自我经验的基本立场出发，以细节贯穿全片而避免艺术化的戏剧矛盾，以电影为表达自我经验的纯粹艺术载体，而非商业化的文化产品。对于熟悉第六代导演作品的中国观众而言，《牛皮》的镜头风格无疑就是独立制片灰暗现实主义的延续。这一现象说明在考量中国新青年电影的问题上，一个重要的文化参照就是刚刚卸下青年电影桂冠的第六代电影作品。那么，观念上的重复究竟源自对作者电影艺术性的忠贞信仰还是电影节电影模式的无意识延伸？在坚持自我在场的非虚构作者电影维度上，新青年电影与第六代导演青年时期的电影作品相比，有哪些相同？又有哪些差异？

仍以《牛皮》为例，2004年《牛皮》参展柏林国际电影节，后获得鹿特丹国际电影节“数字电影制作基金”，2009年《牛皮2》入选戛纳国际电影节双周影展并获首尔数字电影节的一些奖项。在55届柏林电影节“青年论坛”单元，《牛皮》备受肯定，被视为“中国影片中最不显眼、却是最自信的电影”。这不禁使人产生疑问，究竟是国际电影节的期待视野造就了某些新青年电影的独特形态，还是中国自第六代电影以来的青年电影风格铸造了国际电影节对中国新青年电影的判断标准。对照荷兰鹿特丹电影节选片和策划人葛文对中国独立剧情片的简短定义，“一部非常慢，用固定镜头拍摄（的影片），呈现了即将死去的人的悲惨生活，配上很差的声音和难以理解的字幕。”7只要去掉“即将死去的人”几个字，《牛皮》与葛文的定义完全吻合。如果说在日益开放的新时代里，国际电影节对中国电影美学塑造能力日渐衰落，8那么如《牛皮》一类新青年电影在重要国际电影节上以作者风格再次获奖又隐喻着什么？《牛皮》和《牛皮2》墙外开花，在国内并未进入院线。导演本人坚持认为“在国内上不了院线根本不是什么值得遗憾的事情。”这样的文化态度对于关注青年电影的人来说从来都不陌生，甚至可以说言犹在耳，同样的作者立场正是中国第六代导演在完成青年电影时期的共同宣言。时至今日，第六代的作者宣言或解体或松动，或被践踏，或被放弃后又重新找回并宣布再次坚持。刘伽茵的国际电影节成就与她的作者电影立场未来走向是否具有互为动力的关系？新青年电影中的非虚构类作者电影是否可能在“电影节电影”的形式之外另辟蹊径？

虚构/非虚构：成长记忆的集合与微观历史投射

与任何一种艺术类型一样，青年导演最早拍摄电影的创作冲突往往来自强烈的自我表达意愿，不过近来的新青年电影中不只有自我经验表达的作者电影，而且有介于虚构和非虚构之间的青春片、剧情片制作。香港导演麦曦茵的《烈日当空》、内地导演郝杰的《光棍儿》呈现出成长记忆和他人经验的综合。与极端坚持个人维度的《牛皮》不同，《烈日当空》、《光棍儿》有意识地在表象层面遮蔽导演自我的在场，将个人的观念和情感注入故事深处的肌理，从微观视角出发，对正在经历和已经过去的历史加以形象化投射，表现出新青年电影视野中独有的历史观照方式。《烈日当空》塑造了七个“不优秀”的男青年群像，头抽、牛蒡、怒荣、贤仔、笠啫、肥毛、阿褶，每一个青年代表着一种生活方式的可能性，代表着一种人生观念的价值映射，也代表着一种微观历史的态度。正如导演麦曦茵所说，“影片中的7个人，都是我的个人投射……在灿烂、热烈、能量无穷的青春后面，原来都隐藏着导演的一种心理创伤”。9按照弗洛伊德的精神分析理论，一切艺术创作都是作者心理创伤记忆的自我治愈与升华。麦曦茵在《烈日当空》中表现的情感破裂故事隐约与外部历史压力相联系，传达出港片传统难以为继的困境与尴尬。影片前半段沿袭港味十足的影像语言，流畅展现七个非主流男生逐步建立港片特有的“兄弟情”，他们沿着铁轨放纵青春的画面是悬隔时空条件之后的青春本体叙述。但是，当真实的历史具体地在个体身上发生，关于兄弟情的质疑就和关于1997年回归后的香港大众心态传达结合在一起。影片从个人视角的微观历史出发，曲折地映射了新青年电影试图传达非主流历史叙述的另类感受。影片的叙述时间结束在2007年与2008年新旧交替的时刻，涉及的历史事件是北京申奥成功和庆祝2008新年来临。麦曦茵作为香港回归后的华语青年电影导演，以省视他者的态度观望历史。

她没有积极地重复主流话语，也没有选择反主流的尖锐面目，而是在主流与反主流之间制造了属于非主流青春的缓冲地带暂避锋芒。影片中，怒荣的父亲鳏居多年后娶了来自大陆的“北妹”，怒荣与介入家庭的新成员格格不入。及至大陆继母关心他的伤势，怒荣放弃敌对，改为默默相视。肥毛的母亲在香港回归后转做大陆业务，常常北上出差，以致单亲家庭里的肥毛对此不满，在吸毒后狂踩妈妈的行李箱。影片的历史观集中在片尾出现，与情节高潮和人物命运结局同步。叙事蒙太奇切换在广场空间与青年遭际之间。背景是烟火伴着主流话语渲染迎接2008新年的晚会，一边是因私密照外泄而不堪舆论压力的少女在高亢的主流话语声音中跳楼，另一边是七个男生无厘头地卷进街头暴力斗殴。主流话语冀望美好的2008年到来，而影片叙事里无辜的少女结束生命，七个男生在迈进成年的时刻或死或伤，最终破裂兄弟情。《烈日当空》没有正面展开关于历史的叙述，但在情节安排与人物命运走向上体现了导演的历史感受。另一部综合集体记忆、疏离宏观历史的影片是郝杰的《光棍儿》。影片缘起于导演的真实故乡记忆，故事发生的地理坐标标注清晰：张家口市万泉县顾家沟村。地理空间上距离北京只有150公里，但在共时阶段里的现代化程度与北京的距离难以计算。影片在时间维度上保持了故事时间与实际时间相同步的节奏，2010年既是片内的艺术时间，也是片外的作品拍摄完成时间。不过，《光棍儿》的时间层面分为过去和现在两层。影片在人物前史部分插入了另外四个历史年代，分别是1966年、1945年、1942年、1975年。以上四个年份在中国的宏观历史上都有重大事件发生，但在《光棍儿》里一概不予提及，不予任何注意，甚至四个年份在片中的出现顺序都没按照自然的时序。

时间被剥去历史的附着，再被还原为个体本身的存在意义，每个年份的出现只是为了说明四个主要人物蹉跎岁月被沦为光棍的原因。比如梁大头1966年骚扰俏三妈被农用机械误伤，顾林1945年骚扰妻妹致使妻子离家，六软1942年和成年女子结婚受到心理伤害，老杨1975年与二丫自由恋爱被女方家长干涉。四个光棍儿在过去时代的经历都与人的生物本能有关，也许正是出于这个动因，影片有意悬隔了历史年代背后的普遍记忆，在标明过去年份的既往时间层面上，片内的视线只关注人物本身的个体经历，毫不顾及宏观历史与具体个人的关系，表现出非常奇特的现实感和历史感，在某种程度上确实难以撇清“恶趣味”之嫌。10这种疏离宏观历史，悬隔历史与个体关系的态度迥异于此前的青年电影。在《青红》、《站台》、《阳光灿烂的日子》等青年影片中，中国的观众习惯了第六代关于历史与个体的逻辑叙述。不同的历史年份里，哪怕是再微小的个体都有独特的渠道感应到宏观历史事件的影响。崔明亮、吴青红、马小军的青春冲动不仅受到来自生物本能的利比多支配，更重要的是受到特殊年代的环境影响。

外在历史条件的改变无形而有效地改变了人物的存在方式，相继导致具体人物的命运迁移，拍摄宏大历史中的个体人物遭际渐渐成为第六代导演完成青年电影时的集体倾向。这个倾向在郝杰《光棍儿》一片中被彻底扭转，所谓在宏大历史上具有深度影响的年份在叙事中被完全孤立。有观影者对此加以赞赏，认为“反其道而行的存在，使其有着存在的意义”。11

虚构：青春理想与类型片结盟

在中国最近的新青年电影中，把青春理想注入类型片制作的第三种路向特别值得关注。卢正雨的《一只狗的大学时光》糅合了公路片、喜剧片和青春励志的多样类型元素，跻身2010年暑期档上线公映。郭菲菲的《鲸鱼座》虽然只是22分钟的艺术短片，但是奇幻的想象力和丰饶的童话色彩不仅为影片赢得了第17届大学生电影节的评委会奖，也争取到了在电影频道公开放映的机会。这类影片对于时代问题和文化环境的新变化做出了积极而及时的回应，既丰富了新青年电影的发展路向，在文化意义上也刷新了关于新青年电影的舆论评价和价值判断。

《一只狗的大学时光》积极网罗流行元素，表现出敏感而不避世俗的文化态度。影片充分利用大众文化中的公共资源，择取选秀出身的新艺人和走红网络的搞笑人物出镜，把多种青年亚文化现象纳入片中，诸如跑酷、拍客、播客。不单用于新潮名词的点缀，而且真的编入情节，决定人物角色身份，构成喜剧笑点来源。导演卢正雨以周星驰为人生中唯一偶像，在拍摄《一只狗的大学时光》时也复制了港片惯用的小人物喜剧路线，以平视的视角表现平凡的社会，不去刻意美化、拔高青春理想，却最终在庸常的市井文化里确认青春理想的真实存在。其实，很多电影都关注到了青年人就业难问题，关注告别校园的学生在正面遭遇社会现实以后造成理想失落的问题。以上种种问题在大量影片中往往体现出灰暗、尖锐、极端的性质，体现出青年与成人社会的价值矛盾和认识落差，对社会现状的批判有余，而对青年人自身实况的反思不足。卢正雨的青春片转用励志喜剧的公路类型片方式，把青年人的实际问题带入商业性质的类型片制作，同时又不放弃青年文化中最值得珍视的理想主义，把青春理想作为推动情节发展的基本动力，把青春理想的阶段性实现作为喜剧的大团圆结局。导演的个人趣味为新青年电影增添了新的面向，扩容了新青年电影的文化意义。除了独立前卫、坚持自我、不妥协的残酷青春之外，还有平实而机智，平常却依旧坚持梦想的青春平和叙事。

除了喜剧类型之外，虚构类的新青年电影中还出现了以往少见的奇幻元素。郭菲菲的短片《鲸鱼座》想象了一个背上长有鱼鳍的“鱼人”少女，环绕这个奇幻人物设置各种利益链条。她在闭塞山城里被世俗眼光视之为畸形另类，被偶遇的体育伯乐当作难得的游泳天才，需要珍惜、训练，闻风而至的医学研究组漠视“人”的价值，只想把她当作基因实验的对象。一个异类在复杂社会上的命运可能通向哪里？短片结尾一改前面真人电影的影像语言，在人像淡出后采用电脑动画技术虚拟画面——汉江里鲸鱼一跃而起！随即又在字幕间隙剪接上象征意味强烈的二维动画，几个简洁而富有东方意味的动画场面巧妙呼应了片中的“鱼人”假想。在《鲸鱼座》中，少女成为异类的恐惧在本质上更接近青春期的复杂心理，异构而同质。那些奇幻的想象隐蔽地述说着青年在接受成人社会拣选前的忐忑与反抗。寓言式的结局犹如假想中的自我解放，象征性地抚慰了在社会现实原则压抑下的青春心灵。影片作为新青年电影的文化意义在于多元艺术路线的实践，导演郭菲菲用虚构的艺术方式委婉而曲折地传达了属于自己和一代人的普遍心理经验，在不失青年电影文化立场的前提下实现了兼具审美交流价值的艺术真实。

结语

中国新青年电影的语境在十年间变化巨大，集中表现在投资渠道、传播渠道、影像拍摄与制作技术和观众构成方面。首先，启动电影的资金来源和投资规模更加多样，掌控投资的方式更加灵活便利。再加上投资方与传播渠道紧密关联，新青年电影在获得资本支持和进入传播的初始阶段具有了更多选择。除了习惯上送至国际电影节以外，新青年电影还可能进入院线公映、被电影频道收购放映、在网络上点映播放以及参加各类电影活动展映。电影接受空间的扩大，意味着新青年电影的传播价值有了新的认证渠道，直接后果就是近年来的新青年电影在制作上日益多元化，不以艺术电影或独立电影作为必然方向，从而跳脱出电影节电影的单一模式。当多样化的投资渠道与传播渠道促进了新青年电影制作路向的新变，国内几家大型视频网站逐渐认识到新青年电影蕴蓄的潜在观影号召力。

非虚构范文篇6

关于迈克·摩尔的影片是否属于纪录片我想是没有争论的，因为他的影片所获得的奖项（国际纪录片协会奖、奥斯卡纪录片奖、戛纳电影节金棕榈大奖等）大部分都是国际上专业纪录片的奖项，如果对此提出怀疑，便是对世界上相当一部分纪录片专家的专业能力提出怀疑；又因为迈克·摩尔影片拥有大量观众，这一怀疑同时也是针对这一部分观众的分辨能力的怀疑。这样的怀疑不论出于什么样的理由都会显得偏执和狂妄，我们这里的讨论将不涉及迈克·摩尔的影片是否属于纪录片，而是讨论他的影片如何成为了纪录片，以及他的风格为什么能够不同于他人。

实用主义

对于任何一部纪录片我们都可以提出这样的问题：“这部纪录片的主题是什么？”、“作者为什么要制作这样一部纪录片？”以及“这部纪录片的意义何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是对于迈克·摩尔的纪录片，要回答这样的问题却并不容易。比如说《罗杰和我》的主题是什么？马修·伯恩斯坦认为是对20世纪80年代流行的“集体贪婪行为”的揭露③。这样的说法其实很牵强，因为“集体贪婪行为”并非一种纯粹“贪婪”的行为，而是一种经济规律，资金流向生产成本低廉的区域，工厂迁往能够实现更大利润的地区，不仅仅是影片中弗林特地区的福特汽车厂在20世纪80年代迁往了第三世界国家，而是历来如此，至今不改。而且不仅是美国，世界各国也多是如此，不仅是资本主义国家，社会主义国家也是如此。《科伦拜恩的保龄》是在揭露枪支弹药生产营销者的贪婪吗？看起来好像是，但是我们在影片中并未看到对于枪支弹药生产销售企业利润情况的周密调查，因此“揭露”说似乎软弱无力。《华氏9·11》是在揭露美国总统因为家族和阶级的私利而有叛国的行为吗？看起来好像是，但作者罗列的大部分事实都加入了作者个人的猜想和推测，因此这一揭露也可以看成是一种并非客观的败坏他人名誉的游戏。如果说迈克·摩尔纪录片的主题不是很清晰的话，那么，他拍摄这些影片的意义和目的何在？

迈克·摩尔纪录片的出发点与一般的纪录片很不一样。首先，他的影片不以向观众提供认知，即传授信息和知识为主要目的。其次，也不是以娱乐观众为主要出发点，尽管作者在影片中尽可能地提供了某些娱乐的因素。第三，我们也看不到作者在影片中试图向观众灌输某种意识形态的观念，如同常见的那些宣传性纪录片那样。认知、娱乐、宣传这三个在纪录片中常见的因素在迈克·摩尔的纪录片中都有，但都不占据影片的核心地位。换句话说，这些影片既没有打算向观众提供详尽的认知信息，也没有打算娱乐和宣传。我认为迈克·摩尔制作这些纪录片的目的是极其实用主义的——即把这些纪录片作为工具，为那些受到伤害的民众讨说法，争取同情，或者干脆就是出气。安娜·米西埃克因此说：“迈克尔·摩尔的电影、著作及演说，试图在美国公民中点燃一股基本的民主驱动力。他扮演着一个煽动者的角色，提高观众的觉悟意识，向权力精英发出了争辩的声音。”④迈克·摩尔在纪录片中表现出的这种态度显然与一般媒体的立场有很大不同，作为媒体一般来说需要保持一定的中立，以显示自身公正的立场，尽管这样的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，这已经成了游戏的规则。甚至被写进了许多国家关于新闻媒体的法律。迈克·摩尔纪录片从根本上来说是无视媒体规则的，他旗帜鲜明地站在自己认定的立场之上，并且毫不避讳这一点。也正是在这一点上，我们能够将他的纪录片与历史上形形色色的政治电影传统联系在一起。哈贝马斯关于法哲学的论述中提到：“一种批判性的社会理论，尤其不能局限于从观察者的角度出发对规范和现实之间关系的描述。”⑤从一个更高的层面上，我们也许可以把迈克·摩尔的立场看成是哈贝马斯所主张的非传统立场。

其实，实用主义类型的纪录片由来已久，电影史上最早的影片，如慕布里奇拍摄的有关马在奔跑的时候是否四蹄腾空的影片（严格地说是连续的照片），马莱拍摄的有关人和动物运动的影片等等，都具有十分明确的实用主义目的，而不是仅仅为了让人观赏而制作的。我们一般所谓的电影，都是为了让人们观赏而制作的影片，也就是从卢米埃尔开始的电影。其实，在电影中间一直包含着那些实用主义的影片，只不过因为没有，或者少有观众而不彰显罢了。比如科学家为了了解动植物的生长而拍下的影片，为了了解微观粒子的运动而拍下的影片，等等。这些例子都是自然科学领域的，在社会科学的领域是否也有实用主义的例子呢？回答是肯定的。实用主义纪录片的鼻祖是我们熟悉的荷兰人伊文思。伊文思从拍摄自然科学和先锋派纪录片开始，逐步转向了社会实用主义纪录片的制作。这是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世纪二三十年代以格里尔逊为首的英国纪录片学派，也不同于当时苏联带有明确宣传意识的影片。伊文思拍摄了一系列具有实用主义风格的影片，如《博里纳奇矿区》，伊文思拍摄这部影片完全是为了矿区的工人，以致他明知道这样的影片可能不能被公开放映还是坚持拍完了这部影片。《西班牙土地》则是一部为了西班牙革命募集资金购买战地救护车而制作的影片，为了这一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了战争中的政治状况。托马斯·吴沃在自己的文章中将伊文思这一风格的影片称为“政治信仰”纪录片，并罗列了这一类纪录片在过去和今天表现⑥。

迈克·摩尔的影片与一般传统的实用主义纪录片还有所不同，一般所谓的实用主义电影不太注重影片的观赏性，而特别注重影片在制作过程中和放映之后对现实的影响和作用，而迈克·摩尔的影片则兼顾两头，这使他在即便是实用主义的纪录片中也显得另类。迈克·摩尔的“出类拔萃”主要是因为他将游戏的方法导入了纪录片，这是他的一大创造发明，也是他的影片让许多人感到目瞪口呆和另一些人感到赏心悦目的原因。

真实游戏

一般认为，游戏有三个特性：假定性、无利害性和参与性。在这三个特性之中，对于纪录片的讨论最重要的是假定性。从《罗杰和我》来看，迈克·摩尔将游戏的氛围从头保持至结束，为了达到游戏的假定性，他不惜将剧情影片的片段搬入纪录片。影片中贯穿始终的寻找罗杰的行为更是一场精心设计的游戏。影片中的第一人称“我”，也就是摩尔，不停地去找罗杰，到他的办公地点，到他活动的俱乐部等等，但是摩尔一次又一次地被拒之门外，按照马修·伯恩斯坦引用理查德·斯凯尔的说法：“摩尔决不是一个乡巴佬而是一位富有经验的职业记者，他非常了解没有预约想要会见任何一个机构的主席实际上都是不可能的事情。”⑦摩尔保持了这样一种游戏的心态，明明知道不可能见到罗杰，但还是一次又一次地去寻找。在影片《科伦拜恩的保龄》中，参与游戏的不仅是摩尔，同时还有两个被他鼓动起来的校园枪击事件的受害者，他们一起来到了出售枪支弹药的商店，要求商店限制出售某一型号的子弹。从影片的交代中我们可以看出，出售军火的商店既不是伤害的直接施加者，也不是军火的制造者，甚至与制定军火商业、法规的政府部门或行会也没有直接关系，商店只是造成这一不幸悲剧事件完整关系链中的一环，并且，限制销售某一型号的子弹并不能杜绝校园枪击事件的发生，因为枪和子弹的型号何其多。所以，将一家出售军火的商店和一种型号的子弹作为应该对校园枪击事件负责的代表，其本身是不现实的，因而也就具有了假定性，具有了游戏的性质。在《华氏9·11》中，摩尔要求那些通过战争决策的议员们将自己的孩子送上战场是一个不可能实现的目标，因为他自己并不具有这样的权力，也没有这样的号召力，因此便只能是一场游戏。在《大家伙》中，摩尔给一家将工厂迁到墨西哥去的企业几十美分的赞助，说这是墨西哥工人一小时的工资，并给这家企业颁发解雇工人的奖状。这样，“赞助”、“颁奖”的行为都被进行了假定化的处理，从而使摩尔的行为变成了游戏。

如果说假定性、虚构主题是游戏的主要属性之一，那么为什么游戏还能够在纪录片中出现？纪录片不是一种非虚构的影片样式吗？不错，纪录片是非虚构的，它在原则上不允许虚构，如果在纪录片中出现了虚构，我们便可以断定那不是一部纪录片。这样一种矛盾的状况是如何统一越来的呢？我认为这是因为摩尔采取了一种“真实游戏”的策略，即让观众知晓游戏的过程。这样一来，虚构便成为了一种能够“看见”的虚构，也就变成了一种在非虚构之下的虚构。举例来说，一位母亲告诉自己正在接电话的孩子：“就说我不在。”可能发生两种情况，在第一种情况下，这位孩子告诉电话中对方：“我妈妈不在。”这样便构成了对事实的虚构；在第二种情况下，孩子的回答是：“我妈妈说她不在。”同样是告诉了对方虚构的事实，但是却让对方看到了这一虚构的本身，因此我们也就认定第二种情况为非虚构。这是纪录片处理虚构或游戏的最为基本的方法，这种方法在20世纪八九十年代国外的纪录片中已经被熟练使用⑧。

然而，在摩尔的影片中，并不是所有的游戏都让观众事先知晓的。一些小游戏观众是被告知的，如《科伦拜恩的保龄》中，摩尔去会见枪支协会的负责人，观众是知道摩尔的伎俩的，他在预约的时候并没有说清楚他要求会见的真正目的。而在那些相对重大的游戏之中，如影片《华氏9·11》中的要求议员孩子上战场，《科伦拜恩的保龄》中的要求商店不要出售某一型号的子弹，以及《罗杰和我》中寻找罗杰的情节，观众并不是很清楚地知道游戏将如何展开。我们看到，在这些游戏中，虚构是与真实交接的，从摩尔这一方面来说，他的行为是事先策划好的，因此也可以说是虚构的；而他要求参与游戏的另一方则并不具有虚构的性质，因为对于那些人来说，所需要面对的问题并不是事先策划好的，因此也就不存在游戏的假定性。这正是摩尔真实游戏策略的特点：以游戏去“袭击”那些并没有准备好参加游戏的人。这些人往往在摩尔突如其来的攻击性言论中不知如何应对，从而不知所措，毫无疑义地成为游戏中失败的一方，使观众感到满足。——当然，感到满足的观众必须是立场站在摩尔这一边的，我们从影片中看到，摩尔的立场永远是站在大众的一边，因此可以说是他代表观众去赢得了一场竞技的游戏。

这里涉及到了两个有关游戏和纪录片的问题：一是虚构和真实的问题；二是竞技的问题。

当游戏的双方一真一假互相交锋的时候，实际上是在游戏规则不同情况下的一种矛盾冲突，这种冲突势必会通过执行相同或相似的游戏规则而得到缓解，或者继续执行完全不同的规则而中断交流。当摩尔去访问企业主的时候，他准备的是一套对方无法接受的话语规则，或者说他根本就没有指望在访问对象那里得到交流和沟通，因此也可以说，他的游戏就是激怒对方，而不是一种真正的交流，一旦对方没有正面回答他的问题而表现出愤怒，他就成为了胜利的一方，因为这样的结果是他的游戏规则所设定的。纪录片的过程成为了一场寻觅真实情绪（不是回答，因此也不是认知）的游戏，观众所看到的尽管有虚构的成分，但是也有真实的成分。当真假同在的时候，一般来说结果为真即为真，结果为假即为假。诸葛亮草船借箭，本来是一场戏，一场游戏，但是真的得到了所需要的箭，那就不再是一场游戏，而是行为与目的的统一。如果曹操不上当，不下令射箭，或者下令抛石头，那么这场游戏便成为了一场大家都参与的真正的游戏，因为行为不再指向真实的目的而成为一种假定。摩尔的伎俩与此相当，起始于虚构（游戏），结束于真实，最终便会被观众认定为真实。《罗杰和我》中的罗杰最后拒绝去看望弗林特的工人，拒绝与摩尔讨论有关失业工人的问题，这是真实的，那么寻找罗杰的虚构也就被遮蔽。《科伦拜恩的保龄》中出售军火的商店最后被迫同意对子弹的销售作出限制，这是真实的，抗议者的游戏自然也就变得真实。当然，为了求得这一真实，摩尔动员媒体参与，媒体的在场迫使军火商人按照摩尔的规则将游戏进行下去，在这一规则中，军火商必然是失败的一方。《华氏9·11》中面对镜头的议员不能对自己孩子上战场的问题作出回答和承诺是真实的，于是摩尔的游戏也就不可能为假。这是一般人的逻辑思维，尽管我们可以从中分析出游戏和虚构的成分，但是结果的真实“抵消”过程的不真实或虚构。游戏借助真实的结果成为真实构成的一个部分，从而获得了在非虚构影片中存在的理由和观众的认可。

摩尔的游戏尽管设计得很精巧，能够很好地为他的影片的目的服务，但是一场只要是超过两人（包括两人）的游戏，便很可能是一场竞技的游戏，其前提是大家要有共同的游戏规则。一般来说，摩尔针对企业主设计的游戏仅在表面上刺邀对方共同游戏，实质上却并不是他的心里所愿，因为他的影片的目的不是为了讨论问题的，而是要拿企业主“开涮”，让观众从中获取情感上的满足和道义上的激励。这一点应该是清晰而没有争论的，因为摩尔影片中所涉及的企业主行为都是符合美国法律和各种条款规定的，从国家利益、地方利益、长远经济利益来说甚至还是有利而无害的，而摩尔的立场则是站在失业工人的眼前利益、既得利益之上，因此摩尔的影片绝不能与那些企业主“讲理”，而只能与之“游戏”。一旦某个企业主认可摩尔的游戏规则，参与其中，便会使摩尔落入一个非常尴尬的境地，因为他必须面临“竞技”。我们在《大家伙》中便看到了这样的情况。体育商品著名品牌“耐克”的老板同意接见摩尔，——这也就意味着摩尔不再可能凭借言辞的“袭击”激起对方的真实的愤怒，于是摩尔想了许多办法：他首先拿出了两张飞机票邀请耐克老板去东南亚他们开办的工厂，因为那里工厂工人的工资要比美国低得多。老板说他的工厂并不一定开在国外，在国内也有。于是摩尔请他将工厂开到弗林特去，老板也没有拒绝，答应考察之后再作决定。摩尔又提出希望老板为弗林特的学校捐款。摩尔从一个问题突然跳到另一个问题，且没有充分的理由，看上去有些像“敲竹杠”，老板未置可否。于是摩尔提出自己捐一万美金，于是老板笑着答应也捐一万美金。在这场游戏中很难说摩尔是个赢家，当老板采取对话的方式后，摩尔实际上很被动，因为一场“草船借箭”的游戏很可能因为没有真实的“箭”而成为一场真正的游戏，为了求得一个真实的结果，摩尔赌上了自己的一万美金，这样他才赢得了一比一的结果。但是，从耐克企业的经济实力和摩尔个人的经济实力来说，这个一万美金对一万美金的结果是不成比例的，摩尔仅在精神上“胜利”了一把，颇有些阿Q的意味。

摩尔的游戏精神不仅仅表现在叙述的结构上，同时也存在于“修辞”，在《罗杰和我》、《华氏9·11》等影片中，摩尔大量使用平行蒙太奇，将不相干的事物并列而置。并列平行的手段毫无疑问是虚构的、充满了游戏精神的，在一般纪录片中相对少见。而在摩尔的纪录片中，他充分利用第一人称叙事的主观性，将主观的印象强加于事实，也算是将第一人称在纪录片中的方便之处用到了极致。详细讨论这些问题将涉及有关叙事学的许多问题，这将离开我们讨论的主题太远，因此不再深入

注释：

①［美］马修·伯恩斯坦在他的《纪录恐惧症与混合模式——迈克尔·穆尔的（罗杰和我）》一文中说：“新闻评论家们对影片《罗杰和我》（RogerandMe，1989）的强烈谴责令人吃惊。”王凡译，载《世界电影》2005年第2期。

②［美］林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，单万里译，载单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第588页。

③［美］马修·伯恩斯坦：《纪录恐惧症与混合模式——迈克尔·穆尔的〈罗杰和我〉》，载《世界电影》2005年第2期。

④［波］安娜·米西埃克：《并非〈一个愚蠢的白人〉——迈克尔·摩尔纪录片的民主语境》，孙红云、刘瑞新译，载《世界电影》2007年第1期。

⑤［德］尤根·哈贝马斯：《在事实与规范之间——关于法律和民主法治国的商谈理论》，童世骏译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第103页。

⑥［加］托马斯·吴沃：《尤里斯·伊文思和他的政治信仰电影遗产》，刘娜译，原载KeesBakker主编：JorisIvensandtheDocumentaryContext,AmsterdamUniversityPress,Amsterdam,1999。

非虚构范文篇7

①散文的个性特征。每一篇散文中都要表现出作者的个性特征，即所谓的文如其人，千人千面，散文里充满着浓郁的“自叙传色彩”。②广博的题材。散文的题材范围广博，大如世界风云，国家大事，小到地方风习，山水湖光，街头景色，以及往事漫忆，感想抒怀，读书心得，均可入题，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。鲁迅也说：散文的“体裁应听其十分自由选择，风景静物、虫鱼，即一花一叶均可……”。③娓语漫谈式的随意自由抒写。散文是没有一定格式的，是最自由的，就如同面对家人，随随便便，想到什么就纵谈什么。④幽默谐趣艺术。这也是散文重要的一种笔调。在散文中夹以幽默、谐趣的笔调，就犹如万绿丛中一点红，使散文作品脱离板滞，格外生色，特别引人注目。也有人把散文的审美特征概括为“真”、“情”、“趣”等等。

这些都可以说是散文的突出特点，基本概括了散文的艺术特性，也是一般对散文审美特征的传统看法，但还不足以说明散文的审美独特性所在。小说、戏剧、诗歌也或多或少都会有这些特点。真情，作为创作主体对生活的真切体验与真诚态度，是形成一种文学样式艺术真实的基础，情感性历来就被视为和形象性并列的文学基本因素。诗歌在抒发感情方面决不比散文逊色。小说表现的主题也既可大到国家大事、历史题材，也可小到鸡毛蒜皮、日常琐事。语趣、理趣、智趣，在已经哲理化心理化知识化当代小说诗歌中也比比皆是，不足为奇。

那么散文独特的审美特征何在呢？也许我们可以从以下几方面探知：

一、以“我”为主，即文本的“自我”性。散文是创造主体性在文本表面上表现得最为强烈的一种体裁,文本的“自我性”是散文的一个基本的审美特征。文本中的作者必须是一个绝对真实的“自我“，“自我”成为散文主体的审美对象。绝大多数的散文总是让作者这个“我”直接出现在文本中间,“我”必须在散文中出场。或者以“我”为中心叙写“我”的所见所闻所感所想,或者面对一景一物而引出“我”的缕缕情思、绵绵絮语,从而宣泄、抒写“自我”的生活经历、情感体验与哲理感悟。鲁迅《从百草园到三味书屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”为主的散文名篇。在这些作品中，“我”成为全文表现的主角。即使极少出现“我”的散文,作者的“自我”也往往活跃于文本的背后。不管是百草园、三味书屋也好，还是荷塘月色也好，始终都是作者眼中、心中的景物，始终以作者的眼睛与诗心去看、去体味。因为作者这个“我”直接出现在文本当中，所以散文一般都是以第一人称“我”展开叙事,故散文文本叙事结构,或由“我”的所见所闻的物理时空顺序来进行组织,或由“我”的意识流动的心理时空顺序来予以安排,总之文本叙事因此而显出整体性的“自我”言说与“自我”书写,自始至终充盈着作者浓郁的主观心理色彩。在这一点上，可以说散文追求的是一种“有我”之境，而非“无我”。

外在显露的“自我”性这一特征,使散文在文本上与小说、戏剧和影视剧本划清了自己的界限。相比较而言,小说、戏剧、影视剧本往往是通过人物之间思想性格的冲突、各类人物命运的发展以及情节故事的展开,来间接地表现小说家和剧作家的主观思想感情和对生活的感想。“我”是不直接出场的，即使出场也是非常隐蔽的，往往是借助于作品中的人物事件来表达作家的主观情感。作家的主观性是隐蔽在人物与故事的背后,而且对优秀的作品来说,越隐蔽越好。也正是在这一方面,显示了它们与散文外在显露的“自我”性迥然有别的基本特征。在诗歌中，作者自我也是很少直接出现在文本当中的，往往是借助于景物、意象来抒发诗人的思想感情。

二、非虚构性。散文是非虚构性的文学,这是由散文的审美特质所规定的。文学是可以而且应该虚构的,而散文却是不容虚构的文学“另类”。散文题材内容的质料多种多样,有作者直接从客观生活中采撷的真人真事,有作者亲身经历的生活片断、生活细节以及主观的内心体验,有间接从书本、报纸、杂志、影视等媒体中获取的材料,但是，不管怎样这些题材都要求是真实可靠、确凿无疑的，尤其是,作家叙写自己的见闻、亲身的经历以及那些借以抒写内心思想与情感的客观诸多事物,都应该绝对真实,是真实生活的真实“再现”。真实是散文的生命。在散文中，作者要绝对真实地抒写自己的思想和感情，并且绝对真实地抒写自己的内心体验和对客观事物的感悟与思考。散文中的真情实感不是浅薄的、虚假的、做作的情,而必须是作者内心世界的真实外现,必须是充满“个性”的真情。

这种非虚构性,可以说是对中国古代散文文化基因的一种继承,从《左传》、《战国策》到《史记》、《汉书》,其中不乏很多文史结合的美文,这些文章均是历史实事的真实记录。也正是这个原因,形成了我们民族长期以来的审美习惯与心理定势,读者总是把散文当作历史来读,当作作家(或他人)真实的生活史、个人史、心灵史来认识和评价。读者相信散文是抒写真实的,他们期待从散文作家叙说的真人实事中获取“真”的感悟、“善”的诚信、和“美”的愉悦。因此,散文题材的非虚构性,是这种文体焕发思想力量与艺术魅力的一个关键性的基本特征。正是在这一点上,它与虚构性的小说、诗歌、戏剧、影视剧本等文学体裁,显示了题材上质的区别。小说历来强调其虚构性，往往是杂取众人众事而合成为一；戏剧、影视剧本的虚构性也比较突出。诗更是强调大胆的想象与夸张，也允许虚构与概括，追求避实就虚的空灵，常给人以“水中之月、镜中之花”的美感。如果散文在题材上半实半虚、半真半假,甚至整个地虚构人物、杜撰事件、细节,那将不可思议,等于从根本上取消了散文的生命力与散文的审美原则。

三、“随”性，即无技巧性。优秀的散文，不管作家们如何变幻笔墨，总会给我们一种“随”的审美感受。那喜怒哀乐、人事物景，总好像是作家们随心所欲、漫不经心地道出来的，全然不见匠心经营的痕迹，从而达到一种“无技巧”似的浑然天成的境界。散文理论家林非称:“散文比起别的文学样式来,最不讲究技巧的,它不需要小说通常所具有的情节结构,戏剧通常所具有的场景冲突,诗歌通常所具有的节奏和韵律。”显然,这是与其他几种体裁比较之后而作出的一个正确判断。而且从读者对散文的审美要求看,他们通常期待散文作家在自然、平易、朴素的艺术表现中,达到“最不讲究技巧”的那种境界。杨绛先生的散文《干校六记》，以其朴素、洗炼、平静、通达、亲切，以其举重若轻的大家风范，诠释了何谓朴素是一种高格的美，何谓“最高的技巧通常是无技巧”。张爱玲在评价苏青时也讲过类似的话：“有人批评她技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉当中”。可见，真正的散文大家往往是追求无技巧的。实际上，在“最不讲究技巧”的背后其实是最讲究技巧的,这正是散文的又一个显著的基本特征，即无技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫,不拘格套,显示出作者“大可以随便”、“与其防破绽,不如忘破绽”的自由潇洒的作风。其实文本内里是十分讲究立意、构思、剪裁、布局、结构、语言等诸多表现形式与艺术技巧的。———这正是散文文本构造的一个悖论,要在章法与技巧所制约的不自由中创造出文本的自由。

因此，我们可以说，散文最可贵的灵魂，乃是率真与洒脱。恍如天地间的赤子，一举手一投足，一顾盼一回瞬，皆出随意，一言以蔽之，即个性的充分展现，在其自身，也自有一份天然的美感与神韵。

四、散文概念的无定性。散文这种体裁与其他各种文体之间存在着交叉互联的关系，不像其他文学体裁那样有着相对稳定的文本形态和相对稳定的构成要件。比如，小说，具有活动的人物、有环境、有故事情节、有构成故事的若干事件与细节；诗，分行排列、有声律有韵律的音乐性、有抒情写意的主体意象与意境；戏剧，有舞台效果、人物演出、矛盾冲突等。从文体表面来看，散文的确有点“乱”和“杂”，没有固定的形态特征，所以，在文学的国度里，散文最容易向其他文学体裁渗透，与其他文体发生交叉关系。这种现象，台湾学者林央敏把它称之为散文的“出位”。所谓散文的出位，是指散文企图超越传统的散文观，而向其他文体伸足插手的现象。这种出位现象经常发生。公务员之家

散文最容易向诗出位，因为与其他文体比较起来，诗与散文是最贴近的一种文体，是同属一国的艺术。向诗出位的散文，我们通常称之为“诗体散文”或“散文诗”，如鲁迅《野草》。古代也有这种现象，如陶潜的《归去来辞》、王勃的《滕王阁序》、苏东坡的《前后赤壁赋》等散文中也不乏对仗工整、情境优美的诗句，如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”（王勃《滕王阁序》）；“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（陶潜《归去来辞》）等等。

非虚构范文篇8

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

在美学形式上，「绿色小组」一开始时运用了一种「观察式」的纪录片模式，大量拍摄现场未经「指导」的真实事物，且很少加入旁白，带给观众极新鲜、真实的临场感，造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举，党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧，除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外，从老兵要求返乡（大陆）、客家人及原住民争取少数族群的权利、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动，甚至同性恋者与性工作者，也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突，都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是，影片的美学形式在这些纪录「社会运动」的纪录片中，却重新回到以旁白来引导影像的「解说式」的模式。

由於「绿色小组」的作品深入台湾民间各阶层，因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像「真实性」的观念。其实「绿色小组」的影像风格，正是60年代「真实电影」常被提起的影像特徵，如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(longtake)、被摄者与摄影师隔著摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音….等等。这些一再被《大卫˙霍兹曼日记》(DavidHoltzman’sDiary)、《没有骗人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜丛林》(TheBlairWitchProject)等「假纪录片」模拟的「真实电影」的形式元素，台湾观众自「绿色小组」等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙，把它们与「真实」化上等号，甚至用以作为判定影像是否「真实」「可信」的依据。

1990年代初期，由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇，而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划，同时他也在台南艺术学院音像纪录研究所任教，培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起，以全景为首，运用「参予观察」的纪录片美学模式，逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为「写实的情结」。在「写实的情结」的认知中，任何试图「美化」影像的做法，如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件，等等与纪录片「粗糙」「不介入」「无法预知最佳拍摄位置」等本质相违背的情形，都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时，因为这些影片披上「纪录片」的名号，摆在号称为「纪录片」的影展中，当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』（注五）

三、「真实」的纪录片美学面临挑战

1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）

不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。

跨界(crossingboundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(BillNichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。

以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？

四、纪录片的本质与目的

我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(MichaelRenov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(DrewAssociates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）

比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzyconcept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。

五、观众的预期与纪录片作者的义务

再回到台湾观众对纪录片「真实性」被操弄後的困惑、甚至愤怒的这个议题。比尔˙尼可斯曾提出一个关於观众对纪录片期待心理的看法。他认为：「（影像）是一件纪录文件，不但记录了摄影机之前曾经站立的的事物，同时也记录了摄影机如何再现这些事物。我们身为观众，在观看纪录片时，会尤其专注声音与影像证明我们共存的世界的外观与声音的各种方法。….但这种指事的关系不仅存在於非虚构影片中，也存在於虚构影片中….，只是在虚构剧情片中，我们把注意焦点集中在捏造出来的人物之虚构世界中，而不是放在纪录真实演员的过程上。我们在虚构世界中暂时摆下不相信的态度(suspensionofdisbelief)。但在观看纪录片时，我们则对摄影机之前出现的事物的纪录过程持续保持关注。我们相信在银幕上被再现的历史世界的真确可靠性(authenticity)。我们继续假设声音与影像和它们所纪录的事物间具有指事性的联系关系，因此可以证实影片确实与某个独立存在的世界发生过关系。纪录片透过制造一个具指事性的纪录而再呈现历史世界。纪录片透过从某种独特的观察角度或观点去型塑此项纪录，因而再现了历史世界。再呈现出来的证据支持了再现的论点或观察角度。」（注十五）

也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacitunderstanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中，如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。

（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1,虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2,有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3,摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。

（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。

（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。

（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(RobertFlaherty)、葛里尔生(JohnGrierson)、尚˙胡许(JeanRouch)等人的观念。

（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演MichaelGlawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”参见BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在这本书中认为纪录片（与史学）本身就是一种模糊的(blurred)的类型，因为它会把真正发生过的事用充满想像力的技巧去讲成故事。

（注八）此地使用「个人纪录片」一辞，不仅因为这些纪录片多半以作者自身或身边的亲朋好友为纪录对象，更因为其处理影音的方式较为实验且反传统，类似「实验电影」的本质，而「实验电影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名称外，也被称为personalfilm。个人，指的也包括创作的「个体性」----不需要大批工作人员，能自主决定形式与内容，以及内容的私密性等。比尔˙尼可斯把纪录片分为六种模式，「个人纪录片」就类同他所说的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」强调拍片者自身与片中人物相互关系中的主观或表现层面，以及观众对这种关系的反应层面。它排斥客观的做法，采取唤起与感动的做法。比尔˙尼可斯认为这种模式的影片与实验电影、个人电影、前卫电影共有一些特质，但更为强调影片对观众的情感与社会冲击力。参见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流离岛影----一桩令人惊艳的台湾纪录片传奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21页。

（注十）同上，15页。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3页。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26页。

（注十五）同上，36-37页。强调的黑字斜体是原文照翻。

（注十六）同上，38页。

（注十七）但我们对这种真实的信任也要时时保持警觉。比尔˙尼可斯说：『纪录片往往要我们相信「你所看到的就是曾经发生的所有的事」。这种信任或信仰，可能是来自摄影影像所具有的指事的能力，但其实摄影影像并无法证实或支持这样的信任。电影作者要想藉由提供一种现实的印象，也就是真实性，而创造出信任感，让我们暂时摆下怀疑或不相信的态度时，他诉诸的其实是修辞大过於科学的要求。』见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

参考资料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中华民国七十五年电影年监，中华民国电影事业发展基金会，1986年10月。

非虚构范文篇9

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

在美学形式上，「绿色小组」一开始时运用了一种「观察式」的纪录片模式，大量拍摄现场未经「指导」的真实事物，且很少加入旁白，带给观众极新鲜、真实的临场感，造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举，党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧，除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外，从老兵要求返乡（大陆）、客家人及原住民争取少数族群的权利、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动，甚至同性恋者与性工作者，也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突，都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是，影片的美学形式在这些纪录「社会运动」的纪录片中，却重新回到以旁白来引导影像的「解说式」的模式。

由於「绿色小组」的作品深入台湾民间各阶层，因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像「真实性」的观念。其实「绿色小组」的影像风格，正是60年代「真实电影」常被提起的影像特徵，如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(longtake)、被摄者与摄影师隔著摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音….等等。这些一再被《大卫˙霍兹曼日记》(DavidHoltzman’sDiary)、《没有骗人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜丛林》(TheBlairWitchProject)等「假纪录片」模拟的「真实电影」的形式元素，台湾观众自「绿色小组」等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙，把它们与「真实」化上等号，甚至用以作为判定影像是否「真实」「可信」的依据。

1990年代初期，由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇，而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划，同时他也在台南艺术学院音像纪录研究所任教，培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起，以全景为首，运用「参予观察」的纪录片美学模式，逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为「写实的情结」。在「写实的情结」的认知中，任何试图「美化」影像的做法，如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件，等等与纪录片「粗糙」「不介入」「无法预知最佳拍摄位置」等本质相违背的情形，都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时，因为这些影片披上「纪录片」的名号，摆在号称为「纪录片」的影展中，当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』（注五）

三、「真实」的纪录片美学面临挑战

1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）

不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。

跨界(crossingboundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(BillNichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。

以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？

四、纪录片的本质与目的

我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(MichaelRenov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(DrewAssociates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）

比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzyconcept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。

五、观众的预期与纪录片作者的义务

再回到台湾观众对纪录片「真实性」被操弄後的困惑、甚至愤怒的这个议题。比尔˙尼可斯曾提出一个关於观众对纪录片期待心理的看法。他认为：「（影像）是一件纪录文件，不但记录了摄影机之前曾经站立的的事物，同时也记录了摄影机如何再现这些事物。我们身为观众，在观看纪录片时，会尤其专注声音与影像证明我们共存的世界的外观与声音的各种方法。….但这种指事的关系不仅存在於非虚构影片中，也存在於虚构影片中….，只是在虚构剧情片中，我们把注意焦点集中在捏造出来的人物之虚构世界中，而不是放在纪录真实演员的过程上。我们在虚构世界中暂时摆下不相信的态度(suspensionofdisbelief)。但在观看纪录片时，我们则对摄影机之前出现的事物的纪录过程持续保持关注。我们相信在银幕上被再现的历史世界的真确可靠性(authenticity)。我们继续假设声音与影像和它们所纪录的事物间具有指事性的联系关系，因此可以证实影片确实与某个独立存在的世界发生过关系。纪录片透过制造一个具指事性的纪录而再呈现历史世界。纪录片透过从某种独特的观察角度或观点去型塑此项纪录，因而再现了历史世界。再呈现出来的证据支持了再现的论点或观察角度。」（注十五）

也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）

「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacitunderstanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中，如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。

（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1,虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2,有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3,摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。

（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。

（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。

（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(RobertFlaherty)、葛里尔生(JohnGrierson)、尚˙胡许(JeanRouch)等人的观念。

（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演MichaelGlawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”参见BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在这本书中认为纪录片（与史学）本身就是一种模糊的(blurred)的类型，因为它会把真正发生过的事用充满想像力的技巧去讲成故事。

（注八）此地使用「个人纪录片」一辞，不仅因为这些纪录片多半以作者自身或身边的亲朋好友为纪录对象，更因为其处理影音的方式较为实验且反传统，类似「实验电影」的本质，而「实验电影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名称外，也被称为personalfilm。个人，指的也包括创作的「个体性」----不需要大批工作人员，能自主决定形式与内容，以及内容的私密性等。比尔˙尼可斯把纪录片分为六种模式，「个人纪录片」就类同他所说的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」强调拍片者自身与片中人物相互关系中的主观或表现层面，以及观众对这种关系的反应层面。它排斥客观的做法，采取唤起与感动的做法。比尔˙尼可斯认为这种模式的影片与实验电影、个人电影、前卫电影共有一些特质，但更为强调影片对观众的情感与社会冲击力。参见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流离岛影----一桩令人惊艳的台湾纪录片传奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21页。

（注十）同上，15页。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3页。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26页。

（注十五）同上，36-37页。强调的黑字斜体是原文照翻。

（注十六）同上，38页。

（注十七）但我们对这种真实的信任也要时时保持警觉。比尔˙尼可斯说：『纪录片往往要我们相信「你所看到的就是曾经发生的所有的事」。这种信任或信仰，可能是来自摄影影像所具有的指事的能力，但其实摄影影像并无法证实或支持这样的信任。电影作者要想藉由提供一种现实的印象，也就是真实性，而创造出信任感，让我们暂时摆下怀疑或不相信的态度时，他诉诸的其实是修辞大过於科学的要求。』见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

参考资料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中华民国七十五年电影年监，中华民国电影事业发展基金会，1986年10月。

非虚构范文篇10

自从1990年代中期开始，由於公部门（如行政院新闻局、文建会、台北市政府文化局、国家文艺基金会、电影资料馆、公共电视），与民间单位（如全景基金会、联合报系、超级电视等）以及一些个人的积极推动下，台湾纪录片无论在拍片数量与品质、纪录片工作者人数与技术上，较诸过去均有突飞猛进的发展。尤其与同一时期已逐步凋零的台湾剧情电影相比较，纪录片的发展在台湾尤其有一种格外耀眼（或刺眼）的光芒。纪录片俨然已成为当今台湾电影的「显学」。台湾纪录片从拍片资金的奖助、制作技术的培训、制作与欣赏人口的养成、优秀影片的评选与展示、国际与国内纪录片的交流与推广，在在都有政府与民间的力量在支持。但是进入21世纪之後，随著数位技术的进步与普及，以及整体经济、社会与政治环境的变迁，许多人却不约而同的开始谈起台湾纪录片的一些问题。（注一）其中，最常为人所提到的问题，就是台湾纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性。在我看来，台湾纪录片在技术与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向，而其导因，我把它归结为台湾纪录片作者的「写实情结」。本篇论文即试图从这个角度来讨论九O年代台湾纪录片的美学问题。

二、台湾纪录片的写实情结是如何建立的？

985年第22届金马奖评审委员决议该年的最佳纪录片从缺，因为参加的影片不是产业宣传片(industrialfilm)就是资讯简报片(informationfilm)。（注二）此次决议在台湾电影界引起相当大的反弹，因为它直接批评了过去以政府、军方或国民党经营的制片机构为主所拍摄的「纪录片」，在认知上有严重的问题，也否决了他们获得奖座与奖金的机会。当年曾出现几篇支持的文章，如黄建业说：『国内大部分简报片取镜毫无观点，更严重的是不断以极繁琐之旁白干扰映像的客观陈述能力和现场感，再加上与电影毫不相干的音乐，在缺乏现场收音的状况下，即变成一部没有观点，没有创作力，而映像真实性全被音乐旁白干扰的简报电影。这些作品只能「说明」一个工程或事件的资料重点，却缺乏纪录观点与真实的映像力量。与纪录片的精神，完全违背。』（注三）纪录片应该讲求写实的呼声，制此之後已逐渐成为台湾纪录片作者的共识。

严格说起来，在1985年以前台湾纪录片并非没有写实的纪录片作品。1960年代中期陈耀圻在美国洛杉矶加州大学就读电影研究所时，即曾在台湾拍摄一部以参与东部开发的退伍军人刘必稼为纪录对象的「真实电影」式的纪录片《刘必稼》，在当时台北的知识界获得好评。陈耀圻也在当时将「真实电影」的理念引进台湾（注四），曾对60年代少数有机会拍摄纪录片的台湾青年产生重大的影响，并在70年代末期台湾的电视纪录片时期出现一些写实风格的纪录片，纪录台湾乡土民俗与庶民生活。但由於当时台湾电影同步录音的技术相当落後，因此除了以ENG纪录的作品外，大都数作品仍类似30年代英国纪录片，以充满「感情」的旁白，配上罐头音乐与音效，去搭配捕捉到的真实影像。这些纪录片普遍以个人的观点抒发对乡土文化的感怀或思念，因此多半以一种浪漫或怀旧的态度来处理镜头中的人事物，较少探触真实台湾人生活中的悲欢哀喜或社会中的不公不义。这或许可说是采取一种尼可斯所称的「诗意的」纪录片模式。当时的纪录片工作者之所以如此做法，当然是由於戒严体制带来人心的桎梏，使得纪录片制作者不敢轻易触碰政治禁忌或社会敏感的议题。大家都在「安全」的题目里表达自己的一点不犯禁的意见。

在「金马奖最佳纪录片从缺事件」争议落幕之後，台湾纪录片的制作方式也开始发生质变。以我自己的经验与认知，1986年完成并获得当年金马奖最佳纪录片奖与最佳纪录片导演奖的《杀戮战场的边缘》成为台湾本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm纪录影片。此後台湾的纪录影片即走上完全纪录真实影像与同步声音的写实模式。但真正导致台湾纪录片朝写实方向大幅转向的因素，我认为应该归因於同一时期S-VHS摄录一体机(camcorder)逐渐成为台湾社会运动工作者在街头纪录的工具。较低的技术门槛、较低的制作成本、较轻便的操作方式、较即时的传播效果，使得用摄录一体机拍摄纪录片的人逐渐多起来。其始作庸者就是专门从事社会运动纪录的「绿色小组」。

在美学形式上，「绿色小组」一开始时运用了一种「观察式」的纪录片模式，大量拍摄现场未经「指导」的真实事物，且很少加入旁白，带给观众极新鲜、真实的临场感，造成过往台湾纪录片所少见的感动力。也难怪当年的地方选举，党外异议政治人物在选举中获得空前的胜利。1987年政治的解严祛除了人心的恐惧，除了反对党与政治异议人士勇敢走上街头游行示威外，从老兵要求返乡（大陆）、客家人及原住民争取少数族群的权利、工人运动、农民运动、反公害求偿、反核等环境运动、无住屋者运动、妇女运动，甚至同性恋者与性工作者，也都在过去十年间纷纷走上街头。社会力的解放初期使得台湾社会显得秩序混乱但活力十足。这些混乱与活力、矛盾与冲突，都被纪录片的镜头一一捕捉。但令人遗憾的是，影片的美学形式在这些纪录「社会运动」的纪录片中，却重新回到以旁白来引导影像的「解说式」的模式。

由於「绿色小组」的作品深入台湾民间各阶层，因此他们的影像风格就开始影响许多人对纪录影像「真实性」的观念。其实「绿色小组」的影像风格，正是60年代「真实电影」常被提起的影像特徵，如手持摄影机造成的晃动的影像、焦点常会因为寻找被摄者而游移甚至失焦、现场灯光太暗造成的曝光不足、刻意保留现场时空感而不剪辑形成的长拍镜头(longtake)、被摄者与摄影师隔著摄影机互动而被捕捉下来的影像与声音….等等。这些一再被《大卫˙霍兹曼日记》(DavidHoltzman’sDiary)、《没有骗人》(NoLies)、《人咬狗》(ManBitesDog)、《厄夜丛林》(TheBlairWitchProject)等「假纪录片」模拟的「真实电影」的形式元素，台湾观众自「绿色小组」等80年代後期的社会运动纪录片中获得启蒙，把它们与「真实」化上等号，甚至用以作为判定影像是否「真实」「可信」的依据。

1990年代初期，由於全景工作室吴乙峰的影片受到社会各界的欢迎与推崇，而全景与吴乙峰本人也推动了各种纪录片制作人才的培训计划，同时他也在台南艺术学院音像纪录研究所任教，培养了一批专业纪录片工作者。因此自90年代中叶起，以全景为首，运用「参予观察」的纪录片美学模式，逐渐成为台湾纪录片的主流。多数的纪录片工作者建立了一种我称之为「写实的情结」。在「写实的情结」的认知中，任何试图「美化」影像的做法，如设计过的灯光安排、太精准的构图、经过安排的事件，等等与纪录片「粗糙」「不介入」「无法预知最佳拍摄位置」等本质相违背的情形，都是不适当的。所以当2000年台湾纪录片双年展出现许多混合真实纪录、虚构、重演(reenactment)、戏剧演出(dramatization)等元素的作品时，因为这些影片披上「纪录片」的名号，摆在号称为「纪录片」的影展中，当然引起本地纪录片作者与观众的迷惑：『到底这算不算纪录片？』或『纪录片也可以这样拍吗？』（注五）

三、「真实」的纪录片美学面临挑战

1990年代起，欧美日各国年轻一辈的纪录片工作者纷纷对纪录片的形式开始进行各种实验。日本山形纪录片影展的亚洲纪录片策展人藤冈朝子小姐也观察到：东亚各国（台湾、中国、韩国等）年轻一代的纪录片工作者如今已不像上一代那样，对於社会议题感兴趣。他/她们致力於用新的风格或手法去拍片，也刻意去模糊虚构与真实的界线。（注六）

不谈其他国家，就以台湾来说，自90年代末期起，来自不同背景的作者逐渐插手参予纪录片的制作，在美学领域上逐渐松动了主流的「真实」美学观。新一代的纪录片作者多半对纪录片过往的「神圣」光环或社会使命感到厌烦与不耐。除了制作题材渐往个人私领域发展，出现大量「个人纪录片」或「家庭纪录片」外，九O年代末叶之後，台湾纪录片开始出现跨类型的「混种」倾向。

跨界(crossingboundary)或混种(hybridization)是当令流行的概念。比尔˙尼可斯(BillNichols)说：『近来各种界线中最为模糊的，应算是介於虚构与非虚构之间的界线了。当关於现实本质的单一种想法、或某一种众人共享的价值与共同目标不再独大时，先前相当清楚被维系的那条界线就会看到开始模糊起来。过去很有效的区别方式之所以会被模糊化，可能不只是逻辑上的混乱，而是成为主要政治、或意识型态争论发生的场域。••••刻意去侵犯边界，就是在宣告对形式与目标的异议。』（注七）这种对於纪录片传统形式与目标的不满，除了可能由於新一代的纪录片创作者透过新媒体（数位/网路）快速受到外来艺术与社会思潮的影响外，更主要我认为应该是工具（数位摄影机与非线性剪辑）普及化的结果。新一代的纪录片创作者很少看过去的纪录片，对社会议题也大都不关心，又很轻易可以取得摄影机拍摄自己或亲友。因此大量的「个人纪录片」（注八）出现在二十世纪末，至今方兴未艾。

以台湾制作的《流离岛影》系列影片为例，当初这批影片在台南艺术学院放映时，影片的诸位作者即以一种「踢馆」的姿态向台南艺术学院音像纪录研究所强调「真实」的传统纪录片美学挑战。这系列的制片周美玲说：『以最边缘的美学形式，踩进主流场域，这本来就是《流离岛影》抱持的精神之一。』（注九）这个系列的影片因为混杂了纪录片、实验片、动画的元素，被认为（或自认为）「开创台湾纪录片的格局」，「呈现出纪录片许多可能的美学形式」。虽然《流离岛影》跨类型的意图并不算新颖，却倒也表现出一种台湾纪录片过去少见的实验与创新的精神。当周美玲自认为『《流离岛影》所呈现出来的丰富的纪录片形貌，对台湾现有的纪录片主流形式来说，著实拓宽了更丰富的视野』（注十）时，她直接挑战了「纪录片是什么？」这根本的问题。《流离岛影》系列影片开启了对台湾纪录片美学的新探索，这一点无庸置疑是十分必要的，但实验本身未必就足以证实自己的正确或更具开创性。《流离岛影》或许是一系列很好的「电影」，但我认为必须思考的一个问题是：把实验影像、动画插入纪录片的结构中，这样做是否更能达成「纪录片」本质上的意义或目的？

四、纪录片的本质与目的

我们先来讨论纪录片与剧情片相同或不同之处在哪里。麦可˙瑞诺夫(MichaelRenov)认为纪录片与剧情片在符号的层次上的差异，并非彼此在符徵、符旨、及指涉物之间的形式关系上有所不同，反而是由於两者在指涉物本身的历史地位上的差异才区隔出纪录片与剧情片之不同。（注十一）瑞诺夫认为，纪录片指涉物之「历史地位」是透过理解者、材料、符徵、符旨、及指涉物彼此之间复杂的关系所达成的。但若从叙事的角度来看，纪录片不论是采用悬疑归纳式的结构（如《北方的南努克》）、城市交响曲「一天的生活」的架构（如《持摄影机的人》、《柏林城市交响曲》与《尼斯即景》）或祝鲁工作室(DrewAssociates)拍摄的「直接电影」中之「危机结构」，都是采用某种叙事手法。从这种角度来看，纪录片与剧情片共同具有一些重要的概念与论述上的特质。所有纪录片都包含某些虚构的元素，例如虚构的角色（如《北方的南努克》），使用诗意的语言、旁白、或配乐以强化感情冲击力，或藉由植入叙事者、各种戏剧曲线而创造出悬疑感，乃至於使用高角度或低角度制造某些效果、使用特写以达成感情共鸣但牺牲了空间的完整、使用广角或望远镜头以扭曲空间感、用剪辑来浓缩或延长时间或创造节奏等。但纪录片虽然使用了上述诸多虚构的风格与结构元素，观众却是靠著他们早先就存在的想法、见解或解释策略，去建构纪录片的意义与效果。（注十二）

比尔˙尼可斯从另一个角度，则认为纪录片是一种「模糊的概念」(fuzzyconcept)。纪录片的实际做法其实经常在变。历史上，异於主流的拍摄方式(approaches)一直有人尝试，有些会被接受，其他的则会被放弃。纪录片的定义也一直在变，同时也没有一种纪录片的定义是被所有的人都接受的。纪录片之所以经常在变，尼可斯认为，可能是由於某些个体的创新做法与原先纪录片所建立起的作者与对纪录片的期望，两者间产生了一种紧张关系所致。（注十三）从尼可斯的观点来看，《流离岛影》以新的美学形式向主流的纪录片美学挑战，勿宁是一种历史的必然。但有趣的是，尼可斯认为纪录片的作者之间还是共同遵守的一种协议，就是----纪录片是去再现历史世界，而非虚构创造出另一个世界出来。纪录片工作者也共同相信他们对社会有一种使命。（注十四）就这一点来说，比尔˙尼可斯仍然保留了纪录片传统的社会改革光环，而这一点正是新一代纪录片工作者所急欲避免的。

五、观众的预期与纪录片作者的义务

再回到台湾观众对纪录片「真实性」被操弄後的困惑、甚至愤怒的这个议题。比尔˙尼可斯曾提出一个关於观众对纪录片期待心理的看法。他认为：「（影像）是一件纪录文件，不但记录了摄影机之前曾经站立的的事物，同时也记录了摄影机如何再现这些事物。我们身为观众，在观看纪录片时，会尤其专注声音与影像证明我们共存的世界的外观与声音的各种方法。….但这种指事的关系不仅存在於非虚构影片中，也存在於虚构影片中….，只是在虚构剧情片中，我们把注意焦点集中在捏造出来的人物之虚构世界中，而不是放在纪录真实演员的过程上。我们在虚构世界中暂时摆下不相信的态度(suspensionofdisbelief)。但在观看纪录片时，我们则对摄影机之前出现的事物的纪录过程持续保持关注。我们相信在银幕上被再现的历史世界的真确可靠性(authenticity)。我们继续假设声音与影像和它们所纪录的事物间具有指事性的联系关系，因此可以证实影片确实与某个独立存在的世界发生过关系。纪录片透过制造一个具指事性的纪录而再呈现历史世界。纪录片透过从某种独特的观察角度或观点去型塑此项纪录，因而再现了历史世界。再呈现出来的证据支持了再现的论点或观察角度。」（注十五）

也正是因为观众在看纪录片时，会去寻找影片中影像与声音在历史世界中的对应事物，并因此而作出可不可信的判断，才造成他们对《大都会讨生活》这类影片的不满。事实上像《没有骗人》这类的「假纪录片」，因为让观众对影片中的人物相当的感情後，才发现影片的人物与事件纯属虚构，因而在美国触怒了许多观众。比尔˙尼可斯说：「当我们假设某一声音或影像与其根源出处具有指事性的关系时，这种假设在我们称为纪录片的影片中所具有的份量远重於我们所认定的剧情片。正因为如此，当我们发现某部影片我们以为是非虚构的，却证实是虚构的剧情片时，我们会感觉受骗了。区隔两者间的界线也许不精确或模糊，但我们往往还是会相信影片的真实世界。《没有骗人》因而触怒了许多人。他们认为导演创造出一部虚构的影片却假装是纪录片，实在是不诚实----我们相信我们可以自行观察到此种历史事件，却发现我们可以观察到的居然在影片中是虚构影片所建构出来的东西，即便这部虚构的影片是设计出来模仿纪录片的一些特质。」（注十六）

「不诚实」其实正是对一部纪录片的作者所能提出的最严厉的指控。我的基本观点是，纪录片作者与观者之间应该存有一种默契(tacitunderstanding)，即纪录片所再现的影像是来自摄影机对真实世界的捕捉。（注十七）任何对真实世界的伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，都被认为是不适当的，会引起观者的强烈抗议，除非纪录片工作者对他/她的作为善尽告知观者的义务。因此此篇论文最终想提出一个看法与大家共勉的是：在追求纪录片新形式的过程中，如何不会为了新形式而忘了纪录片的本质与目的，如何不会对真实世界进行伪造、扭曲、干预或甚至重新创造，如何保持诚实的态度进行创作，是台湾所有纪录片作者应该自我期许的目标。

（注一）例如2001年10月由台南艺术学院音像艺术科技多媒体中心主办的「2001独立制片与纪录片国际学术研讨会」中，李泳泉在〈观察与反省：初探台湾纪录片的趋势（1990-2000）〉这篇论文中做出这样的结语：「对於台湾纪录片的现况，多数外国纪录片工作者、评论者的共识，大致如下列数端：1,虽然作者的立意良好，但往往缺乏观点，以致不易清楚呈现片中人物个性与内在思想。2,有些纪录片只像家庭录影带，缺乏美学形式的思考和开创。3,摄影、录音和後制作的专业水准有待加强。概括而言，近年来台湾纪录片的发展，许多业余者拿起摄影机，创作诚恳有余，技术掌握和形式考量不足。另一方面，大部分专业影像工作者，或对纪录片缺乏热情，或概念不清，持续生产线式的制作惯性，往往谈不上诚意。」此外，陈儒修与卢非易等学者也曾在不同场合提到台湾纪录片美学过於单一化，有一种所谓「吴乙峰模式」的倾向。

（注二）本论文作者当年也担任金马奖评审，在评审委员共同决议最佳纪录片从缺这件事上，曾扮演理论说明者的角色。

（注三）中华民国七十五年电影年监，56页。

（注四）1965年7月1日出版的《剧场》登载了陈耀圻写的一篇〈纪录方式与真实性〉，介绍了佛莱瑞帝(RobertFlaherty)、葛里尔生(JohnGrierson)、尚˙胡许(JeanRouch)等人的观念。

（注五）2000年10月7日中国时报42版何瑞珠一篇报导〈纪录片太真实或太诚实：解构镜头背後的良心动作〉，提到在当届纪录片双年展所映演的一部《大都会讨生活》（Megacities），导演MichaelGlawogger坦承片中许多段是他花钱请当事人重演他（她）们的生活；如墨西哥一位几乎全裸的舞女，任由客人在她身上抚摸；一个纽约街头混混在镜头前骗取陌生人的钱。在影片映後讨论会中，这位导演被观众抨击，说他剥削、污辱被拍摄对象，说他是骗子。中国时报这篇文章的作者颇替导演抱不平，认为『片中人是在镜头前重新演绎，但表演这件事并不减少这部电影动人的品质，难道要导演用针孔摄影机拍出不清楚的画面，才算诚实吗？而「真实」与否又为什么那么重要呢？』《大都会讨生活》在世界各地影展放映时，也引起类似的争论。参见MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

（注六）藤冈朝子，〈国际纪录片影展现况及亚洲纪录片发展趋势〉，发表於行政院新闻局国际传播纪录影片制作行销工作研讨会，2002年5月9日。FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

（注七）“Oneofthemostblurredofrecentboundariesliespreciselybetweenfictionandnonfiction.Whenasingleideaaboutthenatureofreality,acommonsetofsharedvaluesandcollectivepurpose,doesnotprevail,aconsiderableblurringofpreviouslymoresharplymaintainedboundariesisintheoffing.Theseblurringsofwhatusedtobeeffectivedistinctionsmaybenotsimplylogicalconfusionsbutthearenawithinwhichmajorpolitical,orideological,contestationoccurs….Deliberateborderviolationsservetoannounceacontestationofformsandpurposes.”参见BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994,p.x。尼可斯在这本书中认为纪录片（与史学）本身就是一种模糊的(blurred)的类型，因为它会把真正发生过的事用充满想像力的技巧去讲成故事。

（注八）此地使用「个人纪录片」一辞，不仅因为这些纪录片多半以作者自身或身边的亲朋好友为纪录对象，更因为其处理影音的方式较为实验且反传统，类似「实验电影」的本质，而「实验电影」除了有experimentalfilm、AvantGarde,underground等名称外，也被称为personalfilm。个人，指的也包括创作的「个体性」----不需要大批工作人员，能自主决定形式与内容，以及内容的私密性等。比尔˙尼可斯把纪录片分为六种模式，「个人纪录片」就类同他所说的「表演模式」(performativemode)。「表演模式」强调拍片者自身与片中人物相互关系中的主观或表现层面，以及观众对这种关系的反应层面。它排斥客观的做法，采取唤起与感动的做法。比尔˙尼可斯认为这种模式的影片与实验电影、个人电影、前卫电影共有一些特质，但更为强调影片对观众的情感与社会冲击力。参见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.34。

（注九）周美玲，〈流离岛影----一桩令人惊艳的台湾纪录片传奇〉，《文化生活》第四卷第二期（2001年11月1日），21页。

（注十）同上，15页。

（注十一）MichaelRenov,‘Introduction:TheTruthAboutNon-Fiction,’inTheorizingDocumentary,p.2.

（注十二）同上，2-3页。

（注十三）BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.21-25.

（注十四）同上，26页。

（注十五）同上，36-37页。强调的黑字斜体是原文照翻。

（注十六）同上，38页。

（注十七）但我们对这种真实的信任也要时时保持警觉。比尔˙尼可斯说：『纪录片往往要我们相信「你所看到的就是曾经发生的所有的事」。这种信任或信仰，可能是来自摄影影像所具有的指事的能力，但其实摄影影像并无法证实或支持这样的信任。电影作者要想藉由提供一种现实的印象，也就是真实性，而创造出信任感，让我们暂时摆下怀疑或不相信的态度时，他诉诸的其实是修辞大过於科学的要求。』见BillNichols,IntroductiontoDocumentary,p.86.

参考资料

1.BillNichols,BlurredBoundaries:QuestionsofMeaninginContemporaryCulture.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.1994.

2.BillNichols,IntroductiontoDocumentary.BloomingtonandIndianapolis:IndianaUniversityPress.2001.

3.MichaelRenov,ed.TheorizingDocumentary.NewYorkandLondon:Routledge,Inc.1993.

4.MarcyGoldberg,‘TouringtheWorldoftheDispossessed,’“DOX”PrintIssue#22,April1999,p.18-19.

5.FujiokaAsako,‘InternationalDocumentaryFilmFestivalsandtheCurrentStateofAsianDocumentaryDistribution.’Aspeechgivenat“ProducingandDistributingDocumentaryFilmforInternationalCommunicationSeminar,”sponsoredbyGovernmentInformationOffice,onMay9,2002.

6.中华民国七十五年电影年监，中华民国电影事业发展基金会，1986年10月。