反讽范文10篇

反讽范文篇1

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

反讽范文篇2

关键词：电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

反讽范文篇3

一、弗•施莱格尔对反讽的哲学之思

弗•施莱格尔是浪漫诗哲的中坚人物，同时又是浪漫主义反讽的首倡者，他明确指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美。”［1］49施莱格尔对反讽所做的逻辑思考根源于如何在哲学中解决这样两对矛盾：自我的有限性与无限性、绝对的需要把握与无法把握。自我的有限性与无限性构成的矛盾问题来源于费希特的“自我”哲学。在费希特看来，纯粹自我要证明自己的存在就要设定一个经验自我，处于经验世界之中的经验自我是有限的，但经验世界之外的纯粹自我是先验的，它可以设定一切、创造一切，具有无限的主观能动性。纯粹自我与经验自我构成人自身的分裂，如何使这分裂的二者重新达到统一便成为要解决的问题。施莱格尔的想法是，既然经验自我是对纯粹自我的限制，有违自我本质的无限性，那么经验自我就要通过重新界定自己来超越这种限制，而且通过反复不断地界定和超越，有限自我就会不断地接近无限自我，这正是施莱格尔强调的“生成”模式———“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”。这种生成运动同时具备有限性和无限性，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”［1］65，这种交替性的无穷生成运动被施莱格尔称为反讽。德国早期浪漫派的其他成员也都赞成自我是一个不断毁灭同时又不断创造的生成过程，诺瓦利斯说：“牺牲自我是所有耻辱的根源，反过来，它也是所有真正喜悦的基础。”［3］浪漫主义者无法接受一个一成不变的自我，对他们而言，反讽是唯一真实的生活方式。关于绝对真理，施莱格尔赞成诺瓦利斯的观点：“只有整体……是真实的———只有不会再成为部分的东西才是绝对真实的。”［4］200在这一点上黑格尔与浪漫派的意见是一致的。但黑格尔认为作为整体的真理可以用概念来表现，浪漫派则对此持怀疑态度，他们尝试从不同的角度对这个整体来进行把握，多重的视角使得真理有了若干的候选项，而且这些候选项或许互相冲突，但无所谓孰优孰劣。施莱格尔在耶拿的一次讲座中就说道：“一切真理都是相对的。这个命题还附有一条：错误是根本不存在的。”［4］201因此浪漫派们嘲讽所有关于绝对的片面看法。但是对绝对的认识又是必须的，因为在他们看来如果没有一个不受限制的绝对的存在，所有有限性的思想就会自行消失。对于绝对的需要把握和无法把握这对矛盾，施莱格尔也是以反讽解决之。反讽使对立的双方互相否定，作为表象的现实随之自行毁灭，从而暗示出绝对的理念。正因如此，浪漫派们才钟情于断片，断片由于各自的有限性必然使得对绝对的直接表现成为失败，但各个断片之间的对立和矛盾又可以从不同的角度表现作为整体的绝对。实际上，浪漫派想表明的是，正是世界的多样性、变化性和矛盾性共同构成了一个完整的绝对，在无限的变化之中不存在一个持久的中心点，因此，绝对真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能间接地通过反讽展现的矛盾被暗示出来。反讽被施莱格尔视为解决有限与无限、把握真理与真理不可把握这两对矛盾的途径，由此远远超出了修辞格的层面，具有了哲学的品质。他在一则断片中这样描绘反讽：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切又都伪装得很深。反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学的汇合。它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”［1］57施莱格尔的反讽很明显有对苏格拉底反讽的承继性。两者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心灵中寻求真理；（2）都是借助反讽的矛盾性和否定性来显现真理。但施莱格尔没有像苏格拉底那样把反讽落脚到道德伦理上，他的反讽更为抽象和主观化，并且他对反讽做了浪漫化的处理，把反讽移植到了艺术中。

二、浪漫派对反讽的美学之用

从哲学维度上来讲，反讽使对立面在不断的否定和生成运动中趋于统一。问题是哲学可以解释反讽，却无法做到反讽，这一点只有艺术能够做到。施莱格尔认可，艺术手段是哲学的延续，甚至可以说是哲学的顶峰，它能弥补哲学无法描述无限的缺陷。因此“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始”［1］112。由此，浪漫派把反讽由哲学引入到了美学。浪漫派对反讽在美学中的应用可归结为以下三点。

（一）就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由

浪漫主义反讽建立在费希特的自我学说之上，费希特认为主体、自我意识对客体、实体持有绝对的自由。这一学说对浪漫派影响极大，表现在文学创作上就是创作主体持有无限的自由。施莱格尔提出的“超验诗”最能体现这种自由：“有一种诗，它的全部内容就是理想与现实的关系，所以按照有哲学韵味的艺术语言的相似性，它似乎必须叫做超验诗。……超验哲学是批判性的，在描述作品的同时也描述创作者，在超验思想的体系中同时也包含对超验思维本身的刻画。”［1］81－82具体地说就是超验诗在表现对象的同时也表现自己，把创造行为纳入到作品中去，让表达内容与表达行为交错在一起，一旦点明创造行为，被创造对象的独立性便被摧毁，被创造对象的毁灭反过来又使创作主体摆脱了被创造物的束缚，确保了精神上的绝对自由。另外，他还在被视为早期浪漫派美学纲领的《雅典娜神殿》第116条断片中把浪漫诗概括为“渐进的总汇诗”，这种诗“最能够在被表现者和表现者之间，不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制”［1］71。反思正是反讽不可或缺的一面，因为它代表着对自身的否定。具有反讽精神的创作主体就在创造、反思、反思后再反思这样一个无穷尽的过程中，使诗获得无限的增长。所以这条断片的结尾说：“只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。”［1］72施莱格尔本人并没有诗人的天赋，但他发现了小说的巨大容纳性，小说在他看来能包罗一切诗意的表达。施莱格尔的唯一一篇小说《卢琴德》就是他的反讽理论的实验性作品。在小说中，施莱格尔不重视情节叙述，却一再让叙述者以作家的口吻谈到在此篇小说中制造迷乱的权利及对小说创作的理念，这恰恰就是“超验诗”的模式，是创作主体与作品拉开距离，明确自己的创作行为后获得的精神上的绝对自由。德国早期浪漫派的另一重要人物路德维希•蒂克也对反讽推崇备至，把反讽称为“文学艺术作品最终完成的一笔”，是一种超凡精神，“这种超凡精神用爱贯穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌驾于整个作品之上”［4］313。显然，他在强调创作主体的反讽精神，就是将感情投入到作品中的同时保持自身的独立性，要超然于作品而不受束缚。他的这一思想在其戏剧创作中体现得尤为明显。他的戏剧《颠倒的世界》中，时而剧中人物直接点明这是在演戏，时而有观众出现在戏里评论该戏，观众之外又有观众，最多的时候一出戏里出现三层观众。作者一边让剧情往下发展，一边反思创作行为本身，这种创作的戏剧与戏剧的创作并置的做法，正是作者在创作上不受任何法则限制的表现。蒂克本人曾专门对反讽进行过这样的论述：“确切地说，它（反讽）是一种最深沉的严肃，同时又与玩笑和真正的欢快紧密相连。它不仅仅是消极的东西，而完全是积极的东西。它是让诗人掌握素材的一种力量，让他不至于迷失在素材当中，而是凌驾于其上。因此，反讽使诗人避免了片面性和空洞的理想化。”［4］342具有反讽精神的艺术家是不满于任何固定形式的，他们敢于在创造中否定创造，由此表现自我的无限创造性，所以，“反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识”［5］。浪漫派的这种创作行为在当时看来简直是为所欲为，他们藐视常规、狂放不羁，完全违背了古典主义循规蹈矩式的创作原则，引发了人们极大的震怒和抨击。

（二）就创作主题而言，反讽表现的是有限与无限之间的对立和超越

有限与无限一直是浪漫主义哲学和美学思考的核心问题。浪漫派致力于让有限与无限达致统一，由此创造出更高更完善的自我和诗意化的世界。诺瓦利斯把这种理想称为“世界的浪漫化”，他说：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。浪漫化不是别的，是一种质的乘方。这种做法使低级的自我与一个更美好的自我等同起来，就如我们自己是这样一个质的乘方级数一样。这种做法还不大为人知晓。给低级的东西赋予高尚的意义，给普通的东西披上一层神秘的外衣，使熟知的东西获得未知的尊严，让有限的东西发出无限的光芒，这就是浪漫化。”［4］284－285可以看出，诺瓦利斯的“浪漫化”与施莱格尔的“反讽”有异曲同工之妙，都是使有限趋向于无限的手段。既然有限与无限需要统一，那么首先它们必然是分裂的。浪漫派们早已洞悉人类所处的普遍分裂的困境，主体与客体、存在与意识、理智与情感、自然与精神，无不处于分裂之中。这种分裂带给人的是巨大的痛苦体验，造成心灵的失衡或不和谐。在浪漫派的文学作品里这种普遍分裂集中表现为人物的自我分裂。作品中人物的自我通常游走于极端的两个世界之中，一个是尘世中平庸的自我，另一个则是超世俗世界中纯真的自我。这是依附于外在形体的不完善的有限自我与内在精神中具有永恒性的无限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，这种自我分裂更确切地可表述为俗性欲望与神性超然的分裂。蒂克《金发的埃克伯特》中的贝尔塔、霍夫曼《金罐》中的安泽尔穆斯、阿尔尼姆《拉托诺要塞发疯的残疾人》中的弗朗科等等都是这种生活在两重世界中的人。有着自我分裂症状的人物经常在两极之间徘徊，经过内心痛苦的挣扎，他们之中有的人堕入世俗世界，如贝尔塔；有的人则选择克服有限自我，朝向神性迈进，如安泽尔穆斯和弗朗科。无论是哪一种选择，对立两极之间拉锯战的最后结果是这样一个反讽：一切曾全心全意投入的实存世界都只是假象。《金发的埃克伯特》中埃克伯特看重婚姻，最后却得知妻子是自己的妹妹；他信赖朋友，可两个朋友都是神秘老妇的化身。贝尔塔在放弃了宁静孤独却充满诗意的森林生活后，才发现她所选择的所谓丰富多彩的世界原来是这么乏善可陈。现实中的一切最终被证明是稍纵即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有价值的呢？当然是无限的理想中的真与美。浪漫派作品力求表现的就是这种对永恒的真与美的无限渴求，反讽是通往无限的道路上的心灵感悟，它是个人心灵对有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向无限的不断接近，只有经历了这种反讽式的感悟之后，人性才会获得提高，才会越来越接近真与美的境界。里卡达•胡赫把浪漫派的历史哲学归结为三段论的发展观，最初是世界的太一，一切浑然一体，而后是由巨大的分裂所形成的不和谐阶段，最后世界大同，回复到高层次上的同一。其中第二个阶段的“分裂不是目的，其使命只是一个过渡，所以在这个阶段里虽然充满了分裂的痛苦，但却是达到和谐的必然阶段”［6］。浪漫派艺术描写的就是这一阶段，反讽作为否定性的创造力正好适合这一阶段的使命，也只有可能出现在这一阶段中。浪漫派的作品对现实世界着墨很少，有限与无限之间的对立与超越主题主要体现在人物内心的冲突、挣扎与超脱过程中，这一过程充斥着大量痛苦与欢乐夹杂的心理描写，这正是浪漫派最被人诟病的地方，他们关注内在心灵的探索，却逃避现实世界，其创作模式完全违背了现实主义的“模仿说”。

（三）就创作方式而言，反讽以残缺代替完整

施莱格尔对绝对真理的思考使他体会到了语言的局限性。语言作为有限的物质材料无力表达具有无限精神的绝对。索尔格也提出了类似的问题：完美的本质，即“美”如何在时间性的不完美现象中表现出来？他的答案是：“通过完美的行为，以一种特定的方式，这个行为叫做艺术。这种行为只出现在理念或者本质替代现实、同时现实本身即纯粹的现象由此被毁灭的这一刻。这就是反讽的观点。”［4］289－290也就是说，理念隐含于现象之中，但却无法直接得到，需要在艺术中由反讽来毁灭现象从而影射出理念。然而，绝对理念作为一个整体，如果只能间接被暗示的话，那么这就意味着人们似乎永远无法实现对它的完整表达。这种对完整性的追求和不可能性还是要靠反讽来处理，即以残缺的艺术品代替完整的艺术品，让读者在残缺的意象中去体验完整。在浪漫派的作品中，很多的情节缺失使作品显得不完整，如《金发的埃克伯特》中没有关于那个神秘老妇的任何身份说明，也没提过埃克伯特与贝尔塔是怎样相识的。布伦塔诺的《忠实的卡斯帕尔和美丽的安耐尔》中为什么“我”和公爵都把路上捡到的一条白色面纱看做赦免安耐尔的兆头？故事的结局也往往交代不明，如埃克伯特被老妇人告知一切真相后会怎么样，是疯了还是死了等等。这让人忍不住拿浪漫派的作品与哥特小说对比，哥特小说也处处弥漫神秘气氛，但在小说结尾，作者会让一切真相大白，文本中曾经的神秘身份与怪异事件最终都会被解释清楚。浪漫派的作品中如此多的不解之谜，似乎在暗示真理无处不在却又难以定论。当然，更能体现浪漫主义残缺风格的是他们的断片，断片是思维过程中闪现的暂时性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每条断片都是残缺的，但它们共同构成一个体系，从无数不同的方向指向无限的绝对。浪漫派这种残缺的作品风格实际上使作品具有了一种开放性，施莱格尔说：“浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽。”［1］71浪漫派们以永远的生成来对抗机械的理性，生成意味着不完整，但他们相信：“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。”［7］对于他们来说，重要的是对真理的追求而不是对真理的占有，所以，面对真理，每一件作品必然是不完整的。浪漫派在文学创作上对残缺的青睐，对真理表现出来的不可把握的态度，显然都是对理性主义的反叛。

三、浪漫主义反讽的影响

浪漫派在以反讽表现精神的无限性时，浪漫主义反讽却成了浪漫派之外学者们的一个充满争议的话题。黑格尔第一个对浪漫主义反讽提出批评，他认为浪漫主义反讽夸大主体精神的无限性，把一切客观的自在自为的东西看做是虚幻的，但同时这种主体在自我欣赏中又得不到满足，因而渴望找到坚实的、有实体性的旨趣，结果是“这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病”［8］。克尔凯郭尔也不认同浪漫主义反讽，指责浪漫主义反讽“把尘世的自我与永恒的自我混淆了起来，可永恒的自我没有过去，因此尘世的自我也没有过去”［9］，结果是反讽者完全生活在虚拟之中，把具体的历史现实都变成了神话、诗歌、虚构的故事。勃兰兑斯更是说施莱格尔所发明的“讽嘲”“确乎可以理解为主观性具有一切对外界行之有效的权柄，并且永远以奇谈怪论的形式表现出来，使世人为之愤懑而惊愕。讽嘲就是‘神圣的厚颜无耻’”［10］。

反讽范文篇4

[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构

叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。

18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。

美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。

电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢鸡奸男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。

情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是起诉律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。

除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!

戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。

语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。

作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。

电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。

真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。

崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。

关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。

丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。

电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。

反讽范文篇5

一、戏剧化

大一统国中的“我们”没有姓名，而是用字母加数字的编号命名，元音是女性，辅音是男性。人物被抽象化、印象化和符号化，如主人公D-503有一双猴子般的毛茸茸的手；男性号民S-4711的身形被折成两道弯儿，形如其名；可爱的O-90全身则由一些圆组成以及两颊如鱼鳃的U等等。通过这种对人物外部特征的戏剧化、漫画式刻画，象征了人的“异化”主题。《我们》中的戏剧化色彩不仅表现在人物形象的设置上，扎米亚京还借用了悬念、发现和突转等重要的戏剧技法来推动情节的发展。主人公的悲剧命运在形成过程中，常常出现悬念、发现和突转等戏剧技法。主导的悬念有：I-330的真实身份极其接近D-503的目的，还有她在古屋的消失之谜。而所有这些悬念都在随后的发现中得到了解答：I-330是靡菲的首领，她接近D-503是因为其是“一体号”的建造工程师，希望借助他完成革命的计划。但在夺取“一体号”的计划实施中，情况又出现了逆转，D-503接到了造福主的电话，大一统国准备对所有号民进行伟大的手术———幻想摘除术，革命能否成功，主人公D-503的结局如何……所有这些又形成了新的谜。这样的精心安排和对戏剧技法的巧妙运用，使得作品扣人心弦，情节跌宕起伏，在读者的心理上产生强烈的戏剧化效果。

二、反讽

在《我们》中，反讽的叙事策略可谓得到了淋漓尽致的展现，主要表现是言语反讽和情境反讽。扎米亚京被称为“语言艺术大师”，《我们》就体现了其高深的幽默讽刺技巧。小说标题的设置就颇为巧妙，“我们”既是全文的主题内容，亦是小说的反讽对象，警示了现代社会中机器和国家对人个性的抹杀、对自由的驱逐和对思想的统治。行文中作者也往往寓庄于谐、正话反说，如“一个好医生，当病人还健康的时候，他就着手治疗了；实际上病人要到明天、后天，甚至一星期以后才会生病。这是预防措施”。另外，关于幸福和自由，作者也做了另类的诠释。正是这些嘲讽的语调、反讽的语言和讥笑嘲弄的文字，揭示了大一统国理性至上的荒谬及其统治工具的残暴。从更宏观的情节与场景来看，作品中还存在着情境反讽。号民们的工作、生活严格按照作息条规执行：他们在同一时间起床、就餐、工作、散步和就寝，就连性生活也被纳入了数学的轨道，有了它特有的组织形式。另外，在选举庆典上，靡菲们投了反对票，但《大一统国报》对此的诡辩却是：“人人都明白，如果把他们的选票计算在内，就未免太荒唐了。那样做无异于把偶然混进音乐会大厅的几个病人的咳嗽声，也当做是一首恢宏雄壮的交响曲的一部分……”（122）这种啼笑皆非的言论拆解了其政治话语的价值合法性，揭穿了大一统国极权统治的真相。反讽的语言和情境是作者表现主题、组织情节结构的重要手段，它打破了读者惯常的阅读习惯，达到了消解权威历史话语的目的。

三、哥特式因素

反讽范文篇6

一、“文本细读”解析

在文本细读过程中，其关键在于抓住重点词句品位文章，只要我们仔细品味与阅读就可以发现存在于文本中的具有内涵、概括性较强的字词。例如宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”，“闹”就是整句话中比较关键的字，作者利用一个“闹”字使原本静态的画面动态化，利用“闹”字来形容红杏，红色是暖色调，利用红色关联性机制进行联想，“红”通常可以与“火”联系到一起，整个画面都变得活泼起来。一个“闹”字将春天的生机勃勃展现出来，向我们展示出无拘无束的春天，其美景就像年轻的生命一样，充满活力。因此，文本细读实际上就要求我们进行仔细的研读与品味，深入理解其中的关键字，大部分关键字起到了承载作者思想和情感的作用，充分体现出了一种“细微之处见精神”的意味。

二、“文本细读”的具体运用

1.反讽。反讽实际上就是说反话，作者陈述的内涵和表面意义不一致，它是一个历史悠久的修辞术，通常可以在词语、结构及人物命运等方面运用，新批评家为反讽赋予了新的内涵，并延伸了它的应用范围。当前反讽被运用于小说、散文及诗文中，教师在文本阅读教学中应特别指出这一点，例如鲁迅的作品重在深刻犀利，反讽在其中起到了很大作用，在《藤野先生》这篇散文中，开头介绍了清国留学生的将辫子盘起、扣一顶制帽两种发型，不管何种情况下这种凸起的发型都是怪异的，作者将其比作日本最高、最美丽的富士山，实际上这就是一种比较典型的反讽。后来又说“实在标致极了”，“标志”一词是用来形容女性的，因此这里也用到了反讽，从中体现他对清国留学生的不满。

2.语调。通过文本细读可以发现叙述者在文本中利用怎样的“态度”与“口气”叙述故事，不仅可以将说话者的身份、地位解释出来，同时还能将叙述者与接受者之间的关系解释出来，利用叙述者的语调将其情感意蕴表达出来。例如胡适在《我的母亲》中戏谑的交代自己“文绉绉”性格的形成原因，小时体弱不和野孩子一起玩、母亲不允许、因有“先生”之名装出“先生”的样子。通过仔细揣摩可以发现这是作者与熟识的老友在谈话，其中传达出来的语调是幽默、谦虚且平静的，进而拉近了读者、叙述者之间的距离，更容易引发读者的共鸣。通过对作者语调的研究，不仅可以帮助我们了解作者的个性与修养，同时还能帮助我们对作品的美学特质进行更好的理解和掌握。

3.悖论。悖论实际上就是“似非而是”，将那些表面矛盾、滑稽，却又实际所指的语句用到诗歌研究中，来说明诗歌结构、语言不协调。诗歌这种文体比较特殊，其语言与日常生活逻辑不符合，其中的语言往往带有一种“悖论”性质。很多诗人会利用不恰当的比喻、逻辑不通的语句结合在一起，形成一种“陌生化”的效果。例如臧克家《有的人——纪念鲁迅有感》中，前两句从字面上着实很难让人理解，不明白人活着为什么可能死了，通过细读文本可以发现，本首诗是为了纪念鲁迅而作，其中“有的人”指的是鲁迅，“活着”是从生物学上来看个体生命存在，而“死了”则是指社会意义上的死亡，按照这样的思路来看，到底什么样的人可以做到虽死而生呢？通过文本细读我们可以理解，那些为事业、为人类、为社会做出了突出贡献的人，这些人虽死犹生，鲁迅就是其中之一。这一句就是典型的悖论，虽然表面上是对立的，但是实际上却是千真万确的，诗歌通过语言、结构不一致，产生更加丰富的意义，而其中的意义还需要读者通过文本细读进行体会和领悟。综上所述，文本细读需要从文本出发，综合考虑除文本以外的相关要素，在阅读过程中读者应灵境分析文本细读方法中的合理成分，并针对文学文本进行深入、细致的感知与研究，在此基础上进行进一步阐释和阅读。与此同时，现在语文教师面临着很多新要求，需要为学生提供很多细读思路与方法，引导学生在平时的阅读过程中形成“从细微处见精神”的理念，并对文本的词与词、词与句子以及句子和句子等部分之间的复杂关系进行认真分析，这样才能有效提升学生的阅读鉴赏能力及习作能力，最终使语文素养得到提升。

作者:杨玉芳 单位:河南省民权县实验中学

参考文献：

[1]秦朝晖,傅书华.文本细读:语文教学密码——语文教育的现状反思与出路探索[J].湖南师范大学教育科学学报,2014,04:81-84.

反讽范文篇7

胡戈的视频作品《一个馒头引发的血案》，以陈凯歌《无极》的部分画面及人物名字作为素材，展开反讽性戏仿。原作的“碎片”被重新拼贴之后，出现了全新的叙事结构――它以当代“圈圈”的血案为母题，批评、颠覆、移置和篡改了原作的语义。这个话语事件，由于原作者陈凯歌的声言起诉，迅速成为2006年初最引人注目的文化事端。

早在1919年，法国达达主义画家杜尚在达芬奇的“蒙娜丽莎”上画了山羊胡子，并写下“她有一个热屁股”的字样。这是历史上最著名的颠覆事件，也是利用现存文化元素的再创造（颠覆性创新）的范例。戏仿总是一面嘲笑原作，一面又利用原作制造新的语义。在杜尚之后，近一百年以来，西方的戏仿运动风起云涌，至今没有终止的迹象。按照“侵权论”的逻辑，马塞尔杜尚就应当是艺术史上最大的侵权者之一，他“无耻”地侵犯了达芬奇老儿的权益。但芬奇的后人从未出面指控杜尚及其同伙。这并非因为它超出法律保护的时限，而是由于它根本就不是司法问题，而仅仅是一次用来搞笑的文化修辞事件而已。

胡戈的《血案》，沿着杜尚指引的“造反”道路奋勇前进。它使用了《无极》的素材，却没有抄袭原先的母题，更与商业赢利无关，它是公共言论空间的自由阐释，或者说是一次孩童式的拆卸，含蓄而精确地反讽了原作，并藉此拼贴出一个全新的“法制新闻”故事。胡戈可以为其对原作的蔑视而道歉，但完全无需为他的“剽窃”而内疚，因为他从未触犯法律，他仅仅触犯了原作者的面子而已。

尽管在思想和技巧上都还稚嫩，《血案》还是激怒了原作导演，侵权诉讼的威胁之声响彻云霄。但如果胡戈败诉，那么它只能证明中国司法界对艺术原则的无知。那些指责胡戈的律师，已经在公众面前暴露了其自身的弱点。从虹影小说《K》被诉“色情”，到湖北作家涂怀章因小说《人殃》“诽谤”而遭判6个月拘禁，中国司法界“非法”干预文学艺术，正在成为一种恶劣的时尚。

陈凯歌与胡戈的冲突，无疑是两大话语势力冲突的最新表征。早在80年代中期，解构和颠覆的后现代时代，就已经悄然降临。从王朔的小说《一半是火焰，一半是海水》开始，经过电视肥皂剧《编辑部的故事》，到周星驰主演的电影《大话西游》，反讽的语法逐渐支配了大众话语，成为遍及小说、电视、短信和口头段子的基本言说规则。《分家在十月》开辟了视频戏仿的先河，它以前苏联电影《列宁在十月》为素材，展开对央视内部事务的辛辣反讽。歧义、多义、无中心、零深度……，所有这些都宣告了话语威权的崩溃。戏仿是后集权主义时代的话语标志，它旨在打造哄客时代的语言狂欢。

与此形成鲜明对比的是，陈凯歌信奉的仍然是“正谕话语”――一种威权主义的话语体制，它要求语义的单一、严密、崇高和不容置疑。“满神”企图扮演这样的角色，她在宏大的“神话叙事”里陈述真理，宣示命运，俨然一位飞翔的真神，但她头发翘起的天使形象，却显得如此古怪，构筑着一个可笑的视觉谎言，并最终成为胡戈所无情嘲讽的对象。

陈凯歌曾因先锋影片《黄土地》和《孩子王》而崛起，对中国电影话语的进化做过重大贡献。但第五代导演具有叙事上的基因性缺陷。陈凯歌和张艺谋必须依靠先锋文学（苏童）和港台文学（李碧华）提供的脚本才能自如地说话。而经过二十多年的蜕变，陈凯歌的精英叙事变得更加支离破碎，他甚至不能有效地组织起一个90分钟的电影故事。

不仅如此，作为伪神话的《无极》，既不能完成精英思想的隐喻式转述（它所塑造的“满神”及其思想训诫，完全是一堆空洞无物的符号），把伟大的抽象信念转交给民众，也无法展开世俗情感的陈述，准确传递现实人生的经验。影片中不断出现各种可笑的哲理和日常逻辑错误，以致它在电影院里遭到观众的反复哂笑，跟张艺谋《十面埋伏》的命运如出一辙。第五代导演的集体性文化失语症，已经到了令人发指的地步。转

陈凯歌的失语症不仅出现在影片的叙事层面，也出现于外部交流的层面。但这不是胡戈的问题，因为胡戈能够轻松地解读和解构《无极》，而陈凯歌却无力消化松软的“馒头”。他甚至不能识读戏仿和反讽――这个来自新世纪的话语礼物。他的起诉理由最为滑稽，竟然是胡戈的“无耻”。这个陈旧的道德判断，彻底误判了胡戈的解构性叙事的本质。《馒头血案》是文化反讽，却不是道德侵犯，更与“无耻”毫无干系。在精英导演与数码青年之间，存在着严重的“语法障碍”，他们甚至无法展开最原始的对话。

陈凯歌是世袭知识精英的代表。他不仅继承了父亲陈怀皑的事业，而且超出了导演的命运，成为隐秘而强大的制片人。与张艺谋一样，他是知识精英和资本精英的联合体。这种两栖精英的身份，奠定了他作为中国强势集团代表的坚固地位。

然而，在所谓“人民当家作主”的社会，耗费巨资制作低水准电影，不仅滥用了文化权力，也滥用了资本权力。张艺谋拍摄《英雄》，耗资2.5亿人民币，拍摄《十面埋伏》耗资2.4亿，而到了陈凯歌的《无极》，所花资金居然已高达3.4亿元。这场娱乐资本竞赛的狂潮，正在愈演愈烈。

更为令人吃惊的是，这场声势浩大的资本竞赛，受到了所谓“票房业绩”的数据支持。但中国票房的概念，是建立在“一次性消费”的脆弱基础上的。张陈的影片推介会的化费，动辄数千万元，意在把人“忽悠”进电影院。由于庞大的人口基数，只要每个观众看上一眼，赢利目标就能轻易实现。这种飘浮在人口海洋上的票房利润，依赖于华丽而疯狂的媒体宣传，与影片自身价值没有任何关系，恰恰相反，在影片质量可疑的前提下，它只能借助广告暴力绑架天真的民众，藉此制造高票房的假象。中国的电影市场，无疑是世界上最畸形的票房，并且已经成为民族电影发展的最危险的毒药。

反讽范文篇8

一、钦慕与同情：修炼中的大成若缺

对于剧中的梅长苏、萧景琰、穆霓凰甚至飞流，观众有既钦慕又同情的双重情愫。这两种情感的交错与相互作用完成了受众群对人物的审美认同。从接受美学视角来看，钦慕式认同是审美客体通过理想化的、近乎完美的自身来超越期待、创造奇迹，从而激起审美主体的钦佩、羡慕、认可及仿效。钦慕式认同往往与同情式认同紧密相联，同情式认同中人物的“不完美”能够消除钦慕式认同中主体和客体之间“高山仰止”的距离感，让人物之美恰到好处地呈现。“遥映人间冰雪样，暗香幽浮曲临江，遍识天下英雄路，俯首江左有梅郎。”电视剧借助烟波浩渺的唯美画面安排了梅长苏的绝妙登场。曾经在血雨腥风的战场中搏命厮杀的少帅林殊，如今在一叶扁舟中伫立吹箫的江左梅郎，13年漫长的复仇之路将年少轻狂、战绩赫赫的少年英雄磨砺成温润淡然、心思缜密的复仇谋士。白衣轻裘的着装、细致清雅的发髻，衬托梅长苏超凡脱俗的气质；眉间嘴角的浅笑及江湖人闻风丧胆的表情，凸显了梅长苏不可撼动的江湖地位；而“得之可得天下”的琅琊阁预言让这位拖着病弱之躯、命不久矣的麒麟才子凭借其智慧、计谋与胆识搅动朝堂风云。梅长苏的才智卓越、地位显赫与其孱弱的身体、病痛的折磨形成鲜明的对照，剧中多次出现梅长苏咳嗽、吐血、针灸、卧床、诊脉、昏迷的镜头，而演员胡歌利用到位的肢体语言和细致的面部表情把饱受天下奇毒“火寒之毒”的梅长苏演绎得入木三分。他怕冷，常常围着火炉烤手，坐卧床榻精心筹谋；他坚韧，拖着病弱之躯一步步走完艰难的沉冤昭雪之路，甚至在悬镜司的地牢里，在阴险毒辣的夏江的威逼利诱下也从容不迫，将生死置之度外。剧中的人物刻画，让观众既钦慕又同情。梅长苏身体的这种“残缺之憾”从某种意义上说成就了他的“缺憾之美”。最后，梅长苏凭着为家国万死不辞的英雄气概奔赴疆场，悲情的故事结局也将人物的缺憾之美推向极致。大业将成，斯人已逝。悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。②电视剧借助空间的表意功能，长短镜头的切换，人物微表情的捕捉，将观众沉思哀伤之后的心理震憾无限放大，让观众意犹未尽的同时实现“钦慕并同情着”的审美认同。钦慕与同情观照下的“缺憾之美”也在剧中很多人物身上得以呈现，爱情缺憾、亲情缺憾、心智缺憾让人物刻画更加立体丰满。穆霓凰，驰骋疆场的女中豪杰，对梅长苏的爱隐忍而坚定，长亭相认肝肠寸断，奈何相认却无法相守，相爱却难以共白头。电视剧对原著中霓凰的感情线做了修改，侧重用“以小见大”的细节来表现梅长苏与霓凰之间的绵绵情意。例如，剧中梅长苏轻抚霓凰头发上的落花，爱慕怜惜之情流露眼角眉梢；奔赴沙场之前他对霓凰的承诺“此生一诺，来世必践”赚足了观众的泪水，伴着插曲中如泣如诉的歌词，镜头特写了梅长苏绝笔信中“吾妹霓凰亲启”几个字，寥寥几字是两人相爱不能相守的爱情悲剧的升华之笔，留给观众的是痛彻心扉的遗憾。靖王萧景琰，胸怀赤诚、忠肝义胆、军功累累，却不受父皇疼爱、在朝中鲜有人脉。自古忠孝难两全，在踏上夺嫡之路的那一刻起，他与梅长苏开始了匡扶正义、昭雪冤案、拯救黎民百姓于水火的大义之旅，同时也将自己与父皇以及皇兄们的亲情之路彻底斩断。当仓皇无措的梁王面目扭曲地在朝堂上大喊“乱臣贼子”时，观众能从他众叛亲离的结局中感到些许凄凉。飞流，武功高强、忠心护主却是一个心智不全的孩子，梅长苏视他为幼弟，疼爱备至，剧中有多个场景是描述他们之间关系的细节，比如梅长苏不让飞流多吃甜瓜以防腹泻，把靖王送来的点心给飞流吃，飞流帮助梅长苏煎药等等。飞流就像是梅长苏的身体，梅长苏就好比飞流的大脑，两人的合体仿佛就是成年的林殊，观众不禁感慨，如若没有十几年前那场惨绝人寰的血案，当年的少帅又岂会是武功尽失、面无血色、体虚孱弱的模样？人物的缺憾特别容易引发观众同情式的认同。电视镜头将人物身上的缺憾明晰化，如同高倍放大了的人物面孔，有瑕疵却真实，不完美却有血有肉。“大成若缺”，缺憾成就了人物的饱满。道家哲学中提倡“物忌全胜，事忌全美，人忌全盛”，观众可以从剧中客体缺憾上审视自我、洞察世事。

二、联想与净化：权谋中的情义千秋

联想式认同与净化式认同均产生于审美主体的同理心，前者是审美主体想象自己在电视剧的情境中充当某种角色从而实现自身的审美行为，后者则是审美主体将自己置于遭受苦难和折磨的主角的地位，从而获得心灵的洗涤与升华的审美态度。无论是联想还是净化，归根结底都是审美主体借助艺术作品，舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种精神上的快感即美感。③从电视剧制作角度讲，要想真正使作品感染人、使审美主体获得精神上的美感必须以情感取胜。再华丽的故事、再绝美的画面，没角色灵魂的支撑仍是浮于表面的泡沫剧，叙事说到底还是为了塑造人物，人物的刻画又离不开演员真情实感的投入。惩恶扬善是人类根深蒂固的观念，电视剧《琅琊榜》之所以引发受众的联想式与净化式审美认可，是因为它讴歌的是朝堂权谋下的英雄主义和浪漫主义情怀。它依靠悬念迭起、张弛有度的矛盾冲突推动情节进展，凭借人物关系的转机、局势的突变及时间的紧迫来制造悬念，借助影像和声音赋予网络小说大气磅礴的厚重感，使该剧不仅有历史剧的磅礴气势，更有一缕江湖天下的洒脱气息。该剧善于用环境的影像化呈现人物的内心，例如，庐外或大雪纷飞或树影婆娑，长苏或廊下独坐或临窗伫立，环境的静谧凸显人物内心的孤独与复仇的决绝，他身负七万赤焰将士的血海深仇，以病弱之躯掀起朝堂的血雨腥风，为匡扶正义而孤注一掷，为扶持明君而慷慨赴死。“火寒之毒”是一种剧毒，更象征着成功路上的身心的煎熬，这是一种隐忍的、悲壮的英雄主义情怀。耿直善良的萧景琰可谓出淤泥而不染，他心系赤焰冤案，为解救赤焰旧人不惜断送夺嫡之路甚至身家性命，他的人物塑造具有浪漫主义的浓墨重彩。电视剧还利用静物的长短镜头特写传递兄弟之间的情谊，一张不可触碰的弓、一个因误解而被斩落的铃铛、一颗如鸽子蛋大小的珍珠，传递的是肝胆相照的兄弟情谊，细腻的细节表现使情感的传递具有如诗如画的意境美。在家国情的推动下、在兄弟情的感召下，观众凭借想象力的审美发挥进入主人公角色的认同模式，展开联想式认同，并最终达到洗涤心灵、陶冶情操的净化式效果。

三、反讽与反思：沉思中的意犹未尽

反讽是一种正话反说的修辞格，后演变成一种诗学结构、创造风格，是间接表达意图的方式。电视剧中“以其人之道还治其人之身”以及“审美主体全知全能而剧中人物未知”的情节都可以视为反讽。审美认同中的反讽式认同实际上是审美主体的一种啼笑皆非、无所适从的审美快感，促使审美主体的道德反思。例如，靖王与长苏万千过往心未离，然而靖王萧景琰却一直看不出梅长苏就是自己当年的好兄弟林殊，甚至还中了离间计与梅长苏心生芥蒂。剧中的经典桥段是大雪中梅长苏力劝靖王回心转意，当靖王仍执意不惜一切代价劫狱救卫峥时，梅长苏踉踉跄跄追上去，情急之下大喊道：“萧景琰，你给我站住！你有情有义，可你为什么就没脑子？”这个桥段，从侧面突出了靖王的忠厚纯良以及梅长苏顾全大局的隐忍和自我牺牲。又如，誉王觊觎王位拉拢梅长苏，做足爱惜人才、礼贤下士的表面文章，以为得到了麒麟才子并且除掉了太子这个心腹大患，却看不清自己已经在党争中满目疮痍，逃不出悲剧的命运。电视剧的反讽效果在于，誉王的每次为所谓的赢而窃喜时，其实是在输的路上走得更远，与秦般若的积极筹谋做的种种努力恰恰促成了悲剧的产生。梅长苏将誉王憧憬的辉煌彼岸降格为残酷的此岸，玩弄权术、草菅人命的人无论如何粉饰自己都难逃人间正义的制裁。反讽式认同的受众可能在这一过程中或茫然无措或心生厌恶，但最终都会被正能量感染而产生审美震憾，并由此引发积极理解。电视剧《琅琊榜》通过对人物心境与行为的细腻表达，串联起了风起云涌、跌宕起伏中的一个个鲜活的人物形象，并展现了观众所期待的爱恨情仇的故事，符合广大受众的审美认可，让观众随着剧情的起承转合及人物的命运起伏而心有所感、情有所动。

作者:李华芳 单位:北京工业大学

注释：

①王丽丽：《历史•交流•反应—接受美学的理论递嬗》，北京大学出版社，2014年版，第137页。

反讽范文篇9

西方马克思主义早已经成为了历史。但是，在30年后的今天，对它的反思却日益显得必要和重要。因为，在已经成为过去的80年代和90年代，“阿多诺对‘总体体系’的预见，最终以出人意料的形式、不折不扣地变成了现实”。（注：FredricJameson,LateMarxism:Adorno,or,thepersistenceofthedialectic,Verso,1990,P.5.）现实和理论的新进展，迫使我们重新回到阿多诺与西方马克思主义的逻辑终结这一历史问题上来。

必须申明，这里所说的“终结”并不首先意指西方马克思主义的社会影响力的日渐消退，而是着重强调它内在固有的理论发展可能性空间的穷竭。只是在这个意义上，我们才接着追问终结的外在标识。张一兵教授认为，在阿多诺和霍克海默40年代合著的《启蒙辩证法》中，一种可以指认其理论终结的新的逻辑意向就出现了；阿多诺1966年的《否定的辩证法》则是这种意向的集中表现。这一观点很容易得到认同：威格史华斯认为《否定的辩证法》是《启蒙辩证法》的继续，（注：RolfWiggershaus,TheFrankfurtSchool,ItsHistory,Theories,andPoliticalSignificance,trans.byMichaelRobertson,TheMTTPress,1994,p.597.）詹姆逊更是认为它们和《美学理论》“作为一个正在展现之中的体系的各部分”，“同时‘围坐在大英博物馆的书桌边’”。（注：Jarneson,LateMarxism,p.1.）这些学者实质上都深刻触及到了阿多诺与霍克海默理论旨趣的差异问题：所谓新的逻辑意向，确切地说，就是阿多诺的理论意向。一方面，我们需要深化上述洞识，因为巴克·摩尔斯的研究已经表明：自从30年代初，在本雅明的影响下确立自己的哲学理念之后，阿多诺的思想就没有发生什么大的变化，在一定意义上，《否定的辩证法》不过就是阿多诺早期思想的一个丰满实现！（注：SusanBuck－Morss,TheOriginofNegativeDialectics,TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,TheFreePress,1977.）可另一方面，我们必须在西方马克思主义的形成与发展过程中，历史地谨慎地再审这一洞识，以防得出“霍克海默反对阿多诺”的草率结论。（注：SeeRobertHullot-Kentor,"BacktoAdorno",Telos,81（Fall1989）.）

虽然阿多诺的哲学理念是在《历史与阶级意识》出版约10年后才确立的，但我们却要说，在思想史上，它是前《历史与阶级意识》的，并且作为一种亚逻辑潜存于《历史与阶级意识》之中。这一点需要在西美尔、卢卡奇和本雅明的交互关系中加以澄清。

面对资本主义从自由竞争向垄断过渡的结构性转变，西美尔率先尝试从社会、文化和心理的角度加以分析。他的《货币哲学》的基本意图就在于：“在历史唯物主义之下建造一层新的底楼，这样，既可保留经济生活作为精神文化的原因的说明价值，同时又可以认识到，这些经济形式本身是具有心理学甚至形而上学前提的更深刻的价值和思潮所造成的结果。”（注：GoergSimmel,ThePhilosophyofMoney,trans,byT.BottomoreandD.Frisby,Routledge,1990,p.56.）他指出，现代生产方式和交换方式在把个人高度连接起来的同时，还导致了个人生存的原子化和碎片化；具有总体性外观的强制的大众客观文化，不仅不能使个人把捉到生活的总体性，而且加剧了个人生存的悲剧感。为了解决现实和理想的这种二元对立，西美尔像康德那样转向了美学。在他看来，外部世界一切破碎的景观，都能够折射出社会生活的总体意义，艺术的功能就在于“使我们了解真实性，使我们跟它固有的以及最内在的意义关系更加密切，在外部世界冷漠的陌生背后向我们显示存在的灵性，通过这种灵性使我们接受和理解存在。”（注：齐美尔：《门与桥——齐美尔随笔集》，涯鸿等译，三联书店1991年版，第226—227页。）

青年卢卡奇思想的发展受到西美尔美学社会学的深刻影响。在一战期间创作的《小说理论》中，卢卡奇运用并发展了这一学说，同时进行了反资本主义的改造。他肯定，文学形式的转换具有内在的历史哲学基础，但文学形式不是机械地反映而是这种基础积极的自我表现；小说是资本主义时代的典型艺术形式，通过反讽，它将能够把握先于它而存在的“真实的创造总体性的客观性”。（注：Lukacs,TheTheoryoftheNovel,trans.A.Bostock,TheMerlinPress,1971,p.93.）除了社会存在的整体之外，卢卡奇还赋予总体性以救世主义的伦理内涵；虽然当时它并没有清晰地指向社会主义，但它的目的无疑是批判和超越资本主义的。之后，卢卡奇搁置了对文学和艺术的研究，直接投身到了无产阶级革命实践之中，以寻求改造世界的现实道路，从而在马克思主义的旗帜下整合了自己以往的复杂思想历程，写下了具有多重理论可能性的《历史与阶级意识》。

与现实的革命活动始终保持距离的本雅明，拓展了《小说理论》的研究，力图重新建立文学、哲学、语言、历史和政治以及经济的关系。他于1925年撰写的《德国悲苦剧的起源》，被认为是继《小说理论》之后，法兰克福学派文化批评最重要的背景文献。在这里，本雅明较卢卡奇更为深入细致地研究了反讽问题，确立了反讽的哲学基础和历史性质。通过对这个问题的研究，本雅明认识到，反讽将是对魏玛德国的衰落乃至整个西方资本主义文化没落的感受和认识的最好方式；巴洛克犹如当下的镜子，只有在破碎的、衰亡的、废墟的图象的自然中，反讽的寓言诗才能撕裂卢卡奇所说“第二自然”同一性的铁幕，“看到外界的无常，只是在这里，这些同时代的冷漠叙述才承认历史。”公务员之家版权所有（注：WalterBenjamin,TheOriginofGermanTragicDrama,trans.JohnOsborne,NLRPress,1977,p.179.）本雅明使同样具有文化精英情绪的阿多诺产生了极大的思想共鸣，他在30年代初的两篇哲学论文即《哲学的现实性》（1931年）和《自然历史观念》（1932年），实际就是对本雅明这一学说的系统论证。

从《历史与阶级意识》中的物化理论出发，阿多诺指出：我们生活其中的社会已经“石化”为“第二自然”，从中不能找寻出任何意义；从胡塞尔到海德格尔的当代哲学努力，都试图把捉真实的历史存在，然而却都最终回到古典唯心主义之中，因为“没有证明理性能在现实中重新发现自身，它的规则和形势把每一个要求都限定给理性；理性只是强辩地向认识者呈现自身就是总体现实，同时，它只准备在踪迹和废墟中遭遇合乎标准的、应当如此的现实。今天，如此呈现为现实的哲学只是遮蔽了现实，并把它的现存条件永恒化了”；（注：Adorno,"TheActualityofPhilosothy"（1931）,Telos,31（Spring1977）,p.120.）以“自然历史”观念为基础的新哲学将是惟一真正革命的哲学，在卢卡奇阐释了历史的事物向着自然的再转变之后，它将显现出问题的另一方面，即“自然本身被视为转瞬即逝的自然、被看作历史”。（注：Adorno,"TheIdeaofNaturalHistory"（1932）,Telos,60（Summer1984）,p.19.）在这里，我们不仅可以预览阿多诺对同一性的批判、非同一性的渴求，初次遭遇《否定的辩证法》中部分内容，还可发现阿多诺对《否定的辩证法》文体的合法性和必要性的申明，并由此理解他后期坚持以文学艺术为手段抗拒现实的理论动机。

在事实上，与现实始终有所隔膜的阿多诺，一直都为资本主义上一次“结构性”变态所导致的文化分裂及其后果所困忧；而且，由于其“力场”中存在着的达官贵人文化保守主义因素的作用，他终身都未能祛除那种一战前德国知识分子通常具有的怀旧的浪漫的反资本主义倾向，在他看来，由资本的逻辑所构筑的同一性牢笼已经在社会生活的各个方面完成了自我复制，除了乌托邦的美学救赎之外，其他一切都将只是与现实的共谋。正是这种不合时宜的思想使得阿多诺长期游离在西方马克思主义和“研究所”之外，尽管他与霍克海默一直保持着良好友谊。与阿多诺不同，卢卡奇乐观地认为现实发展将能够解决由此产生的问题。但是，《历史与阶级意识》也未能彻底克服那种与阿多诺本质上一致的伦理乌托邦救世主义情结。这一点在其中的总体性概念上有明确体现。在这个意义上，我们说，阿多诺是西方马克思主义思想起源中的一条亚逻辑。

通过唤醒无产阶级的阶级意识以促进历史发展的革命化，是《历史与阶级意识》中的主导逻辑。霍克海默30年代的批判理论本质上是沿着这一逻辑往下说的，只不过在卢卡奇强调政治意识形态斗争迫切性的地方，他合乎逻辑地指出斗争同样存在于哲学、文化等更加抽象的领域之中。也正出于这种立场的一致性，我们看到，已经成为马克思主义者的本雅明才会搁置他与霍克海默之间并不十分和谐的关系问题，于1935年加入研究所，并在杂志上发表了一系列批判资本主义现代文化的文章。不过，资本主义在经济和政治领域的同一化进程却不断地在侵蚀这一逻辑的现实政治基础。1939年苏联和法西斯德国和平协定的签定，最终使西方马克思主义者看到了自己意图的荒诞性。理论根本就是在与现实共谋！这迫使西方马克思主义朝着对理性自身的批判方向发展。这恰恰是阿多诺的方向！是年，阿多诺正式加入研究所。

反讽范文篇10

当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点式把它人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的快感所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。

他不过是商业机器奴役的消费品生产者。

因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。

（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病呻吟的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。

我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。

众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。

这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。

八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。

一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。

历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。

“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。

“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。

“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。

不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。

“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。

“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。

“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。

陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。

“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。

“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。

“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。

“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。

“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。

“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。

喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。

“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”

“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。

“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。

“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。

二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。

“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，白痴是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病呻吟是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。

词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义强奸，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！

此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。

三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。