法兰克福学派范文10篇

法兰克福学派范文篇1

关键词：法兰克福学派肯定文化大众文化文化工业

20世纪，人类经历了深刻的价值观念和文化精神的冲突:一方面，现代工业文明的高速发展给人类带来了前所未有的物质财富，极大地改善了人类的生存条件，增强了人的主体意识和创造性，并使现代化成为一切不发达民族的主导性价值目标;另一方面，西方工业文明的发达又带来了人与自然关系的恶化和人的异化等负面效应，使生存于技术世界中的现代人面临着深刻的文化危机。现代西方各种哲学和文化思潮对现代人的这一生存境遇和文化危机进行了多方面的剖析和批判，从不同视角建构了自己的文化批判理论。其中，法兰克福学派对发达工业社会的大众文化批判占据了十分独特和重要的地位，从而大众文化批判成为法兰克福学派最富特征的理论之一。

一、“肯定文化”、“大众文化”和“文化工业”

法兰克福学派对大众文化的批判发端于20世纪30年代，这是有其历史背景的。20世纪30年代后期的西方社会，娱乐工业的出现，大众传播媒介的成长，纳粹及其他极权国家对文化的野蛮操纵，批判理论家们移居美国之后对美国电影业和录音工业显赫地位的发现及震撼，所有这一切导致了法兰克福学派把眼光转向对当代资本主义变化着的文化模式的评估，即开始注重研究大众文化或文化工业问题。可以说，大众文化批判构成法兰克福学派20世纪30年代末、40年代及后来的许多著作的一个中心主题。“文化工业的批判理论花费三十年时间才取得成功”，这实际上点出了法兰克福学派提出文化工业论的时间。具体地说，该学派在历史上依次提出了三个密切联系，但又有所区别的概念，即“肯定文化’’(affirmafiveculture),“大众文化”(massculture)和“文化工业”(cultureindustry)。霍克海默在1936年所写的《利己主义和自由运动》一文中首先提出“肯定文化”的概念;马尔库塞次年写了一篇题为《文化肯定性质》的长篇论文，展开了霍克海默的这一概念;;1942年，霍克海默和卢旺塔尔在通信中提出“大众文化”的概念;而在被奉为当代研究“大众文化”的“开山之作”的《启蒙的辩证法》一书中，霍克海默和阿多诺则使用“文化工业”一词，以取代“大众文化”。

什么是肯定文化?按马尔库塞的观点，“肯定文化”是资本主义这一特定时代的产物。新兴的资产阶级将他们对一种新的社会自由的要求奠定在人类理性的普遍的基础上，但是理性和自由并没有超越这些资产者自身的利益范围，而他们的利益越发与大多数人的利益对立起来。对资产阶级来说，这是一个大难题。为了应付这一难题，他们想出的办法就是制造“肯定文化”。在马尔库塞看来，这种文化是从现存秩序的利益出发发展起来的，是一种社会秩序的反映。“肯定文化”的基本功能既是提供一种辩护，充当现实的装饰品，引导人们同现存秩序相调和，又可使人在幻想中得到满足，平息人的反叛欲望。也就是说，如果肯定文化在早期自由资本主义时代还有其积极一面的话，那么到后来，它则完全起着消极作用。在垄断资本主义或发达工业社会，肯定文化日益蜕变为单面文化。在发达工业社会，文化的成就本应是人们获得自由的前提，现在却异化为意识形态，成为统治和奴役的工具。

20世纪40年代初，法兰克福学派的一些主要成员移居美国之后，则把注意力从肯定文化的研究转移到大众文化或文化工业的批判。大众文化与文化工业意义相近，但为什么用“文化工业”取代了“大众文化”?阿多诺在后来的《文化工业再考察》(1967)一文中作了说明:在我们的设计草案里，我们谈到了“大众文化”。我们用“文化工业”取代这一表述，以便一开始就排除其倡导者的下述解释的可能:这是一个类似一种从大众本身、从流行艺术的当前形式自觉地产生出来的文化问题。文化工业必须与后者严格区分。阿多诺在这里讲得非常明白，他之所以选择“文化工业”这种表述而舍弃“大众文化”，主要原因是防止人们望文生义，认为大众文化的主要特点是从人民大众出发，为人民大众服务。他明确说明“大众文化不是为大众服务的文化”。那么何谓“大众文化”?按照法兰克福学派的观点，大众文化是指借助于大众传播媒介而流行于大众之中的通俗文化;它是意识形态与社会物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分;它在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识。

二、大众文化的特性及其危害

1.大众文化的商品化否定了文化艺术的独立自主性

“商品化”是法兰克福学派概括的大众文化的最显著特征，具体地说，文化工业“呈现商品化趋势，具有拜物教特性”。当代资本主义或晚期资本主义科技的进步、经济和行政管理的集中化使大众文化的商品化成为可能。文化变成一种工业，从一开始“文化工业”的产品就是作为在市场上销售的产品而被生产出来的，文化艺术已同商业密切结合在一起，文化产品的生产和接受为价值规律所统摄，纳人了市场交换的轨道，这样文化艺术便失去了它的独立自主性。

2.大众文化的齐一性扼杀了个性和创造性

法兰克福学派的理论家一直认为，由于大众文化的商品化，其制造者为了消费而进行生产，从而这种生产完全是标准化的，类似于工厂生产出来，被大众购买。“甚至政治对手们的美学活动都成为同一的和热情服从铁幕系统的韵律的活动”[1]“在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上，也能够取得一致。}}[1]151文化促进和反复宣传某个成功的作品，使风靡一时的歌曲和连续剧可周而复始出现。因此，文化工业的产品以标准化和伪个别性作为特征，这种特征使它们有别于自主艺术。文化工业产品的模仿、标准化、伪个别性扼杀了艺术的生命，艺术的创造性、独创性和个性。当社会经济、政治、文化都整齐划一、协调一致，有共同的规范时，艺术家在其作品中，只能反映国家的精神和国家的整个生活，别无其他。

3.大众文化的强制性使大众文化堕落成为现实统治辩护的意识形态工具

法兰克福学派对大众文化批判最集中的是批判了它对其接收者的强制性。他们把现代资本主义国家的极权主义归结为资本主义的文化工业对大众意识形态的操纵，从《启蒙辩证法》，经过((爱欲与文明》，直到20世纪60年代《单向度的人》，哈贝马斯的(科学技术即意识形态》，都贯穿着文化=意识形态=操纵性工作的典型模式。在他们看来，工业发达的现代资本主义国家，就是通过文化工业进行意识形态的控制。他们认为，由于文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”，于是就有了强制性，剥夺了大众自主的、个人的感性能力和主动性，剥夺了个人的自由选择，而只能作机械的反应。大众意识由于受到这种丧失了否定性、超越性文化商品的催眠和灌输，也就逐步习惯于对现实采取顺从和非批判的态度。从这一认识出发，他们把“大众文化”喻为巩固先行秩序的“社会水泥”。他们把文化工业作为一种新的社会控制形式，强调这种“操纵意识”取代了马克思主义所注重的政治经济形式而成为当代资本主义的统治形式。

三、法兰克福学派大众文化批判理论的启示

法兰克福学派的大众文化批判理论，自问世以来产生了持久的历史性影响。在西方，方兴未艾的文化研究思潮、文艺美学理论以及大众传媒理论，几乎无一不从法兰克福学派的大众文化批判理论中汲取某种理论滋养。这种影响既表现为对法兰克福学派的激进批判立场和观点的认同与积极回应，也表现为对这种立场和观点的批判与否定。那么，我们究竟应该如何评价法兰克福学派大众文化批判理论呢?

不可否认的是，法兰克福学派对大众文化的批判，对大众文化的涵义、特征和危害的分析是振聋发馈的。在马克思的时代，大众文化还没有像20世纪那样成为全球性的文化形态，还没有充分暴露它的负面作用，因此，马克思和恩格斯都没有来得及对这种文化形态做出相应的批评。但是，实际上，马克思已经预见到资本主义生产方式是不利于艺术和文化的健康发展的。马克思曾敏锐地预见到，在资本主义条件下，艺术生产不可避免地陷人商品生产的轨道，而商品生产是艺术的大敌。因此，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。r}进人20世纪，大众文化成为全球性的文化形态。大众文化是伴随着工业化和电子信息化而产生的，其生产方式和生产基础是工业化的流水线作业，其实质则是一种商业性的运作机制。它为大众提供了多种多样休闲娱乐的方式。但是，大众文化在消解了古典美学的和谐、崇高和伟大的同时，也消解了人类的一些最珍贵的文化财富，在普及文化和艺术的同时也消解了文化和艺术本身的内涵，它使文化失去了它原本所有的深沉的思想和厚重的韵味，变成了一种过眼烟云式的东西，一种所谓的文化快餐—用过就扔、看了就忘。所以，法兰克福学派在历史现象学意义上真实地再现了当代资本主义社会文化领域中出现的新现象。法兰克福学派力图揭示当代资本主义社会或发达工业社会与自由资本主义社会不同的文化模式;指出了当代资本主义文化日益商品化的一般趋势，以及这种趋势对文化事业的危害。法兰克福学派在一定程度上看到了当代资本主义文化的局限性，揭露批判垄断资产阶级把文化变成为现实和统治辩护的意识形态工具，指出了由此产生的种种消极异化现象。随着历史的发展和技术的进步，在西方发达国家的确出现了商品经济全面渗透(包括向艺术渗透)的历史趋势。因此，文化自身在发展过程中出现了一种向实用主义、拜金主义和享乐主义低头屈服的堕落倾向，文化艺术失去了自身存在的自律性和独立性，艺术被严重地物化。

法兰克福学派范文篇2

【关键词】电视批评；法兰克福学派；伯明翰学派

追溯电视批评理论的西方思想资源时，我们不能不长久地徜徉在法兰克福学派和起源于英国伯明翰大学的西方文化研究思潮（伯明翰学派）面前。我们在思索：从法兰克福到伯明翰，近现代西方社会思想理论是怎样与时俱进的？他们的深刻之处和偏颇之处何在？这里有哪些理论思维的经验教训？这些宝贵的思想资源对于今天急于要做大做强的中国电视有哪些可借鉴之处？

本文将带着这些疑问做一次并不轻松的理论跋涉。

一、“在法兰克福学派的笔下，社会世界变成了电子怪兽”

法兰克福学派标榜社会批判理论，批判的矛头直接指向现代西方资本主义社会。曾有学者形象地描述了法兰克福学派的历史成因：“在现代的工业社会中，人或者被视为孤立的个体，或者被视为集结在一起的群众：而无论如何，个体性的一切美善都已消失。现代世界变成了精神的荒漠，生命所曾拥有的一切意义都已消失；人是空洞、迷失的灵魂，游荡于他们无法了解的世界。这些主题以不同的面貌，出现于多位社会学开创者的著作中。在马克思，那是异化；在涂尔干，那是失范；在韦伯，那是魔咒的解除。而在法兰克福学派的笔下，萧瑟的风景已经变成梦魇：社会世界变成了电子怪兽，不断喂饱它自己的成员，且不断操纵与吸收一切可能出现的反抗。”①

法兰克福学派“批判理论”的一个重要组成部分是对科学技术的批判。他们认为，科学的各种规则和技术的专门化操作以超于价值判断的方式支配人所有的认识活动，造成了文化和个性的毁灭。法兰克福学派的科学技术批判理论在霍克海默20世纪30年代的著作中已见端倪。他和阿多诺在探讨法西斯主义形成的根源时，把法西斯主义看作是自培根以来的资产阶级启蒙运动发展的必然结果。他们认为，应用科学的伟大发现是以不断减少理性觉醒为代价的，它无视各种本质存在和人的社会中的惟一性，而只是对在任何状态下能用数量关系来表达并被利用来为技术服务感兴趣。在《启蒙的辩证法》这部著名的著作中，霍克海默和阿多诺对启蒙时代以来科学技术的充分发展进行了深入的批判。在他们看来，西方文化以科学技术为前导，把自然作为被剥夺的对象，这虽然导致了物质财富的成倍增长，但却付出了人和自然严重对抗以及人性堕落的昂贵代价，这就是所谓的“启蒙的辩证法”，即科学技术发展的辩证法。科学技术在建树文化的同时却又在摧毁文化，这一警钟长鸣般的警世恒言，随着文学名著被电视的“解构”，随着“大辫子”电视剧的热播和“气死历史学家”的喧嚣，随着屏幕上灯红酒绿的奢华和哼哼唧唧的爱情的“你唱罢来我登潮，人们不能不感到深深的认同、悲哀和忧虑。

法兰克福学派的代表人物之一马尔库塞是现代西方社会最有名的批判家，他对现代资本主义社会的批判，首先就是从对“消费控制”的批判开始的。在他看来，追求物质享受并不是人的本质特征，但是，在现代西方社会里，人们恰恰把物质需求作为自己的最基本的需求。一旦把追求物质享受这种“虚假的需求”奉为信条，就出现了人与整个社会制度的“一体化”。在这种“一体化”统治下人所过的是一种“痛苦中的安乐生活”。人们拥有自己的高级住宅、小汽车、彩色电视机，不言而喻，还有吃和穿的东西，这当然是够“安乐”的了，但须知，这是建立在痛苦基础上的“安乐”。全部的关键在于，人们在把物质需求作为自己的基本需求以后，实际上他们已是“为了商品而生活”，已把“商品作为自己生活灵魂的中心”。人同产品的关系完全被颠倒了，不是产品为了满足人的需要而被生产，而是人为了使产品得到消费而存在。人拜倒在物面前，把物作为自己的灵魂，这就意味着忘却了、失去了自己的灵魂。马尔库塞指出，这种由于实行“强迫性的消费”所带来的人与物之间关系的颠倒，人的本质的异化，比马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中所描述的那种发生在资本主义早期阶段的、由于“劳动产品”的异化所带来的人性的异化严重得多。②

马尔库塞在《单向度的人》中将当代工业社会称为“病态社会”，其最大病症就是它使人变成了单向度的人，即丧失了对现存社会否定和批判的原则这一第二向度，而只剩下屈从于现存社会制度的向度的人。单向度的人丧失了合理地批判社会现实的能力，不去把现存制度同应该存在的“真正世界”相对照，也就丧失了理性、自由、美和生活的欢乐的习惯。人变成单向度的人是对人的本性的摧残。马尔库塞还特别指出，科学技术越发展，当代工业社会的意识形态就越具有控制性。社会可以借助各种媒介和舆论工具——无线电、电影、电视、报刊、广告等加强对人们心理的控制和操纵，使人最终丧失那种人之所以成其为人的“内在的自由”。

哈贝马斯是法兰克福学派第二代的主要代表人物，他对现代科学技术的批判可谓入木三分。哈贝马斯认为，在“晚期资本主义”社会中，出现了抬高技术问题，排斥政治问题的的倾向，即将社会问题重新界定为技术问题，而置政治问题于不顾，人民群众中普遍滋生一种“明哲保身主义”。大家都事不关己，高高挂起。丧失了政治意识的人民群众，只因“晚期资本主义”社会崇尚“技术统治论”，发展科学技术，生产了足够数量的物质财富，就认为它是合法的，值得认可的。哈贝马斯对科技在“晚期资本主义”社会中的异化的揭露和批判是有积极意义的，他的思想在我国思想理论界，尤其在一部分青年学者中有广泛的影响。

那么，像法兰克福学派为什么会对掌握话语权的中国思想文化界产生巨大影响呢？有学者认为，这是因为这些理论的“价值取向与思维方式，与中国人文知识分子有着天然的、深刻的亲和性”。③我们知道，与中国开始步入社会主义市场经济基本同步，中国电视也开始名正言顺地走向市场，正当此时，“文化滑坡”、“文化失衡”的痛心疾首的惊呼也此起彼伏，电视中的庸俗化、商业化倾向受到了许多人的批评。这时，中国的思想文化界出现了一场有关人文精神的大讨论。人文精神论者在批判世俗化和大众文化时，对法兰克福学派等西方的人文主义理论表现出了一种高度的默契。

尹鸿在《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》一文中断言：“中国的文化主流突然离开了五四以来近百年的思想、美学和文化传统，人文知识分子对文化的控制权拱手让给了金钱、资本，创造、风格、艺术被策划、工艺操作所替代，中国文化进入了一个大众文化的时代。”④他然后介绍了西方的大众文化批判理论，尤其是法兰克福学派与英国当代文化研究中心的批判理论（据该文的介绍，这两种理论大同小异）。最后是运用这些理论批判中国的大众文化，其所指出的中国大众文化的负面影响，如形象的复制导致对现实的非真实认知、梦幻性特征强化人们的妥协与逃避、放弃反抗、复制性导致审美能力的退化等，与法兰克福学派对西方大众文化的批判基本相同或相似。

金元浦在《试论当代的文化工业》一文中，明确地援用了法兰克福学派的文化批判理论范式，文章所列举的大众文化的商业化、标准化、模式化、伪个性、反艺术、批量化等特征无疑都是来自法兰克福理论家对西方大众文化的分析，而不是来自对于中国本土文化现实的解读。尤其值得注意的是，文章认为：在80年代以来，我国的文化经历了由单一革命教化文化向包括先锋文化、纯文艺、通俗文化、娱乐文化在内的多元文化发展，“以商品经济为根本特征的我国文化工业在这一过程中逐步发展起来”。⑤

实际上，在有关人文精神的讨论中，热衷于运用法兰克福学派的理论来批判中国当代的大众文化随处可见。在对电视的学理批判中，“终极关怀”、“生命体验”、“痛苦”、“焦虑”、“颤栗”、“生存境遇”之类生命哲学和存在主义的常用术语也很多见，也是中国电视批判话语中重要的理论来源之一。

我认为，法兰克福学派的社会批判理论之所以构成中国电视早期批评理论的主体，更重要的原因还在于社会的需求，正像恩格斯说过的那样：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要程度。”⑥今天，“人文”一词可以说已经成了许多人的口头禅。学术研究中的“人文关怀”、“人文精神”、“人文理想”，日常生活中的“人文景观”、“人文传统”、“人文地理”等等用语司空见惯。

考察西方电视批评理论的思想资源，有两个关键词是决不能忽略的，一个是大众文化，一个是文化工业。

法兰克福学派对大众文化抱着明显的批判态度。在对大众文化的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，大众文化起码存在这样几个弊端：“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。”“大众文化生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。”“大众文化是一种支配力量，具有强制性。”大众文化“剥夺了个人的自由选择。”⑦有趣的是，对大众文化的研究，伯明翰学派和我们称之为电视批评理论中的“伦理的追问”⑧的研究成果也表明，文化研究的中心就是传媒，而其中首当其冲的便是电视。这方面，斯图亚特·霍尔的《制码编码》有代表性。而布热津斯基的这样一个断言却与法兰克福学派有异曲同工之妙：“电视——大众文化的主要提供者——越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代。”⑨

“文化工业”这一概念，应追溯到法兰克福学派的成员本雅明1926年发表的一篇文章——《机械复制时代的艺术作品》。本雅明在这篇文章里首先提出了20世纪二三十年代出现的一个新的文化现象，就是收音机、留声机、电影的出现带来的文化方面的变化，提出复制技术使文学艺术作品出现质的变化，艺术品不再是一次性存在，而是可批量生产的。这就使艺术品从由少数人垄断性的欣赏中解放出来，为大多数人所共享。本雅明认为这是文化的革命和解放，给无产阶级文化带来了广阔天地。此文的观点招来了法兰克福学派的主要代表人物阿多诺的批评，阿多诺和霍克海默在1947年出版的《启蒙的辩证法》一书中，首先使用了“文化工业”（CultureIndustry）一词。开始写作时阿多诺用的是“大众文化”一词，后来又改为“文化工业”。1963年，阿多诺在《文化工业的再思考》中这样回忆说：“在草稿中我们用‘大众文化’。我们之所以用‘文化工业’取代‘大众文化’是为了从一开始就排除与它的鼓吹者相一致的那种解释：这里有点像从大众本身自发产生的文化问题，即现代大众艺术形式的问题。文化工业必定和后者有别。”⑩显然，以“文化工业”取代“大众文化”，意在强调这种“文化”根本就与大众无关，“文化工业”是一个比“大众文化”更具批判性的概念。

在探讨当代资本主义社会的文化现状时，《启蒙的辩证法》专列一章“文化工业。欺骗群众的启蒙精神”，第一次系统地、分析性地使用了“文化工业”这个概念。两位作者认为，资本主义的发展已经使“电影和广播不再需要作为艺术”，而转变成了“工业”，因此就以“文化工业”指代这些新的文化现象。其含义是：马克思对商品生产的批判理论能够也应该被运用于符号产品的生产，应用于具有审美的、娱乐的、意识形态的使用价值产品的生产上。显然，在这一语境中，“文化工业”一词具有强烈的批判性和否定性意味，它像任何其他资本主义工业一样具有以下特征：使用异化劳动，追求利润，依靠技术、机器提供的竞争优势，主要致力于生产“消费者”等等。通过这一概念，两位作者展开了对当达国家文化和社会的深入批判。

对法兰克福学派的总体评价不是本文的任务，我们认为这样两种侧重点不同的研究结论都有其合理性：“悲观主义是法兰克福学派伦理价值观的最后结论。他们否定无产阶级的历史使命，以绝望和恐惧的心理看待人类文明和科学技术的发展，缺乏任何有关未来社会的积极设想。因此，他们的批判是消极的，实际上是主张倒退。”11“法兰克福学派对文化工业所抱的敌视和忧虑态度中，那一种对晚期资本主义文明的深刻批判精神，以及强烈探求以文化救赎人生的使命感，每每思量下来，也难叫人等闲视之。”B12

不管怎么说，法兰克福学派终究是电视批评理论极为重要的思想资源之一。

二、伯明翰学派对大众文化积极关注的重大发现——电视工业首当其冲的要务便是生产商品化的观众

英国伯明翰大学的“当代文化研究中心”（CenterforContemporaryCulturalStudies，简称CCCS）是在立场和方法上与法兰克福学派鲜明对立的学派，它创立于1946年，其重要成员有雷蒙·威廉姆（RaymondWilliams）、斯图尔特·豪尔（StuardHall）、托尼·本尼特（TonyBennett）、珍妮·沃勒考特（JanetWollacott）、约翰·费斯克（JohnFiske）等。伯明翰学派重新定义了“文化”的概念，这包括三方面的内容：一是使文化不再以“经典”为标准；二是强调民众在接受“文化工业”产品时的创造性；三是消解高级艺术与大众文化的区别。B13伯明翰学派矫正了法兰克福学派过于强烈的批判精神，对大众文化明显持乐观态度。“在理论和和方法论上为英国批判传媒研究奠定了坚实基矗其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要也是难以超越的。”B14

伯明翰学派的著名学者约翰·费斯克在其颇具代表性的修正主义文化研究著作《理解大众文化》中，提出了“两种经济”的理论，所谓两种经济，费斯克说，一是“金融经济”，一是“文化经济”。对此，有人认为这种理论的根据是马克思主义的商品交换价值和使用价值理论。B15费斯克以电视作为文化工业的范例，阐述了他的两种经济理论。他认为：在资本主义社会里，电视节目作为商品，生产和发行于这两种平行而且共时的经济系统之中，其中金融经济注重的是电视的交换价值，流通的是金钱；文化经济注重的是电视的使用价值，流通的是意义和快感。为了更好地说明这两种既相互独立又相互作用的经济系统，在《理解大众文化》一书中，费斯克列其模式如下：B16

费斯克指出：“演播室生产出一种商品，即某一个节目，把它卖给经销商，如广播公司或有线电视网，以谋求利润。对所有商品而言，这都是一种简单的金融交换。然而这不是事情的了结，因为一个电视节目，或一种文化商品，并不是微波炉或牛仔裤这样的物质商品。一个电视节目的经济功能，并未在它售出之后即告完成，因为在它被消费的时候，它又转变成一个生产者。它产生出来的是一批观众，然后，这批观众又被卖给了广告商。”B17由此可见，电视节目在金融经济系统中的运行实际上分为生产和消费两个流通阶段。第一阶段是制片商（生产者）生产出电视节目（商品），然后卖给电视台（消费者）。第二个阶段则是电视台将观众作为“商品”卖给广告商，广告商成了“消费者”。电视台播出节目，则成了“生产者”的行为。电视台的“产品”不是节目，而是广告的播出时间。表面上看广告商买的是电视广告的播放时间，而实际上买的是观众。

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我们还注意到，早在费斯克的两种经济理论面世之前，英国传媒理论家哈特利就已经指出，观众在欣赏电视节目时，既是消费者，又是生产者。与物质产品的消费不同，意义的消费不是一次性的，在媒介再生产的流通过程中，意义的生产和再生产并不完全来自电视台和制片人。而法国社会学家波德利亚在他著名的《消费社会》B18一书中则给人们阐述了这样深刻的论点：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。谈得更远一些，在电视和当代大众传媒的情形中，被接受、吸收、‘消费’的，与其说是某个场景，不如说是所有场景的潜在性。”B19

有意思的是，如果我们是在中国电视发展的起步阶段，比如说是在改革开放初期，我们对费斯克、哈特利、波德利亚等人的揭示和阐述可能不知所云，因为，中国电视史上的第一条广告的播出时间是1979年1月28日，这条由上海电视台播出的“参桂补酒”的广告今天已被认为是“石破天惊之举”。B20对于从1958年诞生的中国电视来说，在其后的二十年里，电视是“阶级斗争的工具”被视为是其惟一的属性，在中国人连广告都不知是何物的年代里，在我们还不知道电视“有什么”、“干什么”的尴尬中，要想透视电视“是什么”是根本不可想象的。所以，当中国社会从计划经济向市场经济的急遽转型开始后，中国电视很快失去了“实报实销”的待遇。这种现实境遇使得中国电视的理论语境和生存环境开始发生根本的变化，开始对“电视不生产节目，电视生产观众”等若干年前被视为如痴人说梦的道理开始认同并身体力行。现在，人们对费斯克阐述的这些观点己经深信不疑：对于金融经济来说，电视工业首要的任务是生产商品化的观众，电视节目必须倾其全力吸引观众的眼球，只有这样广告商才会“购买”他们，电视也才可能获得所必须的资金支持。

费斯克进一步提出了要把文化经济纳入原有的经济概念的论点。他写道：“在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播。于是此处的观众，乃从一种商品转变成现在的生产者，即意义和快感的生产者。在这种文化经济中，原来的商品（无论是电视节目还是牛仔裤）变成了一个文本，一种具有潜在意义和快感的话语结构，这一话语结构形成了大众文化的重要资源。在这种文化经济里，没有消费者，只有意义的流通者，因为意义是整个过程的惟一要素，它既不能被商品化，也无法消费：换言之，只有在我们称之为文化的那一持续的过程中，意义才能被生产、再生产和流通。”B21

显然，费斯克更加重视文化经济产品的形式是形象、思想和符号，电视观众是能够“生产”意义和快感的，当电视台向这样的观众播放电视节目时，交换的是心理满足、快感以及对现实的幻想。在这里，费斯克无疑提出了“消费者同时也是生产者”这样一个深刻的命题。“费斯克强调消费者的力量。他指出一个通常的误解，就是以为大众传媒必有‘大众’的观众。所以假如成千上万观众观看同一个电视节目，他们的理解势必如出一辙，广告亦然，势必产生同样的效果。这类误解显而易见是媒体尤其喜欢灌输的理论。但是如果仔细研究观众的接受过程，费斯克说，整体的‘大众’即刻消失无踪，取而代之的是形形色色的亚文化群体，不同的背景，不同的解读方式，不同的理解。同一节目是有不同的解读。而决定不同解读的是不同的文化代码和文化能力。对此，费斯克强调说，文化经济阶段，‘观众作为生产者在文化经济中的力量值得重视’，观众的力量就在于‘意义在文化领域的流通与财富在金融经济的流通并不相同’。”B22

全面理解伯明翰学派对大众文化的积极关注，不能不提到这一学派的另一位代表人物斯图尔特·霍尔。他的《制码编码》一文，堪称文化与传媒研究中一篇至关重要的文献。这篇写于1973年的文章问世时不过是一篇油印文章，而后被人引用转载却不计其数。霍尔文章的中心内容是电视话语“意义”的生产与传播，其理论基础来自马克思主义政治经济学理论的生产、流通、使用（包括分配或消费）、以及再生产四个阶段。霍尔提出，电视话语“意义”的生产和传播也存在同样的阶段。就电视话语的流通而言，可划分为三个阶段，每一个阶段都有相对独立的条件。第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“制码”阶段。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观、意识形态等。第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予都市作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。

这里占主导地位的，仍然是对世界的一系列看法，如观众的世界观和意识形态等。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。B23

霍尔指出：“根据这种一般看法，我们可以粗略地勾勒出电视传播过程的如下特点。广播的制度结构及其实践和生产网络、它们的构成的关系和技术基础结构，都是制作一个节目所必须的。这里，生产建构了信息。那么，在某种意义上，流通就从这里开始。当然，生产过程并非没有其‘话语的’方面：它也完全是由意义和思想来架构的：即应用中的知识——这关乎生产和日常秩序、历史地界定了的技术技巧、职业观念、制度知识、定义和设想，有关观众的设想等等，所有这些都通过这种生产结构来架构节目的体例。进而言之，尽管电视节目的种种生产结构开创了电视话语，但并未构成一个封闭系统。”B24

在分析西方电视批评理论时，我们曾阐述过这样的看法：“在我们历数西方有识之士对电视的抨击时，我们注意到了他们对一些本属经济学领域的概念的使用，比如‘商品’、‘资本’、‘货币’、‘生产’等等。对电视商业化和庸俗化的批评，不管是侧重于伦理的追问还是学理的批评，只要看到了电视传播现象背后的市场这支‘无形的手’的作用，只要不再局限于单纯的道德的愤怒，我们就有理由相信，这种批评触及到了问题的要害和实质。”B25在解读伯明翰学派时，我们愿意强调这一看法。

将诸如生产、消费、商品、交换、资本等经济学的范畴引入电视批评理论，就获得了对电视的更为全面的、科学的认识。电视批评不应当是一种“纯粹理性批判”，必须考察电视传播、文化生产与市场经济的共谋关系。读“懂”电视必须有经济学的视角，这对于电视批评乃至整个文化研究来说，至关重要。

在解读西方电视批评理论时，我们曾提到过理查德·戴恩斯特提出的“电视，我们时代的机器”的观点。戴氏认为：“尽管几乎不能将电视误认为是一块完全未经商业染指的纯美学领域，然而也不可能将其降低到粗俗的商业套语的地位。价值的电视视觉形态同时在好几个区域运作，在图像转播的动态过程中，就交叉于金钱、政权、文化利益等一长串力的链环之中。……因此，我在此提供一幅地图，将可能受电视操纵的经济用两个概念轴加以规范，这两个概念轴以高度凝练的简略表达，即‘机器’和‘形象’。任何对电视的具体分析都必须处理名为‘机器’和‘形象’的问题。”戴恩斯特提出了一个简单的断言：电视是全球性资本主义这台机器的一个组成部分。他写道：“尽管我们知道电视技术的发展主要以资本主义的需要为依据，但是电视从来就不是资本主义积累的简单工具，也不仅仅只是众多商品中的一种。电视与资本的关系促成了从微观模仿到宏观社会总括在内的许许多多比喻活动。”B26

或许，我们读到以上这些西方论者的表述时难免觉得费劲，但人们如今对这样的词汇却已经耳熟能详——“抓桩眼球”’、“注意力经济”，等等。人们对“眼球——注意力——收视率——广告收入”这样的电视经济运作的因果关系再也不感到陌生了。不仅如此，在某种极端的层面，电视被一些人视为是“名利潮和“摇钱树”，玩弄于掌骨之上，也早已是业内公认的电视“黑洞”和“黑幕”。假如我们换一个角度，或者说站在一个积极、乐观的高度，亦即戴恩斯特说的“几乎不能将电视误认为是一块完全未经商业染指的纯美学领域，然而也不可能将其降低到粗俗的商业套语的地位”，去俯视电视引入经济学范畴的历史，我们不难发现：同中国20多年的改革开放一样，对电视的本质认识，我们同样经历了人们在西风东渐时对许多东西一样的心路历程。从少见多怪、嗤之以鼻，甚至予以批判和否定，到见多不怪、跃跃欲试，再到身体力行，为我所用。小的如牛仔裤、太阳镜、迪斯科等，大的如电视的产业化、电视品牌、精品节目，等等。仅以电视产业化为例，不过是几年前，人们在谈及此论时，虽不说是谈虎色变、噤若寒蝉，但也是一副欲言又止、穿靴戴帽状。从争论电视能不能提产业属性，到能不能提产业化，再到不谈产业化就可能被视为观念落伍甚至是业内“另类”，让人不能不感叹“萧瑟秋风今又是，换了人间”。至于学界的演变就更让人感到“与时俱进”的广泛含义。人们只要花一点时间去检索为期不远的学术资料，我们就很容易地发现，在当年运用法兰克福学派的理论批评大众文化泛滥的学者中，如今研究起“文化产业”、“电视品牌”等“显学”问题，他们仍然不失为前卫。

所以，研读电视批评的西方思想资源，我们在此的“本土化”联想的中心点就是：对电视的伦理追问也好，学理批评也罢；社会批判也好，经济学评析也罢，所有的努力都应当是我们经常强调的一个看似浅显却意蕴深刻的道理：解放思想、与时俱进的本质，就是要回到常识，回到自然，回到生存与发展的基本问题。

三、“西学为用”——法兰克福学派和伯明翰学派到底哪一个对中国电视更有“用”?

要回答这一问题，仅仅局限在理论检索的层面显然是不够的。这是因为，理论的与时俱进的根本原因是社会实践的发展和推动。这里，恩格斯的这样一段话颇令人深思：“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。对现存的社会制度的不合理和不公平、对‘理性化为无稽，幸福变成痛苦’的日益清醒的认识，只是一种征象，表示在生产方法和交换形式中已经静悄悄地发生了变化，适合于早先的经济条件和社会制度已经不再和这些变化相适应了。”B27所以，从法兰克福到伯明翰，包括电视业在内的文化产业的迅猛发展，才是西方电视批评理论的进步与完善的根本原因。

对大众文化的猛烈抨击是法兰克福学派的深刻之处，也是他们的偏颇之处。问题在于，我们不能苛求前人，这里问题的关键是法兰克福学派的诞生和鼎盛时期，文化产业还没有显示出它动人的魅力。这里的基本历史线索是：法兰克福学派孕育于1923年建立的法兰克福社会研究所。1930年霍克海默担任所长，吸收了一批经济学家、哲学家、心理学家和历史学家进所参加研究工作，社会研究所开创了一个新时期，法兰克福学派正式诞生。50年代，“法兰克福学派”这一名称开始出现，并于60年代流行起来，成为西方哲学、社会学思潮的主要流派之一。但从70年代起，法兰克福学派结束了它的极盛期，开始走向衰落。

而文化工业——文化产业的发展又是怎样的一幅图景呢？以电视产业为例，有研究表明：从20世纪20年代开始到随后的半个多世纪，“作为新闻传播的一部分的广播电视业，其作为一种产业，在整个西方世界当时尚没有提上日程。”B28而今天，与影视相关的文化产业的飞速发展则是人们始料未及的。当人们津津乐道于一部《泰坦尼克号》耗资2亿多美元，却在全球赚取了近20亿美元的票房收入以及近18亿美元的其他收入时；当一部长90分钟，投资4500万美元的卡通片《狮子王》，也为迪斯尼公司在世界各地赚取了9亿多美元的高额回报而让人叹为观止时；当“美国在线一时代华纳”这个世界传媒业的巨无霸的年收入将超过400亿美元时，谁个能视而不见？又有谁能不为之心动？

判断一种理论有用性的大小，关键在于这种理论能否对实践中的热点、难点、敏感点问题作出合理的解释，并对实践的发展提供理论支撑和前瞻性预测。当前，中国电视的热门话题不外乎集中在这类关键词上：产业化、集团化、频道专业化、做强做大、应对WTO的挑战，等等。因此，对大众文化给予积极关注的伯明翰学派受到人们的青睐并逐渐成为电视研究中的一门显学，这也是情理之中的事情。

但是，我们最不能忽视的就是这样一个基本事实：西方电视业的产业化、商业化、集团化程度比中国电视业要高得多，历史也长得多。以高度产业化、商业化、集团化为研究对象的西方电视理论和文化理论，要对其进行跨语境的理论移植不是件容易的事情，机械地照搬肯定会出现水土不服和过敏反应。而且，我们不能抽象地说法兰克福学派否定了文化产业而伯明翰学派肯定了文化产业。正如赵斌指出的那样：法兰克福学派“使用锋利、尖刻的语言，为的是彻底地、毫不妥协地揭穿他们看到的以大众传媒为载体的美国流行文化的本质。他们的某些论断，割裂开来看，无论在当时还是现在都显得过激，因此很容易成为后来文化研究的靶子。但是，如果从他们大写的批判理论出发，把他们对文化工业的论断与他们对西方启蒙理性总体的辨证批判联系起来看待，再将他们的批判理论放在历史、社会和个人经历组成的多棱镜之下去审视，他们‘过激的’立场和观点就不难解释和理解了”。B29而进入90年代以后，“文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧嚣所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已蜕变成实质上的政治保守了”。B30

文化产业在国民经济和社会发展中的地位和作用的凸现，是与之相关的理论境遇变迁的根本原因。世界各国政府对文化产业的重视无疑是理论有“用”性的又一个参照。与“大众文化”一样，随着历史的发展和语境的扩展，“文化工业”也被置换为一种中性概念。1980年初，欧洲议会所属的文化合作委员会首次组织专门会议，召集学者、企业家、政府官员共同探讨“文化工业”的涵义、它的政治、经济背景及其对社会和公众产生的影响等问题，“文化工业”这一概念从此正式与其母胎分离，成为一种文化经济类型。在我国，党中央在国民经济和社会发展的第十个五年计划的建议中明确提出要发展文化产业的决策，则在政策层面预示了文化产业在中国高速增长的广阔前景。

尽管如此，我们还是愿意再次强调对法兰克福学派社会批判理论的偏爱。梳理法兰克福学派的社会批判理论，我们不禁有太多的感慨、太多的共鸣。我们甚至可以这样说，今天我们几乎是信手拈来的对中国电视的学理批评，都可以看到法兰克福学派的理论痕迹和直接影响。其实，对现代社会中的物欲横流、道德沦丧、精神萎靡、伦理虚无、生态恶化等等弊端的抨击，作为精神家园守望者和思想观念生产者的许多知识分子与法兰克福学派一样，表达了同样的焦虑和不安。这一点，只要看一看科塞的《理念人》、瑟罗的《资本主义的未来》、布热津斯基的《大失败与大混乱》等等著述，便可一目了然。

如果说法兰克福学派是一批愤世疾俗的斗士，那么伯明翰的文化研究者则更像一批睿智的智者。就中国电视事业的健康发展而言，既需要斗士，也不能没有智者。这种斗士和智者的并存、相互砥砺抑或融为一体，将作为对中国电视传播的监督、校正和理论支撑长期存在下去。

四、结束语——中国电视处于“双重视域”的理论语境和实践环境时所面临的四个悖论

包括电视批评在内的中国当代电视理论和电视事业的发展，处于一个十分复杂的社会语境中。这种复杂，集中地体现在中国电视的发展面临着四大悖论：文化产业与文化工业的碰撞和紧张、人文精神与世俗精神的碰撞和紧张、产业化与商业化的碰撞和紧张、全球化与本土化的碰撞和紧张。

有趣的是，这些悖论在当代的中国都是在一个时间维度上同时出现的，并且，中国电视发展中面临的这些悖论，似乎也是整个中国充满了悖论的时代的一个缩影。因此，电视批评理论的研究视角，也就有了相当广阔的社会背景，即“我们的文化建设是处在一种充满矛盾诉求的悖论式的语境之中”。B31我们很容易看到当代中国电视的这样一幅图景：一方面，电视作为文化产业的一个重要领域，我们已经没有任何理由让这一具有高度垄断和高成长性的产业去过一种“捧着金饭碗讨饭”的日子，而且，事实上中国电视的“实报实销”的日子早就成为历史了；另一方面，电视作为文化工业的一个主要分支，其负面影响不断受到方方面面的猛烈抨击，西方法兰克福学派对文化工业批判的正确性和有效性在不断得到印证。一方面，电视的人文关怀经常受到人们的呼唤和钟爱，无论是学界还是业界都对电视的人文精神表现出敬仰和追求；另一方面，代表大众文化的发展与繁荣的重要标志的电视传播，无可救药地充满了低级与媚俗，在“满足观众需要”的幌子下，屏幕上的庸俗、浅雹猎奇令人瞠目结舌，十年前，有关人文精神的讨论中有论者提出的“是什么遮蔽了人文精神”的诘问，在新世纪的电视批评中仍然显得振聋发聩。一方面，电视的产业化迅速得到了名正言顺的地位，中国电视的产业化运作出现了不少难能可贵的“大手笔”；另一方面，电视传播的商业化、庸俗化、贵族化的倾向也愈演愈烈，中国电视对“蛋糕”的争夺可谓进入了一个白热化阶段。一方面，在经济全球化和中国加入WTO的关键时刻，中国电视必须面对“文化帝国主义”的霸权态势和潜在的被殖民化的危险；另一方面，人们也不乏这样的清醒，即中国电视是带着自己的传统和负载进入“全球化”的进程的，中国电视从理论到实践的本土化和民族化问题受到了越来越多的关注。

对此，南帆提出的这样的观点让人颇受启发：“必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域——双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充当伯明翰学派的弟子，又扮演法兰克福学派的传人。”B32

从法兰克福学派到伯明翰学派，从席卷全球的电信业兼并浪潮和跨国的综合性媒介集团的急遽扩张到中国广播电视业的产业化、集团化大趋势，理论与实践的演进都在昭示出这样一个事实：文化生产己经成为最强盛的经济产业之一，电视是文化产业中可圈可点的一个亮点。电视的运作方式是一种相当典型的经济活动，对电视的惟一的政治审视和过度的意识形态控制已经终结，电视也是一个经济组织，是一个利润增长空间远远大于许多传统行业的朝阳产业。“经济控制远比政府的控制对美国大众媒介施加的影响更为有力。”B33施拉姆的这一断言在中外电视事业的发展中一次又一次地得到着证明。同样，电视批评不应当是一种“纯粹理性批判”，必须考察电视传播、文化生产与市场经济的共谋关系。

让我们重温经典作家阐述过的历史唯物主义的这一基本观点：“下面这个原理，不仅对于经济学，而且对于一切历史科学（凡不是自然科学的科学都是历史科学）都是一个具有革命意义的发现：‘物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程’，在历史上出现的一切社会关系和国家关系，一切宗教制度和法律制度，一切理论观点，只有理解了每一个与之相应的时代的物质生活条件，并且从这些物质条件中被引伸出来的时候，才能理解。”B34

注释：

①于海：《西方社会思想史》，复旦大学出版社1997年版，第457页。

②同上，第479页。

③陶东风：《经济民主与经济自由》，三联书店1997年版，第299页。

④《天津社会科学》1996年第2期。

⑤《文艺理论研究》1994年第2期。

⑥《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第9页。

⑦于海：《西方社会思想史》，复旦大学出版社1993年版，第473—475页。

⑧见本人拙文：《伦理的追问与学理的批评》，《现代传播》2001年第5期，第21页。

⑨布热津斯基：《大失控与大混乱》，中国社会科学出版社1995年版，第82页。

⑩阿多诺：《文化工业的再思考》，引自马丁杰伊：《阿多诺》第183页，中国社会科学出版社1992年版。

B11荣剑：《社会批判的理论与方法》，中国社会科学出版社1998年版，第265页。

B12陆扬、：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版，第61页。

B13见《文化产业论》，广东经济出版社2001年版，第67页。

B14见赵斌：《现代传播》2001年第5期，第12页。

B15陆扬、：《大众文化与传媒》，上海三联书店2001年版，第111页。

B16费斯克：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第32页。

B17引文同上，第32页。

B18为该书写了前言的L.P.梅耶的这样一段话颇耐人寻味：《消费社会》“的任务就在于：砸烂这个如果算不上猥亵的，但算得上物品丰盛的、并由大众传媒尤其是电视竭力支撑着的恶魔般的世界，这个时时威胁着我们每一位的世界。”

B19波德利亚：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，132页。

B20《中国电视论纲》，中国广播电视出版社1998年版，第276页。

B21同B16，第33页。

B22同B15，第115页。

B23同上，第68—71页。

B24《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第347页。

B25参见《现代传播》2001年第5期，第26页。

B26《电视与权力》，天津社会科学出版社2000年版，第43页。

B27《马兑思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第424页。

B28陈力丹文，见《现代传播》2001年第6期，第23页。

B29赵斌：《理解大众文化》中文版导言，中央编译出版社2001年版。

B30见赵斌：《英国的传媒与文化研究》（上），《现代传播》2001年第5期，第14页。

B31陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店1999年版，第19页。

B32《读书》2001年第4期，第21页。

法兰克福学派范文篇3

[关键词]大众文化法兰克福学派英国文化研究审美政治

本文试图讨论的是两种欧洲背景的思想方法针对大众文化现实所作出的反应，虽然这两种思想方法是不同时代和不同语言的产物，它们所面对的具体的大众文化对象非常不同，虽然两者之间并没有直接的联系或者传承关系，但是，两种思想方法均已成为西方大学或其他学术机构中主流的学术传统，并对当今学界的大众文化研究发生着持续的、无法绕开的影响力（当然，它们的影响远远超出了大众文化研究的范围），无论欧美，还是中国。值得警醒的是，这两个学术传统的不断引介和吸纳过程，也是不断被工具化的过程，其原因不外乎两种：贪图学术生产的便当，或担心学术立场的偏差[2]。本文旨在体会两种思想方法的不同出发点和旨趣，反对简单化地将它们用作某种现实的批判工具。

法兰克福学派和英国文化研究共享“批判理论”（criticaltheory）之名，前者通常被认为是批判理论的始作俑者，后者被视为传播批判理论的重镇，而事实上，从学术渊源上看，两者之间的联系或者传承都是不显著或者不重要的[3]；更为重要的是，两者都是马克思主义的主动服膺者，然而，他们对马克思主义的理解或继承是相当不同的。粗略地讲，法兰克福学派继承了马克思主义的理论旨趣和辨证方法论，英国文化研究则实践了马克思主义的政治立场；在面对各自的大众文化现实之时，各自都从自己的身份本能出发作出了反应，法兰克福学派是以文化精英的口吻，以黑格尔和马克思以来的“异化”思路批判和解析大众文化，而英国文化研究则采用历史主义的现实态度，凸显了工人阶级对英国社会“共同文化”的贡献；法兰克福学派对大众文化所采取的是抵制和超越的态度，英国文化研究则对工人阶级文化进行不遗余力的救赎与正名；法兰克福学派对“精英文化”被褫夺表现出了极其的不情愿，大有用“应然”反对“实然”的意蕴，而英国文化研究则小心翼翼地求证工人阶级文化现实的合法性，更多地是要为“实然”争取“应然”的地位；在法兰克福学派那里，大众文化因为达不到他们的审美趣味而必然招致政治上的无能，而英国文化研究则认为，工人阶级的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一种文化经验。从法兰克福学派到英国文化研究，介入大众文化的路径所发生的变化，某种程度上体现了当代文化批评的一种不可抗拒的潮流，其中，以审美趣味还是现实政治作为出发点，是这一变化发生的重要契机。

从审美批判开始

如果我们可以从血统和家庭背景的角度来考察，那么法兰克福学派对大众文化的批判立场几乎命定的。法兰克福学派第一代的重要成员，有一个无法回避的、重要的共同特征，即，他们都来自于家境富裕的犹太商人家庭，霍克海姆、阿多诺、本雅明、马尔库塞无不如此。按照汉娜·阿伦特的说法，上个世纪20年代前后，来自这类家庭的犹太青年，很多都“声称成为一个天才，或者致力于人类幸福，像那些为数甚多的来自富裕家庭的共产主义者一样——总之立志做高于挣钱的事业”，而他们的父亲，通常只接受这一类借口，原谅他们并没有一个像自己所走过的那种成功的人生，并继续在财力上帮助他们[4]。

虽然这是阿伦特针对富裕犹太家庭中父子之间解决关于人生目标冲突时写下这段话的，我们从中不难看出，犹太血统中对耽于理想、超越现实的气质的推崇与服从。阿多诺，法兰克福群星中年龄最小，也是最自负、精英意识表现得最充分的一位，她的外祖母和母亲都是德国有名的歌唱家，他的出生地法兰克福给他从小就提供了传统的音乐训练。可以说，阿多诺一出生就浸淫于“高超的音乐环境”之中[5]。可以想见，阿多诺这样的学者，他对于流行音乐的蔑视几乎是与生俱来的。早在1936年，阿多诺尚未到过美国，尚未成为法兰克福学术团体的成员，就已经发表了批评爵士乐的论文《论爵士乐》。阿多诺不无轻蔑地否定了爵士乐也有表达解放的可能性，“爵士乐是严格意义上的商品”，只能给人以虚假的回归自然的感觉，其实是彻头彻尾的社会技巧的产物。阿多诺后来承认，他对爵士乐的厌恶，来自于“第一次读到‘爵士乐’（Jazz）这个词时感到的恐惧”，因为和德文中Hatz一词相象，而Hatz在德文中表示一群猎狗的意思，这就使阿多诺产生了否定性的联想——“张开血盆大口的猎犬追赶行动迟缓的动物”[6]。

1930年代后期，作为一个流亡美国的学术团体，法兰克福学派与当时负责哥伦比亚大学广播研究所工作的、同样是讲德语的拉扎斯菲尔德进行合作，显然更多是出于生存上的考虑，而非学术上的志趣。1941年，在法兰克福学派主持的刊物《哲学和社会科学研究》(StudiesinPhilosophyandSocialScience)上，同时发表了霍克海姆、阿多诺和拉扎斯菲尔德论述大众传播的一些文章，其中有霍克海姆的《艺术和大众文化》（ArtandMassCulture），阿多诺的《论流行音乐》(OnPopularMusic)。值得一提的是，拉扎斯菲尔德《论行政的传播研究和批判的传播研究》(RemarksonAdministrativeandCriticalCommunicationsResearch)的发表，已经预示了两者之间了然的分别。事实上，在整个1940年代，霍克海姆、阿多诺在美国社会科学界始终处于边缘地位，他们是在充满紧张的生存空间和学术氛围中展开对大众文化的批判的。

在《论流行音乐》中，阿多诺延续了早年对爵士乐的批评。他认为“标准化和假个性是流行音乐的显著特点”，而大众听觉的本质恰好是对熟悉的东西的亲近，这种本质只以“自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段”，“一旦某些程式取得成功，工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移植了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂”[7]。

在为拉扎斯菲尔德所写的第三篇文章《电台中的交响乐》（TheRadioSymphony）（1941）中，阿多诺之矛指向了艺术作品的生产和消费空间。针对美国国家广播公司的《音乐欣赏一小时》节目，阿多诺指出，这种所谓的电台交响乐，对听众来说，音乐已经失去了“现场”，与此同时，艺术品的“灵光”[8]（aura）一同失却。在阿多诺看来，电台摧毁了交响乐的生成“空间”，那种类似大教堂的空间，在真实的音乐会上，听众是被这一空间紧紧环绕的。也只有在这种空间中，才有可能实现“时间意识的悬置”[9]，而这种悬置恰恰是贝多芬交响乐的接受特质。从这些论述中，我们不难看出阿多诺对技术进步所持有的冷淡态度。

以政治批判落脚

对大众文化的审美批判从来就不是法兰克福学派的终极目标。法兰克福学派感兴趣的问题是对西方启蒙理性的把握与反思，和二十世纪其他重要的德语思想家（譬如韦伯）一样，他们所诉求的是解除对启蒙理性所具有的解放人类能力的迷信，所谓“祛魅”，尤其让他们深感不安的就是所谓“工具理性”的反戈一击，无论是资本主义生产方式的发展还是技术的进步，这种发展和进步所带来的出乎意料的“异化”后果，使他们看到人类尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法兰克福学派痛心疾首的是，工人阶级居然非常温顺地与这个“异化”社会整合到一起去了。而大众文化的种种特征，恰好是表达他们这一思想的种种佐证。

法兰克福学派对大众传播研究真正产生影响，是从1947年在荷兰阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多诺合著的《启蒙辩证法》开始的。《启蒙辩证法》虽然还是沿着法兰克福对大众文化进行审美主义的文化批判的道路前行，但是与1941年的写作明显不同的是，他们是从西方社会启蒙与理性的发展悖论的角度进入大众文化的批判的：

如果公众社会达到了，思想不可避免地变成了商品、语言变成了对这种情况的颂扬，那么，必须在这种质变的世界历史结果完全发生破坏作用以前，努力发现这种质变，批判尾随流行的通过语言和思想表达出来的要求。[10]

阿多诺后来说，在《启蒙辩证法》中，他们有意识地用“文化工业”（cultureindustry）一词代替了他们往常一直使用的“大众文化”（massculture），因为“大众文化似乎是从大众（masses）自身当中自发地出现的一种文化，是流行艺术（popularart）的当代形式。”而“文化工业”是一个全新的东西，它同时损害了曾经并存的高级艺术（highart）和低级艺术（lowart）的严肃性：“它把分离了几千年的高级艺术和低级艺术强行撮合到一起，使两者都受到了损害。高级艺术的严肃性因为追求功效而被毁；低级艺术的严肃性则随着其内在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失。”[11]这里，阿多诺有把大众文化、低级艺术以及民间艺术（folkart）放到同一范畴中的倾向，这样，他们就可以在审美上和政治上都毫无顾忌地对文化工业进行批判了。

现在大家耳熟能详的关于大众传播和流行文化的批判的一些经典命题都是来自第一代法兰克福学派的工作。法兰克福学派对文化工业的最重要的认识就是艺术作品的商品化，这种商品化贯穿了整个生产、分配和消费的过程，“创作”已经不能用来描述“文化工业”了。这种商品化产生了两个直接的后果：一是艺术作品的同质化，艺术的个人主义和对抗性彻底消失；第二，艺术作品的消费是维护社会权威和现有体制的最好手段。

法兰克福学派认为同质化显然是艺术的天敌，它结束了艺术的个人主义时代，消弭了艺术的反叛性。过去的艺术，比如悲剧，要表达的是像尼采所说的那种“面对一个强大的敌人、严酷的厄运、一个招致困境的问题所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“现在一切文化都是相似的，电影、收音机和书报杂志等是一个系统，”出现了“普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性。”这是因为“文化工业的技术，只不过用于标准化和系列生产，而放弃了作品的逻辑与社会体系的区别”[13]。在文化工业面前，人失去了真正的本质，而只能体现为一种“类本质”：“每个人只是因为他可以代替别人，才能体现他的作用，表明他是一个人。”[14]

文化工业是通过剥夺艺术作品的对抗性和反叛性而将它驯服为既有秩序的一部分的。文化工业生产的文化产品致力于使工人阶级非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征为通过现有体制的政治和经济目标的实现都可以得到解决的问题。一旦“革命的倾向不论在何时羞涩地露出一定的苗头来，都将被一种大体上类似于财富、冒险、热情似火的爱、权力以及肉欲主义一样的愿望—梦想式的虚假满足所平息和遏止”。15资本主义已经发展到可以提供满足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工业成功地阻碍了政治想象力的生成。对于文化工业是如何操纵消费者的思想与行为的，马尔库塞有如下的分析：

娱乐和信息工业不可抗拒的产品所带来的是各种定式的态度和习惯以及精神和情感方面的某些反应，这种反应使消费者在不同程度上愉快地与生产者紧密结合起来，并通过后者与整个娱乐和信息工业紧密结合起来。这些产品向消费者灌输某些思想并操纵他们的行为；它们提倡一种不受其虚伪影响的虚伪意识……这成为一种生活方式。这是一种比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作为一种好的生活方式，它对质变产生了不利的影响。这样就出现了一种单面思想和行为模式，在这种模式中，在内容上超然存在于已经建立的话语和行动领域之外的各种理念、抱负和目标，要么被排斥在这个领域之外，要么被限制在这个领域之内。[16]

法兰克福学派的社会批判的一个初始目的是寻找马克思的预言在二十世纪遭到失败的原因。俄国革命证明了关于社会主义革命在发达资本主义国家首先爆发的预言是错误的，而美国的现实则证明工人阶级不但没有成为资产阶级的掘墓人，反过来几乎成为资本主义社会现状的维护者了，哪怕是不自觉的。“历史看来是‘误入歧途’了，因为统治阶级的意识形态已经变得与经济基础相适应了，尤其是通过在工人群众当中推行一种‘假意识’，使得他们被同化到资本主义社会当中去了，而普遍的、商业化的大众文化被看作是这种垄断资本已经取得的胜利的一种重要手段了。”[17]

从对启蒙理性悖论的发现到对文化工业意识形态操纵的揭示，法兰克福学派发展了一种影响深远的文化批判理论。他们用“文化工业”来表述大众传播活动中媒介产品的生产和消费，开了当代大众传播和文化批判的先河；他们敏锐地看到在资本主义发展到高度组织化的阶段，大众文化和传播不仅仅是人们的闲暇活动的中心，更是具有政治、经济和文化效果的一种基本的社会机构了。但是，法兰克福学派那种强烈的悲观色彩，那种用理论超越现实的态度，使他们的理论失去了解释现实的能力，使他们的批判失去了实践的指向，他们也许是用哲学思辩用审美精神抗拒现实的最后代表。阿多诺的“否定辩证法”干脆放弃将理论转变为实践去改造世界的想法，认为理论的目的就是用它的否定力量与世界相对抗。[18]正如许多论者指出的那样，法兰克福学派的这种批判态度也只能让一切事物保持原状：“我们现在的社会现实被严厉批评为‘坏现实’（badreality），实在是坏得无可救药，但是这样的说法也使这个现实被哲学式地不朽化。”[19]

灵光（aura）消失之后：批判理论转向的重要契机

法兰克福学派对大众文化所进行的批判，无论是审美的还是政治的，如果不从理论层面下降到经验层面之上，其批判精神就无法承继。而完成这一下降的恰恰是就是法兰克福学派中略显边缘的成员瓦尔特·本雅明。

上面我们分析了阿多诺试图将大众文化（massculture）与低级艺术（lowart）和民间艺术（folkart）放在同一范畴中考察，阿多诺承认低级艺术的严肃性等等事实，可以看出他对文化工业化之前的流行艺术（popularart）的态度的。但是，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业以后，文化产品连同它的消费者都是一无是处的。这里面他犯了两个历史错误，第一，文化工业并非在某一个历史时刻突然降生的，它和过去的所谓高级艺术和低级艺术之间的关系是错综复杂的，它不可能完全取代这两种艺术形式，况且所谓高级艺术和低级艺术的界限并非那么清楚，历史上的低级艺术很有可能就是后来的高级艺术。第二，工人阶级，文化工业产品的主要消费者，是伴随着资本主义的成长、发展和演变的整个过程的，他们也是整个文化现实和生活方式的制造者。工人阶级以及少数民族或者青年文化等其他亚文化群体不仅仅是文化工业中的艺术作品的被动消费者，有时也是积极生产者，并且在不同于过去的低级艺术或民间艺术的新的艺术作品中，仍然实现着对抗性，比如被阿多诺贬损至极的爵士乐明显就带有黑人反叛特色。事实上，正如阿多诺想用所谓理论的否定力量与他们永远也不会满意的现状相对抗之外，法兰克福学派从来不曾想从资本主义发展的当代历史中拯救出任何东西，至于工人阶级和他们所热衷的文化商品肯定是乏善可陈的，从这点来看，法兰克福学派的马克思主义立场是相当可疑的[20]。但是，“只有被救赎的人类才知道它的过去的完满性……只有对被救赎的人类来说，它的过去才变成了随时都可引用的东西。”[21]也就是说，在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。提出这一论点的不是别人，正是第一代法兰克福学派的成员沃尔特·本雅明，一个早逝的、曾经是默默无闻的边缘成员，而在当代，法兰克福学派中被公认最值得援引的两个作家，一个是阿多诺，另一个就是本雅明。

本雅明所要实现的这一转换是从对艺术作品“灵光”（aura）[22]消失的积极态度开始的。在阿多诺那里，真正的艺术作品是无法改编的，而文化工业的所有产品，却无情地将“本性严肃的文艺作品改变成讽刺体裁”。他痛恨爵士音乐家在演奏贝多芬的“极为朴素的小步舞曲时，任意进行了省略，并且粗暴武断地加进去了滑稽可笑的节奏。”[23]于是，艺术作品为了获得普遍的可得性而丧失了它的审美意义。马尔库塞进一步论述了这种“灵光”同样是艺术作品的批判性得以维系的关键所在：

新保守派的批评家嘲笑左派的大众文化批评家，因为后者反对巴赫被当作厨房的背景音乐，反对柏拉图和黑格尔、雪莱和波德莱尔、马克思和弗洛伊德被陈列在杂货店里。反之，前者接受经典作品已经离开陵墓而再度进入生活的事实，这能使人们变得更有教养。没错，可是走入生活的经典作品已经不再是它们自己，而是别的东西；它们被夺去了那股反抗的力量，它们本体中的那种真正向度—疏离（estrangement），也消失无踪。这些作品的意图与功能因此根本地改变了，如果它们从前是与现状（statusquo）处于矛盾对立的局面，这个矛盾现在已被抚平了。[24]

而本雅明早在三十年代中期就已经敏锐地意识到，电子技术成为艺术的生产力之后，过去存在于自给自足的艺术作品中的生产关系已经瓦解了。要建立一种与大众文化时代相适应的美学，必须承认新的电子媒介的解放潜能。本雅明深深体会到机械复制艺术作品的行为后果超出了艺术的审美意义的范畴：

在机械复制时代所消失的东西是艺术作品的“灵光”。这是一种征兆式的过程，它的意义超出了艺术领域。人们可以这样来总结：复制技术将复制对象从传统的领域中分离了出来。通过制造许多复制品，一系列拷贝代替了一种独一无二的存在。同时，允许复制品符合观者和听者的具体情境，又激活了被复制物。……两个过程都和当代的大众运动（massmovements）有密切的关系。它们的最强有力的手段就是电影。电影的社会意义，尤其是以它的最积极的形式出现的社会意义，不可能不伴有破坏性和宣泄性的另一面，即对文化遗产的传统价值所进行的清算。[25]

本雅明在辨证地看到电影这种新的艺术手段的两面性之后，进一步强调技术潜能的进步意义，而这种进步意义是直接体现为政治实践的。他说，“世界历史上的第一次，机械复制把艺术作品从其对（宗教式的）仪规的寄生虫般的依附中解放出来了，”由于“本真性（authenticity）的标准不再适用于艺术生产，艺术的总的功能就颠倒过来了。代之以以（宗教式的）仪规为基础，艺术开始基于另一种实践—政治。”[26]本雅明可能是从对法西斯主义的批判当中悟出这种技术潜能的积极意义的。本雅明看到了法西斯主义是通过把美学引入到政治生活中，让德国大众通过战争表达了他们想要改变社会的财产结构的愿望，而实际上是并没有改变这种财产结构。[27]德国大众在法西斯主义的引领底下参与了一场以战争为形式的审美暴力活动之后，不但没有改变他们的生活状态，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡导通过审美活动政治化，首先拯救大众，随后拯救“机械复制时代的艺术作品”，大众被救赎了，大众得以欣赏的艺术也才能有地位，这和法西斯主义的态度正好倒了个个。[28]

从理论到经验：大众文化研究的现实转机

英国文化研究在实现从审美到政治的转换当中，既没有犹太人那种灾难深重的历史包袱，也没有德国人那种幽深曲折的理论负担。非常相象的是，英国文化研究的两位奠基人理查德•霍加特和雷蒙•威廉斯，在很大程度上也是以他们工人阶级家庭出身的本能来介入大众文化的，只是他们要做的是救赎而不是抵制。面对英国文化思想史当中维护精英文化的所谓文化-文明传统，英国文化研究采取的不是超越的态度，而是改造的手段。如果说，雷蒙•威廉斯是通过置换利维斯主义的政治立场从英国文学史当中解读出他的文化观念的话[29]，理查德•霍加特倒更是一厢情愿地将工人阶级文化，尤其是二战前的他所熟悉的英格兰北部地区的工人阶级的“活文化”纳入到文化-文明传统中的有机社会当中去。霍加特在他的那本稍早于雷蒙•威廉斯的《文化与社会》出版的成名作《识字的用途》（TheUsesofLiteracy）（1957）中，试图证明二战前的英国工人阶级社区是具有传统的有机社会的色彩的，其中有一种典型的工人阶级的“十分丰富多彩的生活”（thefullrichlife）。大众娱乐的形式以及邻里和家庭关系的社会实践之间的联系构成了一种复杂的整体，其中的公共价值和私人实践是紧密地交织在一起的。[30]

《识字的用途》的第一部分题为“‘旧式’的秩序”（an‘older’order），通过对霍加特早年生活的英格兰北部工业区的社区生活的社会人类学似的回顾，展现了一种和谐的城市工人阶级的公共文化。这种公共文化体现在酒吧、工人俱乐部、报刊杂志和体育运动甚至个体日常生活的结构之中，而家庭角色、性别关系和语言型式中都能透出一个社区的共识（commonsense）[31]。后来有一部反映英格兰北部社区生活的长篇电视连续剧《加冕典礼街》（CoronationStreet）（从1960年开始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二战前的工人阶级社区生活为蓝本的。在这个工人阶级的有机社会中，普通百姓人人各有所属，贫富差距、文化差异和社会矛盾都不是非常显著。[32]霍加特把这种工人阶级早期的文化版本的失却，看作是一种文化上的衰落，口吻和利维斯对十九世纪的文化衰落极其相似，不自觉地落入了文化-文明传统的窠臼，难怪霍加特把民间文化（folkculture）的所有优点都加到了那个时期的工人阶级文化头上，而在《识字的用途》的第二部分，他则抨击式地解读了二战后的通俗文化（popularculture）了。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“让位于新文化”(yieldingplacetonew)中一屁股坐回到了利维斯主义的立场上去，否认二战后的工人阶级社区文化同样也是植根于普通人的活文化的。他把这一时期的现代流行音乐、美国的电视节目、通俗的犯罪小说和浪漫小说以及和着自动唱机的音乐边饮酒边跳舞的青年行为方式，都看作是一种内在地假文化，被悬置的文化-文明的审美标准又开始发挥作用了。格雷默•特纳批评霍加特“虽然很好地描述了他的青年时代所处的文化领域的构造的复杂性，但是对当代工人阶级青年的‘十分丰富多彩的生活’的复杂性却视而不见充耳不闻”。[33]霍加特对当时出现在英国街头的、带有自动投币唱机的牛奶厅的描述，丝毫都不掩饰他的深恶痛绝：

和我前面描述过的快餐店（café）一样，用假摩登的小玩意儿装饰的牛奶亭（milk-bar）那种低俗的耀眼的卖弄，马上就显示出审美趣味的完全垮掉。与这些牛奶亭相比，某些房舍简陋的顾客家中的客厅的布置看起来倒更具有十八世纪排屋的平衡和教化的传统……牛奶亭的“自动投币唱机”（nickelodeon）发出的刺耳的嘈杂声更象是给一个有一定规模的舞厅的而不是一条主要街道上的一个小商店所能承受的。一帮年轻人有的歪歪扭扭地耸着肩膀……目光茫然地穿过那一张张廉价的铁管椅子。

即使与街角的酒吧相比，这也全然是一种无意义玩闹的单薄而苍白的形式，一种弥漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐气。[34]

霍加特随后把这些年轻人描写成“一个听从机器的阶级”，是“没有方向、被驯服了的奴隶”，是一种“享乐主义的但又是消极的野蛮人”，整天乘坐“票价三便士、五十马力的公共汽车，观看票价一镑八便士、投资五百万美圆的电影”，这不单单是一种“社会怪癖”，而是一种“不祥之兆”。[35]

霍加特在《识字的用途》的第二部分之所以又回到了利维斯主义的立场上，是因为他在第一部分就试图把他年轻时所具有的工人阶级社区的生活经验硬是往文化-文明传统当中的有机社会身上靠，也就是说，从一开始霍加特就没有特别理直气壮地为工人阶级文化找到自己的立足点，那么，在霍加特眼里，把二战前民间文化（folkculture）和二战后的通俗文化（popularculture）看成是泾渭分明的也就不奇怪了。从霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。

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真正完成从文化-文明的审美传统向文化政治学转向的还是雷蒙·威廉斯。在上个世纪五十年代的前期，威廉斯已经开始建构他的文化政治学了。威廉斯是第一批把电影认同为创造性艺术的学者中的一个。之前的绝大多数文学评论家都把电影毫不犹豫地归入低级文化的范畴中。利维斯曾经批评电影追求的是最廉价的情感诉求，是一种消极的消遣手段。事实上，利维斯认为电影对高级文化的威胁要比那些低俗的小报来得大得多[36]。而相类似的，是阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中对电影的态度，他们把电影看作是“文化工业”的一部分，使观众产生错觉，“认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延伸”，因此，电影“约束了观众的能动的思维”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大学从事成人教育工作时已经提出电影可以“作为一种主要的教学科目给（文学）评论提供许多机会”，并强调“电影研究作为一种机制不可避免要成为我们的社会学的一个部分”。[38]到了1958年，雷蒙•威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（CultureisOrdinary）中直接挑战那种把文化区分成一方面是“超然的、自我得体的高级尖端的东西”，另一方面是“麻木不仁的大多数”的做法[39]。当然，最终为社会中的大多数、为所谓的“群众”（masses）争得地位的还是《文化与社会》。按照现在的传播理论来看，威廉斯梳理的英国文化观念史，就是一部关于“文化”应该是什么的话语霸权的争夺史，而要颠覆传统的文化-文明的文化观念，首要地是要消除那少数人和群氓之间的界线。威廉斯在《文化与社会》的结论部分所做的正是这样的工作，威廉斯通过把“群众”一词的意义返回到经验当中，得出了如下的结论：

群众往往是他者，我们不知道，也不可能知道的他者。然而，在我们这种社会中，我们一直都看到这些他者，看到无数形形色色的他者；我们的身体就站在他们的身边。他们就在这里，我们就和他们在一起。……对于他者来说，我们也是群众，群众就是他者。

实际上没有群众，有的只是把人看成群众的那种看法。[40]

雷蒙•威廉斯对文化批评所做出的贡献，始终是通过把观念返回到经验中完成的。通过历史主义的情境化，他采用的文化或者群众定义和表征获得合法性，然后与这些定义和表征相对应的主体也具有了合法性。威廉斯最中意的“作为一种整体的生活方式”的文化观念是从T.S.艾略特那里挖掘来的，而放到文化人类学的语境中来看，这种定义毫无新意。威廉斯对文化人类学的超越，就是通过对上述“他者”经验的超越实现的。文化人类学从来研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”时，他们才敢于用相对主义的态度来看待一个整体，而他们是没有勇气将自身当作“他者”看待的。和本雅明一样，威廉斯通过消除少数和群众的界线，消除我们和他者的界线，目的不仅仅是救赎工人阶级或者群众，而是救赎人类，这也是他的“共同文化”的旨趣所在。

上个世纪60年代，随着美国文化对欧洲的侵袭，以及英国本土那种被霍加特称为“新的大众艺术”（newermassart）影响的扩大，如何评定大众文化以及如何使用新的大众媒介的问题在英国教育界成为一个重要的议题，关于大众文化的鉴别和使用的研究在主流的教学和学术体制内的地位得到了巩固。与此同时，联合国教科文组织也越来越重视大众文化的生产和使用问题。当然，官方和主流，包括联合国教科文组织的一般立场都是指望把新的媒介当作手段，去传播所谓的高级文化。英国文化研究的另一个重要人物斯图亚特•霍尔，也是在这个大背景下跻身于大众文化的研究行列的。1964年，还在中学任教的霍尔，在他和英国电影研究所（theBritishFilmInstitute）的教育官员帕迪•华奈尔合作出版的《通俗艺术》（ThePopularArts）一书中已经显示出和利维斯式的怀旧和有机主义越来越大的距离，同时对大众文化有了越来越现实的态度。霍尔和华奈尔首先要拒绝的就是所谓的“前工业时代英格兰的有机文化与今天的批量生产的文化之间”的传统的对抗：

旧时的文化已经逝去，因为产生它们的生活方式已经逝去。工作的节奏已经永久性地改变，封闭的小范围的社区正在消失。抵制社区的不必要的扩张、重建地方独创性也许很重要。但是，假如我们想要重新创造一种真正的通俗文化的话，我们只能在现存的社会之内寻找生长点。[41]

正是基于这种对通俗文化的既历史又现实的态度，霍尔在后来给联合国教科文委员会提交的一份报告中，拒绝了该组织给各位提交报告者的预设立场，即电视应该普及和传播高级艺术，这种立场仍然是把文化当作少数遗产的传统立场。霍尔认为联合国教科文组织误解了媒介和文化之间的关系。霍尔的结论是：“电视赋予我们的，并非更有效地端出文化的传统大餐，而是实现出现在1968年巴黎大学墙头的那句乌托邦式的口号：‘艺术已经死亡。让我们创造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已经成了霍尔研究通俗文化的有意识的策略，预示了霍尔及其伯明翰中心从事的文化研究事业的方向。

小结

法兰克福学派的批判理论始终是站在精英立场上的批判，他们是用传统的审美文化来批判当下的文化工业产品的，在他们看来文化工业有两项不可饶恕的罪过：不但剥夺了真正的艺术品的“灵光”，而且成了统治阶级操控劳工阶级的帮凶。至于劳工阶级，非但没有成为马克思所预言的资产阶级的掘墓人，反而心甘情愿地丢弃了以往同样具有反抗性的民间艺术，俯首帖耳地欣赏起文化工业的假艺术。于是，文化工业和劳工阶级一样是无可救药的了。马克思主义在他们手中不过是一种批判的武器，它的立场是可以弃之不顾的。作为法兰克福学派的边缘成员的沃尔特•本雅明，却通过把法西斯主义将政治审美化的手段颠倒为将审美政治化，承继了黑格尔的辩证法和马克思主义的立场，从理论上救赎了所谓的“机械复制时代”的文化以及“无产阶级化的大众”[43]，但终因缺乏实践土壤而停留在理论层面上。

英国文化研究介入大众文化的路径与本雅明几乎神合，但是它却是完全来自英国本土的社会主义传统和工人阶级的经验。根据雷蒙•威廉斯的分析，工业革命以来的英国工人阶级一直自觉地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，这本身就是对“追求完美”的文化的一种贡献。[44]在这种语境中，救赎工人阶级及其文化几乎是一种天然合法的立场。于是，在英国摆脱文化-文明传统的束缚，实现从审美到政治的转向的现实阻力要小得多。随着霍尔成为英国文化研究的主将，随着伯明翰中心对亚文化研究工作的全面展开，经由欧洲结构主义理论的葛兰西式的运用，英国文化研究在对媒介文化的批判和救赎两个方面都出现了崭新的面貌。

注释：

[1]三年前，笔者写作有关英国大众传播理论的博士论文，试图梳理文化研究学统的来龙去脉，不得不介入法兰克福学派的批判理论之后，便以为谙熟两个学术流派把握大众文化的切入口和脉络。去年八月，为参加在丽江召开的传播学大会，旧文新用，把比较两个流派的一段文字抽出来，润色修订，分段，赋摘要与关键词，单独成篇。在命名时颇费思量，最后决定以两个流派把握大众文化旨趣上的差异作为比较的切入点，遂得“理论与经验：法兰克福学派和英国文化研究批判策略解读”之名。说实话，以“策略”这样的名目来安置这两个流派的思想努力，一定有违先贤们的本意，笔者能够体会到把思想当作权宜之计的紧张，仍明目张胆使用，心中不安自不待言。然而，更让笔者感到犹豫的是，以“理论”与“经验”作为对研究旨趣的描述和把握，其准确性有多少？把它们作为两相对应的“术语”放在一起考察，其合法性又几何？果不其然，在大会小组发言之后，点评专家黄旦教授提出两个疑问：其一，所谓批判策略的流变和对应关系，并不清晰了然；其二，“理论”与“经验”两顶帽子无所覆加，无的放矢，更进一步，哪怕两顶帽子合适，又有什么意义？到了今年现在，笔者修改这篇旧文并试图发表，针对的是第二个层面的疑问。如果放到我们所处的新闻传播学界的语境中来看，这种疑问不巧就可以还原成两个所谓的学术问题：第一，在引介西方理论之时，是把它们演绎提炼成某种工具（无论是用作学术方法论的、还是所谓指导现实实践的）呢？还是描述、阐释它们的生成状况？第二，如果从工具理性出发，批判理论于我何干？应该说，这种学术张力在更广泛的人文、社科语境中已经经历了某种凸显与消解过程，然而，在新闻传播学界，这种紧张状态连显现的机会都是微乎其微的，原因中的原因，仍然是那种“开药方”式的研究旨趣，其惯性之强劲仍然超出了大多数人的想象。另，为减弱笔者些须的不安，试将题目改为“介入大众文化的两种路径”，approach之谓也。

[2]在一次非正式的、短暂的课题讨论会上，北京广播学院的陈卫星教授对批判理论的引介显露出一定的担忧，认为在我们目前传播体制尚未完善，媒体自主自律远远不足的情形之中过多地介绍对大众文化（包括大众传媒）的批判性论述，会不会抑制了我国媒体的发展。这应该是代表了我国新闻传播学界相当一批学者专家的意见和看法。

[3]在英国文化研究的学统之内，无论是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E.P.汤普森为代表的文化主义还是霍尔为代表的结构主义，都和法兰克福学派的理论没有直接的联系。只有政治经济学派的尼古拉斯·加纳姆直接是在法兰克福学派创造的术语“文化工业”的概念基础上开始其理论工作的。到了九十年代，仍然主要是传播的政治经济学派中的人物（还有从事政治理论研究的学者）开始重视哈贝马斯“公共领域”的概念和威廉斯“文化共同体”的含义的内在联系了，并在此基础上展开了新一轮的媒介和民主、公共领域和公民身份的讨论。参见詹姆斯·库兰，《对媒介与民主的再思考》，彼得·达尔格伦，《媒介，公民身份和市民文化》，均收录于詹姆斯·库兰和米切尔·古尔维奇，《大众媒介和社会》，第三版，伦敦：阿诺德出版社，2000年。

[4]马丁·杰伊，《法兰克福学派史》中译本，P44，广东人民出版社（1996年）

[5]同上，P29-30

[6]同上，P214

[7]同上，P220-21

[8]这是本雅明创造性使用的一个比喻性概念，稍后详述。

[9]马丁·杰伊，《法兰克福学派史》中译本，P221，广东人民出版社（1996年）

[10]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，导言第2页，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1993年。

[11]阿多诺，《再论文化工业》，收录于保罗•莫利斯和苏•索纳姆，《媒介研究读本》，第31-37页，爱丁堡大学出版社，1999年。

[12]尼采，《朦胧的偶像》，载于《尼采全集》，第8卷，第136页。转引自霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第144-145页。

[13]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第113页。

[14]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第137页。

[15]利奥·洛文太尔（法兰克福学派中一个不太出名的成员），《文学，通俗文化与社会》，第11页，加利福尼亚：太平洋图书出版社，1961年。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第145页，南京大学出版社，2001年。

[16]赫伯特·马尔库塞，《单面人》，第26-27页，伦敦：斯菲尔出版社，1968年。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第146页。

[17]丹尼斯·麦奎尔，《麦奎尔的大众传播理论》，第四版，第95页，伦敦：圣贤出版社，2000年。

[18]参见阿多诺《否定的辩证法》导论，张峄译，收录于陈学明主编，《二十世纪哲学经典文本》之《西方马克思主义卷》，第182-233页，复旦大学出版社，1999年。

[19]引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第59页，台北：远流出版事业股份有限公司，2000年。

[20]其实这种精英式的态度始自马克思本人。格雷厄姆·莫多克在《重建倾圮之塔：当代传播和阶级问题》一文中，引述了一段有关马克思的文化趣味的逸事，原文如下：“马克思一位志趣相投者的妻子是这样逗弄马克思的，说她不能把一个具有如此贵族趣味的人和他在著作中所预测的平等社会很贴切地联系在一起，马克思则足够真诚地回答道：‘我也不能’。马克思说他虽然确信‘那样的时刻会到来……届时我们离得远远的就是了’。详见詹姆斯·库兰和米切尔·古尔维奇合编的论文集《大众媒介和社会》，第11页，伦敦，阿诺德出版社，2000年。

[21]出自本雅明的《历史哲学论文集》。转引自理查德•沃林，《文化批评的观念》中译本，第17页，张国清译，商务印书馆，2000年。

[22]原意为“气味”“气氛”，本雅明用来描述过去的艺术作品诞生时的具体时空所赋予艺术作品的原生性、独一无二性和本真性（authenticity）的术语。详见，本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，收录于达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第48-70页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[23]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第120页。

[24]赫伯特•马尔库塞，《五个讲座》，第64页，伦敦：阿兰巷出版社。转引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第56页，台北：远流出版事业股份有限公司，2000年。

[25]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第51页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[26]同上，第53页。

[27]参见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[28]本雅明的拯救对象是人类，因为他认为“现代人的不断无产阶级化和大众的不断形成是同一个过程的两个方面”，所以不论阶级，群众已经是当代社会的主体了。因而，他的“政治”，也非存在阶级和集团之间的，而是与审美阶段相对立的一个新的人类阶段，这种新的阶段的首要任务就是为大众的生活方式取得合法性。与雷蒙威廉斯的共同文化真是不谋而合。见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[29]有关英国的文化-文明传统以及威廉斯和利维斯主义之间的关系，详见杨击，《雷蒙·威廉斯和英国文化研究》，《现代传播》2002/3。

[30]理查德•霍加特，《识字的用途》，第132-1688页，伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印。

[31]同上

[32]参见杰姆•麦克盖根，《文化民粹主义》中译本，第57页，桂万先译，南京大学出版社，2001年。

[33]格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第46页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

[34]理查德•霍加特，《识字的用途》，第247-248页，伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印。

[35]同上，第250页

[36]参见杨击，，《雷蒙·威廉斯和英国文化研究》，《现代传播》2002/3。

[37]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第118页。

[38]引自雷蒙•威廉斯，《作为一个教学科目的电影》，1953。转引自约翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯读本》，第5页，牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[39]引自雷蒙•威廉斯，《文化是平常的》，1958，见约翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯读本》，第24页，牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[49]《文化与社会》中译本，第378-379页，译文略有改动。

[41]斯图亚特•霍尔和帕迪•华奈尔，《通俗艺术》，第38页。转引自格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第67页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

[42]斯图亚特•霍尔，《作为媒介的电视及其和文化的关系》，1971年，第113页。转引自格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第69页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

法兰克福学派范文篇4

一、阿多诺与法兰克福学派

弗尔格•克林格尔（VolkerKriegel）1980年曾给法兰克福学派画过一张著名的漫画。在这张漫画中，霍克海默巨大的身影下，从左至右依次排列着法兰克福学派的三个得力干将：马尔库塞、阿多诺和哈贝马斯（JürgenHabermas），而阿多诺占据着中间位置则形象地说明了其在学派中的地位和作用[5]179。当然，阿多诺与法兰克福学派的关系远比这幅漫画所描绘的要复杂。需要指出的是，此处所谓的“法兰克福学派”，一般主要是指“由德国法兰克福大学社会研究所的研究人员所组成的学者集团，是以对现代社会、特别是当代资本主义社会进行多学科综合性研究与批判为主要任务的哲学-社会学学派”[6]2~3。1923年，法兰克福大学创立“社会研究所”，首任所长是具有马克思主义理论学术背景的卡尔•格林贝格（CarlGrünberg），在其领导下，社会研究所的研究内容主要集中在社会主义理论及工人运动的历史，也就此奠定了研究所的马克思主义理论倾向。1930年霍克海默担任研究所第二任所长之后，改变了研究所原先单一的研究内容和方法，主张哲学、社会学、心理学、经济学、历史学等多学科进行综合性研究，因而吸收了一大批来自不同学科的专家学者聚集到研究所周围，产生了具有广泛影响的“社会批判理论”，由此，才真正诞生了法兰克福学派。有学者总结认为，“法兰克福学派的研究工作可以看作是对启蒙运动与资本主义现代性之变迁过程的分析，是对因资产阶级生产方式和启蒙理性的出现而引发的深刻历史变迁的分析，同时包含着对其意识形态辩护者的批判”[7]282，而作为法兰克福学派领袖人物的阿多诺自然也不例外。如前所述，阿多诺与法兰克福学派第一代、第二代重要成员之间都有着密切联系。事实上，早在1922年，阿多诺在法兰克福大学求学时就认识了霍克海默。这一时期，他们共同关注的问题还只是康德、黑格尔、胡塞尔等人的哲学思想，直到1938年阿多诺由霍克海默介绍正式加入研究所，他与这位法兰克福学派集体第一代领导人之间都有着密切的往来，并保持着同事兼朋友的关系。1947年，由他们合作完成的重要著作《启蒙辩证法》出版。如果说霍克海默是阿多诺学术道路上的合作者，那么，另一位公认的法兰克福学派代表人物本雅明则无疑在阿多诺学术思想的形成中扮演着更加重要的角色。1923年，阿多诺就经人介绍与本雅明认识[8]221，并结下深厚友谊。在本雅明1940年去世后，阿多诺还编辑出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布莱希特的戏剧、达达主义和超现实主义、艾森斯坦的电影，他的理论代表了当时先锋派的激进倾向。他总是把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论中，这样的思想对后来的阿多诺产生了不可低估的影响”[9]6。这不仅体现在阿多诺对社会现实的激烈批判之上，而且体现在阿多诺的美学思想上，例如其“否定”的艺术观与“星丛”（constellation，或译作“星座”）概念，甚至阿多诺那充满寓言式的晦涩文风，都鲜明地显现出来自本雅明的影响。除了霍克海默和本雅明之外，阿多诺与法兰克福学派其他同仁之间也有着密切往来。例如阿多诺与作为同事的马尔库塞之间在观点上有过分歧与交锋，而曾给阿多诺当过研究助手的哈贝马斯则批判地继承和发展了阿多诺的社会批判理论。毋庸置疑，这些都是值得进一步研究的重要问题，但它们并非本文所要关注的重心。描述阿多诺与法兰克福学派之间的联系，旨在表明阿多诺的哲学和社会学思想同他与法兰克福学派同仁之间的交往是分不开的，正是在这长达四十多年的往来时期内，阿多诺才逐渐形成了自身独特的美学思想。换句话说，考察阿多诺的美学思想，必须注意到其背后蕴含着的深刻的哲学和社会学基础，而这一基础主要体现在《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》这两部代表性的著作之中。正如德国学者维尔默（AlbrechtWellmer）所认为的，“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。在这本书中，主观化和具体化的辩证法已经得到发展，并且多少显露出了审美表象的辩证法”[10]7。换句话说，阿多诺的美学思想是《启蒙辩证法》中哲学思想的合理延伸。从写作背景上看，该书形成于1942年到1947年，彼时正值二次世界大战期间。霍克海默与阿多诺避难于美国，因而，这部社会研究所的代表性著作便打上了两种不同社会背景的烙印，即法西斯主义肆虐的德国社会和以流行文化为代表的美国社会。对于前者，《启蒙辩证法》试图从哲学层面找寻其出现的根本原因；对于后者，《启蒙辩证法》则以理性的态度将之作为负面的社会现象予以批判。而这两点可以归结为对启蒙的反思和批判，因为在霍克海默和阿多诺看来，18世纪以来，人类以启蒙思想为口号，运用自身理性战胜并控制了自然，也就是说，启蒙打破了自然的神话，但20世纪三四十年代以来，人类却完全受制于启蒙自身，启蒙反倒上升成为新的神话，德国的法西斯主义和美国的“文化工业”社会的出现就是启蒙走向反人类的极端表征，并因此导致人类丧失主体性而走向野蛮和堕落，而“启蒙倒退成神话，其原因不能到本身已经成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身中去寻找”[11]3。这也即是说，拆解启蒙的神话也就是批判启蒙的不合理性，进而拯救启蒙和人类理性。《启蒙辩证法》认为，从社会层面看，启蒙的不合理性体现在工具理性或技术理性控制下的社会是一个总体性的社会，而人类个体的主体性则被湮没在技术化的社会大生产之中，因而，启蒙所带来的工具理性或技术理性，一方面使得社会大生产飞速进步，人类获得物质财富上的极大满足，另一方面则导致人类个体沦为阿多诺所谓的以电影、广播、杂志等所构成的大众消费社会即“文化工业”中的一部分，这种个体是无力反抗的被彻底商业化、娱乐化、同一化的个体。所以在阿多诺看来，“文化工业”是一种欺骗大众的启蒙，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《启蒙辩证法》揭示出启蒙不过是一场神话，那么，问题就在于如何反抗虚假启蒙所导致的工具理性化的总体性社会或“文化工业”。阿多诺在晚年出版的最重要的哲学著作《否定的辩证法》一书中提出，以同一性为特质的资本主义社会，在哲学层面上导源于黑格尔的唯心主义哲学。阿多诺认为，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是带有最纯粹形式的形式原则”[12]156。在他看来，黑格尔的同一性哲学过于强调概念的整体性和矛盾的肯定性，这就导致普遍性的主体对客体、总体对个体、概念对非概念以及同一性对非同一性的绝对统治，因而，人类个体要对抗总体性的社会控制，势必要拆解或反叛这种社会的哲学根基———“由于哲学在人类的文明中不惜任何代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。……唯一可能的是连续的否定，它破坏性地抵制任何打算赋予世界以‘同一性’从而把世界限定在一个原则上的企图”[12]3。换句话说，就是用“否定的辩证法”取代传统哲学的否定之否定的肯定性辩证法。在此，可以看到，从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》，阿多诺的哲学思想始终具有法兰克福学派批判理论所带有的鲜明的现实指向性，即以批判现代资本主义社会为旨归，这一点体现在美学领域，那就是用非同一性的艺术反抗同一性的社会。有学者就认为，“由于精神领域中与现实离得最远、相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，于是文化批判的落脚点就大多落在了审美和艺术上。法兰克福学派的文化批判很少有绕开审美和艺术的”[13]。如前所述，早在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就对美国消费主义的流行艺术进行了深入解剖，而《否定的辩证法》则表明，否定性的哲学必然召唤着一种否定性的美学和艺术，而否定性的美学和艺术，则是否定性的哲学对现代资本主义社会进行批判的具体化。

二、阿多诺的美学思想整体风貌

如果说20世纪出现的西方美学思想纷纷对此前的美学传统进行反叛，那么阿多诺的美学思想无疑是其中的突出典型。在整个法兰克福学派之中，阿多诺的美学思想与理论也可以说是最具特色的。因而，谈论20世纪西方美学，阿多诺是一个无法绕开也不能回避的话题。阿多诺的美学是一种否定性的美学，又由于阿多诺的哲学就是具有强烈现实批判性的否定哲学，所以，这里所说的否定性美学，也就兼具批判现实的品格。正如有学者指出的，“阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义”[14]。具体来讲，阿多诺的否定性的美学思想主要体现在对传统美学的批判、对自然美的肯定和对现代主义艺术的辩护三个方面。这里需要指出的是，由于阿多诺音乐美学思想的重要性和独特性，本文将在后面单独对其进行阐述。（一）对传统美学的批判在如何面对传统美学，尤其是以康德、黑格尔为代表的德国观念论美学的问题上，阿多诺认为，“如同哲学体系或道德哲学这种观念一样，哲学美学这一概念看来已经非常过时陈腐了”[15]557。这主要是由于传统美学即以思辨哲学为根基的美学理论“要么追随微不足道的普遍概念或共相，要么基于一种约定俗成的抽象结果来独断地陈述艺术”[16]29，因而导致现代美学越来越不适应新的艺术即现代艺术的发展，阿多诺甚至认为，“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家”[15]560。由此可见，阿多诺对传统美学的批判主要立足于艺术领域，因为传统美学往往关注形而上学式的概念、原则或体系，而对于阿多诺来说，现代艺术才是现代美学所要阐释的真正对象。众所周知，康德在《判断力批判》中首先强调，从作为美的第一契机质的角度来分析，审美鉴赏是“不带任何利害的”[17]38，他所说的这种无利害性也就是审美应当与现实的功利目的没有任何关系，审美快感与一般快感或道德快感的区别就在于审美的自律性和纯粹性。然而，在阿多诺看来，这种纯粹的形而上学式的美学思想显然与现实相距甚远。他从现实的艺术经验和艺术与社会的关联出发，认为“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容……这一假设不仅不能公正地评判艺术经验……而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑和未满足的需要”[15]20。联系阿多诺所遭遇的社会现实就可以理解，阿多诺秉持着与康德截然相反的美学理念。他所要表达的意思是，在面对残酷的社会现实和人性堕落时，审美与艺术不能采取彻底回避的态度即纯粹的无利害关系，相反，审美和艺术必须要保留对社会批判的权利和责任，否则，审美和艺术就是与虚假的资本主义社会一道在本质上具有同一性。站在反抗现实社会的立场上，阿多诺同样对弗洛伊德的精神分析美学进行了批判，因为“精神分析学美学把艺术创作当作是逃避现实原则的升华，把艺术家看作是逃避现实压抑的精神病患者，其性质是对现实原则的崇拜和臣服，使资产阶级的心理统治和意识压迫合法化”[18]。虽然弗洛伊德正确地揭示了人性本能受到理性的压制，从而解放了人性深处的潜在欲望，但是这种将人类欲望本能绝对化的做法，却容易导致相反的结果，那就是个体过分依赖本能而丧失抵抗现实的能力。如此一来，精神分析美学与康德美学相较，虽然二者在哲学层面上有所不同，但却在现实层面上走向了类似的境地。值得注意的是，阿多诺还认为，纯粹从感性的审美经验出发，无法上升到对现实的理性反思的高度，因而现代美学必须就是“对艺术经验的反思，也就是立足于现代艺术审美经验，对其进行哲学反思，去领悟艺术作品中的真理性内容”[19]171~172。这就意味着，阿多诺在批判传统美学即自上而下的哲学美学的同时，也并没有选择另一条道路即自下而上的经验美学，而选择试图批判性地将哲学美学与经验美学相结合的道路。（二）对自然美的肯定虽然从某种意义上说，阿多诺美学实际上就是关于艺术的美学，但阿多诺并未忽视自然美的重要性。事实上，对自然美的重视，内在于阿多诺的“否定的辩证法”之中。阿多诺认为，虽然康德的《判断力批判》一书对自然美进行了分析，但至少从谢林（FriedrichSchelling）开始，艺术上升为美学关注的中心，而自然美则被美学所搁置。究其原因，还是在于“人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[15]110。这也就是说，自启蒙以来，人类战胜自然、神话和宗教的束缚，确立了自身的独立性，但也随之产生了人与自然、社会与自然的对立局面，反映到美学层面，就是艺术对自然美的压制而取得中心地位。在阿多诺看来，人类战胜自然并不必然导致对自然的抛弃，人类与自然应保持相对独立的依存关系。然而，这种相互依存关系，在黑格尔那里因抬高艺术美而被彻底终结。黑格尔的理性主义同一性哲学把形而上学的理性上升到绝对的统治地位，人类精神活动如哲学、艺术等则在理性的王国中居于最高层次，属于出自艺术家意识的可以把握的自为存在。与之相对，自然美则属于理性无法把握的领域，是自在的存在。因而，“艺术是人的精神活动的产物，是理性自觉的产物，它充分体现了理性的自我意识和自我安排能力，如果说自然美只是一种偶然的美的话，艺术美则是必然的美，是艺术家有意识地塑造的美，正是在这种意义上，黑格尔说艺术美必定高于自然美”[20]。但是，阿多诺坚决反对黑格尔的同一性哲学，反对理性对自然美的贬低，“因为自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性（essentialindeterminacy）表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉”[15]125。就此可以认为，阿多诺恰恰肯定自然美本身的异质性和不确定性，他所说的自然美完全符合否定辩证法的内在逻辑，并且成为具有非同一性的否定总体性社会的力量。在这种意义上，当批判“文化工业”时，阿多诺通过揭示技术与自然的对立，表明受技术理性控制的社会下，不仅自然被扭曲和压抑，而且“社会现实决定了自然的感知性，规定着审美取向的先验性。对自然的感知一旦被任意曲解，审美取向会随之改变，自然美成为身份地位的象征”[21]。因而，在一个艺术可以无限复制的技术化时代，阿多诺张扬自然美的非概念性和否定性，不仅是对传统美学的反思，而且也是对人类现代文明社会自身的批判，具有拯救被技术理性控制的人类主体的价值和意义。（三）对现代主义艺术的辩护如前所述，艺术在阿多诺的美学理论中占据主要的地位，以至于可以说，阿多诺的哲学和社会学思想最终体现在他对艺术的理论阐释之中。例如他认为“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座”[15]3。显然，这样的艺术观念来自阿多诺的否定哲学思想中对非概念性的基本诉求。阿多诺如此重视艺术，其原因不仅与其自身对艺术的热爱有关，而且“在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术，尤其是他所精通的音乐上”[22]。而阿多诺所寄托的艺术，也就是他极力为之辩护的现代主义艺术，并且他希望这种艺术能够发挥出批判资本主义现代社会的美学功能。阿多诺多次谈论现代主义艺术，诸如波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、贝克特（SamuelBeckett）、勋伯格、贝尔格等作家、艺术家及其作品经常被用作讨论的例子。他认为，“在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”[15]38。因此，阿多诺心目中所推崇的现代主义艺术，正是运用自身的自律性，也就是自在自为和独立自主去超越和抵抗现实的艺术。这种艺术对社会的抵抗，体现了阿多诺有关艺术与社会之间关系的认识。在他看来，艺术首先是社会之中的艺术，同时，艺术以其自律性系之于社会，因而艺术是自律性与社会性的统一。当然，并非所有的艺术都是自律性的艺术，这里就牵涉到阿多诺对自律性艺术和非自律性艺术的看法。阿多诺认为，艺术发展到20世纪，产生了浪漫主义、现实主义、现代主义等不同形态，而现实主义和浪漫主义艺术在面对20世纪的资本主义工业社会时，无力揭示社会的矛盾和荒谬本质，无法拯救处在以普遍性、同一性为准则的商品社会中的人类自身，因为现实主义和浪漫主义艺术对社会现实进行直接描绘的做法，实质上是与社会现实站在同一立场之上，属于非自律性的艺术，尤其是在以娱乐消费为主导的工业社会，现实主义和浪漫主义艺术更加容易沦为表达资本主义意识形态的工具和逃避现实、肯定现实的手段。所以，阿多诺尖锐地指出，“艺术乃是社会的社会对立面（socialantithesis）”[15]13。在此意义上，现代主义艺术“能够通过其所追求的尚未存在的东西批判既存社会，因而，现代艺术就获得了一种社会批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《变形记》等现代主义小说作品，并不直接表达社会内容，政治斗争、意识形态、社会变革等在作品中并未出现，然而，这些杰出作品却拒绝向同一性、整体性的社会妥协，以反传统的荒诞情节和离奇形式与资本主义现实间离开来，从而达到批判和否定社会现实的目的。

三、阿多诺的音乐美学研究

法兰克福学派范文篇5

法兰克福学派在上世纪四十年代移居美国后便将重心转向了流行文化批判，教育人们在流行文化面前保持理性思考与文化尊严。他们在流行文化批判方面的开创性努力为教育学者分析媒体文化的内涵与影响提供了第一笔理论遗产。事实也是如此，吉鲁(H．A．Giroux)、凯尔纳、麦克拉伦(P．McLaren)等人八十年代起在教育学界发展媒体文化教育学时，都曾到法兰克福学派那里寻求理论基础，并将法兰克福学派视为媒体文化教育先驱。如马丁•杰伊(M．Jay)所示，法兰克福学派早期的许多知识创造都是为了分析为什么会有那么多的人“膜拜”起工业社会新出现的外在“权威”尤其是“法西斯主义”，以及这种膜拜引发的人格与心灵扭曲，进而教导人们在非理性的权威膜拜社会氛围中，保持“康德式的理性自主与尊严”。在法兰克福学派看来，美国四十年代崛起的流行文化正是另一种新的“集权主义”形式，它同样可以摧毁人的理性，因此必须发展一种流行文化批判，防止个体被其中隐含的低俗意图吞没，丧失文化上的高贵尊严。［6］言外之意，法兰克福学派通过其一贯的高贵与低俗、自主与盲从、理性与非理性等两元对立架构，为媒体文化教育预设了合理的价值追求，如果教育学者采纳他们的理论架构，自然会将教师培养成理性自主及高贵文化的捍卫者，激励教师引导学生分析流行文化的“集权主义”本质。而法兰克福学派恰好还为教育学者及教师分析流行文化的“集权主义”本质及其危害提供了一副理论工具。在著名的《论文化工业》中，霍克海姆和阿多诺联手设计了一套“文化工业”理论，意在批判流行文化的企业化生产体系及其“商业化”属性，揭示其生产低俗的“文化商品”来刺激、支配大众，使大众成为低俗的流行文化消费者，从而获取“利润”。这正是法兰克福学派为教育学者发展媒体文化教育提供的基本理论。虽然“文化工业”或“文化商品”理论并不能全面透视成分复杂的媒体世界，但却有助于教育学者针对“商业化”的媒体文化发展出一种有效的课程与教育力量，从而启发教师深入分析这类媒体文化的生产机制及意图。如果将法兰克福学派的其他流行文化批判著作，如《现代音乐哲学》、《单向度的人》等，引入教师教育领域，教师除了掌握法兰克福学派的流行文化理论外，还可能在教育信仰方面被熏陶成高贵文化与独立人格的捍卫者、塑造者，乃至像法兰克福学派那样坚信，教育、文化或艺术“必须超越大众的流行意识”和“单向度”的“市场取向”。［7］

二、伯明翰学派:教师作为大众与青少年亚文化的同情者

继法兰克福学派之后，伯明翰学派贡献了另一种影响广泛的媒体文化教育模式。不同于法兰克福学派总是坚持“高高在上的态度”，［8］自创始人霍加特(R．Hoggart)起，伯明翰学派就对贵族与精英阶层从文化上歧视大众感到不平。在他们看来，文化没有高低贵贱之分，关键在于是否来自真实的生活与情感，例如底层人表达自我的爵士乐，就丝毫不比古典音乐逊色，［9］但大众自身的文化及其内涵在学术及教育界几乎从未得到正视，因此他们试图发展一种以同情、理解为本的大众文化研究，并向中学英语教师推广。伯明翰学派选择这条路径，有其经验基础。即如霍加特，便是成长于二十世纪初期和谐安详的英国工人社区。在其中，朴实的工人群体创造了健康、道德的文化和生活方式。正是这种经验基础，促使霍加特后来决心将工人生活与文化引入历来被精英文化垄断的课堂里，其教育目标是引导学生、教师认识工人阶层创造的诸多美好、有意义的大众文化。然而，这种工人文化其实仅存在于美好的童年记忆中，以之为基础的教育常常只是在培养一种文化怀旧感。连霍加特本人都忧伤地意识到，现实中的工人社区早已被商业化的流行大众文化俘虏和侵蚀了，他的大众文化教育因此陷入困境。［10］后期伯明翰学派(如P．Willis)因此特别关注大众的“抵抗”力，并引入了葛兰西的“文化霸权”理论，转向研究中下层青少年如何以自己的“亚文化”，来抵抗或颠覆种种凌驾在他们之上的“文化霸权”，以此建构自我风格和获得快感。这一转向为伯明翰学派的大众文化教育开辟了新的发展路径，同时有利于教师深入当代中下层青少年的“叛逆”精神世界。不过一味尊重、理解这类青少年为彰显自我、获得快感而建构的“亚文化”，如雷鬼乐、朋克摇滚乐等，也会引发教育冲突与危机:在这个以理解为本的过程中，“叛逆”青少年的“抵抗”力得到了尽情释放，乃至能让“正派人士气得哑口无言”，但教师的教育责任乃是将他们引向真正“算得上艺术”的文化，而不是姑息他们沉迷于“娱乐”与“堕落”。［11］综上所述，早期伯明翰学派为媒体文化时代的教育学者开辟了一条颇具社会公平和美学意义的大众文化教育途径，由此途径，教育学者即可引导教师走入被商业流行文化淹没的真正的大众文化，反抗精英阶层对于大众的不公文化歧视，而且在理解昔日大众生活及其“情感结构”的过程中，心中还会泛起一种久久难以释怀的美感。后期伯明翰学派依靠“文化霸权”、“抵制”、“自我风格”、“快感”建构起来的新理论，则为教育学者及教师理解青少年为何“叛逆”、热衷于嬉皮士、摇滚乐等“亚文化”提供了有益的分析工具，尽管这套理论并未解决怎样让推崇“亚文化”的青少年接受“真正的艺术”和进步的教育。

三、洛杉矶学派:教师作为批判的媒体文化研究者

上世纪八十年代以来，西方媒体文化教育一大引人注目的进展是，吉鲁、麦克拉伦等一批教育学者加入了探索队伍，专业的教育研究与教师教育领域因此出现大众文化或媒体文化转向。在这一理论运动中，表现最突出的乃是洛杉矶地区的教育学者，这得益于洛杉矶特殊的地理文化条件:好莱坞所在地，同时，该地区的两所世界名校，加州大学洛杉矶分校和南加州大学(UniversityofSouthernCalifornia)，拥有全美最强的媒体文化研究与教育实力。就洛杉矶学派的媒体文化教育探索而言，代表人物是加州大学洛杉矶分校的教育哲学教授凯尔纳。在近三十年的努力过程中，凯尔纳曾因其杰出成就，被美国文化界誉为“杜威式的公共知识分子”，［12］“媒体政治学批判的领军人物”。［13］中国人文思想界也从十年前开始陆续引进凯尔纳的著作，如《后现论》、《媒体文化》、《媒体奇观》等，近年国内人文学界还推出了研究凯尔纳“重建批判理论”的专著。［14］但这些评价与研究都未从教育学的角度展开，来分析凯尔纳的媒体文化教育学贡献。简单地说，除了在专业的教师教育领域发展法兰克福学派以来的当代文化理论及媒体文化等课程外，凯尔纳最主要的教育学贡献便是以批判的媒体文化研究重建了杜威以来的民主主义教育学传统，其专业使命是将教师培养成批判的媒体文化研究者。由此，向教师及公众示范什么样的媒体文化批判研究，就成了其媒体文化教育学的核心问题。凯尔纳的媒体文化教育学即是围绕这一核心问题展开的。从凯尔纳的媒体文化研究著作及教师教育实践来看，凯尔纳的媒体文化教育学主要由以下四块内容构成。首先，凯尔纳深切关注当代美国的种种社会“苦难”，进而转向貌似自由、民主，实际总是对“苦难”避而不谈或持某种偏见的主流媒体文化，充斥着投资、收视率、名利的争夺。正是这种深切的社会关注，促使凯尔纳确立了希望通过媒体文化批判和教育来追求民主的坚定专业决心及志向。［15］其次，在理论基础建构方面，凯尔纳是法兰克福学派、伯明翰学派的追随者，同时也超越了两派的局限，并从后结构主义、女性主义等影响广泛的社会文化理论中，吸收合适的理论资源，为发展批判的媒体文化研究与教育奠定知识基础。［16］再次便是对上世纪六十年代以来一系列重大影响的“媒体文化文本”展开批判性的研究，这构成了凯尔纳媒体文化教育学的主要内容。自八十年代好莱坞与右翼政治势力结成合作以来，凯尔纳一直非常重视研究右翼政治势力及其利益同盟在媒体生产中的作用。从1992年推出《波斯湾电视战》，揭示布什政府通过独家授权覆盖全球的电视网(CNN)，将一般公众无法知道的真实的海湾战争，精心制作成对自己有利的“海湾战争报道”，以动员全世界的民众支持其侵略行动;到2010年在《电影战争》中考察小布什政府如何与好莱坞合作，制作对其有利的政治电影，诱使民众支持其战争、反恐等计划，［17］这些研究都显示了凯尔纳执着的专业志向，同时也让他成了为数不多的能自己开发媒体文化课程的教育学家。需要进一步指出的是，在示范如何透过电影、电视节目认识美国政治权力的同时，凯尔纳还十分重视研究各种能向美国右翼及主流势力发起挑战的媒体文化，发展有益推进自由、民主的媒体文化。例如，考察麦当娜怎样自由解构、加工美国主流文化、商业文化在女性外表、形象和时尚等层面刻意设置的“本质”或“标准”，创造颠覆意味十足的“主体形式”;分析美国黑人艺术家如何制作媒体文化，表达自己对于美国社会的看法，抵制种族压迫。此外，由于凯尔纳本人有过十多年的独立纪录片制作经历，并因此被誉为“杜威式的知识分子”，所以在他的媒体文化教育学中，还注重选择独立制片人创造的媒体文化，作为研究对象和课程资源。最后，关于确立基本教学方法，凯尔纳认为，法兰克福学派的做法无法认识媒体文化的丰富内涵;伯明翰学派的方式可以深入媒体文化，但容易“一味赞美”，因此需要加以融合。此外，凯尔纳还在媒体教育实践领域发现了三种模式:一是欣赏模式，试图让学生以欣赏“高雅文化”来抵制“媒体的负面影响”;二是创作模式，引导学生理解美学意义丰富的媒体文化，同时向学生传授自我表达的媒体技术;三是批判模式，教育学生对媒体话语保持批判态度，培养批判的媒体解读能力(criticalmedialiteracy)，也强调学会通过媒体表达自我，形成社会行动。凯尔纳向教师推荐的是第三种模式，强调媒体文化教学必须坚持两点原则:一是“传授批判的技巧”;二是引导学生“把媒体当作社会变革的工具”，创造有益社会进步的媒体文化。［18］在大学教育学院进行媒体文化教育时，凯尔纳主要通过课堂发言、话题交流、媒体文本研究、课程论文以及戏剧的应用等，培养未来的“准”教师们在媒体文化教学中形成批判的媒体思考与创造。应该说，能否形成批判的媒体思考和民主的媒体行动，正是凯尔纳评价媒体文化教学的基本原则。总之，凯尔纳不仅在媒体文化研究与教育理论方面贡献卓著，而且依靠从事教师教育培养了许多能对媒体文化做出有力批判、甚至还能通过创造媒体文化推动社会民主的教师。而这一切都首先缘于凯尔纳本人是一位杰出的媒体文化批判者和民主媒体文化创造者。

四、中国本土的媒体文化教育学与教师专业发展

法兰克福学派范文篇6

1980年代以来，西方马克思主义特别是法兰克福学派的在我国得到了全面的译介。其译介和研究可以分为两个阶段。1980年代初到1990年代初为第一阶段。在这一阶段，卢卡契、布洛赫，布莱希特、萨特、麦舍雷、戈德曼、安德森、伊格尔顿、弗洛姆、马尔库塞、阿尔都塞、本雅明、阿多诺、霍克海默得到了大量介绍和翻译，学术界对这些名字已耳熟能详。1990年代中期以来到近年为第二阶段。这一阶段主要是对詹姆逊、哈贝马斯等人的翻译研究和性、后现论的讨论探索。詹姆逊常来中国，其所思所想恰如风行水上，所到之处激起层层涟漪（对他的介绍和翻译1980年代就一开始，但真正大量的译介和研究仍在1990年代）；赛义德的东方主义和其后崛起的斯皮瓦克的理论创见则引发国内学人对后殖民理论的持久的关注；威廉姆斯、斯图亚特.霍尔、理查德.霍加特和汤普森等伯明翰文化研究学派后来居上，连带引起国内对葛兰西“霸权（领导权）”理论的“再”发现；而批判理论的几位不可遗漏的法国理论家鲍德里亚、福柯、布尔迪厄等曾经的或半截子的马克思主义者在国内引起了跨学科研究的热情；哈贝马斯则独占鳌头，相关译事与研究均保持了持久的热度；德里达的《马克思的幽灵》所表现的对马克思主义的转向又引起学界惊异的注视，特别是两位巨擘先后访问中国，引发了一轮新的思考与讨论。

与国内情形的低迷截然不同，在西方，马克思主义与批判理论则在许多学校堂皇占据经院的高位，风头一直强健。1980年代以来出版了大量的相关著作。如马丁•杰的《辨证的想象》以及沃尔夫•威格绍斯的《法兰克福学派》全面梳理了批判理论发展的线索。尤金.伦的《马克思主义与现代主义》，弗兰克.莫莱蒂的《被当作奇迹的符号》对马克思主义与文学文化进行过细致探讨；还有一些概述性的著作，如戴维•海尔德的《批判理论导论》、兹奥坦•塔的《法兰克福学派》，以及学者们所写的批判理论家的传记，如苏珊•贝克莫斯对瓦尔特•本雅明的介绍，丹尼尔•波斯顿对恩里克•弗洛姆的介绍，道格拉斯•凯尔纳对赫伯特•马尔库塞的介绍，阿帕德•卡达肯对乔治•卢卡契的介绍，吉林•罗斯对西奥多•阿多诺的介绍等等。但是，这些著作都存在着共同的缺陷，没有着重该学派的主要代表人物的基本理论，也缺乏对其理论传统中的相互关联性的探究。

1980年代末到1990年代初的一个重大是马克思主义在后现代社会文化理论中的未来前景。西方原有的化劳动的旧的世界体制让位与服务部门，让位于中心——边缘式的雇佣模式以及种种新的身份形式，这些身份形式不再围绕工作、阶级和社团建构起来的，它们包括身体、性别、种族、、图像甚至亚文化等。安吉拉.默克罗比指出，“在过去的几年中，文化研究发生了相当富于戏剧性的变化，因为现代性问题与后现代性问题代替了更为熟悉的意识形态概念和霸权概念，而这些概念从1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿尔杜塞和葛兰西所界定的马克思主义领域里。现代主义和后现代主义远远超越了媒体和研究的范畴。它们无所不在……不管是好是坏，是受欢迎还是受批判，这些名词充分体现了文化知识分子和工作者在1980年代末和1990年代初对世界的体验和理解方式所发生的深刻变化。”这样，后现代主义内部生长起一种后马克思主义的批判理论就是顺理成章的。欧内斯特.拉克劳的《对我们的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克罗比的《后马克思主义与文化研究》（1994）还有美国的“中国专家”阿里夫.德里克的后革命理论、马克思主义与中国历史的研究《后革命氛围》（1999）都可以算作是后马克思主义时代的新批判理论。

另外作为后马克思主义时代的批评家，费斯克和托尼.本尼特则都关注后现代消费时代的大众文学与大众文化。美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播学教授费斯克（JohnFiske）写下了《理解大众文化》、《解读电视》、《解读大众》、《传播研究导论》、《澳洲神话》、《电视文化》等著作，受霍尔等英国文化研究、葛兰西霸权理论和福柯，发展出一套“权力——抵抗——快感”的文化平民主义。澳大利亚格里菲斯大学社会和文学理论教授托尼.本尼特，著有《形式主义与马克思主义》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，与珍妮特.乌勒克特合著），是一位持有马克思主义立场的（后）马克思主义文学批评家。

值得注意的是，坚持法兰克福学派思想的新一代批判理论家逐渐浮现出来。如德克萨斯大学批判理论网站就对批判理论重新进行了代际划分。他们不再执着于对法兰克福学派内部第一代第二代第三代的细致区分，而将本雅明、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆和哈贝马斯列为老一代批判理论家，而将美英等世界的批判理论家本.阿格、斯蒂文.贝斯特、道格拉斯.凯尔纳和斯蒂芬.布隆纳列为新一代批判理论家或后马克思主义理论家。当然，还有其他一些著名的批判理论家。如理查德.沃林、马克•波斯特等人。理查德.沃林作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人,在批判理论界享有相当声誉，美国加州大学批判理论研究所所长马克•波斯特则以将批判理论与当代媒介革命结合起来而蜚声我国学界。

批判理论（criticaltheory）或批判的社会理论（criticalsocialtheory）有广义与狭义两种。狭义的批判理论是指法兰克福的社会理论；而广义的批判理论则包括：批判理论（法兰克福学派）、后现代主义、女权主义、多元文化主义、文化研究等。它们都或多或少地具有西方马克思主义的理论背景，具有理论批判的基本品格。

在西方，作为一种特殊的思维规范与学科建制的社会学理论，已经逐渐让位于社会理论。这就是所谓从“社会学的”到“社会的”的转型。作为一种跨学科的规划，社会理论影响并包含了社会科学与人文科学领域众多学者的独立活动。福科、德里达、法兰克福学派、法国女性主义深刻地启发了这些学者的学术思想，而这些理论的综合则“代表了当代知识生活的最令人激动的进展”。相比之下，专门化了的社会学理论越来越受到学科框架的限制。

20世纪许多引领潮流的欧洲理论视角，如新马克思主义、后现代主义、女权主义、文化研究等，都拥有不少相同的理论前提，都具有反思现代性的特点，正是基于这些相同的假设，人们才能够将它们综合为“批判的社会理论”。

对于实证主义社会科学的质疑是各种批判理论的核心而持久的特点。启蒙时代以来，实证主义的倾向逐渐在社会学中占统治地位。社会学的创始人孔德就明确认为，社会学应该成为一门“社会物”，它像科学描述“自然”一样描述所谓“社会法则”（sociallaw）。在批判理论看来，这种观点把“社会现实”冻结为“本体论的冰块”，把资本主义、种族主义、性别歧视（sexism）以及对于自然的统治等模式看作是不可避免的与必然的。马克思则尝试通过他所说的“意识形态批判”对于这些关于“社会本质”的表征进行“解冻”。马克思以后一些最重要的批判理论的发展都吸收了20世纪后期来自文学与文化理论的洞见（尤其是法国的“后理论”），使得原先的马克思主义的意识形态批评发展成为对于整个意识形态话语的批判分析——从大众媒介到以及其他艺术与文化门类。

马克思作为批判的社会理论的创始人，地位始终没有动摇。他用以洞穿“法定的”社会世界的静态表征的核心术语是历史性（historicity），即社会模式的历史流动性。社会的历史性意味着过去的与现在的社会模式是可以通过受压迫阶级或阶层的协调一致的行动与社会努力来加以改变的，不存在像“自然法则”一样不可改变的“社会法则”。而且爱因斯坦与海森堡以后的后实证主义的自然科学也证明，即使自然科学也不能不是一种哲学的建构，研究世界就不能不改变世界。实证主义的社会科学家建基其上的自然科学模式并不是天经地义的，“批判的社会理论牢固地建立在后实证主义关于科学是一种彻底的历史的、哲学的、政治的活动这样一种观点上”。当然，这并不意味着批判的社会理论必然放弃客观性。马克思就是一个既客观地、又批判地描述世界的社会分析家。

无疑，批判的社会理论禀承了马克思主义的批判的否定的传统，批判实证主义的形而上学历史观，把历史描述为可能性的领域。历史虽然受过去与现在的制约，但不受过去与现在的支配。解放的基础是人民对于历史性的意识，而对于历史性的意识即对于统治的非永恒性的意识。当然在一些学者看来，马克思主义自身也存在一些实证主义因素。

总之，这里有一道闪烁着创造性的思想辉光的精神长廊，这里有一批密切关注着我们这个时代的理论探索者。这里先介绍下面几位。

理查德.沃林（RichardWolin）

理查德.沃林美国莱斯大学历史系现代欧洲思想史教授。西马批判理论家。著有《存在的政治》（1990），《文化批评的观念》（1992）、《本雅明：救赎的美学》（1996，第二版）。通过这些著作，理查德•沃林确立并巩固了他作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人的权威地位。在其代表性的论著《文化批评的观念》中，沃林审视了当代思想界四个主要流派，即法兰克福学派、存在主义、新实用主义和后结构主义的文化批评观。他试图揭示这些理论在什么地方发展了现论和价值的重要批评，在什么地方它们的贡献退居自由主义、启蒙运动和批判的马克思主义之后。沃林的立场是新马克思主义的，深受法兰克福学派、特别是哈贝马斯的影响。他寻求通过与其它理论的磨合建立更加强有力的现代马克思主义批判理论的地位。他反对将法兰克福学派解读为一种统一的运动，指出该学派不同人物实际上提出了不同的理论概念，而且在整体上，法兰克福学派成员对理性本质的看法怀有很大的分歧。因而，对阿多诺、霍克海默和马尔库塞所提出的“工具理性”的批判，仅仅表现出把理性与支配结合起来的态度（在此种情况下）的一个侧面。沃林指出，在30年代末，为了回应每况愈下的政治形式和正在崛起的实证主义，霍克海默和马尔库塞发起了一次“理性主义的转折”，从而在西方理性主义中找到了重要的批评源泉。沃林同意阿多诺的艺术具有重要的认知和乌托邦功能的观点，但他认为阿多诺将美学体验降低为实用主义功能，因此对艺术的看法带有过分的倾向性。沃林同时对阿多诺理论中的精英特性进行了批评，认为艺术不仅应该对哲学家和批评家有意义，而且还应该为形形色色的受众敞开大门。在此，沃林将阿多诺的现代主义框架抛在脑后，而倾向于认同一种后现代观点，以寻求艺术与日常生活和大众更深的交融。但沃林也注意到这一立场是有缺陷的，因为它有可能在将艺术融于当代生活中时，完全丧失其潜在的对现存社会的批判作用。所以，他认为阿多诺的“否定美学”对于当代文化的理想的发展，仍是一个有效的安全阀。

本.阿格（BenAgger）

本.阿格，德克萨斯大学阿林顿校区学系教授，西方马克思主义批判家，理论中心主任，著有《享乐资本主义：一个意义批判理论》1989，《话语的衰落：后资本主义里的阅读、写作和抵抗》1990，《统治的话语：从法兰克福学派到后现代主义》1992，《公共社会学：从社会事实到文学行动》2000，《自我与社会》2002等著作。

批判理论、后结构主义理论和后现代主义理论是、美学理论、文学批评和女性领域的研究者最为熟悉的知识传统。今天，相当多的美国社会学家开始通过数量丰富的论著表现出他们对这三种理论学派的纯熟运用，文学阐释中也对之频繁。德里达的解构主义、法兰克福学派、后结构女性主义电影批评、法国女性主义和文化研究的阐释性著作充斥人文类的书店。德里达本身实际上已成为一种学科。

批判理论、后结构主义及后现代主义对人文学科的疆域提出了挑战，包括它与其它人文的差别以及它对解决智慧性的论的严重依赖。这三种理论视角通过使得传统学科的边界变得模糊的方式重新定义了人文科学和文化研究。它们通过解构主观的学科差异对学科间性（interdisciplinarity）都有所贡献。德里达关于阅读的策略强调了试图将自己与其它版本、作者及学科的浸染性隔绝的作品的文本间性（intertextuality）。他指出所有文本都被其它文本扭曲到名副其实的学科间性的程度。

本.阿格还提出，要划分建树型后现代主义者和批判性的后现代主义者。前者支持以意识形态为目的的哲学，是肯定论的后现代主义者，后者则以对现代性的强烈批判为特点。

马克•波斯特（MarkPoster）

马克•波斯特，美国加州大学厄湾校区学教授，西方马克思主义批判理论家，批判理论研究所所长。著有《福柯、马克思与历史》、《批判理论与后结构主义》、《信息方式》、《第二媒介》等，编译著作有鲍德里亚《生产之镜》、《鲍德里亚文选》、《理论与当代文化》等。受到马克思“生产方式”概念的启发，马克•波斯特提出了“信息方式”的概念。表明媒介及其所产生的影响正日益成为我们社会关注的中心问题：“在把马克思的‘生产方式’与我的‘信息方式’相提并论时，我有几个方面的意思。首先，我想通过这一概念表明，在当今的社会，尤其是在美国和其他高度化的国家，符号的文化交流日益居于中心，日益成为社会中最重要的方面之一，甚至成为生产过程本身最重要的一个组成部分……今天，产品是如何生产出来的已经不那么重要，重要的是人们彼此怎样地变换符号。”

波斯特还深入批判了那种将赛伯空间并入现有的民主形式的主张。他认为，在赛伯空间中，身体与精神的关系、主体与机器以及新的时空适用域的关系已经改变，这暗示了互联网中的政治不会只是作为旧的统治方式的增补，而是标志这新的权力关系将在电子社会中建立起来。波斯特发问，进入了数字时代的赛伯空间，人们还能继续保持先前植根与地域的种族身份？他认为，有了互联网，就可能出现一种全新的全球政治。那么因特网是什么？它不是笛卡儿所谓的“广延物体”，而与以往的任何形式都不相同。

马克.波斯特还在他的《网络民主：互联网与公共空间》一文中发表了一通榔头与德国的高论，蛮有意思：因特网与其说是一种东西，毋宁说它更像一个社会空间，因此它的作用与其说是榔头意义上的，毋宁说是德国意义上的。德国对于其国内人民的作用是让他们成为德国人（至少对大多数人来说是如此）；尽管海德格尔的追随者和其他一些人有可能不同意，但榔头的作用并不是使人们成为榔头，而是要把金属的钉子敲进木头里去。只要我们把因特网看作是一把榔头，我们就无法将它的方式认为是德国意义上的。问题是在现代性的宏大叙事中，因特网是一种高效率的传播工具，现代的观点倾向于把因特网贬低为一把榔头。

斯蒂文.贝斯特（SteveBest）

斯蒂文.贝斯特，哲学博士，德克萨斯大学埃尔帕索校区人文科学与哲学教授。西方“后”马克思主义批判理论家。贝斯特与凯尔纳这两年在国内风头正健，他们合写的两部重要著作《后现论：批判的质疑》（中央编译出版社，2001）和《后现代转向》（南京大学出版社，2002）都在国内正式出版，产生了较大的反响。贝斯特认为过去的数十年，无论在理论、和科学中都发生了一个后现代转向，它主要是一种范式的转变，如有些人所认为的，是从现代到后现代的划时代转变。生活中各个方面的巨大动荡与变化使许多人认为，我们已经跨越了现代时期而正在进入一个新的后现代时期。①这些观点激起了过去20多年中关于后现代问题的争论（参看贝斯特SteveBest、凯尔纳DouglasKellner的著作，1991），引发了现代与后现代拥护者之间的理论论争。由于各种文化、技术、经验的新形态及、政治、社会的惊人变化，使得当代社会与它之前的生活形态出现了明显的断裂，从而带来了现代时期的终结。在文化领域，最近的十几年中出现了对现代主义的否弃，同时各类艺术中的后现代主义遍及从电影到新兴多媒体的各个美学领域。此外，后现代主义的理论也波及学术界的各个领域，对包括科学在内的众多领域中的知识传统提出了挑战并且已经改变了它。

我们把这种表现在社会生活、艺术、科学、哲学中的巨大变化称为“后现代转向”理论。在这本书中我们提出，我们已经进入现代与后现代之间的一个新的、巨大而未知的疆域。后现代转向包括在广泛领域中从现代到后现论的转变及向一个新范式的趋动，这一范式以新的方式观察和阐释世界。后现代转向还包括后现代政治的出现，后现代特征的新形态及文化、技术的新结构。特别是书中提出这样一个观点，即我们已跨越现代主义，进入一个新的（后的）带来挑战、危机与可能的历史空间。

道格拉斯.凯尔纳（DouglasKellner）

道格拉斯.凯尔纳，哲学博士，德克萨斯大学奥斯汀校区哲学教授。西方马克思主义批判理论家。凯尔纳的《法兰克福学派与英国文化研究的错位》和《波德里亚：一个新麦克卢汉？》两篇文章。前者探讨了批判理论的两个重镇法兰克福学派与英国文化研究学派在理论和实践上的联系与区别，凯尔纳认为，在过去的几十年里，英国文化研究倾向于极度藐视或丑化法兰克福学派所提出的大众文化批评。[1]法兰克福学派一直被讥讽为“精英分子和杰出人士”，或被指责为忽视了对文化研究方法和事业的关注。这的确是一种令人遗憾的误解。因为在凯尔纳看来，尽管两派在研究方面存在着明显的分歧，但仍然有许多推动两派之间对话的共同之处。同样，这两派之间的差别和分歧的接位很可能产生富有成效的效果，实际上，两派某种程度上都克服了另一派的不足和局限。因而，双方的接位能够产生新的视角，并将有利于推动一种新的朝气蓬勃的文化研究。所以，法兰克福学派和英国文化研究在方法上不是对立，而是相互补充的，并以新的形式接位在一起。

凯尔纳还对当代批判理论的“最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉”的波德里亚进行了论述。波德里亚的新后现代社会理论认为：媒介、模拟以及被他叫做“赛博闪电战”的东西构成了一个新的经验领域、新的历史阶段和新的社会类型，我们必须对此作出理论上的反应。凯尔纳认为，我们已经跨进新世纪，进入到一个崭新的文化时期，其中全球化媒介和机技术正产生着深刻的变化。在这样一个时代，我们需要一种文化研究，来当前全球化文化产业中政治经济因素、新媒介技术、产品的大量出现以及各种各样的大众消费方式。凯尔纳认为法兰克福学派对于当前的文化和社会形势分析尤为重要，因为该流派聚焦于当代资本主义社会中的技术、文化产业和经济形式之间的相互渗透的研究。既然当前的时代受到新媒介和计算机技术的强烈影响，所以，我们需要发现或找到某些新的视角来研究技术、文化和日常生活的这种渗透。凯尔纳认为，法兰克福学派和英国文化研究不是对立的、冲突的，而是有共同基础，可以相互沟通的并互补的。二者为我们提供的研究资料能够批判地分析和改变我们当前的社会形势，来一种新的，不同于以往批判理论的具有实践性的社会批评理论和文化研究。

斯蒂芬.布隆纳（StephenBronner）

法兰克福学派范文篇7

1980年代以来，西方马克思主义特别是法兰克福学派的理论在我国得到了全面的译介。其译介和研究可以分为两个阶段。1980年代初到1990年代初为第一阶段。在这一阶段，卢卡契、布洛赫，布莱希特、萨特、麦舍雷、戈德曼、安德森、伊格尔顿、弗洛姆、马尔库塞、阿尔都塞、本雅明、阿多诺、霍克海默得到了大量介绍和翻译，中国学术界对这些名字已耳熟能详。1990年代中期以来到近年为第二阶段。这一阶段主要是对詹姆逊、哈贝马斯等人的翻译研究和现代性、后现论的讨论探索。詹姆逊常来中国，其所思所想恰如风行水上，所到之处激起层层涟漪（对他的介绍和翻译1980年代就一开始，但真正大量的译介和研究仍在1990年代）；赛义德的东方主义和其后崛起的斯皮瓦克的理论创见则引发国内学人对后殖民理论的持久的关注；威廉姆斯、斯图亚特.霍尔、理查德.霍加特和汤普森等伯明翰文化研究学派后来居上，连带引起国内对葛兰西“霸权（领导权）”理论的“再”发现；而批判理论的几位不可遗漏的法国理论家鲍德里亚、福柯、布尔迪厄等曾经的或半截子的马克思主义者在国内引起了跨学科研究的热情；哈贝马斯则独占鳌头，相关译事与研究均保持了持久的热度；德里达的《马克思的幽灵》所表现的对马克思主义的转向又引起学界惊异的注视，特别是两位巨擘先后访问中国，引发了一轮新的思考与讨论。

与国内情形的低迷截然不同，在西方，马克思主义与批判理论则在许多学校堂皇占据经院的高位，风头一直强健。1980年代以来出版了大量的相关著作。如马丁•杰的《辨证的想象》以及沃尔夫•威格绍斯的《法兰克福学派》全面梳理了批判理论发展的历史线索。尤金.伦的《马克思主义与现代主义》，弗兰克.莫莱蒂的《被当作奇迹的符号》对马克思主义与文学文化进行过细致探讨；还有一些概述性的著作，如戴维•海尔德的《批判理论导论》、兹奥坦•塔的《法兰克福学派》，以及学者们所写的批判理论家的传记，如苏珊•贝克莫斯对瓦尔特•本雅明的介绍，丹尼尔•波斯顿对恩里克•弗洛姆的介绍，道格拉斯•凯尔纳对赫伯特•马尔库塞的介绍，阿帕德•卡达肯对乔治•卢卡契的介绍，吉林•罗斯对西奥多•阿多诺的介绍等等。但是，这些著作都存在着共同的缺陷，没有着重分析该学派的主要代表人物的基本理论，也缺乏对其理论传统中的相互关联性的探究。

1980年代末到1990年代初的一个重大问题是马克思主义在后现代社会文化理论中的未来前景。西方原有的工业化劳动的旧的世界体制让位与服务部门，让位于中心——边缘式的雇佣模式以及种种新的身份形式，这些身份形式不再围绕工作、阶级和社团建构起来的，它们包括身体、性别、种族、时尚、图像甚至亚文化等。安吉拉.默克罗比指出，“在过去的几年中，文化研究发生了相当富于戏剧性的变化，因为现代性问题与后现代性问题代替了更为熟悉的意识形态概念和霸权概念，而这些概念从1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿尔杜塞和葛兰西所界定的马克思主义领域里。现代主义和后现代主义远远超越了媒体和研究的范畴。它们无所不在……不管是好是坏，是受欢迎还是受批判，这些名词充分体现了文化知识分子和艺术工作者在1980年代末和1990年代初对世界的体验和理解方式所发生的深刻变化。”这样，后现代主义内部生长起一种后马克思主义的批判理论就是顺理成章的。欧内斯特.拉克劳的《对我们时代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克罗比的《后马克思主义与文化研究》（1994）还有美国的“中国专家”阿里夫.德里克的后革命理论、马克思主义与中国历史的研究《后革命氛围》（1999）都可以算作是后马克思主义时代的新批判理论。

另外作为后马克思主义时代的批评家，费斯克和托尼.本尼特则都关注后现代消费时代的大众文学与大众文化。美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播学教授费斯克（JohnFiske）写下了《理解大众文化》、《解读电视》、《解读大众》、《传播研究导论》、《澳洲神话》、《电视文化》等著作，受霍尔等英国文化研究、葛兰西霸权理论和福柯影响，发展出一套“权力——抵抗——快感”的文化平民主义。澳大利亚格里菲斯大学社会和文学理论教授托尼.本尼特，著有《形式主义与马克思主义》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，与珍妮特.乌勒克特合著），是一位持有马克思主义立场的（后）马克思主义文学批评家。

值得注意的是，坚持法兰克福学派思想的新一代批判理论家逐渐浮现出来。如德克萨斯大学批判理论网站就对批判理论重新进行了代际划分。他们不再执着于对法兰克福学派内部第一代第二代第三代的细致区分，而将本雅明、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆和哈贝马斯列为老一代批判理论家，而将美英等英语世界的批判理论家本.阿格、斯蒂文.贝斯特、道格拉斯.凯尔纳和斯蒂芬.布隆纳列为新一代批判理论家或后马克思主义理论家。当然，还有其他一些著名的批判理论家。如理查德.沃林、马克•波斯特等人。理查德.沃林作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人,在批判理论界享有相当声誉，美国加州大学批判理论研究所所长马克•波斯特则以将批判理论与当代媒介革命结合起来而蜚声我国学界。

批判理论（criticaltheory）或批判的社会理论（criticalsocialtheory）有广义与狭义两种。狭义的批判理论是指法兰克福的社会理论；而广义的批判理论则包括：批判理论（法兰克福学派）、后现代主义、女权主义、多元文化主义、文化研究等。它们都或多或少地具有西方马克思主义的理论背景，具有理论批判的基本品格。

在西方，作为一种特殊的思维规范与学科建制的社会学理论，已经逐渐让位于社会理论。这就是所谓从“社会学的”到“社会的”的转型。作为一种跨学科的规划，社会理论影响并包含了社会科学与人文科学领域众多学者的独立活动。福科、德里达、法兰克福学派、法国女性主义深刻地启发了这些学者的学术思想，而这些理论的综合则“代表了当代知识生活的最令人激动的进展”。相比之下，专门化了的社会学理论越来越受到学科框架的限制。

20世纪许多引领潮流的欧洲理论视角，如新马克思主义、后现代主义、女权主义、文化研究等，都拥有不少相同的理论前提，都具有反思现代性的特点，正是基于这些相同的假设，人们才能够将它们综合为“批判的社会理论”。

对于实证主义社会科学的质疑是各种批判理论的核心而持久的特点。启蒙时代以来，实证主义的倾向逐渐在社会学中占统治地位。社会学的创始人孔德就明确认为，社会学应该成为一门“社会物理学”，它像自然科学描述“自然规律”一样描述所谓“社会法则”（sociallaw）。在批判理论看来，这种观点把“社会现实”冻结为“本体论的冰块”，把资本主义、种族主义、性别歧视（sexism）以及对于自然的统治等模式看作是不可避免的与必然的。马克思则尝试通过他所说的“意识形态批判”对于这些关于“社会本质”的表征进行“解冻”。马克思以后一些最重要的批判理论的发展都吸收了20世纪后期来自文学与文化理论的洞见（尤其是法国的“后理论”），使得原先的马克思主义的意识形态批评发展成为对于整个意识形态话语的批判分析——从大众媒介到教育以及其他艺术与文化门类。

马克思作为批判的社会理论的创始人，地位始终没有动摇。他用以洞穿“法定的”社会世界的静态表征的核心术语是历史性（historicity），即社会模式的历史流动性。社会的历史性意味着过去的与现在的社会模式是可以通过受压迫阶级或阶层的协调一致的政治行动与社会努力来加以改变的，不存在像“自然法则”一样不可改变的“社会法则”。而且爱因斯坦与海森堡以后的后实证主义的自然科学哲学也证明，即使自然科学也不能不是一种哲学的建构，研究世界就不能不改变世界。实证主义的社会科学家建基其上的自然科学模式并不是天经地义的，“批判的社会理论牢固地建立在后实证主义关于科学是一种彻底的历史的、哲学的、政治的活动这样一种观点上”。当然，这并不意味着批判的社会理论必然放弃客观性。马克思就是一个既客观地、又批判地描述世界的社会分析家。

无疑，批判的社会理论禀承了马克思主义的批判的否定的传统，批判实证主义的形而上学历史观，把历史描述为可能性的领域。历史虽然受过去与现在的制约，但不受过去与现在的支配。解放的基础是人民对于历史性的意识，而对于历史性的意识即对于统治的非永恒性的意识。当然在一些学者看来，马克思主义自身也存在一些实证主义因素。

总之，这里有一道闪烁着创造性的思想辉光的精神长廊，这里有一批密切关注着我们这个时代的理论探索者。这里先介绍下面几位。

理查德.沃林（RichardWolin）

理查德.沃林美国莱斯大学历史系现代欧洲思想史教授。西马批判理论家。著有《存在的政治》（1990），《文化批评的观念》（1992）、《本雅明：救赎的美学》（1996，第二版）。通过这些著作，理查德•沃林确立并巩固了他作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人的权威地位。在其代表性的论著《文化批评的观念》中，沃林审视了当代思想界四个主要流派，即法兰克福学派、存在主义、新实用主义和后结构主义的文化批评观。他试图揭示这些理论在什么地方发展了现论和价值的重要批评方法，在什么地方它们的贡献退居自由主义、启蒙运动和批判的马克思主义之后。沃林的立场是新马克思主义的，深受法兰克福学派、特别是哈贝马斯的影响。他寻求通过与其它理论的磨合建立更加强有力的现代马克思主义批判理论的地位。他反对将法兰克福学派解读为一种统一的运动，指出该学派不同人物实际上提出了不同的理论概念，而且在整体上，法兰克福学派成员对理性本质的看法怀有很大的分歧。因而，对阿多诺、霍克海默和马尔库塞所提出的“工具理性”的批判，仅仅表现出把理性与支配结合起来的态度（在此种情况下）的一个侧面。沃林指出，在30年代末，为了回应每况愈下的政治形式和正在崛起的实证主义，霍克海默和马尔库塞发起了一次“理性主义的转折”，从而在西方理性主义中找到了重要的批评源泉。沃林同意阿多诺的艺术具有重要的认知和乌托邦功能的观点，但他认为阿多诺将美学体验降低为实用主义功能，因此对艺术的看法带有过分的倾向性。沃林同时对阿多诺理论中的精英特性进行了批评，认为艺术不仅应该对哲学家和批评家有意义，而且还应该为形形色色的受众敞开大门。在此，沃林将阿多诺的现代主义框架抛在脑后，而倾向于认同一种后现代观点，以寻求艺术与日常生活和大众更深的交融。但沃林也注意到这一立场是有缺陷的，因为它有可能在将艺术融于当代生活中时，完全丧失其潜在的对现存社会的批判作用。所以，他认为阿多诺的“否定美学”对于当代文化的理想的发展，仍是一个有效的安全阀。

本.阿格（BenAgger）

本.阿格，德克萨斯大学阿林顿校区社会学系教授，西方马克思主义批判理论家，理论中心主任，著有《享乐资本主义：一个意义批判理论》1989，《话语的衰落：后现代资本主义里的阅读、写作和抵抗》1990，《统治的话语：从法兰克福学派到后现代主义》1992，《公共社会学：从社会事实到文学行动》2000，《自我与网络社会》2002等著作。

批判理论、后结构主义理论和后现代主义理论是哲学、美学理论、文学批评和女性研究领域的研究者最为熟悉的知识传统。今天，相当多的美国社会学家开始通过数量丰富的论著表现出他们对这三种理论学派的纯熟运用，文学阐释中也对之频繁应用。德里达的解构主义、法兰克福学派、后结构女性主义电影批评、法国女性主义和文化研究的阐释性著作充斥人文类的书店。德里达本身实际上已成为一种学科。

批判理论、后结构主义及后现代主义对人文学科的疆域提出了挑战，包括它与其它人文科学的差别以及它对解决智慧性问题的方法论的严重依赖。这三种理论视角通过使得传统学科的边界变得模糊的方式重新定义了人文科学和文化研究。它们通过解构主观的学科差异对学科间性（interdisciplinarity）都有所贡献。德里达关于阅读的策略强调了试图将自己与其它版本、作者及学科的浸染性影响隔绝的作品的文本间性（intertextuality）。他指出所有文本都被其它文本扭曲到名副其实的学科间性的程度。

本.阿格还提出，要划分建树型后现代主义者和批判性的后现代主义者。前者支持以意识形态为目的的哲学，是肯定论的后现代主义者，后者则以对现代性的强烈批判为特点。

马克•波斯特（MarkPoster）

马克•波斯特，美国加州大学厄湾校区历史学教授，西方马克思主义批判理论家，批判理论研究所所长。著有《福柯、马克思与历史》、《批判理论与后结构主义》、《信息方式》、《第二媒介时代》等，编译著作有鲍德里亚《生产之镜》、《鲍德里亚文选》、《政治理论与当代文化》等。受到马克思“生产方式”概念的启发，马克•波斯特提出了“信息方式”的概念。表明电子媒介及其所产生的影响正日益成为我们社会关注的中心问题：“在把马克思的‘生产方式’与我的‘信息方式’相提并论时，我有几个方面的意思。首先，我想通过这一概念表明，在当今的社会，尤其是在美国和其他高度工业化的国家，符号的文化交流日益居于中心，日益成为社会中最重要的方面之一，甚至成为生产过程本身最重要的一个组成部分……今天，产品是如何生产出来的已经不那么重要，重要的是人们彼此怎样地变换符号。”

波斯特还深入批判了那种将赛伯空间并入现有的民主形式的主张。他认为，在赛伯空间中，身体与精神的关系、主体与机器以及新的时空适用域的关系已经改变，这暗示了互联网中的政治不会只是作为旧的统治方式的增补，而是标志这新的权力关系将在电子社会中建立起来。波斯特发问，进入了数字时代的赛伯空间，人们还能继续保持先前植根与地域的种族身份？他认为，有了互联网，就可能出现一种全新的全球政治。那么因特网是什么？它不是笛卡儿所谓的“广延物体”，而与以往的任何形式都不相同。

马克.波斯特还在他的《网络民主：互联网与公共空间》一文中发表了一通榔头与德国的高论，蛮有意思：因特网与其说是一种东西，毋宁说它更像一个社会空间，因此它的作用与其说是榔头意义上的，毋宁说是德国意义上的。德国对于其国内人民的作用是让他们成为德国人（至少对大多数人来说是如此）；尽管海德格尔的追随者和其他一些人有可能不同意，但榔头的作用并不是使人们成为榔头，而是要把金属的钉子敲进木头里去。只要我们把因特网看作是一把榔头，我们就无法将它的方式认为是德国意义上的。问题是在现代性的宏大叙事中，因特网是一种高效率的传播工具，现代的观点倾向于把因特网贬低为一把榔头。

斯蒂文.贝斯特（SteveBest）

斯蒂文.贝斯特，哲学博士，德克萨斯大学埃尔帕索校区人文科学与哲学教授。西方“后”马克思主义批判理论家。贝斯特与凯尔纳这两年在国内风头正健，他们合写的两部重要著作《后现论：批判的质疑》（中央编译出版社，2001）和《后现代转向》（南京大学出版社，2002）都在国内正式出版，产生了较大的反响。贝斯特认为过去的数十年，无论在理论、艺术和科学中都发生了一个后现代转向，它主要是一种范式的转变，如有些人所认为的，是从现代到后现代的划时代转变。生活中各个方面的巨大动荡与变化使许多人认为，我们已经跨越了现代时期而正在进入一个新的后现代时期。①这些观点激起了过去20多年中关于后现代问题的争论（参看贝斯特SteveBest、凯尔纳DouglasKellner的著作，1991），引发了现代与后现代拥护者之间的理论论争。由于各种文化、技术、经验的新形态及经济、政治、社会的惊人变化，使得当代社会与它之前的生活形态出现了明显的断裂，从而带来了现代时期的终结。在文化领域，最近的十几年中出现了对现代主义的否弃，同时各类艺术中的后现代主义遍及从电影到新兴多媒体的各个美学领域。此外，后现代主义的理论也波及学术界的各个领域，对包括科学在内的众多领域中的知识传统提出了挑战并且已经改变了它。

我们把这种表现在社会生活、艺术、科学、哲学中的巨大变化称为“后现代转向”理论。在这本书中我们提出，我们已经进入现代与后现代之间的一个新的、巨大而未知的疆域。后现代转向包括在广泛领域中从现代到后现论的转变及向一个新范式的趋动，这一范式以新的方式观察和阐释世界。后现代转向还包括后现代政治的出现，后现代特征的新形态及文化、技术的新结构。特别是书中提出这样一个观点，即我们已跨越现代主义，进入一个新的（后的）带来挑战、危机与可能的历史空间。

道格拉斯.凯尔纳（DouglasKellner）

道格拉斯.凯尔纳，哲学博士，德克萨斯大学奥斯汀校区哲学教授。西方马克思主义批判理论家。凯尔纳的《法兰克福学派与英国文化研究的错位》和《波德里亚：一个新麦克卢汉？》两篇文章。前者探讨了批判理论的两个重镇法兰克福学派与英国文化研究学派在理论和实践上的联系与区别，凯尔纳认为，在过去的几十年里，英国文化研究倾向于极度藐视或丑化法兰克福学派所提出的大众文化批评。[1]法兰克福学派一直被讥讽为“精英分子和杰出人士”，或被指责为忽视了对文化研究方法和事业的关注。这的确是一种令人遗憾的误解。因为在凯尔纳看来，尽管两派在研究方面存在着明显的分歧，但仍然有许多推动两派之间对话的共同之处。同样，这两派之间的差别和分歧的接位很可能产生富有成效的效果，实际上，两派某种程度上都克服了另一派的不足和局限。因而，双方的接位能够产生新的视角，并将有利于推动一种新的朝气蓬勃的文化研究。所以，法兰克福学派和英国文化研究在方法上不是对立，而是相互补充的，并以新的形式接位在一起。

凯尔纳还对当代批判理论的“最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉”的波德里亚进行了论述。波德里亚的新后现代社会理论认为：媒介、模拟以及被他叫做“赛博闪电战”的东西构成了一个新的经验领域、新的历史阶段和新的社会类型，我们必须对此作出理论上的反应。凯尔纳认为，我们已经跨进新世纪，进入到一个崭新的文化时期，其中全球化媒介和计算机技术正产生着深刻的变化。在这样一个时代，我们需要一种文化研究，来分析当前全球化文化产业中政治经济因素、新媒介技术、产品的大量出现以及各种各样的大众消费方式。凯尔纳认为法兰克福学派对于当前的文化和社会形势分析尤为重要，因为该流派聚焦于当代资本主义社会中的技术、文化产业和经济形式之间的相互渗透的研究。既然当前的时代受到新媒介和计算机技术的强烈影响，所以，我们需要发现或找到某些新的视角来研究技术、文化和日常生活的这种渗透。凯尔纳认为，法兰克福学派和英国文化研究不是对立的、冲突的，而是有共同基础，可以相互沟通的并互补的。二者为我们提供的研究资料能够批判地分析和改变我们当前的社会形势，来发展一种新的，不同于以往批判理论的具有实践性的社会批评理论和文化研究。

斯蒂芬.布隆纳（StephenBronner）

法兰克福学派范文篇8

1980年代以来，西方马克思主义特别是法兰克福学派的理论在我国得到了全面的译介。其译介和研究可以分为两个阶段。1980年代初到1990年代初为第一阶段。在这一阶段，卢卡契、布洛赫，布莱希特、萨特、麦舍雷、戈德曼、安德森、伊格尔顿、弗洛姆、马尔库塞、阿尔都塞、本雅明、阿多诺、霍克海默得到了大量介绍和翻译，中国学术界对这些名字已耳熟能详。1990年代中期以来到近年为第二阶段。这一阶段主要是对詹姆逊、哈贝马斯等人的翻译研究和现代性、后现论的讨论探索。詹姆逊常来中国，其所思所想恰如风行水上，所到之处激起层层涟漪（对他的介绍和翻译1980年代就一开始，但真正大量的译介和研究仍在1990年代）；赛义德的东方主义和其后崛起的斯皮瓦克的理论创见则引发国内学人对后殖民理论的持久的关注；威廉姆斯、斯图亚特.霍尔、理查德.霍加特和汤普森等伯明翰文化研究学派后来居上，连带引起国内对葛兰西“霸权（领导权）”理论的“再”发现；而批判理论的几位不可遗漏的法国理论家鲍德里亚、福柯、布尔迪厄等曾经的或半截子的马克思主义者在国内引起了跨学科研究的热情；哈贝马斯则独占鳌头，相关译事与研究均保持了持久的热度；德里达的《马克思的幽灵》所表现的对马克思主义的转向又引起学界惊异的注视，特别是两位巨擘先后访问中国，引发了一轮新的思考与讨论。

与国内情形的低迷截然不同，在西方，马克思主义与批判理论则在许多学校堂皇占据经院的高位，风头一直强健。1980年代以来出版了大量的相关著作。如马丁•杰的《辨证的想象》以及沃尔夫•威格绍斯的《法兰克福学派》全面梳理了批判理论发展的历史线索。尤金.伦的《马克思主义与现代主义》，弗兰克.莫莱蒂的《被当作奇迹的符号》对马克思主义与文学文化进行过细致探讨；还有一些概述性的著作，如戴维•海尔德的《批判理论导论》、兹奥坦•塔的《法兰克福学派》，以及学者们所写的批判理论家的传记，如苏珊•贝克莫斯对瓦尔特•本雅明的介绍，丹尼尔•波斯顿对恩里克•弗洛姆的介绍，道格拉斯•凯尔纳对赫伯特•马尔库塞的介绍，阿帕德•卡达肯对乔治•卢卡契的介绍，吉林•罗斯对西奥多•阿多诺的介绍等等。但是，这些著作都存在着共同的缺陷，没有着重分析该学派的主要代表人物的基本理论，也缺乏对其理论传统中的相互关联性的探究。

1980年代末到1990年代初的一个重大问题是马克思主义在后现代社会文化理论中的未来前景。西方原有的工业化劳动的旧的世界体制让位与服务部门，让位于中心——边缘式的雇佣模式以及种种新的身份形式，这些身份形式不再围绕工作、阶级和社团建构起来的，它们包括身体、性别、种族、时尚、图像甚至亚文化等。安吉拉.默克罗比指出，“在过去的几年中，文化研究发生了相当富于戏剧性的变化，因为现代性问题与后现代性问题代替了更为熟悉的意识形态概念和霸权概念，而这些概念从1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿尔杜塞和葛兰西所界定的马克思主义领域里。现代主义和后现代主义远远超越了媒体和研究的范畴。它们无所不在……不管是好是坏，是受欢迎还是受批判，这些名词充分体现了文化知识分子和艺术工作者在1980年代末和1990年代初对世界的体验和理解方式所发生的深刻变化。”这样，后现代主义内部生长起一种后马克思主义的批判理论就是顺理成章的。欧内斯特.拉克劳的《对我们时代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克罗比的《后马克思主义与文化研究》（1994）还有美国的“中国专家”阿里夫.德里克的后革命理论、马克思主义与中国历史的研究《后革命氛围》（1999）都可以算作是后马克思主义时代的新批判理论。

另外作为后马克思主义时代的批评家，费斯克和托尼.本尼特则都关注后现代消费时代的大众文学与大众文化。美国威斯康辛大学麦迪逊校区传播学教授费斯克（JohnFiske）写下了《理解大众文化》、《解读电视》、《解读大众》、《传播研究导论》、《澳洲神话》、《电视文化》等著作，受霍尔等英国文化研究、葛兰西霸权理论和福柯影响，发展出一套“权力——抵抗——快感”的文化平民主义。澳大利亚格里菲斯大学社会和文学理论教授托尼.本尼特，著有《形式主义与马克思主义》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，与珍妮特.乌勒克特合著），是一位持有马克思主义立场的（后）马克思主义文学批评家。

值得注意的是，坚持法兰克福学派思想的新一代批判理论家逐渐浮现出来。如德克萨斯大学批判理论网站就对批判理论重新进行了代际划分。他们不再执着于对法兰克福学派内部第一代第二代第三代的细致区分，而将本雅明、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆和哈贝马斯列为老一代批判理论家，而将美英等英语世界的批判理论家本.阿格、斯蒂文.贝斯特、道格拉斯.凯尔纳和斯蒂芬.布隆纳列为新一代批判理论家或后马克思主义理论家。当然，还有其他一些著名的批判理论家。如理查德.沃林、马克•波斯特等人。理查德.沃林作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人,在批判理论界享有相当声誉，美国加州大学批判理论研究所所长马克•波斯特则以将批判理论与当代媒介革命结合起来而蜚声我国学界。

批判理论（criticaltheory）或批判的社会理论（criticalsocialtheory）有广义与狭义两种。狭义的批判理论是指法兰克福的社会理论；而广义的批判理论则包括：批判理论（法兰克福学派）、后现代主义、女权主义、多元文化主义、文化研究等。它们都或多或少地具有西方马克思主义的理论背景，具有理论批判的基本品格。

在西方，作为一种特殊的思维规范与学科建制的社会学理论，已经逐渐让位于社会理论。这就是所谓从“社会学的”到“社会的”的转型。作为一种跨学科的规划，社会理论影响并包含了社会科学与人文科学领域众多学者的独立活动。福科、德里达、法兰克福学派、法国女性主义深刻地启发了这些学者的学术思想，而这些理论的综合则“代表了当代知识生活的最令人激动的进展”。相比之下，专门化了的社会学理论越来越受到学科框架的限制。

20世纪许多引领潮流的欧洲理论视角，如新马克思主义、后现代主义、女权主义、文化研究等，都拥有不少相同的理论前提，都具有反思现代性的特点，正是基于这些相同的假设，人们才能够将它们综合为“批判的社会理论”。

对于实证主义社会科学的质疑是各种批判理论的核心而持久的特点。启蒙时代以来，实证主义的倾向逐渐在社会学中占统治地位。社会学的创始人孔德就明确认为，社会学应该成为一门“社会物理学”，它像自然科学描述“自然规律”一样描述所谓“社会法则”（sociallaw）。在批判理论看来，这种观点把“社会现实”冻结为“本体论的冰块”，把资本主义、种族主义、性别歧视（sexism）以及对于自然的统治等模式看作是不可避免的与必然的。马克思则尝试通过他所说的“意识形态批判”对于这些关于“社会本质”的表征进行“解冻”。马克思以后一些最重要的批判理论的发展都吸收了20世纪后期来自文学与文化理论的洞见（尤其是法国的“后理论”），使得原先的马克思主义的意识形态批评发展成为对于整个意识形态话语的批判分析——从大众媒介到教育以及其他艺术与文化门类。

马克思作为批判的社会理论的创始人，地位始终没有动摇。他用以洞穿“法定的”社会世界的静态表征的核心术语是历史性（historicity），即社会模式的历史流动性。社会的历史性意味着过去的与现在的社会模式是可以通过受压迫阶级或阶层的协调一致的政治行动与社会努力来加以改变的，不存在像“自然法则”一样不可改变的“社会法则”。而且爱因斯坦与海森堡以后的后实证主义的自然科学哲学也证明，即使自然科学也不能不是一种哲学的建构，研究世界就不能不改变世界。实证主义的社会科学家建基其上的自然科学模式并不是天经地义的，“批判的社会理论牢固地建立在后实证主义关于科学是一种彻底的历史的、哲学的、政治的活动这样一种观点上”。当然，这并不意味着批判的社会理论必然放弃客观性。马克思就是一个既客观地、又批判地描述世界的社会分析家。

无疑，批判的社会理论禀承了马克思主义的批判的否定的传统，批判实证主义的形而上学历史观，把历史描述为可能性的领域。历史虽然受过去与现在的制约，但不受过去与现在的支配。解放的基础是人民对于历史性的意识，而对于历史性的意识即对于统治的非永恒性的意识。当然在一些学者看来，马克思主义自身也存在一些实证主义因素。

总之，这里有一道闪烁着创造性的思想辉光的精神长廊，这里有一批密切关注着我们这个时代的理论探索者。这里先介绍下面几位。

理查德.沃林（RichardWolin）

理查德.沃林美国莱斯大学历史系现代欧洲思想史教授。西马批判理论家。著有《存在的政治》（1990），《文化批评的观念》（1992）、《本雅明：救赎的美学》（1996，第二版）。通过这些著作，理查德•沃林确立并巩固了他作为当代著名社会理论家和法兰克福学派重要的美国传人的权威地位。在其代表性的论著《文化批评的观念》中，沃林审视了当代思想界四个主要流派，即法兰克福学派、存在主义、新实用主义和后结构主义的文化批评观。他试图揭示这些理论在什么地方发展了现论和价值的重要批评方法，在什么地方它们的贡献退居自由主义、启蒙运动和批判的马克思主义之后。沃林的立场是新马克思主义的，深受法兰克福学派、特别是哈贝马斯的影响。他寻求通过与其它理论的磨合建立更加强有力的现代马克思主义批判理论的地位。他反对将法兰克福学派解读为一种统一的运动，指出该学派不同人物实际上提出了不同的理论概念，而且在整体上，法兰克福学派成员对理性本质的看法怀有很大的分歧。因而，对阿多诺、霍克海默和马尔库塞所提出的“工具理性”的批判，仅仅表现出把理性与支配结合起来的态度（在此种情况下）的一个侧面。沃林指出，在30年代末，为了回应每况愈下的政治形式和正在崛起的实证主义，霍克海默和马尔库塞发起了一次“理性主义的转折”，从而在西方理性主义中找到了重要的批评源泉。沃林同意阿多诺的艺术具有重要的认知和乌托邦功能的观点，但他认为阿多诺将美学体验降低为实用主义功能，因此对艺术的看法带有过分的倾向性。沃林同时对阿多诺理论中的精英特性进行了批评，认为艺术不仅应该对哲学家和批评家有意义，而且还应该为形形色色的受众敞开大门。在此，沃林将阿多诺的现代主义框架抛在脑后，而倾向于认同一种后现代观点，以寻求艺术与日常生活和大众更深的交融。但沃林也注意到这一立场是有缺陷的，因为它有可能在将艺术融于当代生活中时，完全丧失其潜在的对现存社会的批判作用。所以，他认为阿多诺的“否定美学”对于当代文化的理想的发展，仍是一个有效的安全阀。

本.阿格，德克萨斯大学阿林顿校区社会学系教授，西方马克思主义批判理论家，理论中心主任，著有《享乐资本主义：一个意义批判理论》1989，《话语的衰落：后现代资本主义里的阅读、写作和抵抗》1990，《统治的话语：从法兰克福学派到后现代主义》1992，《公共社会学：从社会事实到文学行动》2000，《自我与网络社会》2002等著作。

批判理论、后结构主义理论和后现代主义理论是哲学、美学理论、文学批评和女性研究领域的研究者最为熟悉的知识传统。今天，相当多的美国社会学家开始通过数量丰富的论著表现出他们对这三种理论学派的纯熟运用，文学阐释中也对之频繁应用。德里达的解构主义、法兰克福学派、后结构女性主义电影批评、法国女性主义和文化研究的阐释性著作充斥人文类的书店。德里达本身实际上已成为一种学科。

批判理论、后结构主义及后现代主义对人文学科的疆域提出了挑战，包括它与其它人文科学的差别以及它对解决智慧性问题的方法论的严重依赖。这三种理论视角通过使得传统学科的边界变得模糊的方式重新定义了人文科学和文化研究。它们通过解构主观的学科差异对学科间性（interdisciplinarity）都有所贡献。德里达关于阅读的策略强调了试图将自己与其它版本、作者及学科的浸染性影响隔绝的作品的文本间性（intertextuality）。他指出所有文本都被其它文本扭曲到名副其实的学科间性的程度。

本.阿格还提出，要划分建树型后现代主义者和批判性的后现代主义者。前者支持以意识形态为目的的哲学，是肯定论的后现代主义者，后者则以对现代性的强烈批判为特点。

马克•波斯特（MarkPoster）

马克•波斯特，美国加州大学厄湾校区历史学教授，西方马克思主义批判理论家，批判理论研究所所长。著有《福柯、马克思与历史》、《批判理论与后结构主义》、《信息方式》、《第二媒介时代》等，编译著作有鲍德里亚《生产之镜》、《鲍德里亚文选》、《政治理论与当代文化》等。受到马克思“生产方式”概念的启发，马克•波斯特提出了“信息方式”的概念。表明电子媒介及其所产生的影响正日益成为我们社会关注的中心问题：“在把马克思的‘生产方式’与我的‘信息方式’相提并论时，我有几个方面的意思。首先，我想通过这一概念表明，在当今的社会，尤其是在美国和其他高度工业化的国家，符号的文化交流日益居于中心，日益成为社会中最重要的方面之一，甚至成为生产过程本身最重要的一个组成部分……今天，产品是如何生产出来的已经不那么重要，重要的是人们彼此怎样地变换符号。”

波斯特还深入批判了那种将赛伯空间并入现有的民主形式的主张。他认为，在赛伯空间中，身体与精神的关系、主体与机器以及新的时空适用域的关系已经改变，这暗示了互联网中的政治不会只是作为旧的统治方式的增补，而是标志这新的权力关系将在电子社会中建立起来。波斯特发问，进入了数字时代的赛伯空间，人们还能继续保持先前植根与地域的种族身份？他认为，有了互联网，就可能出现一种全新的全球政治。那么因特网是什么？它不是笛卡儿所谓的“广延物体”，而与以往的任何形式都不相同。

马克.波斯特还在他的《网络民主：互联网与公共空间》一文中发表了一通榔头与德国的高论，蛮有意思：因特网与其说是一种东西，毋宁说它更像一个社会空间，因此它的作用与其说是榔头意义上的，毋宁说是德国意义上的。德国对于其国内人民的作用是让他们成为德国人（至少对大多数人来说是如此）；尽管海德格尔的追随者和其他一些人有可能不同意，但榔头的作用并不是使人们成为榔头，而是要把金属的钉子敲进木头里去。只要我们把因特网看作是一把榔头，我们就无法将它的方式认为是德国意义上的。问题是在现代性的宏大叙事中，因特网是一种高效率的传播工具，现代的观点倾向于把因特网贬低为一把榔头。

斯蒂文.贝斯特（SteveBest）

斯蒂文.贝斯特，哲学博士，德克萨斯大学埃尔帕索校区人文科学与哲学教授。西方“后”马克思主义批判理论家。贝斯特与凯尔纳这两年在国内风头正健，他们合写的两部重要著作《后现论：批判的质疑》（中央编译出版社，2001）和《后现代转向》（南京大学出版社，2002）都在国内正式出版，产生了较大的反响。贝斯特认为过去的数十年，无论在理论、艺术和科学中都发生了一个后现代转向，它主要是一种范式的转变，如有些人所认为的，是从现代到后现代的划时代转变。生活中各个方面的巨大动荡与变化使许多人认为，我们已经跨越了现代时期而正在进入一个新的后现代时期。①这些观点激起了过去20多年中关于后现代问题的争论（参看贝斯特SteveBest、凯尔纳DouglasKellner的著作，1991），引发了现代与后现代拥护者之间的理论论争。由于各种文化、技术、经验的新形态及经济、政治、社会的惊人变化，使得当代社会与它之前的生活形态出现了明显的断裂，从而带来了现代时期的终结。在文化领域，最近的十几年中出现了对现代主义的否弃，同时各类艺术中的后现代主义遍及从电影到新兴多媒体的各个美学领域。此外，后现代主义的理论也波及学术界的各个领域，对包括科学在内的众多领域中的知识传统提出了挑战并且已经改变了它。

我们把这种表现在社会生活、艺术、科学、哲学中的巨大变化称为“后现代转向”理论。在这本书中我们提出，我们已经进入现代与后现代之间的一个新的、巨大而未知的疆域。后现代转向包括在广泛领域中从现代到后现论的转变及向一个新范式的趋动，这一范式以新的方式观察和阐释世界。后现代转向还包括后现代政治的出现，后现代特征的新形态及文化、技术的新结构。特别是书中提出这样一个观点，即我们已跨越现代主义，进入一个新的（后的）带来挑战、危机与可能的历史空间。

道格拉斯.凯尔纳（DouglasKellner）

道格拉斯.凯尔纳，哲学博士，德克萨斯大学奥斯汀校区哲学教授。西方马克思主义批判理论家。凯尔纳的《法兰克福学派与英国文化研究的错位》和《波德里亚：一个新麦克卢汉？》两篇文章。前者探讨了批判理论的两个重镇法兰克福学派与英国文化研究学派在理论和实践上的联系与区别，凯尔纳认为，在过去的几十年里，英国文化研究倾向于极度藐视或丑化法兰克福学派所提出的大众文化批评。[1]法兰克福学派一直被讥讽为“精英分子和杰出人士”，或被指责为忽视了对文化研究方法和事业的关注。这的确是一种令人遗憾的误解。因为在凯尔纳看来，尽管两派在研究方面存在着明显的分歧，但仍然有许多推动两派之间对话的共同之处。同样，这两派之间的差别和分歧的接位很可能产生富有成效的效果，实际上，两派某种程度上都克服了另一派的不足和局限。因而，双方的接位能够产生新的视角，并将有利于推动一种新的朝气蓬勃的文化研究。所以，法兰克福学派和英国文化研究在方法上不是对立，而是相互补充的，并以新的形式接位在一起。

凯尔纳还对当代批判理论的“最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉”的波德里亚进行了论述。波德里亚的新后现代社会理论认为：媒介、模拟以及被他叫做“赛博闪电战”的东西构成了一个新的经验领域、新的历史阶段和新的社会类型，我们必须对此作出理论上的反应。凯尔纳认为，我们已经跨进新世纪，进入到一个崭新的文化时期，其中全球化媒介和计算机技术正产生着深刻的变化。在这样一个时代，我们需要一种文化研究，来分析当前全球化文化产业中政治经济因素、新媒介技术、产品的大量出现以及各种各样的大众消费方式。凯尔纳认为法兰克福学派对于当前的文化和社会形势分析尤为重要，因为该流派聚焦于当代资本主义社会中的技术、文化产业和经济形式之间的相互渗透的研究。既然当前的时代受到新媒介和计算机技术的强烈影响，所以，我们需要发现或找到某些新的视角来研究技术、文化和日常生活的这种渗透。凯尔纳认为，法兰克福学派和英国文化研究不是对立的、冲突的，而是有共同基础，可以相互沟通的并互补的。二者为我们提供的研究资料能够批判地分析和改变我们当前的社会形势，来发展一种新的，不同于以往批判理论的具有实践性的社会批评理论和文化研究。

斯蒂芬.布隆纳（StephenBronner）

法兰克福学派范文篇9

关键词:费恩伯格;技术批判理论;法兰克福学派;敌托邦

Abstract:AndrewFeenberg,themainrepresentativeofthenewgenerationofFrankfurtschoolintheUnitedStates,broughtuptheCriticalTheoryofTechnologythroughanalyzingtheinsufficiencyofearliertheoriesoftechnologyandturningthefocusoftheFrankfurtschool''''scriticismfromabstractsocialcritiquetocommontechnologicalfacts.Thistheoryisdiscussedintheperspectiveofitsbasis,targetvalue,theoreticalcore,methodologyframeandthemeofcritique.Amongthemthetheoreticalbasisisanalyzedforthatthetechnologyisinadilemmaoverbeingacceptedorbeinggivenupasarguedintraditionalphilosophyoftechnology;thetargetvaluereferstohumanbeing''''sliberationandthetheoreticalcoreistherationalizationofdemocracy;themethodologyframeisthatusedtostudythetechnologyonthebasisofsocialconstructivismandthethemeofcritiqueisfarewelltodystopia.

Keywords:AndrewFeenberg;criticaltheoryoftechnology;Frankfurtschool;dystopia

安德鲁•费恩伯格(AndrewFeenberg)是马尔库塞的学生,新一代法兰克福学派在美国的主要代表,他从传统法兰克福学派抽象地对社会展开批判转向对社会中最为常见的技术现象展开批判,提出了技术批判理论,并自1991起在十年中写下了“技术批判三部曲”:《技术批判理论》(1991,2002年新版本《改造技术》)、《可选择的现代性》(1994)和《追问技术》(1999)。本文将从理论基础、价值目标、理论内核、方法论框架和批判主题等方面剖析费恩伯格的技术批判理论的内涵。

一、理论基础:在“接受”和“放弃”之间

技术理论是对技术的整体认识和系统观点。学术界存在多种技术理论,如技术工具论、技术价值论、技术乐观主义、技术悲观主义等。这些理论相互交叉,其侧重点又各有不同。美国技术哲学家阿尔伯特•伯格曼(AlbertBorgmann)在《技术和现代生活的特征》(1984)［1］一书中,把以往的技术理论归纳为技术工具论和技术实体论两类。技术工具论把技术视为时刻准备服务于它的使用者的“工具”,它自身不包含价值,是价值中立的,在任何环境下都能保持同样的效率标准。技术实体论则认为,技术构成了一个新的文化系统,将整体社会重构为一个控制对象。这个系统具有扩张性,最终将侵入每一个前技术时代的领域,形成作为整体的社会生活。这样,技术就不仅是一种手段,还是一种具有相对独立性的文化力量,能够冲破所有传统的和现存的价值体系,进而变成一种环境和一种生活方式,一种人所无法抗拒的“天命”。在技术面前,人只有两种选择,或者退回到传统,或者接受对技术的盲目崇拜。费恩伯格借鉴了这种分类方法,并在分析这两种技术理论不足的基础上提出他的技术批判理论。

在费恩伯格看来,尽管技术实体论和技术工具论有许多不同点,但它们对待技术都采取了“接受或者放弃”的态度。可如果技术仅仅是一种不关心价值的工具,它的设计和结构就不是政治争执的问题,只是它的应用范围和效率问题;而如果技术是一种占据主导地位的文化载体,我们就会由于或者追求把技术推进到非理想的状态或者退化到一种更原始的生活方式而受到谴责,但无论如何我们都不可能改变它,因为在这两种理论中,技术都是命运。工具理论视技术为其他社会方面所建立的价值的颠覆者,实体理论则把一种自主的文化动力归因于超越了所有理论传统中相对抗的价值观的技术。它们的根本症结在于把技术看做一种既成的事物,看做不能改变、只有接受或者反对的事物,这正是众多试图通过对技术设置道德的或政治的限制以创造出一个有着根本不同形式的工业文明失败的缘由。

正是以对这两种技术理论的批判为基础,费恩伯格提出他的技术批判理论,并声明其目的是“在一个近乎单向度的技术世界中找寻一种识别并解释内在张力的方式”［2］106。受早期法兰克福学派尤其是马尔库塞思想的影响和社会建构论的启发,费恩伯格把技术安排构想为以类似于按海德格尔意义上的“座架”建构一个“世界”,在这个世界中产生实践,形成认识的顺序。从不同的技术安排中和不同的观点中涌现出不同的世界,它给人类的某些方面以特权,也使其他方面处于边缘,这样,技术既不单纯是工具,也不是独立的工艺系统,而是非中性的社会性产物,是一种悬置于不同的可能性之间的“矛盾的”(ambivalent)发展过程。不仅在技术的使用中,而且在技术系统的设计中就已经渗透进了社会的价值。因此,技术“不是一种命运,而是一个斗争的场所。它是一个社会的战场,或者用一个更好的比喻,是各种因素相互争论的产物(parliamentofthings),各种文明的替换物在它之上,进行着论争并作出决定”［3］13。技术的生成过程就是技术的价值负荷过程。

费恩伯格把技术的批判理论与工具论和实体论作了比较,认为它与后两种理论分别都有一致之处,是对后两种理论的超越。首先,批判理论同工具论都拒斥埃吕尔或海德格尔的宿命论,在技术的胜利面前,它没有绝望,也没有要求人的精神从远离社会的如宗教或自然的领域里复活,而是设计出一条介于放弃和乌托邦之间的道路。当然,它必须跨越将激进知识阶层的遗产与当代世界的技术专业知识分离开的文化障碍,并解释如何重新设计现代技术,以便使它适应一种更自由的社会的需要。其次,技术批判理论认为技术命令(technicalorder)不仅仅是一定量的工具,而实质上以或多或少的“自主的”模式构成这个世界,统治阶级和精英们的价值和利益正是在理性化过程中和机器的设计中甚至在这些过程确定一个目标之前就确定好了,从而正如马尔库塞早就提出的那样,技术理性已变成了政治理性,它介于意识形态和技术的界面,代表了一定阶层的价值观和利益。

二、价值目标:人的解放

费恩伯格明确地把技术批判理论定位在马克思主义的范围之内,指出马克思主义者卢卡奇和法兰克福学派最早确定了这个方向。他同法兰克福学派的其他思想家一样,把马克思作为批判理论的开山,并在整个国际共产主义运动不景气的形势下宣布自己是“新马克思主义者”。在他看来,马克思主义一以贯之的目标就是“人类解放”,而他在对技术的批判中始终贯彻了经典马克思主义的这个价值目标。

这种理解与马克思哲学的传统是一致的。人的解放是马克思终生为之奋斗的目标。在马克思那里,尽管“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己”［4］,但“人类解放”绝不仅仅是“政治解放”,它不仅仅使人成为“物的依赖关系”下的自由个体,而是指人类最终摆脱心灵的束缚和阶级压迫后的全面的解放。在《论犹太人问题》一文中,马克思批判了当时把“人类解放”等同于“政治解放”的观点,认为“政治解放”只是从形式上获得自由,这是资产阶级革命的任务,而“人类解放”则包括摆脱思想束缚,打碎精神枷锁,必须消灭私有制,以获得“建立在个人的全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础之上的自由个性”［5］。可见,马克思之“自由”同鲍威尔等人所说的政治解放并不相同。

第一代法兰克福学派继承了马克思关于“人的解放”思想,对在高度发达的工业社会中表现出来的人对物的全面依赖展开激烈批判。霍克海默从一开始就把“批判理论”称为“批判的马克思主义”,认为这种理论源自马克思的政治经济学批判,其目标并非仅指增长知识,还在于把人从奴役中解放出来。在马尔库塞看来,革命的根本目的就是实现人的本质力量的对象化,使人获得解放,马克思的基本观念是人的实现,由此才产生无产阶级的革命理论。但传统的马克思主义把革命的目的看做是改变下层大众的贫困生活状况,使工人获得今天资本家所拥有的财富,在马尔库塞那里,革命是要解放在工业社会被压抑的人的否定向度,恢复原本属于人的本能的方面,使人得到全面发展,从而改变人的需要及其满足的性质,建立一种全新的生活方式。由于马尔库塞的革命的动因不同于传统马克思主义,他的革命理论中也就有着不同于前者的革命主体和革命道路。

费恩伯格曾于20世纪60年代师从马尔库塞并研读海德格尔的思想,在1968年法国“五月风暴”后一起探寻社会革命的组织和道路问题,他直接承继了法兰克福学派的价值理念,试图寻找使工业社会发生激进变革的方式,以实现在资本主义社会中被压抑的人的潜能。具体说,就是通过技术理性的重构,重现技术的解放潜能,使那些受到压抑的人的利益得以实现,这样,费恩伯格的技术批判理论就从技术哲学转向技术政治学,从技术的民主化引出社会的民主化问题。

三、理论内核:民主的理性化

尽管技术成为现代问题之源,但技术问题的始作俑者却是理性的分化导致的技术理性对现代社会的统治,由此对理性的批判不仅是法兰克福学派理论家共同的主题,而且是整个西方马克思主义甚至是整个现代西方人文主义思潮的批判主题。第一代法兰克福学派的霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人受韦伯的影响,他们对“理性”的理解始终处于分裂状态,哈贝马斯“技术理性”和“交往理性”的二分法也未能从根本上解决问题。

费恩伯格同样以对“理性”的批判与改造为基础展开其技术批判理论,进而建构起他的技术民主化和可选择的现代性理论。不同的是,费恩伯格对“理性”的批判与改造既不像早期法兰克福学派那样在纯粹的思辨哲学领域中进行,也不像哈贝马斯那样在语言哲学的领域中进行,而是在技术政治学的视域内展开的。他提出,传统技术哲学认为技术理性只关注效率,从而人为地造成客观理性与主观理性、技术理性与价值理性的对立。其实,现实世界的多样性注定了理性的分化具有相对性。

在费恩伯格看来,技术理性并非只包含单纯的效率(即科学理性),而且包含了社会意义和文化视域两个方面,技术并非既定的事实,而是等待确定的未成事物,它既可能保护等级制度,也可能用来建立民主制度,费恩伯格把后者称为“民主的理性化”［6］或“颠覆的理性化”［7］131,以取其对现实社会的否定与颠覆之意。这种否定与颠覆恰是理性的本质功能,与马尔库塞所说的技术理性的“单向度”形成鲜明的对比。“民主的理性化”始于技术本身的后果,始于围绕技术媒介而推动人类活动的各种方式。正是这种行动坚守技术民主化的许诺。技术政治学预示了这样一个世界:在其中,技术作为影响我们生活的各个方面的一种社会“法规”,将从这些新型的公众的协商中产生。“民主的理性化”是实现那些被系统忽略或拒绝了的技术潜能的附属方案的结果,为使技术民主化提供了可能性。“技术民主化”就是扩大技术行为参与者的利益范围,要求对那些缺乏金融资本、文化资本或政治资本的社会角色开放技术设计过程。技术的民主化表现在两个方面,一个是技术设计上的民主化,另一个是在技术行为中的外行和专家、客体和主体间权力分配上的民主化,费恩伯格称其为“深层民主化”［7］142,以区别在法律程序中仅仅是形式上的变化,并不改变技术领域中现实的权力关系的变化。

从“民主的理性化”到“技术的民主化”是一个从理论到现实的过程。“民主的理性化”表现在技术的设计过程中,是对技术理性的修正与改造,这是思想上的改造,而“技术的民主化”则是技术方案的实施过程,是把理论物化的实践过程,是具有民主特征的技术现实化的过程。理论的先在性反映出人类行为的能动性。

四、方法论框架:社会建构论

的技术研究方法

20世纪80年代以后,批判理论经过了60年代的“秘密希望”和1968年法国“五月风暴”之后由于左派力量的减弱而出现“新的冷静”,进入了社会建构主义的新时代。社会建构主义对技术的经验研究给予费恩伯格以启发,使他在总结哈贝马斯和马尔库塞的争论后意识到,尽管马尔库塞的许多观点仍然很有道理,但哈贝马斯对他的思辨基础的怀疑却也表明马尔库塞的理论基础即“技术合理性的两个方面”的理论过于抽象。这样,“与其简单地回到马尔库塞最初的阐述,或许,不如在一个更可信赖的框架内重新建构他的批判理论的各个要素”［2］70。社会建构论的技术研究正给费恩伯格提供了这样一个方法论框架［8］。

技术研究提供了许多操作性很强的方法论原则,如技术设计的“待确定”原则、人工物解释的灵活性原则、对称性原则等,这些原则内含于费恩伯格对技术的理性批判、本质批判、民主政治批判和整合现代性的全过程。研究费恩伯格的技术批判理论,会感受到他的理论体系中处处充斥着浓浓的建构论色彩。他的整个理论体系贯穿的就是一种“批判”与“建构”共存的框架模式,而他批判理论的每一部分都运用了建构论的方法。比如,费恩伯格在对技术的理性批判中运用了拉图尔的“待确定”、“授权”、“社会图景”和“技术图景”等概念;在对技术本质的批判与建构过程中,他提出了揭示技术本质的“技术解释学”,并以技术人工物的“待确定”原则和行为者—网络理论的“对称性原则”为方法把技术本质分为两个相对独立又不可分割的层次;在对技术的民主政治展开批判时,他改造了社会建构论不涉及政治问题的局限,将其改造成为一种“政治学的建构论”,与西蒙栋的“具体化”理论整合在一起,提出了“第三种对称”作为其“民主的理性化”的理论基础,以“深层民主化”的纲领替代技术统治论;在构建“可选择的现代性”的过程中,他运用“人工物解释的灵活性”原则,提出了技术与文化之间关系的辩证法。

从总体上看,费恩伯格对技术的理解贯穿的是普遍性与特殊性相统一的原则,面对别人对他的理论框架的质疑,费恩伯格声称自己并非完全放弃对技术的本质追问,而只是要避免技术本质主义者的局限。他在对技术本质主义的批判中借鉴了社会建构论的方法,但这并不意味着他的整个理论都转向社会建构论。他认为建构论对技术的研究也存在不足,这主要表现在其狭隘的经验论以及对技术的本质,对政党、阶级以及现代性等宏大问题的忽视,对技术问题的研究需要把本质主义的技术观与社会建构论的技术观整合到一起。

五、批判主题:告别敌托邦

费恩伯格的技术批判理论肩负着一个重要使命,这就是在和因特网在全球的兴起这样的时代背景下,探索工业社会进行激进变革的可能性。以往的批判理论对技术的理解基本上属于一种敌托邦(dystopia)的观点,其技术态度过于悲观,从而出现“渴望成为原始人”的文化病症［9］。费恩伯格提出,不能从技术之外去寻找走出敌托邦的途径,因为如今技术无所不在,它已构成我们的生活方式,“必须从技术文化的内部向前”才能推进这个问题的解决［10］。他通过思考传统批判理论的得失,同时也是受马尔库塞理论和社会建构论理论的启发,提出应当对技术理性的生成过程进行经验分析,才能准确把握它的构成要素,进而把握其本质内涵。

费恩伯格通过对“利益”概念的分析指出,技术活动中不同参与者的利益要求不同,他们对技术的形成都能产生影响。这样,在众多可能的构成基础能够产生出有效履行其职能的作业装置的意义上,技术是“待确定的”(underdetermined)。包含在设计中的不同行为者的利益表现出细微的差别,因此效率不是一个能够解释所有可选择设计的成功或失败的标准。那么是什么制造了差异呢?答案是在问题的界定及它的解决中的社会选择干预。技术具有社会相关性,技术选择的结果是一个支撑一种或另一种有影响的社会集团的生活方式的世界。因此,技术的合理性不仅包含了普遍性的因素,还有特定历史时期的具体内容,这正是马尔库塞想表达的,技术合理性的概念不能等同于效率和控制的形式概念(“技术图景”),而是必须有一种作为一个特定社会的目标指向模式的内容(“社会图景”)的思想。这两个方面构成了技术理性即费恩伯格创造的“技术编码”范畴。技术的“社会图景”因不同的社会而异,从而理性化的普遍原则是不存在的,“特定的理性化一直受到偶然的利益而不是普遍原则的推动。它是从不同的理性延续下来的,而且理性化总是可能的,这就是说,理性化在当前社会中采取的形式并非它们的唯一的形式”［11］。既然技术的效率原则本身不足以确定一个独立的技术设计,社会的利益在技术发展中起到持续的作用,因而其他的选择也是可能的,就是说,技术编码的社会建构性导致其变动性,甚至在一个物质的设计完成之后亦然。随着社会的变化,技术编码也会不停地与社会相整合,它导向不同的使用,甚至可能导向对材料的重新设计。

技术编码就是技术(合)理性。费恩伯格通过对“技术理性”内涵的重新阐释,批判了传统技术哲学将“理性”抽象化、神秘化的不足,不仅揭示了技术理性的现实根源,还打开技术黑箱,揭示了“技术理性”成分的多样性。这就为改造技术并进而使技术民主化提供了可能。这同样意味着,要改造技术,必须首先改造技术理性,而要改造技术理性,首要的是使人的思想发生改变。因为技术是人设计、使用的,反映了特定历史时期的特定集团的利益。从这个意义上讲,费恩伯格和海德格尔在思想上有相同之处,这就是都强调人的思想改变的先在性。先有技术思维的改变才能导致现实技术的改变。这样,先有技术理性的民主化,才能使技术本身实现民主化。

当代西方包括法兰克福学派在内的社会批判理论的基本思路,是承认启蒙理性的分化对现代社会的基础地位,并由对“理性”的否定和怀疑直指对现代社会的根本特征[CD2]现代性。费恩伯格技术批判理论的目的不在于单纯地批判,而是以他对技术本质、技术理性的理解为基础,建构更加合理的现代性理论。这样,尽管他的理论侧重于技术批判,但并未局限于技术本身的改造,而是要扩大人和人之间的交流,以发挥人的创造性,进行创新性对话并创造性地使用技术。他明确指出,民主的技术政治学的本质在于扩大设计过程中人与人之间的交流,就是说,在技术的设计和使用过程中,处于不同社会地位的设计者和使用者相互交流对技术的需要和设想,以使技术反映更广泛的人的利益,从而建立一个使技术的进步服务于交流的进步的民主社会。这正是费恩伯格所构想的新的民主的技术政治学的本质。可见,费恩伯格关注的是“以技术为媒介的制度的民主化”［3］153,这与传统法兰克福学派的社会批判理论甚至包括哈贝马斯对建立规范制度的强调这一理论特色都具有一致性。

参考文献:

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法兰克福学派范文篇10

【关键词】法兰克福学派；李维斯主义；批判范式；英国文化研究学派；分析范式；符号学；表征范式

自大众报刊的出现把人类导入到一个大众社会后，人们就从未停止对大众媒介的反思，其核心问题就是我们应该如何面对大众媒介。我们知道，大众媒介所传播的主要是大众文化，因此，如何面对大众媒介的问题实际上主要取决于人们对于大众文化的态度。由于20世纪大众媒介的迅猛发展，学校教育也无法忽视其所带来的挑战，于是在学校中对学生们进行关于媒介的教育也应运而生。媒介教育在其多年发展的历史中，产生过多种多样的实践，迄今都未能产生一个统一的定义，其实践性要大大强于理论性，但如果择要而言，我们可以说媒介教育目标在于“培养更主动和更有批判性的媒介使用者”。从历史发展的角度看，媒介教育先后产生过几种不同的范式，而这几种范式都建立在人们对大众文化的认知态度上。本文所要探讨的就是对大众文化认知的发展如何导致了媒介教育范式的变迁。

一、法兰克福学派、李维斯主义与媒介教育的批判范式

大众媒介传播的是大众文化，但何为大众文化，在此首先要做一界定。英语中的massculture和popularculture都可以在汉语中译为大众文化，但严格来说，后者更准确的译法应为通俗文化，它强调的是为大多数民众共享的文化，是与少数上流社会所拥有的精英文化相对的概念。而大众文化则是大众社会的产物，是主要通过大众媒介来传播的文化。对于这二者的关系，有学者明确指出：“大众文化是通过大批量生产的工业技术制造出来的，为了牟利而向群体的公共消费者销售的通俗文化。”由此不难看出，如果说大众文化仅仅是工业化大众社会的产物，那么通俗文化的历史要长得多，它自始至终存在于人类的实践活动中。如果说大众文化是一种为了牟利目的而生产的消费产品，那么正如汉德林所指出，通俗文化与民众所熟悉的日常世界有着密切的联系，与传统有着密切的联系，并且其文化创造者与消费者之间也存在着更和谐的关系。然而，不容忽视的是，由于现代社会中通俗文化也多借助于大众媒介进行传播，这导致了通俗文化与大众文化越来越融为一体，因而有的西方学者提出，在今天的现代社会中，这两个词几乎同义。本文在讨论中采用这一扩展后的现代大众文化概念。

对于大众文化最早进行深入探讨的是法兰克福学派。法兰克福学派20世纪20至30年代形成于德国法兰克福大学的社会研究院，后来由于纳粹分子上台，在德国实施法西斯统治，为了躲避迫害，该学派的代表人物不得不流亡美国，并把学院也移至纽约的哥伦比亚大学。这段痛苦经历也使得他们对极权统治持严厉的批判态度，同时由于对纳粹政权操纵大众媒介进行宣传和愚弄民众有着切身的体会，因而对大众媒介的消极作用有着极为深刻的认识。到了美国后，他们进一步把政治批判扩展为社会批判，提出了著名的“文化工业”理论。在该派学者看来，大众文化是以大批量复制技术为基础的、通过大众传媒来进行传播的工业化产品，这种文化重复雷同，缺乏原创性，以盈利为目的，把文化变成了消费商品，缺乏启蒙与自主性的反思，把人变成了一种没有思考能力的“单向度的人”。同时，在更深一层，大众文化虽然也能满足民众的某些需要，但它却阻碍了他们更为根本的愿望的形成，文化工业扼杀了政治的想象力。这样一来，无论是从经济角度还是政治角度，大众文化的负面效应都是巨大的，对大众文化批判也成了一种必要的新的启蒙。

与法兰克福学派遥相呼应，在欧洲本土主要是在英国，同样也兴起了一股对大众文化的批判潮流，但其切入点却与法兰克福学派截然不同。这批学者关注的是大众文化对人类真正的文化（事实上是他们眼中的精英文化）所造成的危害，其代表性人物是英国文学批评家李维斯（F.F.Leavis），由于其影响广泛，这股思潮日后也被称为李维斯主义（Leavisism）。李维斯本人受艾略特影响很大，他也同样对文化发展的近代历程持一种悲观态度，并且把这种文化的衰落归因于工业化。作为一名文学批评家，李维斯认为文学承载着“生活”的价值，因而文学不单单是众多知识学科中的一门，而更是捍卫人类价值的集合点，是“对我们文明的意识（和良心）的中心”。作为一名精英文化尤其是英国文学的坚定捍卫者，李维斯同样对大众文化的流行持强烈的批判态度，他认为这种文化是一种“标准化的与向低水平看齐的文化”，从而对人类的文化遗产造成危害，因而应该“训练公民去区分与抵制”。不过，值得注意的是，虽然李维斯主义对大众文化持批判态度，但其同法兰克福学派却有着重要的区别，李维斯主义认为大众文化会损害真正的文化，从而对社会权威造成危害，而法兰克福学派批判的重点则是社会权威如何利用大众文化来操纵民众；李维斯主义认为大众文化盛行会导致一种混乱的无序状态，而法兰克福学派则认为大众文化能够维持社会权威，他们看到的是这二者中的一种和谐。

不管怎么说，无论从什么角度对大众文化进行批判，都会直接影响到人们对作为大众文化载体的大众媒介的看法，由此也影响到媒介教育范式的形成。由于最早的媒介教育实践主要是在英国，因而受李维斯主义的影响最为直接。李维斯和他的学生汤普森早在1933年就出版了一本名为《文化与环境》的著作，第一次系统地提出在学校教授大众媒介的建议，并在书中采用了一些从新闻、广告方面选取的材料。他们的目的是通过教授学生一些大众文化来培养他们“区分与抵制”的能力，使学生能够自觉接受那些有益的文学遗产。他们相信，只要大众文化的粗制滥造与虚伪煽情被揭露出来，学生就会自觉地去抵制它们。这本书以后被修订和重印了很多次。从这种观点出发的媒介教育认为，以大众报刊为代表的大众媒介提供的是一种伪文化，它损害了真正的文化，而媒介教育的核心就是如何保护孩子们免受媒介内容的污染。这样，当时的媒介教育采取的是一种批判范式，其核心内容是反对大众媒介及其所传播的大众文化，媒介教师在课堂上教育学生们不要受大众媒介的不良影响，他们只在课堂上讲授很少的媒介内容，其最终目的还是为了批判，因而这就像著名学者马斯特曼（LenMasterman）所说，这种媒介教育事实上是一种反对媒介的教育。由于这种媒介教育在本质上把媒介几乎视同一种疾病，因此认为学生接受媒介教育就像打预防针进行免疫一样，因此这种范式也被形象地称之为“免疫范式”（inoculativeparadigm）。

虽然说李维斯本人在开创这种批判范式的媒介教育时与法兰克福学派并没有什么联系，但当法兰克福学派的批判理论产生巨大影响后，却对这种媒介教育批判范式的后续发展起了强大的支持与促进作用，其关于文化工业的深刻而全面的论述为批判大众媒介提供了强大的火力，揭露大众媒介对民众操纵与愚弄已经成了后来大众媒介批判的主要内容。就算是在今天，虽然媒介教育的批判范式总的来说已不是主流，但其局部影响却时时可见，比如在广告课上许多教师不是教授如何制作广告或分析广告在大众媒介中的作用，而是关注于批判广告的意识形态导向及其牟利本质。

二、英国文化研究学派与媒介教育的分析范式

媒介教育在20世纪50年代及60年代出现了一种重要的转折，这次转折的基础依然是对大众文化的新观念的产生，具体来说体现在英国文化研究学派的主张中。

英国文化研究学派正式发端于伯明翰大学的当代文化研究中心（CCCS），其代表人物多是一些左派知识分子，主要领袖有威廉斯、霍加特及霍尔等人。其早期领袖霍加特与威廉斯都具有工人阶级的背景，他们从文学批评阵营中脱胎而出转入文化批评，因而其研究事实上也是对文学批评中的政治危机的一种反应。对于英国文化研究学派的产生与发展的历史原因，西方学者认为，这与英国知识分子对费边主义不再抱幻想并越来越被更具有实践性的马克思列宁主义所吸引有关，此外，工党政府的失败、越战及法国风潮等事件也都起了一定的作用。其中尤为重要的是，这批知识分子越来越感到他们“精神劳动”的状况与报酬和那些体力劳动相近似，这也就是说，知识分子越来越感到自己是工人阶级的一员。

从学术成就来看威廉斯对该学派的影响最为巨大，他对文化概念的反思及重新界定为以后该学派的诸多研究开辟了道路。在传统观念中，文化一般是指那些为上流阶层所拥有的高等文化，而下层民众往往被视为没有文化的群体。而对文化研究学派来说，文化意味着几乎所有的事物，从电影、电视、报纸、杂志及网络这多种多样的媒介，到衣服、食物这样的日常生活用品，还有多种多样的制度、风俗、习惯，它们都是文化，正是它们构成了人类生活的方方面面。文化研究学派的代表人物威廉斯就明确指出：“对于文化这个概念，困难之处在于我们不得不持续地扩展它的意义，直到它几乎等同于我们的整个日常生活。”既然文化意味着整个生活方式，那么大众文化作为人类生活的一部分，其存在的合理性不言而喻，它和精英文化一样具有自身的价值。

文化研究学派还进一步指出，所有的文化实践无不打下了权力的烙印，而进行研究的目的就是通过揭示文化的政治及社会语境，使在该语境中的文化自身凸显出来，并且最终让人们尤其是工人阶级能够认识并改变那种无所而不在的统治结构，进而实现其社会变革的目的。这样一来，大众传播对于该学派而言是尤为重要的，因为他们把媒介视为潜在的“意识培养”的工具，而揭示大众媒介中大众文化的权力本质，使工人阶级意识到自身的真正处境并进而提高工人阶级的觉悟，就成了该派学者带有强烈政治色彩的学术抱负。也由此，该派学者对大众媒介及大众文化的研究主要关注于对文化与权力之间关系的揭示，而这种权力关系可以体现在阶级、种族、性别等诸多方面。

英国文化研究学派这种反对传统精英文化的立场，把文化不再视为上流阶层的特权，而是“全部的生活方式”的具有人类学意义的文化观念，赋予了大众文化全新的意义，人们必须重视审视大众文化，也必须重新确定对待大众文化的载体大众媒介的态度，由此，在学校中针对大众媒介及大众文化的媒介教育也同样产生了新范式。这种范式不再强调高等文化与通俗文化的区分，而着眼于利用学生对媒介的日常文化体验来进行教育。学生的主要任务不再是拒绝媒介，而是区分媒介上的内容，知道什么是优秀的通俗文化作品，什么是伪劣的作品，并且承认通俗文化中也同样可以产生一些具有自身完整性的优秀作品。这种范式可以称为媒介教育的分析范式。由于当时霍尔等人所写的《通俗艺术》一书为教授媒介提供了广泛的建议，因而这种范式也被称作“通俗艺术”范式。这一范式的形成除了英国文化研究学派在理论上的贡献，新一代的教师的成长也起了至关重要的作用。这批教师在自己的成长过程中大多受到过大众文化尤其是电影的影响，因而他们很难接受过去那种完全拒绝大众媒介的批判范式，在实践中他们乐于采纳较为客观的分析范式。

如果我们从传播学的角度来看以上两种范式，我们不难发现媒介教育的批判范式其隐含的传播学前提是媒介的影响理论，它把受众视为一种完全被动的群体，他们容易为大众媒介所操纵和利用，并且大众媒介所产生的影响几乎也都是负面的，因而决定采用一种保护主义的立场。与之不同，媒介教育的分析范式更多地与传播学中的使用与满足理论相吻合。它承认大众媒介在内容上的良莠不齐，但受众可以通过学习一定的技巧来加以分辨，受众是具有一定的主动性的，他们完全可以做到让大众媒介及大众文化为我所用，而不是全盘抵制和抛弃。媒介教育要培养的也正是这种具有主动性的受众。此外，通过对媒介内容的分析可以让受众进一步认识社会文化的权力本质，这也有助于提高人们的自觉意识。

三、符号学的兴起与媒介教育的表征范式

符号学的兴起为重新审视大众文化与大众媒介提供了一种新视野。符号学简单地说就是关于符号的学科或总体理论，它系统和全面地回答诸如什么是符号、为什么会有符号、符号有多少种类及其分类标准是什么、它们如何相互指代等等问题。符号学有两大源头，一是瑞士语文学家索绪尔，另一是美国哲学家皮尔士，他们在独立的状况下分别提出了关于建立一门通过符号来研究事物的新学科的设想。虽然他们两人在具体主张上有所分歧，并且这在某种程度上造成了以后欧陆与北美的不同的符号学传统，但在把符号作为最基本的分析工具来进行意义的探究这一点上并无太大差异。符号学以后迅速发展成为一门“帝国主义的”学科，因为它被运用到其他诸多领域中，有些学者甚至声称它将会成为一门主导性的学科，因为能用它来解释人类传播的方方面面。

符号学的核心概念是符号，那么什么是符号呢?简单地说，符号就是可以指代其他东西的事物。在各种各样的符号中，最重要的符号自然是文字，索绪尔进一步把这种作为符号的词语区分为表示音与形的能指（signifer）及表示其意义的所指（signified），它们合起来成为符号（sign）。自然，除了文字之外，图像也是符号，甚至在更广义上说，大多数东西都可以视为符号。不过，值得注意的是虽然符号都能表达一定的意义，但我们在日常生活中更多看到的不是单个的符号，而是许多符号组合在一起所形成的一个符号群，比如我们在书上所看到的一句话、一幅图片都是符号的组合，前者是由许多单个的词语符号按一定语法组织起来的，后者也是由颜色、图案等种种符号复合而成，这种按一定规则（convention）组合起来的特定形式的符号群，在符号学中我们称之为符码（codes）。符码的概念对于媒介研究尤为重要，因为作为文本的媒介内容，无论其是文字、图像或二者兼备，它们都是符码，都是由生产者按一定的规则生产出来的，然后受众在读解媒介内容时，又按照一定的规则去理解其中的含义，这一过程正好与霍尔所说的制码（encoding）与解码（decoding）概念完全吻合。

借助于符号学，我们也不难理解媒介分析中的另一个核心概念“表征”（representation）。我们知道，在媒介上出现的任何内容都是符号的一种建构，而不是事物本身。比如，我们在电视或报纸上看到关于美国世贸大厦恐怖主义事件的报道，但无论是文字报道还是图片，我们所能看到的都只是一些符号，而不是事件本身，它是已经被媒介化了的（mediated）事件。媒介化（mediation）这一概念告诉我们，我们通常所接触到的媒介内容都只是一种表征，它们是加工过的、用符号构建的某种东西，而我们正是通过这些媒介表征来认知这个世界。这也正如西方学者所说：“媒介不可避免地改变着它所处理的任何事物。”

如果我们通过符号学的分析观念来透视大众文化，这同样会给我们带来许多新的认识。我们知道，大众媒介所传播的大众文化都是通过一定的符号来表达特定的意义，但这种意义生产过程有时并不是那么一目了然，在这方面巴尔特提供的“神话”概念起了关键的作用。我们知道，一个符号其意义往往并不是单一的，一个经典的例证就是，如果我们在生活中看到一束红玫瑰，我们知道它是一种红花、绿叶、带刺的植物，这个概念是它的本义（denotation），但我们也同样会立即联想到它代表着浪漫爱情，这就是它的引申义或转义（connotation）。事实上，这可以理解为两个层次的符号化过程，作为能指的玫瑰花与作为所指的概念构成了符号的第一层，而整个第一层又可以作为能指，而其所指则是爱情。有不少符号都具有这样两层含义。但问题在于，当这些符号的引申义已经深入人心，就像我们看到红玫瑰就会立即想到爱情一样，这时这种引申义在某种程度上就变成了本义，而巴尔特的神话概念指的就是这种被当作本义的引申义。在红玫瑰代表爱情的神话中，爱情的含义事实上是我们人为赋予给红玫瑰的，但它看起来好像是自然的。我们在大众媒介所传播的大众文化中，经常可以看到这种现象，人们赋予某种物品以某种意义，并且利用这种意义来引导受众。比如，我们在电视广告中经常可以看到，说某种牌子的手表是成功人士的标志，这样就使手表作为计时工具的本义让位于它可以成为成功人士身份、地位象征的引申义，这也就是在通过制造一个神话来引导受众消费其产品。除了神话这一具体分析工具外，如果从总体来考察，那么在符号学的视野中，大众文化不再是一种简单的文化商品，它是涉及到生产机构、文化产品及受众三方面的一个复杂的意义生产、传播与接受的过程，有的学者还进一步建立了一种通过符号学来对大众文化进行分析的模型，具体包括对生产者/使用者、使用者/物品、生产者/物品三方面的符号解析。