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反讽跨度范文10篇

时间：2023-04-07 17:45:42

反讽跨度范文篇1

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

反讽跨度范文篇2

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

反讽跨度范文篇3

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

反讽跨度范文篇4

后现代主义文化及其与中国电影的理论探讨到现代为止仍旧是是初步的，尝试性的，很多理论概念有待进一步的澄清和说明，未明的地方就成为了相关学者著书立说，安身守命的依靠。“后现代主义电影”具有广义和狭义之分，在广义上，对应伊格尔顿的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在狭义上，对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。后者的定义在相当大的程度上代表了中国后现代主义研究的倾向，这种倾向将中国当下社会直接的纳入到后现代主义语境之下，然后套用后现代主义相关词汇对中国当下进行描绘。这种倾向弥补了知识分子面对剧变的社会无所适从时的失语窘迫，后现代主义对中国电影界的影响也体现在此，即增添一种新的表述体系。

80年代后期，尤其是进入90年代，随着改革靠放的深化和社会主义市场经济的提出与建立，中国的文化形态也随着社会经济结构的调整发生了前所未有的急剧变化，在这一宏观背景下，电影创作和电影理论以及电影批评也随之有了相应的反映。后现代主义文化理论开始渗透于中国电影界就是始于上世纪80年代后期。1998年，以《大西北电影》为主，一批青年学者展开了一次对后现代电影的深入探讨。随后，一批颇具特色的影片，如《大撒把》《上一当》《三毛从军记》的出现，由于它们迥异于过去经典的电影表达方式而开启了理论界新的研究领域，理论界在先定假设的基础上从中解读出了些许的后现代主义文化因子和成分，从理论上展开了回答创作实践所提出的问题的努力，后现代主义电影理论正式的等上了电影研究的舞台。一批电影理论学者将中国的当下假定为一个存在着的后现代语境，将当下的电影创作赋予后现代性，分析了某些中国电影中存在的后现代性以及后现代的修辞策略。尹鸿在《告别了普罗米修斯》一文中对后现代主义和后现代主义文化进行了区分，将通俗文化和通俗文化产品定位于后现代文化；将解构理论，以及各种自省性的或“元叙事”的艺术品和“准艺术品”定位于后现代主义文化。这一区分为以后的理论探索和研究带来了重要的影响。孟宪励的文章《论后现代语境下中国电影的写作》一文，将中国电影写作置于后现代语境和后现代语境下的背景来对电影文本展开分析，并指出“后现代电影文本必然是少量的存在，是一种非常边缘化的写作方式。其困难在于，后现代文化价值取向上与文本缺乏较强的亲和力，在技术操作上，不仅是对电影制作者们的思维挑战，其工艺技术制作也难以短期内提高。”饶朔光在《后现代主义文化与当代中国电影电视》中分析了后现代主义文化在当下中国的某中可能性，认为：“第一，从文化层面上讲，大众化、平民化、非贵族化是‘后现代’文艺的一个显著特征。第二，从文本特征上看，拼凑，组合，以及广告将成为一种新的文化代码。第三，戏拟，反讽，调侃等将成为一种突出的风格特征。第四，多中心乃至无中心。”上述特征的确可以在电影创作种寻找到适合的文本。在电影《上一当》和《大撒把》中作者对中心话语权威进行了改写，而片名的选择和叙事情景的设置也营造出了极富游戏色彩的轻戏剧气氛；《青春无悔》中个人话语型的“作者”风格加以影片不确定性的所指，尝试性的与中心权威话语进行了挑战，颇具自我嘲谑的色彩；《三毛从军记》中，用极为强烈的能指消费上表征出不同的能指能源和能指趋向。

崇尚非理性，虚无主义和实用主义的后现代也许无法成为中国电影的救命稻草。中国电影目前的困境与时代的演变没有直接具体的关系，也就是说，虽然新的千年已经开启，但本身的这个时间的跨度既不能造成问题也不能解决问题。但是人们的思维中总是有一种良好的愿望——新年新气象，却忽视了两者之间完全的不搭边。实际上，“新年”总是被新气象所造就的。关键还是在于新气象，而后现代主义能否成为一种新气象，能否成为一个将人类带进一个新的时代，这是值得商榷的。这个问题在后现代主义与中国的问题上现阶段显现的非常突出。作为思潮的后现代之于当下的中国，在适用与否未成定论之前，却异常顺利的与国人的精神奴性完美的结合在一起，在表面上营造出荒谬的狂飙气势。其一，后现代主义似乎是表现为一个泊来品成功的上岸，后现代这个术语已经在极短的时间内从经历了一个前卫——时髦——经典的过程。不管是承认与否，在很多人的眼里，现代中国始终是一个被拯救的病夫，从新文化运动肇始，至今，中国的每一次面目全新都有一个对外来文化大规模借鉴的模式，这一模式不断上演最终导致了一种恶劣的思维定式——外来文化权威性。

综观当下学术界，西方各种思潮铺天盖地，在研究机构，大学里不断被引经据典。这种状况造成了对后现代主义态度的两种观点：一，后现代主义不容分说，因为有着足够多的理论支持；二，后现代主义作为一个时髦的东西，骤然升温，在当下是需要商榷的。前一种观点难免有他人为父，乱我心志之嫌。但后一种观点却缺乏一种足够的信心来否定后现代主义本身。结果便是，一方，中国已经步入了后现代社会；另一方，中国尚未具备一个后现代社会所必要的物质条件。对于后现代主义研究的重点偏失了应有的方向，仅仅变成了一个后现代主义适用程度的争论。其二，上述两种观点都共同的指向了对新事物的精神崇拜。当下的中国在极短暂的时间内经历了多次的精神幻灭，从的拨乱反正，到80年代启蒙思潮的消弭，再到90年代保守主义的抬头和在各类“后”学说中的迷失，中国人的精神所遭受的摧残程度不可谓悲烈，这种结果所造成的信仰缺失是严重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少国人便轻易的对对后现代主义产生了类似于了宗教的情感，其结果是造成了上述同样的情景。

反讽跨度范文篇5

一、“跨界”思维应用于建筑景观设计的理论方法

现代建筑景观艺术设计美学最显著的特征之一就是审美变化的思维体现，即设计不仅要满足人们的生理与心理要求，还要从整体的大环境中综合地处理人与环境、人际交往、审美取向、文化内涵、实用功能等多重关系，而且还要注重表达审美的情感，体现审美意义和价值，尤其是具有先锋性的建筑景观。因此，美学理论的新思维、新理论、新方法为当代建筑景观艺术设计起到了指导性的作用。跨界（Transboundary），从其原始词义来看它实际指的是“方向或类型转换、变换”，由于诸多领域的引申应用，其含义也被赋予了“跨界合作”。本文所指“跨界”并不是所指“跨界合作”，是设计过程的思维转换，是通常不受本学科范畴限制，不局限于原有的学科专业设计模式，是设计思维的拓展、引申、融合、交叉和碰撞，最大限度地借助于其他学科，使设计思维得以转换。当前被普遍接受的跨界思维定义为：通过从多个层面，以不同的视角来分析和解释某一现象或问题，并探索以多种有效的方式来解决的一种思维活动。跨界本身就是一种超越自身领域边界的突破，它打破了固有的结构模式和思维定式，具有新颖、积极、鲜活的特征，对原有的范式有着较强的冲击力，这也是一种创新发展的生活态度，是人类社会得以进步的必要需求。跨界要求全面更新观念、不断扩大眼界、积极革新思维，观念上的变革才能获得源源不断的灵感，这样的人才更具有活力。跨界最难跨越的不是技能之界，而是观念之界。在2012年由中国美术学院主办的“道生悟成”——第二届国际艺术设计研究生教学研讨会暨中国艺术设计研究生教学机制改革研讨会改革论坛提出了“跨界创新”与“学科育人”的重要主题。莱特曾说，一个人在成为伟大的建筑师之前一定要具有“诗人”“艺术家”一样的潜质，因为建筑不仅是一种技术，更像是一种极精心的遣词造句和精妙艺术创造。从人文历史发展的经验来看，无论哪一个学科在其生态中，思想基因层面的全新改变和创造性发展都是引发其全生态系统演化的根本因素。这样的例子在世界上数不胜数，而我国建筑领域的现代思想基因重启，源于1996年杰出建筑师张永和所设计的“席殊书屋”。此时席殊书屋的横空出世，无疑具有不可估量的启蒙价值，被认为是中国实验建筑最早也最为著名的作品，是思想观念的萌动与跨界的衍生物。跨界思想是设计领域的生命，是设计的灵魂，其根本内涵就在于“创新创造”，打破传统、走向开放是其根本要求，事实也表明，只有具备跨界思维能力的设计师才能创造出奇迹。艺术设计对“界”的划分没有一个统一的标准，而是一个相对的概念。我们艺术设计中的平面设计、环境设计、工业设计、染织设计等设计门类之间没有一个明确的划分，相互之间都存在着共同的部分。在设计师的脑海中有一个自我感知的界限，当设计师进行设计时，只在自己界的意识范围内思考，他的思维就大大受到了限制，无益于创造性设计思维的发展。设计师运用跨界设计就可以打破这一思维上的束缚，从一个特定的高度上实现设计师的创造性设计思维，实现艺术设计的创新发展。

二、“跨界”思维应用于建筑景观设计的实践探索

著名当代建筑批评家王明贤在文章中说道，在一个很长的历史时期内，中国建筑师都存在根深蒂固的“文明优越感”，除了中国古典建筑本身具有艺术美感外，中国千百年的传统文化也让建筑工匠们迷失在了自我伟大的精神泡沫里。直到20世纪80年代起,一批具备国际思维的中国建筑师发现现代建筑的魅力后，才逐步在学习和研究实践中走出纯建筑思维局限,开始探索在古典建筑中借鉴现代西方建筑的特点。发展到90年代后，新一代青年建筑师思想更加开放，思维更加敏捷，已经不再满足于对传统文化元素的提炼,开始尝试基于新时代、新需求性的现代建筑文化创造，他们对当下的建筑理论和思想进行重新定义和评价，力求找到既承载东方文化精髓又不失潮流的现代建筑范本。[1]事实上，所谓中国“实验建筑”和“实验建筑师”的出现,是与80年代末90年代初中国特殊的社会经济、文化背景息息相关的。当时不论当代艺术还是建筑都涌动着一股新潮，渴望突破传统束缚，渴望与国际对话。当代艺术的发展和对国外建筑理论思潮的引入译介,为中国“实验建筑”的出现打下伏笔。如果说,这一时期（80年代中期到90年代中期）的十年可称为中国“实验性建筑”的“准备期”，那么从90年代中期开始的下一个十年则是中国“实验建筑”活跃的十年。涌现出的一批建筑师、建筑作品和建筑事件，记录了中国实验建筑——这一在中国社会转型期应运而生的建筑现象的发展轨迹。毫无疑问,张永和、马清运、王澍、刘家琨、汤桦是中国“实验建筑师”的领军人物。张永和、马清运有着海外留学的经历,先后创立了自己的事务所。1993年，张永和创立非常建筑工作室，马清运于1995年成立了马达斯班事务所。1996年，张永和完成了北京席殊书屋的改造设计，这几乎被认为是中国实验建筑最早也最为著名的作品。该作品是中国较早的当代艺术与建筑艺术、环境艺术相融合的跨界主题展，揭示了环境设计的多元特质。马清运的宁波天一广场、上海青浦曲水园入口改建，体现了对城市性的理解。他的作品很多带有反讽和戏谑的成分，充分回应着急速生长的新城市肌理和旧肌理的衰落、死亡和更新。与张永和、马清运不同，王澍和刘家琨都是本土成长的建筑师。王澍对中国传统文化的深入理解和强烈的兴趣使他具有了一种传统文人的气质,他坚持用传统文化中的意境作为自己建筑创作的参照。王澍坚持在建筑或装置中运用青砖、木、瓦、夯土等传统的材料和施工工艺,这种对“中国性”的探索在中国美术学院象山校区和宁波博物馆中得到了较为极致的体现。从艺术观念的角度出发，对艺术家展望而言，镜面不锈钢因为带着“晶亮浮华的假性外貌特征”，以此媒介所复制和改造出来的“假山石”，他期待能够取代中国传统庭园习见的自然假山，借以提供一种符合工业时代美学的“新梦想”。展望认为，经过转化再制的不锈钢镜面假山石，比起传统中国庭园所见的自然假山，其实更加适合于摆设在已经现代化的北京城市之中。同时，就材质的美学来说，不锈钢也更能与现代工业城市的建筑及空间景观搭配，形成相得益彰的整体效果。国内评论家评议假山石：第一现代材料的替换。第二完全自然主义的复制。第三改变了的材料——不锈钢在现代都市生活的环境中所呈现的新视野，从当代艺术设计角度来看，《山石》[2]所展示的思想似乎并不重要。但在某种意义来看，以自然对象进行复制或“置换”。这种创作思维的方式和方法是值得借鉴的，它有意无意地打破了统治中国园林的日子为景体的单一特点。为我们开创了一个新视野。解构主义代表屈米、盖里的作品诠释了基于跨界思维下重构的可能，拉斐尔·莫尼欧评价盖里创作的毕尔巴鄂古根海姆博物馆建筑时说：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”我们又可以在建筑大师屈米的作品中看到，他在不断地尝试着将艺术中的某些理念和手法运用到自己的建筑设计中，那些已经形成的红色构架也并不能完全彰显作品的全部内涵，那数千张设计图纸与它们有着同等的重要价值。并不存在谁描述谁，谁解释谁的问题，正如建筑师本人所说：“ParcdelaVillette没有一张图是纯理论性的，她的每张图都是可直接生成的‘建筑物’。”[3]这表明了，设计图纸与构架一样重要，都是实现由思想构设到实物的基础支撑。屈米曾经说：“这些图犹如病狂一般，它们如果被建成就变成了概念过程的一个节点……抽象事物，跨界元素，冻结的形象和动态性转换、构成、错位过程中的凝固支架。”[4]屈米的建筑思想将各种景物、框架和装置等融合在一起，这种解构主义作品带给人一个表面凌乱而实则新奇的感觉。勒·柯布西埃是现代主义建筑的奠基人，他也对这种建筑思想持积极赞赏态度，他曾痴迷于油画、绘画等现代艺术，也将这种艺术性带入了建筑设计领域。建筑界常将他的作品称为功能主义、理性主义甚至有些粗野，希望以这些词汇来解释柯布西埃的复杂抽象思维。然而事实上，如果柯布西埃不是具有深厚的艺术修养，如果没有倾注自己的毕生精力进行研究，就不可能有超凡的建筑构思，也绝对不可能创造出让世界叹为观止的建筑设计。[5]在这个方面作为当事人的柯布西埃也曾明确表示：“在世人眼里我只是一个建筑师，但很少有人赞同我在艺术上的成就，而我的全部灵感都来自绘画与雕塑等艺术创作。作为建筑师，我非常感谢艺术带给我的启发。”[6]

三、“跨界”思维拓展未来建筑景观设计新视野

反讽跨度范文篇6

关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学

荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。

一、荒诞的美学命名及其历史性出场

尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。

基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。

20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。

荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。

加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。

二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开

作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”

对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。

荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。

的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。

这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。

这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。

作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。

三、荒诞的审美价值生成

可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。

作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为乱伦的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。

反讽跨度范文篇7

一、革命文学:左翼式阐释

框架下的不断改写“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”［4］由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。

1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。

正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

三、承继抑或变异:革命文学与左翼文学关系辨析

以上我们分别对革命文学与左翼文学两个概念的意义生成史作了勾勒，可以看出两者在中国现代文学的研究历程中在不断地被改写和重新阐释，从而逐渐偏离了概念的原初内涵。接下来我们要探讨的是两个概念之间的相互关系问题，作为两种在时间上紧密相连的文学现象，左翼文学究竟是对革命文学的某种承继、发扬?还是对革命文学的某种重整、改造?实际上，这一问题在研究者看来并不成“问题”。在主流文学史对现代文学“三个十年”的划分中，革命文学与左翼文学同属于“第二个十年”，广义的左翼文学概念已经完全包括了革命文学，革命文学成了左翼文学的一部分，是左翼文学的前提和预演，有的文学史甚至干脆用“左翼十年”［11］(P161)的概念来总结“第二个十年”的文学现象。文学史家普遍认为:“由蒋光赤《关于革命文学》、李初梨《怎样地建设革命文学》、成仿吾《从文学革命到革命文学》、钱杏邨《死去了的阿Q时代》、郭沫若《英雄树》等一系列文章，引起了一场革命文学大论争。论争的结果，导致了左联的成立，使中国的左翼文学汇入了整个世界红色文学的大潮”［17］(P162)。现代文学史在叙事策略上极力突出革命文学与左翼文学的同质性，认为两者都是受无产阶级思想影响而产生并服务于无产阶级革命的文学形态。勿庸置疑，在无产阶级思想对于新文学的影响的历史线索上，革命文学是非常重要的一个环节，现代文学史特别强调革命文学的无产阶级性质:“革命文学是指无产阶级的革命文学，是指以文学为无产阶级政治服务作为指导思想的文学。”［9］(P269)蔡仪曾这样叙述革命文学的发生:“1927年大革命运动失败，革命运动的深入是进行土地革命运动，随之新文学运动也深入而提倡‘革命文学’。‘革命文学’的提倡，是新文学运动自觉地接受马克思列宁主义的指导，自觉地和党所领导的革命运动结合的开始。”［18］(P43)强调革命文学的无产阶级性质，是现代文学史在特定的历史语境中的叙事策略，这充分彰显了意识形态化的文学史对于文学史实的突出与遮蔽功能。以上将革命文学视为左翼文学的准备与预演的流行性论断的合理性在于:革命文学论争传播了马克思主义文艺理论，提高了革命作家的思想理论水平，为左联的成立作了思想和人员的准备。然而，这种理解也存在着很多粗疏、甚至是自相矛盾的地方:首先，以无产阶级革命理论统摄革命文学与左翼文学，只能将革命文学的起点锁定在第一次国共合作失败的1927年。但实际上，在1927年之前的国民革命阶段，革命文学的提倡已经开始了，而且1927年之前在国共合作背景下国共双方所倡导的革命文学并不限于无产阶级革命，而是具有更为复杂的含义。1923－1924年间《中国青年》杂志上早期共产党人关于革命文学的言论，只是表明第一次国共合作时期双方在军事领域之外的文化合作意向，这时的革命对象不是1927年之后无产阶级革命所指向的国民党，而是国共两党之外的军阀和帝国主义。《中国青年》上的一篇文章这样阐释当时的文化工作:“革命文化就是无产阶级和革命的小资产阶级的文化。这一派自然要以中国共产主义青年团和左派国民党的思想和政治主张为代表，换言之，就是军阀帝国主义者一见就头痛的‘赤色文化’。”［19］这里的革命文化包括革命的小资产阶级的文化，其所反对的是军阀帝国主义者。因此，文学史强调革命文学的无产阶级性质，试图以无产阶级的革命性与政治性强调革命文学与左翼文学的一致性，或者干脆将革命文学与左翼文学视为无产阶级革命的组成部分，这种观点显然忽视了革命文学发展的阶段性与彼时革命形态的复杂性。由此看来，所谓“左翼十年”的提法不但不能说明革命文学与左翼文学的一体性，反而将1923－1927年间革命文学的倡导与后来左翼文学的发展拦腰斩断了。其次，从文学作品的叙事模式与审美品格上看，左翼文学也并非是革命文学的自然发展与延伸，而是革命文学的再改造。茅盾在解释左联成立的目的时说:“1930年左翼作家联盟的成立就是清算过去两年中‘普罗文学’运动的错误。”［20］(P152)这里所谓的错误，既包括革命文学论争的宗派主义、小团体主义倾向，也包括革命文学作品在题材上的“革命+恋爱”与风格上的革命浪漫谛克。实际上，早期革命文学作品的审美面貌是非常复杂的，其中既有以阶级性为核心的革命诉求，也掺杂着大量的个体化的情感和体验。洪灵菲的《家信》对“革命”一词作了这样的解释:“革命能够解放你们。革命不但能够使受压逼最厉害的工农从十八层地狱下面解放出来，它同时能够使一班穷苦的小商人从苛捐杂税，重利剥削的两层压逼下面解放出来。革命给一切在过着牛马似的生活的人们以更生的机会。它的目的是在把特权阶级打得粉碎。这是一种伟大的企图，光明的策划。”［21］可以看到，早期的革命文学几乎同时存在着两种叙事模式:解放叙事与情爱叙事。对于当时的革命作家而言，解放叙事暗含了他们的政治热情与创造历史的冲动;情爱叙事则表现了当时的革命作家中普遍存在的革命浪漫主义倾向。“革命+恋爱”小说大都非常细腻地描写革命者缠绵悱恻的恋爱经历，从而展现了一种柔化的、浪漫的革命情怀。夏衍在评论小说《小小十年》时指出:“革命的描写，完全淹没在恋爱的大海里面。使我们读完这一部书的，只是对于男主人公恋爱的关心，而绝对不是主人公对于革命的关系。”［22］最大的问题还不在于作家对恋爱与革命描写比例的不协调，而在于对于情爱的描写已经在客观上冲淡了革命的主题，甚至构成了对革命的某种反讽与解构。刘剑梅颇为敏锐地指出洪灵菲《流亡》三部曲中的“有问题的英雄”、“哭泣的男性”形象对革命/男性的性别化政治的颠覆:“革命重新定义了理想的男性气质:在革命的激流中，强壮、阳刚、有力量的男性才能建构普罗文学的男性主体性。然而，正是在这个历史转折时期，爱哭泣的、女性化的、颓废的、彷徨的青年仍然沉溺于眼泪、酒精和情欲中，而这些消极缠绵、为革命所不屑的感伤行为反过来纠缠与干扰刚刚崛起的阳刚的革命话语。”［23］(P81)由于革命文学在叙事模式、美学风格上的复杂性，左联成立之后便立即对革命文学进行了改造。左翼文学对革命文学有继承的一面，尤其是注意将革命文学中的解放叙事发扬光大，同时对革命文学“革命+恋爱”的情爱叙事模式进行了猛烈批判。

反讽跨度范文篇8

一、革命文学:左翼式阐释框架下的不断改写

“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”

由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机

与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

三、承继抑或变异:革命文学与左翼文学关系辨析

反讽跨度范文篇9

在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了一种极为矛盾的心态：

“假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”

这段心声流露出鲁迅对自己所从事的新文化启蒙工作之实际成效的不自信和怀疑的心态。虽然鲁迅在写作《呐喊》时是“听将令”的，试图“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，故而小说的总体风格还是积极而向上的。因此金心异的回答也是抱有希望的：

“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望”。

但实际上，鲁迅的这种乐观却非常短暂——他很快就从“听将令”的“呐喊”（《呐喊》，1923）陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。

我们从小说集《彷徨》中的几部小说可窥豹一斑。

《在酒楼上》中，吕纬甫总结自己从“出走”到“回来”的人生经历时沉痛而自嘲地说自己，“我一回来，就想到我可笑”，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”。

《孤独者》中，魏连殳的经历也与吕纬甫或者说一只苍蝇的经历极为相似，他从一开始的反抗世俗、特行独立到最后清醒地自甘堕落，自认人生的失败者，甚至与狼共舞（“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切”），最后自暴自弃，短命夭折。

关于“铁屋子”，诚如著名美籍华人学者李欧梵所言，“‘铁屋子’当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”①。当年鲁迅先生一而再再而三表达的这种先知式寓言——这甚至已经成为深刻体现其悲剧精神和宿命思想的创作无意识——其沉痛之深是让人震撼的。李欧梵从中发现了鲁迅的一种悲剧宿命思想：“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。‘铁屋子’毫无毁灭的迹象”②。

鲁迅关于“铁屋子”的论述以及在小说中反复出现的叙事模式似乎关涉一个圆形叙述结构。这种周而复始的圆形叙述结构的反复出现，是偶然还是必然？其中有什么内在奥秘？

我们不妨引入“原型”这一术语。主张源于种族记忆的集体无意识学说的心理学家荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”无疑，积淀在文艺作品表层结构背后，凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识正是许多文艺作品引起观众读者共鸣的原因。

神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出“原型就是典型的反复出现的意象”③，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的，“有一个故事且只有一个故事／真正值得你细细讲述”。借用这种结构主义神话原型批评方法，不妨把鲁迅在其小说中反复出现的这种循环性的圆形叙述结构，理解为一种20世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构。

这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构甚至可以扩展到20世纪的许多文学艺术作品：巴金的《家》、《春》、《秋》三部曲，曹禺的戏剧《雷雨》、《原野》、《北京人》，老舍的《四世同堂》，路翎的《财主与他的儿女们》，张爱玲的《金锁记》、《创世纪》，丁玲的《母亲》以及其他大量的家族题材小说；以及若干颇有影响的影片。

这种原型性的圆形叙事结构极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。

二、不同时代的主旋律变奏：《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》

现在我们主要来看看中国电影史上不同时代的几部极有代表性的经典性影片。

(1)《小城之春》（费穆，1948）

本片表现了处于大动荡、大转折时期中国特定社会文化语境中的知识分子的彷徨落寞心态。自19世纪末以来，中国知识分子一直处于痛苦的传统／现代的文化冲突之中。影片所呈现的这个破落萧条之“家”的环境是相当封闭的，到处是断壁残垣，徒有昔日大家族的荣华记忆。影片人物很少，总共只有五个人，可谓惜墨如金，抽象性极强，相应的也更具典型性意义。在这不多的几个人物中，影片探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与《家》中的大哥觉新很像），处于新旧交困之中、在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的“历史的中间物”——新旧交替的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通过台词暗示了戴秀第二年将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。章志忱是一个突然闯入的外来者，代表了外面的新世界新思想。但无论是章志忱还是周玉纹都无力冲破传统、伦理和道德规范的围城，都打不破这个“铁屋子”。由此，《小城之春》折射了20世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。

此外，从剧本结构看，影片是一种首尾相连的环型结构或曰圆形结构。影片从周玉纹、戴礼言目送章志忱远去开始，以同样的目送远去的镜头而结束。影片约十余天所发生的事情是一段大的插叙或闪回。另外，周玉纹挎着提篮买菜的镜头反复出现，强化了循环性和稳定感。相对封闭的环境中死气沉沉的生活因为章志忱的到来而掀起阵阵波动，但最后，却没能打破这种坚实的壁垒，在情与理冲突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢复了原样，就像鲁迅小说《在酒楼上》中的一个人物自嘲的那样，像一个苍蝇，飞出去走了一圈又回到原来的起点。

(2)《早春二月》（谢铁骊，1964④）

与《小城之春》相似，此片也有一个关于“家”的寓言以及“铁屋子”传说的圆形叙事结构：一个相对封闭的空间——芙蓉镇——突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的波动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。

对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦于喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。但他却无法在这里实现他寻找“世外桃源”的梦想，也不能完成他的人道主义理想。他被小镇上的人用异样的眼光打量，他与环境显得并不相容，小镇上的人们都用异样的眼神打量他。像《小城之春》中的章志忱一样，对于陶岚对他的示爱与热情，他也同样采取回避甚至懦弱与无所适从的态度。当然，他还是唤起了陶岚的热情，影片埋下了陶岚将追随萧涧秋投入外面的时代洪流和大千世界的伏笔。《早春二月》比之于《小城之春》（也比之于小说原著）更具亮色的是，他是丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。“重要的是讲述话语的年代”。这样的情节设置（对原小说有不少改动）无疑符合60年代中国文化语境的必然要求，但即使是这样，这部影片还是在当时被批评为小资情调过浓，不够革命和积极。

萧涧秋这一知识分子人物形象的塑造是影片的一大成功。应该说，这是对“十七年”中国电影单薄划一的人物形象画廊的一大丰富。萧涧秋这一形象具有相当的概括性，可以说代表了一代知识分子的心路历程。

从某种角度看，萧涧秋称得上是一个中国的“多余人”或“孤独者”。至少是一个鲁迅所概括的“历史的中间物”。他无疑是个受过良好教育的清醒者，但却是一个孤独的清醒者。他懦弱无力，而且仿佛与整个社会、与社会下层平民格格不入，身心都处于隔绝和孤独的状态中。他似乎怯于与人交往，只有在他与小学生们打篮球时才真正完全地轻松愉快。他与仰慕他的陶岚的沟通，竟然主要不是通过语言交流，而是通过音乐语言。不知是导演的有意为之还是无意识流露，导演也试图借助电影语言（近景、特写镜头的连续的正反打）来拉近他们之间的距离。但实际效果却可能是“欲盖弥彰”，反而暴露了他们之间不易沟通的“阿喀琉斯脚踵”。

在萧涧秋与陶岚、文嫂的三角关系中，萧涧秋之所为似乎非常之不可思议，他回避年轻漂亮的陶岚的大胆追求，而主动靠拢拖儿带女的寡妇文嫂，并下决心要与文嫂结婚，试图通过无爱的婚姻来挽救文嫂。实际上，这除了他作为一个个人人道主义者的善良无奈之举外，也是他拒绝拯救、拒绝振作的人生选择。萧涧秋作为一个现实社会的逃避者和失落者，虽退避到了芙蓉镇，但还不是完全死心，对文嫂的“拯救”可以满足他的并未完全死灭的人道和社会理想，可以体现他的某种主体性。而在他与陶岚的关系中，如果他接受充满生命活力的陶岚的示爱，他就反倒成了一个“被拯救者”，这显然是他不愿意的。这正是萧涧秋的矛盾心理之所在。

(3)《黄土地》（陈凯歌，1984）

从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这一艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思的意向是与中国80年代中期的文化“寻根”和反思的思潮相一致的。

而这种复杂性特点正是黄土地这个“铁屋子”的根本特点。

为表现这个让人感情极为复杂的“铁屋子”，导演不惜浓墨重彩渲染铺陈。影片中大部分黄土地的外景都在早晨或黄昏拍摄。这使得土地的色调显得更为浓重，从而确定了土黄色的色彩基调，使得黄土地既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感。在画面造型上，影片充分发挥了电影造型手段的表现功能。起伏绵延的黄土常常占据整个画面，地平线常常处于画面的上方，往往只是在画面的左上方才留出一丝蔚蓝色的天空，提示着观众希望的艰难、可贵和挣扎的努力。除了此类仰拍镜头，还有大量的俯拍镜头，构图饱满而富有力度，大远景镜头中的人在苍凉博大的黄土地上劳作、休憩，把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。与之相应，摄影机则几乎一动也不动，这种近乎静态摄影的摄影机运动方式无疑也与黄土地的生命风格相一致。

影片在光的运用上也独具匠心。拍窑洞时，为了塑造翠巧爹这一形象，张艺谋有意强化了室内外光线的对比效果，从而有效地增强了人物造型的立体感。有时窑洞内的翠巧爹在火光或油灯的照耀下，深深的皱纹仿佛沟壑纵横的黄土地，凸现了这一凝聚了中华民族的所有苦难和沧桑的、思想内涵极为复杂的“父亲”形象。再如在拍母亲河——黄河时，影片无意于表现黄河波浪滚滚的气势，而是特意选择在阴天和傍晚去拍摄，着意把黄河拍得十分安详、厚重而温暖。把黄土地／黄河这对一阴一阳的中华民族之“根”表现得非常到位。

无疑，黄土地就是一个导演精心设置安排的“家”，是一个封闭性的、充满“温情的愚昧”的自足的“铁屋子”。

相形之下，顾青作为一个现代性的代码，正是一个启蒙者的形象。他试图融入这个“家”，但似乎与这个“家”格格不入。正如陈晓明指出，“它是一个外来的和被强加进去的意指符号”。⑤顾青的到来，对老爹基本上影响不大，但却“唤醒”了翠巧和憨憨这样的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧试图抗争，离开这个“铁屋子”，但终于未能成功，确如鲁迅所言，“徒增了无可挽救的临终的苦楚”。顾青的启蒙理想与努力在翠巧这儿陷于失效。

顾青在与老爹一家接触过程中及翠巧表达了要跟他去解放区的意愿之后的犹豫、矛盾、彷徨等，实际上还涉及鲁迅作品中另一个极具深意的原型——“无物之阵”：

“一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利——他终于在无物之阵中衰老，寿终。他终于不是战士，但无物之阵则是胜者。”（《这样的战士》）

“中国各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’一般”。（《“碰壁”之后》）

从某种角度看，顾青等启蒙者或战士的悲哀正在于他们找不到真正的敌人或对手，或者说敌人或对手是隐形的，看不见摸不着的。而且对手还往往被披上了一层家庭伦理亲情的含情脉脉的面纱，很多时候，害人者是不自觉无意识或者干脆就是从良好善良的愿望出发的，而且他本身就是无辜的受害者。无疑，面对如此庞大、隐藏得极深的对手，启蒙者的孤独、寂寞、迷茫、无可奈何几乎是命中注定的。

不妨再把《黄土地》与也有相近的启蒙主题的《红色娘子军》（谢晋，1960）比较一下。在《红色娘子军》中，敌人在明处，对立是公开的、势不两立的。于是洪常青终于通过自己的牺牲而完成了启蒙的使命，把吴琼花救出了“铁屋子”。《黄土地》则显然绝非那么简单。可见不同时代的话语表述，其背后所隐藏着的意识形态内涵是不同的。

从叙事结构看，顾青从进入这个家（黄土地）到“启蒙”的失效和离开，基本上构成了一个封闭的或循环性的圆形叙事结构。为了强化这种圆形性，影片中有几次重复出现的镜头，例如顾青的“来”与“去”镜头的渲染和反复出现，时间也仿佛被有意拉长了。再如两次出嫁镜头中某些场面“惊人的相似”的重复（一次是顾青与翠巧均目睹的某无名姑娘的出嫁，一次是翠巧的出嫁。无疑，这两次出嫁均是千百年来在这片黄土地上所发生的无数女子的无数婚礼仪式之一）。

同为第五代导演代表性作品的《孩子王》(1987)也有一个类似于《黄土地》的“铁屋子”原型结构。

《孩子王》中，知识青年老杆也是一个“来而复去”的外来者，一个“不见容于传统秩序的‘他者’”。由于偶然的原因，他被任命为小学老师，教初三的学生。到了任上，他发现，教室是茅草竹棚，四面透风，学生上课没有课本，每天照着黑板抄课本，教学方法也是多年一成不变的那一套，学生抄写课本，然后是段落大意、主题思想之类。老杆抱着“救救孩子”的启蒙理想，试图改革，但却以被革职而告终，启蒙的努力终归于失效。正如戴锦华所说，“他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进一步印证了这秩序的岿然不可撼动”⑥。因而他除了在最后把一种怀疑传统文化的意向留给学生，在一个树墩上写下“王福，以后什么都不要抄了，字典也不用抄”之后，只能怀抱无可奈何的失落而离去。此刻，作为人文知识分子的陈凯歌，无疑对传统文化和传统的教育方式对下一代的危害有一种切肤之痛，在一定程度上，通过这部电影，陈凯歌是像鲁迅那样发出了“救救孩子”的沉痛呼声。尽管这部影片与他拍摄于三年前的《黄土地》相比，已缺少了《黄土地》式的苍凉凝重，相反显得有些莫名怪异。谢园扮演的知青老杆，是一个自我意识很强（强得以至于有些怪气）的知识分子形象，他与周边环境极不协调，甚至与知青战友都显得有些隔膜。这一形象折射了陈凯歌的自我意识，他曾说过，《孩子王》“就是面对我自己的，相当于文化的作品，集合了我对文化、人的尊严和人的价值的思考”。

三、“形式的意识形态”：一个圆形叙事结构的叙事分析与文化意味

茨维坦·托多洛夫运用叙事学方法研究小说，他认为，“如果我们明白人物就是一个专有名词，行为就是一个动词，我们就能更好地理解叙事文学”⑦，因而他完全按语法分析的模式，把人物都看成名词，其属性都是形容词，所有行为都是动词。这种分析方法虽有一定的机械性，但也不妨试用来分析这几部影片中所共同表现出来的叙事结构。这实际上是对结构主义、叙述学和神话原型批评等方法的一种综合性使用。

不难发现，如果按托多洛夫的方法为影片中的几个主要人物命名，且分析归纳他们的行为方式时，这种叙事结构基本上可以表述为：

在一个相对封闭自足的稳态环境中——可以是一个家庭或大家族式家庭，也可以扩而广之推到这个家庭所在的外部环境：如《小城之春》中是一个家庭；《早春二月》既可以指一个家庭，也可指称芙蓉镇那个世外桃源般的小镇；《黄土地》既可指老爹、翠巧、憨憨组成的家庭，也可指那一片浑厚凝重而封闭的黄土地以及黄土地上年复一年生活着的人们——A、B、C、D生活在一起，相安无事。

然而，E出现了，远道而来，进入这个由A、B、C、D组成的封闭自足世界。于是这个世界的平衡被打破了，仿佛是一潭死水掀起了阵阵涟漪。在A、B、C、D这个大家庭中，A很顽固，不为任何外界所动甚至可能阻碍、反对E；B心有所动，几乎难以自抑，于是向E表白，但E却犹豫畏缩不前，于是，B又只得重新回到原来的生活和心态；其中C属于这个家庭或环境中更为年轻新鲜者，他也受到了E的感染，他最终将跟随E而去。E到这个封闭的结构中，与A、B、C、D均发生过一定关系之后，又悄然离去，于是这个结构又重新恢复平静，就像鲁迅笔下那个寓言性的“铁屋子”一样，照常在睡眠中“死去”。当然，个别人已经被唤醒，如C，他最终将离开这个“铁屋子”，将追随E而去。

从上面的粗略分析看，这几个不同时代的叙述结构表现出某些“惊人的相似”，我们不妨再对这几类人物作些深入的探讨。

(1)A类人物：旧家庭的维护者

这一类人物包括有形的，诸如《黄土地》中的老爹、《早春二月》中，让萧涧秋感到异己力量的，不仅来自于那几个同行，也来自小镇中各种各样异样的眼光、窃窃私语，那种可以意会，难以言传的氛围。就此而言，萧涧秋仿佛来到了一个“无何有之乡”，找不到对手的“无物之阵”。

《黄土地》对这种无形的对手的揭示更具有震撼性。在影片中，沉默寡言、木讷的老爹不仅仅是无辜的，而且本身也是受害者，他只是如“日出而作，日落而息”般循环往复地做着祖祖辈辈大家都在做的事情，因而顾青所面临的对手，绝对不仅仅是这个满脸沧桑的老爹，甚至可能也是他背后那个既博大深沉又冥顽不化的黄土地。黄土地，成为了一个人格化了的中华民族传统的形象。

《小城之春》也没有出现过一个阻抗周玉纹、戴秀他们走出家庭，追求新生活的作为异己力量的形象，但这种无形的力量却自始至终发挥着它冥顽的力量（诸如道德、责任、义务）。这种无形的力量，不仅周玉纹、章志忱们能强烈地感受得到，就是我们观众，也能通过影片所传达的那种萧条、没落、衰腐的气息和氛围而隐约感觉到。

(2)B类人物：新旧交替，旧家庭的无辜殉葬者

这是一些具有“历史的中间物”性质的人物形象。像《家》里的大哥觉新、《北京人》里的愫芳、《雷雨》中的周萍等等，他们由于历史的安排和宿命，也由于自身性格的弱点，注定要成为鲁迅所说的“历史的中间物”，即在封建传统势力与反叛势力之间游移不决，甚至两头不讨好。在“新”与“旧”之间都找不到自己的位置——既找不到按照旧秩序给他设定的固有位置，也找不到按照新思想的逻辑应该有的位置。他们最后的宿命只能是为这个走不出去的家庭，为这个摆脱不了的传统殉葬。诚如论者指出，当年那种“高觉新式”的性格和悲剧的产生，考其深层社会历史原因，“是在彻底反封建的要求既然——已经提出，而旧的生产方式与生活方式还远未最后退出生活，民主革命在推进中，但传统的思想文化、道德规范依然禁锢着人们的精神。”⑧

这些人的悲剧性命运的一个重要特点往往是被一种来自亲人的温情，对家庭的义务责任感所束缚住了。正如有论者在论述高觉新的悲剧人格与悲剧结局时指出：“主宰了高觉新的，主要不是观念，而是人物在实际生活中的位置，和在这种位置上形成的思想习惯。不能忽略一种陈旧的生活方式对于个人的限制。在这一方面高觉新的悲剧正在于，《新青年》、《新朝》、《每周评论》已经闯进了他的生活，而未经变革的旧的经济关系还把他牢牢地束缚在原先的位置上。”因而迫使他们付出一辈子的生命的代价的，“是东方式的家庭格局和沉重的家庭义务”⑨。

如《黄土地》中的翠巧，一方面，她的自我意识和女性意识已经开始觉醒，因而在外来力量的感召之下，成为新生活的向往者和追求者。但她同时又是类似于《家》中的觉新那样的“长子”角色，上要为父亲尽孝，照顾早年丧妻，含辛茹苦把她和憨憨抚养大的父亲，下要尽姐姐之责，甚至要为弟弟娶媳妇作出牺牲。所以传统、家庭对她的赋予和要求使得她无法轻轻松松去追求新生活，最终她只能成为旧时代的殉葬者。正如陈凯歌在《我怎样拍〈黄土地〉》中谈道：“翠巧作为一个敢于与命运抗争的觉悟者，她所选择的道路是很艰难的。难就难在，她面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人民的那种平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要更大的勇气。”⑩

(3)C类人物：旧家庭有希望的冲破者

如《小城之春》中的妹妹戴秀，《早春二月》中的陶岚，《黄土地》中的憨憨，《孩子王》中的来福，《家》中的觉慧、觉民等。这些人无一例外，都是大家庭中的最年幼者，传统的附累最轻，代表着希望与将来。这样的人物设置和理想寄托无疑又是在整个20世纪中国文化界占有重要地位，被视作现代性思想之表现的进化论思想的一种体现。

(4)E类人物：外界光明的象征与闯入者

这一类人物大多是现代知识分子，是现代文明的先觉者和播火者，但他们常常带有一定的多余人的性格特点。他们掌握了知识的权力话语和真理，但先进现代（主要来自西方）的思想在遭遇现实时却常常发生了尖锐的矛盾冲突。于是他们犹豫、懦弱，不自信，他们虽然力图融入生活，但却仿佛与现实生活格格不入。尤其是被他们点燃内心的希望和热情之火，因他的感召而清醒过来的人——往往是异性要求他有更多的付出时，常常陷于矛盾甚至莫名的恐慌。这种恐慌有时让我们联想到鲁迅小说《祝福》中的“我”在面对祥林嫂的诘问时所陷入的恐慌。

从这些人物分析看，这些人物是具有相当广泛的代表性的。毫无疑问，这一反复出现的原型性的圆形叙事结构的文化蕴含无疑是相当深刻的。这一原型表征了20世纪中国知识分子的典型心态，聚焦了20世纪中国思想文化领域的众多关键问题：

其一，蕴涵了现代知识分子对家族文化的批判、思考以及复杂感情。

钱穆先生曾说过，“‘家族’是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切。”(11)

的确，家庭在中国人的观念中具有相当重要的意义。家不仅仅是生存之地，更是情感和精神的皈依之所，游子无论走多远，思乡念家之情总是像风筝一样牵着他。与欧美国家相比，家在中国人心目中所占的比重是无与伦比的。孙中山曾说过，“中国人最崇拜的是家族主义和宗族主义，所以中国只有家族主义和宗族主义，没有国族主义，外国旁观的人说中国是一盘散沙，这个原因在什么地方呢？就是因为一般人民只有家族主义和宗族主义，没有国族主义。中国人对于家族和宗族的团结力非常大，往往因为保护宗族起见，宁肯牺牲身家性命”。(12)

如此看来，家族主义与近代以来仁人志士谋求国家富强的民族主义或国家主义是有矛盾的，因而是有违中国的现代性进程的。

此外，家族观念和家族伦理文化以家族为本位，而不以个人为本位，而这又势必戕害了个体精神和个体意识，就此而言，家族文化甚至成为封建专制主义和封建伦理道德的基础，因而有悖于现代社会的发展。五四批孔的急先锋陈独秀曾指出家族、伦理与孔孟之道的天人同体关系：“孔子之道，以伦理政治忠孝一贯，为其大本，其他则枝叶也，故国必尊君，如家之有父”(13)。

鉴于家族观念和家族本位文化对个性意识和国家民族观念的双重阻抗，“五四”新文化运动以来，启蒙知识分子屡屡把批判传统的矛头对准家族制度与伦理。“在中国，家庭成了整个社会，因此，我们可以说中国的社会，就是中国的家庭制度。”(14)但因为知识分子本身就出自这个家，因而这种批判又常常显得极为矛盾犹豫。理想上的彻底决绝的批判和反叛与感情上千丝万缕的联系和依恋形成激烈的冲突——理智与情感的冲突。这种冲突不仅表现在文学艺术作品中——如大量的“历史的中间物形象”、“长子形象”、中国式的多余人现象等，甚至也表现在一代知识分子艰难的现实选择中，如鲁迅、胡适、郭沫若、徐志摩等。

其二，折射了现代知识分子启蒙理想与现实、现代性理想与本土传统伦理观念的冲突。

电影作为一个现代新兴艺术样式，就像新小说曾在梁启超等人那儿被寄寓了“新民”的文化启蒙功效一样，电影也在作为知识分子的编导演艺术家手中承载相应的意识形态内涵。而启蒙与救亡作为20世纪中国最为重要的主题，也必然会相应表现于电影的叙事之中。这正如杰姆逊所说的，“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当做民族寓言来阅读，特别是当对它的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说（电影作为一种‘舶来’的西方新兴艺术当然更是如此——引者注）——上发展起来的。”因此，杰姆逊断言，“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”(15)想一想当年鲁迅、郭沫若的弃医从文和“听将令”，想一想郁达夫《沉沦》中主人公跳海自尽前对祖国的埋怨，这样的不无文化强权意味的第一世界对第三世界的判断还是不无道理的。

与此相似，上述论及的几部影片，一定程度上表现了现代知识分子对以家族文化为核心的传统文化的态度、认知、批判——既决绝，又依恋，既致力于打破“铁屋子”，又对打破的有效性和个体力量的有限性发生怀疑和不自信，那种追求现代性理想的义无反顾与传统道德的沉重附累，尤其是这种道德与理想的冲突涉及个体情爱时的矛盾困惑乃至懦弱与逃避——种种中国现代知识分子的思想痛苦和理性深度均可以在这一原型模式中找到清晰的指证。就此而言，这一圆形的原型叙事结构极为生动地折射了现代知识分子的心理矛盾和心路历程，折射了中国现代化的艰难进程。

不妨说，《黄土地》中顾青的惶惑代表了知识分子对启蒙任务之艰巨的清醒了悟，比之于像《早春二月》那样横添一个光明的尾巴，要深刻得多。而这恰恰是时代的进步。当然，也可以说是历史的悲剧，因为，这么多年了，我们似乎还未走出这个“万难毁破的铁屋子”，启蒙的任务还远未完成。

这种“历史的惊人的相似和循环”实在是令人感叹不已。

其三，“焦灼”与“现代悲剧感”——20世纪中国艺术的总体美学风格

有论者概括20世纪中国文学的总体美学风格和美感特征是“一种根源于民族危机感的‘焦灼’”，“浸透了危机感和焦灼感”，“这一焦灼的核心部分是一种深刻的‘现代悲剧感’”(16)。我以为这一风格指征也可以扩展到20世纪中国艺术（当然包括电影）。

大体说来，上述几部影片都典型地代表了这一风格指征。《小城之春》的萧索、压抑、灰色调，无法这样生活又似乎一定要这样生活的危机感；《黄土地》的苍凉、凝重、沉闷、窒息，“要反反复复告诉观众再不能那样生活下去了”（陈凯歌语）的内在思想动机，缓慢凝重的时间流程背后压抑不住的对时间的焦虑；相对而言，《早春二月》是最为偏于暖色调的，最具有文人风格的，但也给人以春寒料峭之感，结尾的“光明的尾巴”多少有刻意拔高之嫌，与整部影片的叙事和整体风格似乎有一定的裂痕。无疑，正是编创人员对启蒙任务的艰巨性的认识，对家族文化和传统的既批判又不无留恋的矛盾心态形成了那种苍凉、压抑、悲凉、“焦灼”、“现代悲剧感”的总体美学风格。

但历史的发展常常令人哭笑不得。翻过作为新时期主潮和代表性的，既是开山之作也堪称顶峰之作的《黄土地》（也包括《孩子王》）之后，我们不期而然迎来了第五代导演面目全非的《红高粱》、《菊豆》式的“弑父”的狂欢以及《顽主》和在大量的不可同日而语的第六代导演的影片中看到的更为激进的“审父”、“弑父”行为，更年轻的导演们义无反顾地叛离家庭，对传统进行了更为决绝的背叛——有时是用嬉皮笑脸的颠覆解构方法。

也许，这三部影片中主题意向最为矛盾复杂的《黄土地》表征了一个时代——20世纪或新时期的终结！

四、奇观与反讽：“家”的寓言与“铁屋子”原型结构的变异

马克思曾指出，历史往往出现两次，第一次以悲剧的形式出现，第二次则以喜剧的形式出现。

进入20世纪90年代之后，我们发现，这个“家”或“铁屋子”的原型结构发生了让人哭笑不得的变异。在一定程度上，《孩子王》代表了这一结构的衰落，而《红高粱》则代表了这一“铁屋子”圆形结构的终结和转向。

《红高粱》中也有一个外来者的形象，但这个无拘无束，天不怕地不怕的“我爷爷”轻而易举就成功地“弑父”并得到了“我奶奶”，这似乎是一个无所不能的“拯救者”，他强壮、性感、充满野性的生命力。而那个始终未出场，但得了麻风病的“掌柜的”早已是病入膏肓、不可救药，也不堪一击。这就把一个极为沉重、艰难的启蒙话题演变为一个娱乐化的子虚乌有的传奇故事。从某种角度也许可以说，第五代导演至此已经放弃了启蒙理想，它不再试图让观众与他们一起沉重地思考，而是与大众一起轻松愉快地娱乐和消费了。而且不难发现，无论是导演自己抑或影片中的叙述人都对这段传奇的真实性不敢肯定，所以用以画外音出现的讲述一个传奇性故事的方式来表现。

诚如张艺谋自述，《红高粱》是一部什么都有一点的“杂种”电影，“我就想换一个路子，拍一种既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影”。这实际上反映了张艺谋一种开放的艺术视野和迥异于拍摄《黄土地》时的理念和心态。的确，《红高粱》既有传奇性的故事和人物，也有色彩浓郁的画面造型和色彩写意，既有民族生命活力、凝聚力的凸现和大爆发、大喷发，民族与个体的生死存亡考验，中国人应该具有怎样的主体人格精神之类的“宏大”的主题，也有轰轰烈烈的浪漫爱情故事，更有如“癫轿”那样的充满视听冲击力的较为纯粹的“娱乐性”和观赏性。无疑，《红高粱》对中国新时期电影之“娱乐化”的转型和走向有着重要的先导性意义。《红高粱》不仅表征了“家”或“铁屋子”原型结构的终结，也表征了一个以第五代为主体的新时期电影时代的终结，并宣告了一个注重感官享受、娱乐化、游戏性、商业消费趋势、平民化的后新时期的到来。

此后的第五代导演的许多影片中，这一“铁屋子”的原型结构继续发生着变异。这些影片中都有一个似乎是专门展示给西方人看的“铁屋子”的传奇故事，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《炮打双灯》、《家丑》等影片都在一个时间背景不甚清晰的封闭性的空间——通常是一个封建时代的大宅院中，讲述一个有关乱伦、私通的视觉奇观化和题材猎奇性的故事，常常是一个关于“一座散发着阴气的老宅子和老宅子的守寡的漂亮女人”的故事。这在很大程度上丧失了现实性、当下性和人文批判精神。这些电影并非无缘无故地被李奕明批评为“寓言化”即“反历史、反文化地把‘中国’作为一个影像的符码抽离于中国历史本身和世界历史进程之外”(17)，是“后殖民主义”的产物，是刻意地“将中国‘他者化’与奇观化”。的确，在一定程度上，这类电影的确有一种为奇观而奇观，为展示而展示之嫌疑。他们的影片，时间上是模糊的滞后的，空间上则是奇观化的、远离尘世的，其中缺乏锐利的反思批判意向和凝重厚实的人文理性思考，没有了那种精英知识分子的痛苦和迷茫，尽是作为空洞能指的“民俗”的无休止的迷恋和展示。这表明，“作为精英的第五代实际上通过他们的影片放弃了对于民族文化和道德危机的思考，远离了对现实民众生存境遇的人文关怀。”

从表面上看，《炮打双灯》也是一个作为画匠的外来者唤醒了女扮男装，身份颠倒，被“囚禁”在大宅院中的女东家的性别意识和爱情，从而发生纠葛、个体与家族发生冲突的故事。虽也不无反封建、追求个性解放的意识，但影片偏于奇观展示，启蒙的内容几乎荡然无存。影片以“双灯”来隐喻男性生殖器。画匠牛宝吸引女东家春枝的也仅仅是性别。一个文化启蒙的命题简单化地还原成赤裸裸性的禁锢与解放。《黄土地》中顾青的踌躇不决与牛宝不太真实的敢作敢当形成了鲜明的对比。影片中那个幽深古老、闭锁古板的大宅院更给人与世隔绝之感。(18)

《大红灯笼高高挂》讲述了一个在封闭的大宅院里发生的妻妾争宠的故事。精美的画面，天才想象的“点灯”、“捶足”仪式，始终不正面露脸的一家之主。《菊豆》更是一个乱伦和“弑父”的故事。挡棺的仪式，染房里各种色彩的着意夸饰，虽然美轮美奂，大笔写意，但少了一份沉重。

电视连续剧《大宅门》讲述一个大家族的恩恩怨怨，更通过白景琦这个形象渲染了一种“泼皮式”的暴发户精神，空手套白狼式的生意冒险，三妻四妾的桃花运，对权术的玩弄。电视剧所褒扬的精神从根本上讲是当下市场经济和资本积累的时代语境中大众各类欲望的隐晦表达。

《橘子红了》讲述一个大家庭里兄弟之间、大家庭里大小老婆或情妇之间的情爱瓜葛或乱伦游戏，画面道服美轮美奂，类乎恐怖片效果的音响令人毛骨悚然，慢悠悠的节奏、娓娓的台词进一步抽空了理性思想深度，强化了李少红所追求的“唯美”效果。在很大的程度上，这部作品中画面、道服、音响等元素已经反客为主，脱离了内容而产生了独立的感性（视或听）审美价值。

这种变化正是时代文化转型的一种表征，是时代文化转型在影像艺术世界中的表现，也是对当下中国文化语境的一种必然反应。

其一，全球化与后殖民语境的反应。

中国当下正处于一个全球化和后殖民的语境中，这很可能使中国电影在这一背景中表现出对第一世界国家的某种依附性和屈从性，注意到有一个“他者”在看着自己，自觉不自觉地意识到西方人的眼光。因而许多批评家认为张艺谋等人通过一个奇观化、民俗化的东方故事，为西方提供了一种“他性”的消费，创造了一个“西方视域中的东方镜像”。我们要一分为二看这个问题。张艺谋曾对“后殖民”和“迎合西方”的批评很不以为然，称自己是依凭真切的有所感有所思而创作的。我觉得无论是批评者还是张艺谋的委屈和辩解都可能是发自内心的。细究其真伪或恐实属不必。

即使退一万步说，“十七年”时期拍摄电影与80年代末90年代以来的心态无疑是非常不同的，“十七年”处于一个自足封闭的环境中，而80年代以来则置身于一个全球化进程日益加速的现实中。无疑，不同语境的导演面对的“隐含的观众”是不一样的，按接受美学的思想，导演在创作时必然要考虑到“隐含的观众”的需求，“隐含的观众”甚至在实际上也参与了影片的生产。因而编导者是有意还是无意，倒是一个次要的问题了。

其二，审美感官化趋向。

《黄土地》的美学意义一般公认为是开创了一种“银幕造型美学”。但实际上，这种视觉造型与好莱坞追求的视觉奇观化还是有着根本的不同。《黄土地》是一种偏于静态造型的视觉美学，而非动态性的视觉奇观展示。空间的大写意风格，缓慢的、几乎停滞不动的镜头运动方式，呆照式的镜头切换，某些意象的循环往复，对几十年来一贯的观众观影心理的挑战所带来的强烈的陌生化效果——都使得《黄土地》具有一种格外沉重的沉思的风格。它不仅仅是要观众用眼睛去看的，而且还必须用头脑来思考。无疑，影片对象征方式和象征性意象的情有独钟正是对影片深度思想空间极力挖掘的一种重要手段，而时间运动的缓慢正可以让观众有充分的时间去从容思考。

但《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《炮打双灯》、《橘子红了》等影视剧，却偏于一种奇观化的展示。它不再是深度思考空间、表意性的营造，而是物象奇观或事件传奇的平面化的展示。在一定程度上，这是对观众的迎合，也是对西方观众和国外电影节的迎合。

总之，在一个时间跨度长达半个世纪的历史行程中，几部电影（且不说数量、影响也更大的文学戏剧作品）反复讲述这样一个原型性故事，这里面蕴涵的深刻而沉重的思想内涵无疑是发人深省的。

正如福柯所说的，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。这个原型无疑聚焦了诸如启蒙话语的内在矛盾和张力、实现的艰难性和效果的有限性、现代性理想与严峻滞后的当下现实、传统与现代、民族与世界、文化反思与价值重建等等20世纪思想文化史上最重要的话题，这表征了知识分子对传统的复杂态度，是对20世纪中国文化命运和力量斗争的消长以及世纪之交以来时代文化转型的一种寓言性、隐喻性表达。

注释：

①②李欧梵：《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版，第97页，第98页。

③弗莱(NortnropFrye)：《批评的解剖》，普林斯顿，1957年，第99页。

④柔石的小说原著《二月》，出版于1929年。

⑤陈晓明：《神奇的他者：意指代码在中国电影叙事中的美学功能》，《电影艺术》。

⑥戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2000年版，第319页。

⑦托多洛夫语，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第143页。

⑧⑨赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社1986年版，第29页，第287页。

⑩《电影导演的探索》（第5辑），中国电影出版社1987年版。

(11)钱穆：《中国文化史导论》（修订本），商务印书馆1994年版，第51页。

(12)孙中山：《三民主义》，《孙中山选集》，人民出版社1981年版，第617页。

(13)陈独秀：《复辟与尊孔》，《新青年》1917年8月1日第3卷第6号。

(14)樊浩：《中国伦理的概念系统及其文化原理》，《复旦学报》1993年第3期。

(15)［美］弗·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见于张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第235页。

(16)黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

反讽跨度范文篇10