插曲范文10篇

插曲范文篇1

在阅读教学中，语文教师不妨唱点“插曲”。唱“插曲”表面上看似远离课堂的闲话，但实质上并非如此。它与教学内容有很强的互补性，可以收到“有心栽花花不开，无意插柳柳成阴”的效果。我经常根据教学需要穿插相关内容的介绍或讲述，增加课堂教学的灵活性、严密性和趣味性，用以拓宽学生的知识面，强化教学效果。

插点“背景”曲课文所选作品都是在一定的背景下产生的。有些背景年代久远，授课时，我打破了课始进行背景简介的常规做法，待到学生因背景不了解而产生疑惑时再穿插介绍，这样可以收到“渴时一滴如甘霖”的效果。如教《草船借箭》一文时，有个学生提出：“周瑜千方百计地想置诸葛亮于死地，诸葛亮早有所察觉，为什么还心甘情愿地为他借箭？这是何苦？”于是，此时我讲述了三国鼎立前的形势：由于曹操势力大，孙权和刘备弱小，因此，诸葛亮以大局为重，不计个人得失，忍辱负重，采取了“联孙破曹”的策略。倘若搞分裂就会正中曹操下怀，就会有一个一个被曹操消灭的危险。所以诸葛亮明知是陷阱，也不得不为之。这样一来，学生恍然大悟，不仅明白了当时形势的严峻，而且从心底佩服诸葛亮这个了不起的政治家、思想家、军事家的伟大胸襟和深远的谋略。鲁迅先生写的《在仙台》离现在近一个世纪，学生对他在日本受到“物以希为贵”的“优待”不理解，我就讲述了中日甲午战争后签订的丧权辱国的马关条约。鲁迅正是在这个时候作为战败国的一员留学日本的，他在日本所得到的“优待”那就可想而知了。简单几句话，犹如拨云见日，使学生明白了“独在异乡为异客”的鲁迅受到如此“优待”的根本原因。

插点“常识”曲课文中有些知识看起来似乎不难，但如果教师不相机捅破这层窗户纸，学生也会始终不理解。如教《卖火柴的小女孩》时，有个学生问：“现在的火柴在墙上都擦不着，而过去的火柴怎么都能一擦就燃呢？”还有学生对圣诞节、圣诞树、圣诞老人、圣诞礼物等知识知之不多，我就穿插讲解安全火柴的常识，以及西方圣诞节与我国春节的异同。虽然费时不多，但是有效地解决了阅读中的疑难点，活跃了课堂气氛，激发了学生的求知欲望。

插点“温习”曲温故而知新。在学生思维受阻时，教师可根据新旧知识之间的必然联系，穿插温习一些已知的知识，启发学生按图索骥，从而理解和掌握新的知识。如引导理解《凡卡》以梦结尾的蕴含时，我发现不少学生面面相觑，满脸疑惑。我引导学生回忆《卖火柴的小女孩》的结尾，对比《凡卡》的结尾，看有哪些相似之处。小女孩和奶奶一起飞到那没有寒冷，没有饥饿，也没有痛苦的地方去了。小女孩所希望的这种境界有吗？何况奶奶早已死了，能带她走吗？更重要的是由于社会黑暗，即使慈爱的奶奶在世也无力给她幸福。此时学生豁然开朗，明白了凡卡和爷爷只能相会在梦境中，凡卡回到爷爷身边的愿望是根本不可能实现的。这样写更加突出了凡卡命运的悲惨，从而揭露了资本主义社会的黑暗。

当然，语文教师在阅读教学中唱“插曲”时应适时适度，不要喧宾夺主，影响主要教学内容的完成。此外，教师还应多学习各方面的知识充实自己，力求使“主旋律”与“插曲”有机结合。只有这样，才能收到费时少、收获大的效果。

插曲范文篇2

一、尼娜的努力

什么是象征秩序？20世纪西方最杰出的法国后现代结构主义大师雅克﹒拉康将人的精神世界分为三个领域：想象、象征和实在。受列维-斯特劳斯影响，拉康认为社会结构是象征的。即：社会是由一些特定的法律建构起来的，这些法律最初便是“乱伦禁忌”。其内涵就是妇女的交换。事实上，人类社会的形成与文明都有赖于此，乱伦禁忌是人类社会最基本的法律，它直接规定了语言系统最基本的语法。人类若想进入象征世界，就必须接受这一社会结构。《奇异的插曲》中最先进入象征世界的当属尼娜。一开始，尼娜就和父亲剑拔弩张，似乎对父亲充满了怨恨。戈登的死，从文本的浅层来看，似乎是造成这种怨恨的原因所在。然而，如果我们注意到第二幕中尼娜的一段意识独白：“爹爹的女孩，你不是吗”就可以看出，尼娜从儿时起就梦想着能被父亲的爱包围，认为自己应当是“父亲的女孩”。然而她清楚地知道，父亲不能提供她自身欠缺的菲勒斯。戈登的出现让尼娜重新看到了她拥有菲勒斯的可能性。利兹教授-尼娜的父亲出于自私的想霸占尼娜的想法却再一次地阻止了她的欲望里比多对象，于是导致了尼娜最初的精神疾患。然而，尼娜的可贵之处便在于她始终在为自我的确立奋斗，于是我们便看到尼娜所做的一次次努力尝试。从最初的嫁给戈登的梦想破灭，然后跟不同的男人乱交，尼娜把自己的身体交给了除父亲以外的所有可能男人。这些病态的行为表面上是出于对戈登的补偿，实质上却是尼娜出于希望克服原始压抑的阉割恐惧所做的尝试，尽管是以一种悲剧的形式完成了她作为主体的初步独立。这点可以从尼娜要离开父亲时，对父亲说的话中看出，“我必须学会奉献自己，你听到了吗-----奉献、奉献，直到我能够使自己成为让男人快活的礼物，自己却毫无顾忌、毫无恐惧、毫无快乐，除了享受他的快乐！当我做到这一点时骂我才将找到自我，我才将懂得如何重新开始我自己的生活！”。在这里，她说她在努力成为她自己，实际上就是努力达到主体的自我完整性，而方式便是毛斯所说的-妇女交换。随后，尼娜与萨姆结成了婚姻关系，找到了一个似乎是永久的菲勒斯，象征化的、符号化的思想便随着尼娜的被交换得以出现，尼娜也彻底进入到一个象征秩序中来了。于是，我们也就不难理解为何在第六幕中当达莱尔意识到自己深爱着尼娜并试图劝说尼娜把他是小戈登生父这一事实一同告诉萨姆时，尼娜拒绝了他，因为婚姻的确定性能保证她象征界的完整，而同达莱尔关系的非确定性很可能让尼娜再一次失去菲勒斯，被驱赶出象征秩序外。最后，丈夫萨姆死去，尼娜又转向了另一个男人-马斯登。可以说，在寻找自我，接受“父亲的法律”的过程中，尼娜所做的一系列尝试都最终保证了她在象征秩序中的地位。

二、小戈登的挣扎

小戈登是另一个为进入象征秩序而不断努力的人物。第七幕中，小戈登第一次出场便是以与母亲尼娜的冲突为开始的。

表面上小戈登对母亲的不满是源于尼娜对达莱尔的暧昧态度而使得小戈登替父亲喊冤式地对母亲及达莱尔产生厌恶情绪。实质上，小戈登真正介怀的是他对母亲的欲望。正是由于俄狄浦斯阶段，儿子对母亲的欲望使得他与母亲的二元关系不愿被他者破坏。而达莱尔的出现不过使他清醒地感觉到了自己对母亲的欲望而已，于是他以维护父母婚姻关系的稳定为借口而对达莱尔进行了抗争。达莱尔事实上是破坏小戈登对母亲欲望想象的最直接的第三者，这也就不难解释为什么小戈登对达莱尔的厌恶了。然而，小戈登还是试图重建与母亲的二元关系，这点可以在第七幕最后，当尼娜解释她亲吻达莱尔只不过是跟他告别而已，并用“傻瓜”来形容达莱尔时，小戈登为什么觉得自己是胜利者，并且又同母亲亲密起来了。另外，在小戈登的这句话：“我要做个和戈登?肖一样的人，母亲！”里，可以清楚得看出他希望自己是戈登来占有母亲全部的爱的欲望体现。正是由于小戈登对母亲尼娜的欲望，他才一直把达莱尔与母亲亲吻的画面固执得记忆却始终没有告诉他的父亲萨姆，可以说小戈登的迟疑正是因为他怕失去母亲的爱。然而，小戈登把自己视为戈登，本身就是一种主体的误认，正如雅克﹒拉康在镜像理论中指出的那样，“这就是何以人的自我永远也不能归结为他有生命的身份的原因，除非是在即使是那些最伟大的天才也从来不曾接近的限度上；而这也说明了何以在由于自卑而体验到的逆转所构成的令人沮丧的破裂中，自我在根本上造成了将它冻结在其形式之中的那些致命的否定。”小戈登把自我归结为戈登的身份，注定了他主体的破裂。然而，镜像只是骗局，是虚构不真实的，人类势必要从这种想象界中进入象征秩序，因为只有在符号的象征秩序中，人类才作为人类存在。因此，小戈登正是遵从了社会的基本法则“妇女交换”，把母亲视为禁忌对象，克服了对母亲的原始欲望，选择了同马德琳结婚，并远走高飞，才最终完成了他进入象征秩序的心理历程。

三、马斯登的徘徊

正好相反，他一直处于一种主体的误认阶段，即：拉康指出的镜像阶段。从一开始，他就把母亲视为欲望轴心，误认自己是自己的父亲，是母亲的菲勒斯，虽然文本中并没出现马斯登的父亲这个人物，但我们可以从多出找到马斯登的自我误认证据，集中体现在他对母亲的俄狄浦斯情节中。如第一幕中，他的一长段思想独白：“回到旅馆后，我一直等到他们睡着才开始抽泣-想起母亲，感到我玷污了她—和我自己-永远地！……”与妓女的一段经历，认为永远玷污了他的母亲；此外，第四幕中，在与萨姆谈及母亲的病情时，他用了“从健康和精神上说，她还不到五十岁呢！所有的人都这么说！”来表示他对母亲年龄的忽视，正是基于他对母亲强烈的爱所致。在他的潜意识中，母亲永远处在跟自己相配的“适当年龄”中。此外，在母亲死后，马斯登也始终保持这对母亲的忠贞，“我不能忘记母亲！她的幽灵随我走遍欧洲的每一个城市……”。然而，不仅他的母亲没有菲勒斯，就是马斯登自己也是欠缺菲勒斯的，这里可以从他的一段独白中看出：“我所有的梦！我幻影世界中的生活！……”也就是说他不可能满足母亲的菲勒斯，从一开始，马斯登就生活在一个永远不可能实现的虚幻中，也就是想象界中。马斯登可以说是一个不断误认的虚化，始终都在扮演着别人。他对尼娜而言，似乎是死去的教授的替代者，第二幕中，“太好啦—这是我全部的愿望—我是这样一种恋人—这是我的爱—她是我的姑娘—不是我的女人—我的小姑娘……”更加清楚地表明了马斯登的这种误认，他不是他自己，而是尼娜的父亲一样的人，尼娜是他的“小女孩’，不是“别的女人”。可见，马斯登从来都是一个分裂的主体，是被抹除的主体，从一开始，就在一个异化的方向上进行，认为自己与母亲是同一的，实际上却是在想象中达到的同一；而后又认为自己与尼娜的父亲是同一的，也只是另一个虚构罢了。正因为马斯登不断的自我误认，直到最后，他仍然停留在镜像阶段，始终未进入象征秩序。

插曲范文篇3

笔者在教学中发现经常有学生指出“自己很喜欢音乐，但不喜欢音乐课上教的音乐”，认为课堂上鉴赏的音乐中“要么中国音乐模块太土气，要么国外音乐模块太生涩”。——简而言之，这些音乐给学生的距离感太强。那么，要如何拉近学生与音乐的距离，笔者经常在思考这个难题，而在某次看了一部电影《泰坦尼克号》后忽然找到了灵感。既然电影因为迎合了人们怀旧情结，引发了记忆共鸣让人念念不忘，那么教学中是否也可以运用一下唤醒学生记忆共鸣的方法呢？“共鸣论（Resonance）”主张在述说目标对象珍贵的、难以忘怀的生活经历、人生体验和感受，以唤起并激发其内心深处的回忆，同时赋予特定的内涵和象征意义，建立目标对象的移情联想，通过与生活经历的共鸣作用而产生效果和震撼。

二、教学案例演示

某学期结束前的最后一课，笔者应学生要求为他们提前上“流行歌曲”的课程章节。笔者选取了一首电影插曲《天地孤影任我行》做课堂导入。55秒的鼓点前奏让学生暗暗期待，当鼓点衬托下的主旋律完全舒展开来那一刻，学生们的反馈是在以前课堂上前所未有过的：一脸的恍然大悟，瞬间又惊喜的开始交头接耳，然后又沉醉在对乐曲的欣赏之中，直至歌曲播放完毕。接着笔者询问学生在乐曲的欣赏中想到了什么。有学生描述道：“紫霞仙子身着嫁衣紧靠在孙悟空怀里，气若游丝的描述着心目中的英雄，然后说：‘我猜中了开头，但我猜不着这结局。’”每个被问到的学生都仿佛打开了一个话匣子，他们都在自己的回忆中寻找答案。本节课的教学任务完成的十分顺利，在这些“零零后”们出生前流行的歌曲也迅速被学生接纳了，他们倾诉说“在这堂课的音乐中都找到了属于自己的记忆”。这句话令笔者茅塞顿开，之前一直困扰笔者的问题突然迎刃而解了。笔者发现从“寻找记忆共鸣”这方面入手，学生对于音乐鉴赏的理解能力和对于教学课程的接受程度就会提高很多。

三、教学理论研究

《辞海》中对“记忆”是这么定义的：“人脑对经历过的事物的识记、保持、再现或再认。识记即识别和记住事物特点及联系；保持即暂时联系以痕迹的形式留存于脑中；再现或再认则为暂时联系的再活跃。记忆就是人们把在生活和学习中获得的大量信息进行编码加工，输入并储存于大脑里面，在必要的时候再把有关的储存信息提取出来，应用于实践活动的过程。”通过理论联系实际，笔者发现活用记忆共鸣的魅力可以从两方面入手调动学生的积极性。1.激活学生已有的音乐记忆。音乐是一门时间的艺术，作曲家时常会把一些灵光一现的情感和灵感注入乐曲之中，听众也有一些不经意的往事常常也会在不经意间被封存在音乐中。每个人都会在记忆中将感知过、体验过、思考过的音乐和自己经历的悲欢离合相挂钩，然后经过大脑记录和存储。而当熟悉的音乐再现时，我们的大脑就能够将相关记忆回放出来，构成心灵上的共鸣。例如在讲到西方音乐介绍莫扎特时，笔者播放的是莫扎特的《第四十号交响曲》第一乐章，旋律一出来学生就笑了，因为台湾流行音乐组合SHE有一首专辑主打歌《不想长大》，其副歌部分的旋律正是翻唱自《第四十号交响曲》第一乐章一开始的旋律。学生在听《不想长大》的时候，便会回味出一些久远的往事来，心境不同，态度就会因此不同。这部分回忆由《第四十号交响曲》这个诱因引发。所以学生再聆听莫扎特的《第四十号交响曲》第一乐章，就会觉得格外亲切和生动。2.传达作品创作者的记忆。作为音乐老师应该像导游一样传递作者的记忆，介绍作者创作这个作品前的经历、创作时的心情、身处的社会背景等等。等学生真正了解了作者的情感与意愿时，作品本身就不再仅仅是纯粹的静止物像，而是精神内容、情感颤动的传递物，作者鲜活的艺术记忆才能借此流传到学生心中。在老师的引导下，学生可以把作品中的情感体验移植到自己的现实中，或者把自己的情感契合到作品中，使作者的情感传达与自己的理解相融合，创造出新的音乐记忆。当一个作品注入了欣赏者的感情时，欣赏者与作者之间就形成了共鸣。德国教育家阿道尔夫•第斯多惠曾说：“教学的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。”其实，这也就对老师的教学技巧提出了更高的要求，这种方式可以是采用一支学生感兴趣、较熟悉的相关性流行曲目进行引导，然后由浅入深的展开课题讨论和知识传授；也可以是相似性曲目对比，再给学生介绍不同曲目的背景差异；还可以是互动性更强的情景模拟，先给出作曲家所处的时代背景和周遭环境，让学生来定义自己的情感表达方式，再把曲目中最契合学生想法的段落展现给学生鉴赏……

四、总结

《新课标》中要求音乐课不能片面强调知识与技能，而是应该与情感态度、价值观整合，跨越学科之间的鸿沟，体现整体面貌，健全学生人格使艺术与人文素养得到综合发展。音乐跟其他学科也有着密切的联系。于美术，人们在欣赏音乐作品时脑海中形成的画面感，让德彪西的印象派独具一格；于政治，肖邦因为自己家乡华沙革命失败后激昂悲愤得创作了《革命练习曲》催人奋起反抗；于历史，爱情故事《梁祝》谱上音乐后感动了全世界；于物理，1584年出现了按音的震动频率制定的定律方法，让巴赫的钢琴曲集《十二平均律》至今为止仍然是钢琴学子必学的教科书。音乐其实不仅仅只是音乐，音乐课也不仅仅只教音乐，作为一个音乐老师要懂得音乐了解文化并把它传递给学生，培养他们的审美情感，激励学生健康美好的成长，做到真正的“传道、授业、解惑”。

参考文献：

[1]夏征农，陈至立等.《辞海》[M]．上海：上海辞书出版社，第六版，2001．

插曲范文篇4

关键词电影插曲《绒花》音乐要素情节发展

“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华，铮铮硬骨绽花开。沥沥鲜血染红它……”凯传词、王酩曲的电影插曲《绒花》创作于20世纪70年代末，它应电影《小花》的剧情发展需要而生。以新颖的视角、清新的音乐风格深入细致地刻画了女主角翠姑内心世界的情感美。歌曲旋律优美抒情，情深意笃。感人肺腑。

一、电影《小花》概述

改编于前涉小说《桐柏英雄》的电影《小花》，故事梗概为：1930年，桐柏山区的一户赵姓人家。将不满周岁的女儿小花卖给他人。当晚，伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家，因红果和小花同岁。就改名也叫小花。十七年后。赵小花(董红果)到部队中寻找投身革命的哥哥赵永生未果，却遇到周医生，母女相见不相识。赵永生的亲妹妹小花被卖后，被何向东赎出收养。改名何翠姑。已成长为游击队长的翠姑在一次战斗中“跪走风车矶”救了身负重伤的亲哥哥永生，但她自己却不知情。之后，小花与哥哥相逢，翠姑也得知了自己的身世。在一次战斗中翠姑为营救小花身负重伤，战斗结束小花与亲生父母相认。永生和小花一起去医院看望翠姑，翠姑在昏迷中，断断续续地呼唤哥哥，小花接过哥哥手中的枪，决心踏着烈士的血迹，去迎接新的胜利。

二、电影插曲《绒花》的音乐分析

《绒花》全曲为二段结构大调性色彩。第一段主题部分选用平实的叙述性音乐语言进入，为9+9的两个平行关系乐句构成。两乐句内部结构均为5+4的乐节。旋律进行以二度及进为主，内含小三度跳进。主题上句半终止于属功能，其和声走向为T－S－T－D，上句旋律在第四小节突出了下属功能组中的“4”音，第六、第八小节强调了导音“7”到主音“1”的小二度解决。既巩固了主和弦，又为属功能半终止进行了铺垫：主题下句完满终止于主功能，其和声走向为T－SII－TSVI－D－T，下句旋律在第十五、十六小节连续两次运用纯五度下行大跳。加重了歌曲情感的深度表达。值得一提的是，《绒花》的音乐主题在西洋大调的基础上，巧妙的融入了中国音乐所特有的“12356”五声音列元素，增强了作品的民族风韵。在节奏的选择上，曲作者精心设计了以切分节奏为主的歌曲基本节奏，在听觉上形成一咏三叹的音乐效果。歌曲的第二部分为副歌的创作手法，呼唤性、山歌风味的旋律中，连续多个三连音的运用使全曲的音乐层次逐步增涨。这部分和声功能上突出了下属和弦色彩，使得调性暂时离调至下属关系的大调。形成全曲的高潮，直至歌曲结尾处回原调。歌词部分，朴实无华的歌词创作与质朴的音乐风格相统一，歌词中叠字、叠词的运用与旋律中叠音的运用遥相呼应，既增加了音节的美感，又加深了歌曲的情感表达。

三、《绒花》对影片情节发展所起到的作用

插曲范文篇5

一、以主题曲揭示凄美婉转而扣人心弦的爱情主题

在影视艺术中，主题音乐是表达影视作品主题思想、主导情绪或主要任务性格的音乐。每部电视剧都有自己的主题思想和主导情绪，电视剧中人物性格的刻画和形象的塑造，既需要通过故事情节和人物活动来展现，也需要包括主题曲、插曲和片尾曲在内的电视音乐来表现。在电视剧《抓住彩虹的男人》中，剧情和人物设计极具戏剧性。江余与彩虹相遇相识后被其善良和美丽打动遂产生爱慕之心，不料却发现彩虹竟是仇人之女。彩虹父亲突然离世后江余收购吴家工厂也让彩虹觉得江余是杀死自己父亲的凶手。此时，江余对彩虹是爱在心中口难开，只好威胁彩虹进江家当保姆，让其留在自己身边。从彼此的相处了解到江余的主动表白及彩虹的动情接受所产生的爱情律动可谓动人心弦，进而奠定了本剧曲折凄美的爱情基调。为表现凄美婉转和难于抉择的爱情主题，该剧以《抓不住的温柔》作为主题曲，将江余和彩虹面对家族仇怨和现实情感恩怨而在爱情抉择中犹豫徘徊及痛苦纠结的情绪刻画得淋漓尽致。一曲《抓不住的温柔》婉转优美、动人心弦，其抒情舒缓的艺术创意及字里行间流露出的爱慕与无奈、抉择与纠结，直接引燃了观众对电视剧主题的感悟和对故事主导情绪的体认。细细品味歌词并将之编织为一幅唯美感人的爱情画卷，即便不去关注电视剧的具体情节，也能感受到剧中主人公的用情之深、爱慕之切及抉择之难。此外，歌词还对江余与彩虹两人的情感际遇及爱情成长的心路历程进行了艺术化展现。在主题曲娓娓道来的抒情意境中，让观众仿佛感受到两人动情的倾诉、坚定的抉择。“长长地等待”、“苦苦地寻找”、“轻轻地探问”、“匆匆地追赶”，既已相遇相知且爱慕既深，却久久“等不来你爱的开口”、“追不到你心的尽头”。“舍不得放弃”、“又不能拥有”，在“苦苦争斗”中却深深“爱上了你给的温柔”。显然，若将歌词做逻辑连贯，完全可以诠释本剧的爱情主题并展现故事的缩略情节。从电视剧主题曲凸显主题、渲染情绪和刻画人物的基本功用来看，该剧主题曲堪称完美。

二、以插曲将观众对凄美爱情的触动推向心灵深处

在电视剧中，音乐可以帮助观众进入剧情，调动情绪，引起共鸣，因为音乐拥有比任何语言都更容易打动人的艺术魅力和感染力。电视剧插曲能够推动剧情发展，烘托剧情气氛，实际也能起到对观众强调故事主题的作用。在一部电视剧中，插曲出现的地方往往是剧情发展的高潮或关键。一部经典的电视剧往往拥有“经典永流传”的电视插曲，甚至一部电视剧能因一首或几首经典插曲而成为经典。电视剧《抓住彩虹的男人》中，为给江余和彩虹的爱情抉择设置难题，还刻画了另外一位男主人公周邵天。沉着冷静且做事滴水不漏的周邵天同样深深爱恋彩虹，其为博得彩虹的芳心，与江余自商场斗到情场。一个冷漠霸道且为爱痴狂，一个温柔绅士也为爱狂痴，虽然彩虹与江余是有情人终成眷属，但周邵天的参与确实令彩虹的爱情抉择颇为纠结，且周邵天对彩虹的追慕同样令人印象深刻。在剧情发展中，面对周邵天的爱情攻势，彩虹却选择了江余，这无疑是故事发展的高潮部分。为烘托彩虹在抉择时的情感纠结并展现周邵天的爱情失意，桐华结合周邵天的剧中角色定位创作了插曲《你是我的谁》，以颇具创意的艺术手法和如诉如泣的歌词旋律，把周邵天对彩虹的痴心虐恋与悲伤结局做了淋漓尽致的艺术化注解。戏中，周邵天与彩虹曾有一段“郎骑竹马来，绕床弄青梅”的纯真爱情。虽然江余的介入让周邵天和彩虹的爱情危机四伏，但周邵天一直对彩虹秉持矢志不渝的爱意，且相信坚持、争取与守护定会打动彩虹。《你是我的谁》这一插曲之名已展现了周邵天面对彩虹选择江余时的痛苦与无奈，其歌词更是对周邵天内心感受的细致刻画，娓娓道来，如泣如怨，听来着实让人心生悲切。插曲旋律深沉、细腻、柔美，语调沉缓，既唤起了观众对周邵天追逐爱情过程中点点滴滴的回忆，也让观众对其产生垂怜与同情之心。即便周邵天是爱情的失败者，该插曲依然能让观众在凄楚中感到曾经爱过的淡淡欣慰。“你是我的谁让我如此伤悲，当你松开我紧握的手，是否和我心中一样滋味，你是我的谁像一场梦自由的飞，你给的爱太匆忙太美，一笑而过放在心中回味。”显然，插曲的歌词正是周邵天与彩虹情感历程的真实写照。可见，《你是我的谁》在服务爱情主题的同时也有效渲染了人物情绪，并起到了烘托剧情高潮的作用，充分发挥了电视剧插曲应有的作用。

三、以片尾曲总结与深化主题，让观众念念不忘

插曲范文篇6

【关键词】寓教于乐；音乐；审美教育；情感

我国古代大教育家孔子在音乐美学方面很有造诣，他评价音乐的标准是善与美的统一，所谓“尽善尽美”。孔子还认为，音乐不但要做到善与美，所表达的内容还要纯正无邪。1966年荣膺第38届奥斯卡金奖的电影《音乐之声》，就是一部在形式上、内容上均符合“尽善尽美”的佳作。电影本身已超越了对本民族的影响，成为世界性的电影，是全世界人民的精神财富。《音乐之声》讲述了让修道院又喜爱又恼怒的玛利亚修女（朱丽•安德鲁斯饰）被派到特拉普上校（克里斯托弗•普卢默饰）家当第13任家庭教师，她用爱心、才华和人格魅力温暖了失去母爱多年的孩子们。她的到来为特拉普家注入了活力，也赢得了英俊能干，同样也有音乐才华的海军上校冯•特拉普的心。他们度完蜜月后回到了已被纳粹占领的奥地利，上校不愿意为纳粹效力，最后全家人在朋友的帮助和掩护下，逃离纳粹的控制，重获自由。纵观全剧，该片主要有以下几个显著特点，构成了其“尽善尽美”的布局和构思。

一、世界性的主题

这是一部关于爱的影片。爱学生、爱家人、爱祖国，浓浓的爱意和人文主义情怀贯穿全剧，成为影片的主题。该剧精准而深刻地诠释了爱，对孩子的爱、对恋人的爱、对朋友的爱、对祖国的爱……都在片中得到展现。我们常说艺术无国界，但并非所有电影艺术都能得到全世界人民的认可。而《音乐之声》因深刻表现“人的一般本性”和人类的共同美，真实反映了社会发展趋势和时代精神，成为世界各民族所共赏的艺术。该影片的影响力巨大，1965—1970年间，陆续在美国、中国香港、英国、澳大利亚、巴西、阿根廷、瑞典、芬兰、丹麦、西德、意大利、法国、挪威、日本首映。1975—2007年间，应观众强烈要求，陆续又在日本、芬兰、美国、挪威、英国等国重映，期间更有国家多次重映。爱的主题，这也是人类永恒的主题。该剧对人性的真、善、美的歌颂，集中表现在玛利亚、冯•特拉普上校和孩子们身上。女主人公玛利亚自幼生活在严肃、呆板的修道院，但这些没有压制她的天性，她依然保持着人性的优美，生性活泼、精力充沛、乐观机智，热爱大自然。她在对待孩子方面展现了伟大的母性光辉，和蔼可亲又生动有趣。她带孩子们划船、爬树、逛集市、野炊、学音乐，等等，开拓了孩子们的视野，培养了孩子们的能力。男主人公冯•特拉普上校，来自于贵族家庭，有着翩翩风度和良好的修养，和玛利亚的出生有天壤之别。他似乎是个只顾工作，对孩子们实行军事化管理的严厉、刻板的父亲。可实际上他是一位不折不扣的慈父，对孩子爱得深沉而含蓄。孩子们则纯洁无暇、调皮可爱。因缺乏母爱，故意以挑衅老师的方式来换取父亲的重视。当孩子们遇到好老师以后，进步则非常大。该影片因浓郁的爱国主义情怀，超越了狭隘的爱情和亲情，升华了电影主题，使电影中的人物形象更为丰满。《音乐之声》也成为具有世界影响力的经典之作。剧中正直、勇敢的冯•特拉普上校不顾纳粹的严密监视，在希尔斯伯格音乐节上演唱爱国歌曲《雪绒花》，深情吟唱表达了对祖国崇高的敬意和忧虑，激起了全场奥地利同胞强烈的爱国共鸣，全场观众都跟着唱了起来，许多人热泪盈眶。此情节不禁使笔者想起法国作家阿尔封斯•都德那篇感人的爱国题材短篇小说《最后一课》。一个人如果不爱国，哪怕他才冠天下、腰缠万贯，灵魂也是丑陋的，必遭世人唾弃。

二、寓教于乐的电影插曲

优秀的电影作品，一般也有优秀的插曲相映成辉。除了电影本身的主题、内容等精彩之外，插曲也会对烘托气氛、刻画人物心理活动、表达思想感情等起到难以估量的作用，可以说是无乐不欢。有些电影插曲甚至超过了电影本身的影响力，广为传唱，成为影响几代人的音乐作品。因为音乐是无国界的语言，音乐的魅力是物质无法替代的。伴随着熟悉亲切的电影插曲，会使观众回忆起观看影片时的愉快感受。《音乐之声》有三首量身定做的插曲，音乐语言非常符合儿童的心理特点，已成为全世界人民喜爱的金曲，老少皆宜，为电影增色不少。它们分别是音乐情绪活泼轻快，采用比拟手法来教儿童们学唱唱名和音阶的歌曲《哆唻咪》；旋律轻快跳跃、诙谐幽默的《孤独的牧羊人》；旋律轻柔流畅、优美抒情，流露出主人公对祖国深情守望和祝福的歌曲《雪绒花》。其中歌曲《哆唻咪》由奥斯卡•哈默斯坦作词，理查德•罗杰斯作曲。歌曲采用大调式、2/4节拍和二段式结构写成。此曲音乐感染力极强，歌词采用同音异字、谐音双关的手法写作。例如歌曲中教儿童学唱名的方法，“Doe”（母鹿）与“Do”(唱名)同音，“Ray”（光线）与“Re”（唱名）同音，“Me”（我）与“Mi”(唱名)同音，“Far”（遥远）与“Fa”(唱名)同音，“Sew”（光线）与“So”(唱名)同音，“Tea”（茶）与“Ti”（唱名）同音等，深入浅出，其生活化的语言和形象的比喻使儿童一听就会，欣然接受。《音乐之声》是音乐的世界，有趣的是上校有7个孩子，正好是一组音阶的数量。因此，玛利亚教孩子们认音阶的方式就生动形象了，孩子们按照年龄从小到大，依次代表Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti，他们来到有台阶的公园，从台阶的底层依次跳到高层就是Do到Ti的音阶上行，再依次跳到底层，则是Ti到Do的音阶下行。这种教唱音阶的方式简单易学，孩子们的参与度高，通过寓教于乐，孩子们很快就牢牢掌握了音阶的唱法。玛利亚十分善于掌握教学的机会和节奏，在游玩归途中，玛利亚反坐在马车夫的旁边，面对着孩子们，手握马鞭引领着孩子们唱三度、二度音程，Do-Mi-Mi，Mi-So-So，Re-Fa-Fa，La-Ti-Ti，正是她高超的艺术教育手段，激发了孩子们浓厚的学习兴趣和学习能力，使得孩子们在较短的时间内就提高了音乐能力，并学会了许多歌曲。电影中，孩子们用玛利亚教他们的歌欢迎男爵夫人的到来，以及参加音乐节表演，等等，无不营造出和谐、美好的艺术审美效果。

三、音乐审美教育理念贯穿全剧

这部拍摄于奥地利萨尔茨堡的影片，画面优质。观众们不仅欣赏到风景如画的阿尔卑斯山脉、草地、森林、湖泊，富丽堂皇的异国建筑，而且更为剧中女主人公玛利亚博大的教育理念所感动。这种美育理念具体体现在玛利亚对孩子们成长的追求上。从现代审美教育的角度，学前儿童音乐审美教育具有如下一些特征，即“在感性与理性的统一中偏重于感性；在知识技能教学与欣赏表现活动的统一中偏重于欣赏表现；在规范与自由的统一中偏重于自由；在严肃与愉悦的统一中偏重于愉悦。”我们发现，玛利亚对孩子们审美教育的实施，自觉遵守了采用活动的形式和方法，她引导孩子主动参与审美活动，使孩子在活动中获得音乐审美的愉悦体验，潜移默化受到感染熏陶，而不是一味采用说理、讲解、授予的形式。玛利亚对孩子们的教育暗自契合了儿童审美教育原则，显示出她本人具有良好的音乐修养、文化修养和道德修养。情感在审美教育中的作用是非常重要的。在审美活动中，情感与思想是交织在一起的，没有情感的教育是说教。家庭教师玛利亚教育孩子们的方法是以情动人，因为她真正了解儿童的心理特点。同时她情感的真实性，也增加了其人格的力量，使一群“熊孩子”真心觉得这个老师和别的老师不一样。玛利亚情感真挚，对孩子们的好是真情实感的流露，在教孩子们唱歌时也是愉悦的情感体验。孩子们也“投之以桃，报之以李”。当玛利亚因情感问题离开冯•特拉普上校家，孩子们还因为思念她而瞒着父亲去修道院找她。玛利亚教育这群孩子的主要方式之一是陪他们一起玩耍，和孩子们打成一片，真正赢得了孩子们的信任，成为孩子们的知心大姐姐。温暖了孩子们缺乏母爱的心。之前的12任家庭教师都被淘气、爱搞恶作剧的孩子们给气走了，只有她以大度豁达和幽默化解了尴尬，度过了最初令人难过的时候，并思考出怎样解决这些问题的办法。影片中，真正撕去孩子们冷漠面具、赢得孩子们信任的是在一个雷鸣电闪的暴雨夜晚，上校最小的女儿最先跑到玛利亚的房间，因为她害怕电闪雷鸣，玛利亚用母亲一般的慈爱和力量，给了她安全感。接着余下的孩子都跑到了她的房间玩耍，包括因和男朋友约会淋雨归来的上校大女儿。玛利亚和上校所有的孩子建立了亲密的关系之后，孩子们从此主动愿意把自己的想法、愿望、秘密告诉她。玛利亚是一位无师自通儿童音乐审美教育真谛的大师，是亲近大自然、热爱大自然的人，必然也是朝气蓬勃、生性灵活、有怜悯心的人。可见儿童音乐审美教育的本质很简单，那就是亲切活泼、用生动有趣的教育方式让孩子们既佩服你又尊重你。目前，世界上恐怕还没有在儿童音乐审美教育理念方面能超过《音乐之声》的电影，经典一经产生，恐难逾越了。

四、结语

可以说玛利亚因音乐而与冯•特拉普一家结缘，上校之所以娶深受孩子们喜爱的家庭教师，而非身份高贵的男爵夫人，主要是因为玛利亚具有出色的音乐才华、教育才能和独立、不卑不亢的人格魅力。电影佳片《音乐之声》最初以音乐剧的形式在百老汇演出，之后被改编成电影，位居北美影史票房第三名，同时也是史上最卖座的歌舞片。该片带给我们太多感动，正如影片的名字“TheSoundofMusic”，音乐有着让人着迷的感染力，带给我们无穷的欢乐和喜悦。

参考文献：

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[4]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[5]虞永平，王春燕.学前教育学[M].北京：高等教育出版社，2012.

插曲范文篇7

关键词叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲

中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。

一、一线穿与整一性

“一线穿”与“整一性”在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。中国通常称之为“脉络的一线穿”，西方则称之为“情节的整一性”。

“脉络的一线穿”是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。在中国，“脉络”是一个中医术语，又称经络、气脉。指人体内气血运行的通路。《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方：“六脉皆弦”，“木气不能疏达”，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲：“那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。”这里的气脉指人的气息。中国评点家则借用“脉络”这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。脂砚斋批《红楼梦》说：“一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。”(脂评庚辰本16回)大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为“引出通部脉络”。

张竹坡批《金瓶梅》说：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“贯通气脉”与脂砚斋所说的‘通部脉络”都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。

我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。“起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。”也就是说，一线穿是脉络的一线穿。

“一线穿”本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。他在《金瓶梅》第28回回前评写道：“此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。”我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。

纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。张竹坡评道：“为一百回作线。”以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。他说：“乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。”(《金瓶梅》87回)用串珠子比喻叙事的主脉。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有“密针线”一节。他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”（1）以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。他还以“一线到底”比喻传奇的单纯情节线索。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”（2）把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。

清论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的“一线到底”做了论述。他说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。”（3）可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。

明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说：“看他叙新野，又叙荆州：叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。”(《三国演义》40回)曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为“一线穿”。由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。

一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。他向青城山隐士李意求谶。李意画兵器40余张皆撕毁，又写一“白”字留下，被刘备烧掉。这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。他说：“李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。”(《三国演义》81回)

从毛宗岗对伏笔所批的“一线穿”评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。

在《红楼梦》里，脂砚斋常以“千里伏线”来表示远距离的一线穿。贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。脂砚斋批道：“略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。真千里伏线。”(甲戌本6回)《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是“千里伏线”的“正脉”。

“草蛇灰线”本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与“千里伏线”相同的前后照应的一线穿作用。《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批：“一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。……迟至十年，方才复收到永福寺。”(《金瓶梅·读法》)这里的“草蛇灰线”是指对月娘好佛的若隐若现的描写。贯穿人物和文本叙事的始终。作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。他说：“各人传中皆自有结，此方是一总大结束。作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。”(《金瓶梅·读法》)由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。

《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。金圣叹批道：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。骤看之，有如无物：及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《水浒传·读法》)这个“一条线索”，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。

西方叙事概念“情节的整一性”是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。在西方，情节(plot)又指动作(action)。比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为“情节和动作”(allplotsandactions)我们在翻译时，通常把动作(action)翻译为“情节”。亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。他说：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。”（4）

亚里士多德对悲剧的论述，强调“情节的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。他在第10章说：“所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。”（6）由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。他在第23章说：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。”（7）在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性(complete)、整体性(whole)、统一性(unity)、一致性(one)。这些词语都是情节整一性的表述。整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。

亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说：“‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。”（8）高乃依所谈的“情节一致”(unityofaction)和“选择的情节应当有开端、中间和结尾”继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。

当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。霍根(AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道：“《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。”（9）批评家谈到结构的“既动人又单一”(strongandsimple)和“完美的计划统一性”(greatunityofplan)是与亚里士多德的情节整一性一致的。

从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。

比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。唐代韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（10）强调文章的内在力量，要有气势。这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。正如唐代李德裕在《文章论》中所说：“魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”（11）李德裕谈到的气要“贯”，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。

二、间与障碍

“间”与“障碍”在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。中国评点家称为“间”，西方理论家称为“障碍”。

关于“间”，《说文解字》的解释是：“间，隙也。隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。隙谓之间，间者，门开则中为际。凡罅缝皆曰间。”（12）强调的是空间的间隙、间隔。从字结构看“间”字，它是一个半包围结构，由“门”字和“日”字内外组合在一起。两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即“间”。因此可见，“间”指空间的间隔和距离。

明清评点家用“间”来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。也就是说，“间”是叙事的疏密，也即“空隙”。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有“间”。它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”(杜甫《蜀相》)的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”(《三国演义》98回)毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。

情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的“间”。张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”

张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说：“文情至此，荡漾已尽。”这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性。它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。

叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。金圣叹说：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”(《水浒传·读法》)这样的“间隔”，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。

“障碍”本指挡住道路，不能顺利通过的东西。西方理论家用“障碍”(obstacle)表示情节发展过程中的曲折。17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。他说：“我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。”（13）在这里，“人物的意图所遭到的障碍”与中国评点家所说的“间”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。高乃依谈到的“动作”(action)与“情节”(plot)一致，而“情节”又与“障碍”(obstacle)一致，或者说情节就等同障碍(severalplotsorobstacles)。由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。

20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到“障碍”。他说：“描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。小说需要的是有带障碍性的爱情。例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。（14）障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。

中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称“间”。西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称“障碍”；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。

三、间架与插曲

“间架”与“插曲”在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。中国理论家称为“间架”，西方理论家称为“插曲”。

“间架”是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》有：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（15）整个房屋的构架就是间架。

建筑的“间架”概念广泛地应用于各门艺术领域。清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（16）文中，李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。

汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。为此，“间架结构”成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。

在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。“间架结构”成为书法美学术语，又称“结体”。它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。欧阳询论“增减”一法说：“字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。”（17）意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。

间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。清代郑绩《梦幻居画学简明》说：“是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。”（18）讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。绘画的间架结构就是线条结构。中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。用线画轮廓，就形成间架。中国现代美术家潘天寿说：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。”（19）就是把绘画的墨线看做间架。绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。

文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的“分间法”专门讲文章的间架结构，他说：“凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。盖意分而语串，意串而语分也。”（20）文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。

诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。清代顾嗣立《寒厅诗话》写道：“四灵以清苦为诗，一洗黄(黄庭坚)陈(陈师道)之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。”以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。

清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说：“这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”（21）这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。

小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”一节批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”(《水浒传》23回)施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。

从对“间架”来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。

间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。

张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”(《金瓶梅·读法》)这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。

张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。对于房屋排列的用心，张竹坡在他的《杂录小引》里说：

既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则矫儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。

房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”(《金瓶梅》26回)这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔，以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大

书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。

脂砚斋在《红楼梦》第1回做眉批说：

“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”(脂评甲戌本1回)脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里。陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折、顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。

《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批道：“园基乃一部之主，必当如此写清。”(脂评庚辰本16回)脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。在林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋特批，“记清，便是贾母的后院了。”(脂评有正本3回)贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”(脂评庚辰本17回)这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。

间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”(《水浒传》3回)鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写道：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”

毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”(脂评有正本70回)。

毛宗岗在72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。……其他正文之中，张、赵、马、魏、孟达、刘封诸将，或于彼忽伏，或于此忽现，参差断续，纵横出奇，令人心惊目眩。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中，他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻译为“穿插式”，是西方理论家总结的叙事概念，指一系列不相连贯的情节段落和在情节中插入叙述的故事。亚里士多德认为，情节的整一性才是好的叙事结构，而“插曲式”是最差的一种叙事方式。他在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（22）亚里士多德所说的“插曲式”(episodic)，指的就是前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如，古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物，诸如河神、伊俄、神使，他们互相没有联系。因此它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的观点，这种缺乏首、中、尾统一性情节的是最差的情节。

事实上，西方创作实践中，并非都是严格遵守情节整一性的，它们有很多与情节整一性不相吻合的插曲式的描写。突出的例子是文艺复兴时期的流浪汉小说。流浪汉小说描写流浪汉的冒险传奇，它的情节非常松散。从结构看，它是一种插曲式结构，整个情节由很多互相没有联系的段落组成，而流浪汉则是连接这些旅途见闻的串联人物。塞万提斯的《堂吉诃德》是一部描写主人公堂吉诃德游侠冒险的小说，但在小说里，也有完全与堂吉诃德的故事无关的插曲式情节，如第33章至35章讲述的《何必追根究底》故事。

插曲式的叙事在中西文学叙事中广泛存在，只是各国文学理论对其称谓不同。插曲式在印度文学中被称为“插话”，指主情节之外的副叙述、副叙事。印度史诗《罗摩衍那》就充满了插话。

按照亚里士多德对插曲的理解，中国古代章回小说是典型的插曲式，中国评点家称为“间架”。但是早期西方学者以至中国学者，不以评点家的间架概念看中国小说的结构形式，而是以西方传统诗学亚里士多德的理论为参照，称中国章回小说为“缀段式”小说，这个缀段式就是插曲式的又一种翻译。美国学者浦安迪在《中国叙事学》中就是把“插曲”翻译为“缀段”的。（23）

我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析中看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。显然，间架和插曲是两个不同的概念，也是中西理论家对叙事结构的不同称谓。

四、中西叙事逻辑起点：空间性与时间性

我在这里清理辨析的中国叙事概念一线穿、间和间架，和西方叙事概念整一性、障碍和插曲，都属于叙事结构方面的概念，它们的不同称谓和不同的特性，是基于它们有不同的逻辑起点。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。

观照中西神话，可以看到，中国神话缺少故事性，它在空间的纬度里，呈现给读者一幅幅图案和画面。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中所说：“希腊神话以时间为轴心，故重过程而善于讲故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善于画图案。”（24）我们循着这个观点去审视中国神话，可以看到，中国神话具有一种非叙述性的“看图说话”的特点。比如，战国时的《山海经》保存了不少中国远古的神话传说，它的整个描述是一种空间的地理描述，所做的叙事，是一种看图说话。全书18篇，全是以空间方位“东/西/南/北/内/外”命名，诸如《南山经第一》、《北山经第三》、《海外西经第七》、《海内东经第十三》。《南山经第一》开篇写道：“南山经之首曰鹊山。其首曰招瑶之山，临于西海之上。”强调的是空间，内容讲述在什么方位，什么山，有什么野兽，什么植物，什么神等，描述一个个独立的空间画面。它与《山海经》是一部地理著作有关，从叙事的角度看，这种空间描述是面对图画，或者地图所做的解释，也就是一种“看图说话”。很显然，这种空间的看图说话是中国古代的一种描述方式。与《山海经》同时代的屈原的《天问》，整个叙述缺少线性发展的因果联系，据说他是面对庙堂里的各种画所做的解说。如果我们从空间叙事的角度来评价屈原的《天问》，就不会指责它的“无序”和“凌乱”，它是一种“看图说话”—非线性的空间叙事。我们也由此看到，空间叙事是中国文学叙事的一个逻辑起点。

重视空间的叙事传统一直影响到明清小说。比如《红楼梦》的叙事几乎是一幅幅的对话场景，而不是采用时间叙事的方式把人物的对话转变成讲故事。我在《〈红楼梦〉的空间叙事》一书的第九章做了专门的论述。（25）这种对话特点与《尚书·尧典》记载的尧帝与臣子对话的描写有渊源关系，（26）它们都具有空间的场景特点。

希腊神话与荷马史诗的故事性都特别强，重视在线性的时间序列中讲述故事。荷马史诗《奥德赛》的开端第一句就写：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历……请你随便从哪里开始。”(TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7这里史诗叙述两次强调“讲故事”(tellme)，并用过去时和过去完成时时态。整部史诗24卷，讲述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的叙述都以黎明(Dawn，childofmorning)开始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)结束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者结束句是从头天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

这样的叙述，明显地与中国古代神话从空间方位描述不同，它以太阳东升西落的时间——“日”(一天)作为一个段落和单位，故事的叙述就以一天为叙事长度。夜与昼成为一个周而复始的时间结构，形成时间的循环性和运动性，人物每天的航海行动也依据这个时间的循环性和流逝性，构成叙事的情节。从这里我们看到，亚里士多德提出的情节整一性是根据希腊神话、史诗对时间描述的总结和提炼。

这种以时间为叙述的逻辑起点显然与古代希腊人的生活方式和生产方式有关。希腊民族以沿海经商为业，在出海经商和海上冒险的生活中，他们总是以日升日落作为航海的单位时间，太阳的运行形成希腊人的时间观和生活方式，他们以太阳的升落为航海的出发时间与抛锚、靠岸的时间，人的活动尽在时间的运行中。

时间无限循环的顺序性，构成了希腊人航海活动无限向前的发展，出海冒险，风云变幻，特别易于返航后对陆地上的人讲述外出冒险的经历。西方文学叙事的讲故事从此中诞生。情节的整一性被框定在一个相对完整的时间结构中，时间成为西方叙事的一个逻辑起点。

通过这样的辨析和比较，我认为，一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲是中西叙事理论中两两相对的叙事概念，它们的相似性与相异性，恰好表明了文学叙事的共同规律性现象和不同文化背景所呈现出的叙事差异。

注释：

(1)(2)(16)李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社1997年版，13，15，9页。

(3)刘熙载：《艺概·经义概》，引自《辞章学辞典》，郑颐寿主编，三秦出版社2000年版，556页。

(4)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，74页。个别词语的翻译根据英语译文做了改动。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文论选读》，张中载编，外语教学与研究出版社2000年版，50-51，55，62页。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文论选读》，外语教学与研究出版社2000年版，252，257页。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韩愈：《答李翊书》，《朱文公校昌黎先生集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印元刊本，卷16，133页。

(11)李德裕：《文章论》，《李卫公集》，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明本，外集卷3《穷愁志》。

(12)许慎撰《说文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印经韵楼藏版1998年版，589页。

(14)维·什克洛夫斯基：《情节分布的拓展和故事小说的建构》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第2卷，12页。

(15)《鲁班经》，引自首默主编：《中国建筑艺术史》，文物出版社1999年版，907页。

(17)欧阳询：《结体三十六法》，《佩文斋书画谱》论书三，上海同文书局石印，清光绪癸未，15页。

(18)郑绩：《梦幻居画学简明》，《中国古典画论选择》，辽宁美术出版社1985年版，37页。

(19)潘天寿：《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，18页。

(20)陈绎曾：《文说》，《古汉语修辞学资料汇编》，商务印书馆1980年版，315页。

(21)文康：《儿女英雄传》，上海古籍出版社1991年版，179页。

(22)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，82页。

(23)(24)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，56页。

(25)参见张世君：《〈红楼梦〉的空间叙事》，第九章，《空间叙事节奏》，中国社会科学出版社1999年版。

插曲范文篇8

[关键词]《卧虎藏龙》电影音乐音乐研究

2000年由李安执导的电影《卧虎藏龙》是一部非常成功的具有中国古典韵味的武侠电影，在第73届奥斯卡金像奖获十项提名，其中包括“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖。它的音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了一起，堪称是中、西方音乐结合的典范。

《卧虎藏龙》讲述了一段复杂的江湖恩怨。导演李安以东方情调的江南风物浓缩了中国传统文化的特征，沿袭了武侠片的成功要素，使之具有东方电影的唯美品质。《卧虎藏龙》里最华丽的是武打。最深远的是对白，最感人的是音乐。

下面笔者将从影片的配乐和歌曲两部分来剖析本片的音乐：

一、影片配乐

影片中的配乐常分为主题音乐、背景音乐和场景音乐三部分。

1、主题音乐

主题音乐就是创作电影同时创作的一个主旋律音乐，它将贯穿于整个电影中，其形式与特点不拘一格。主题音乐对于电影主题的表达至关重要。成功的主题音乐设计能够将观众带入电影的情景之中，与电影主人公的命运休戚与共。主题音乐的风格要与电影的背景相互衬托，时刻为表达电影主题服务。本片主题音乐由旅美作曲家谭盾谱写的三段式主题音乐，配以清新的吉他和弦及提琴协奏，筑起了一个与刀光血影与世隔绝、与大漠的自然风光和永恒的爱情主题相辉映的纯净音乐世界。影片开始于华裔大提琴演奏家马友友用大提琴演奏的低沉缓慢、忧伤深沉的主题音乐，并贯穿整部影片。他的大提琴是整部音乐中最重要的组成部分。音色微微的发颤，仿佛一幅淡彩水墨长卷缓缓展开——画面的介入亦如水墨画勾勒出宁静美丽的水乡。然而，虽然风景如画。万般诗意。我们却听得琴声里杀机一现，带着观众步入龙虎争斗的复杂江湖。音乐声渐远，李慕白表示要退出江湖，托俞秀连带去一柄青冥剑。进京的时候音乐颇有些紧张，但是紧中有缓，仿佛在提示着好戏即将开始。当声音豁然开朗的时候，当时的北京城尽收眼底。宝剑的故事真正开始于这座九门围护的城池之中。影片在优美的大自然中表现人物错综复杂的恩怨情仇，既有缠绵的爱情，也有武林的快意恩仇。音乐荡气回肠、催人泪下，主旋律中一声声的呼唤，是超越任何人间界限的对爱人的呼唤，有力的诠释了影片中男女主人公对爱情的执著。

2、背景音乐

影片《卧虎藏龙》的背景音乐主要在李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎之间的感情场面时出现，以爱情为主要表现元素。该影片的背景音乐唯美动人，从低沉的二胡声开始。然后弦乐和管乐跟进。在背景音乐演奏到一半的时候，有一个二胡的二度滑音，类似扬琴推弦。一下子将柔情凄婉的气氛烘托出来。一直到结束，这段音乐的节奏都是由大鼓和锸来固定。定音鼓作为一个情绪色彩的点缀来使用。中间使用的乐器除了管弦，失真吉他，并佐以女声柔声风格的吟唱来强化音乐的画面感。更重要的一点：主奏乐器是一种电子合成音色，有一点像吹笛子的气流声，但是很有质感，是一种前所未有的音色。3、场景音乐

电影音乐中的场景音乐是必不可少的，不同的场景需要不同的场景音乐来烘托，而场景音乐需要专门设计。场景音乐与背景音乐有所不同，背景音乐的曲风、基调等是一致的，要与电影的主题内容、主要的情感基调保持一直，而场景音乐则可以有较大的变化，是根据电影情节内容的设置和气氛、情感的表现为准则的。在该片中，大部分场景音乐旋律单纯朴素，和声简单明了，配器清淡和谐。承担主要旋律演奏并多次出现的乐器是大提琴。然而，在影片中，我们听不到大提琴带来的西洋风味，而听到了一种酷似北方大草原马头琴和二胡，带有滑音的苍凉而悠长浓郁的东方色彩的音调，加上大提琴演奏家马友友的华裔身份，使我们在熟悉的大提琴音色里，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之气。除了大提琴以外。《卧虎藏龙》的场景音乐中也选用了多种中国民族乐器进行补充。使整部影片的配乐统一而富有变化。《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用，描绘出异邦沙漠的幻象。

因此可以说，影片的场景音乐为整部电影情节的设计、气氛的烘托、内容的彰显、主题的表达都起到了很好的作用。

二、影片歌曲

1、主题曲

电影的魅力不仅仅取决于电影本身所带来的美学与艺术魅力，同时主题曲带给观众的美妙视听享受也是电影成功的必要元素。一部电影只能有一首主题曲，主题曲的表现形式、编法、曲调风格、主要的演奏乐器，甚至演唱者的音色、唱腔、基调等都需要严格设计挑选，以达到与电影主题表达的完美一致，而观众通常印象最深地也是主题曲的旋律。因此，主题曲的创作需要与电影的精髓相结合。

本片的主题曲《Alovebeforetime》(中文名《月光爱人》)是一首温柔婉约的古典式情歌，大提琴家马友友担任主奏，兼容东西方流行文化的歌手李玟负责以中、英文演唱，搭配相当新鲜。另外东方的二胡与西方的管乐相结合，以复古的曲风、配以现代的大提琴，充分展现了东方音乐文化的魅力。马友友的演奏风格幽韵。哀而不伤。配合片中含蓄的爱情表达，可谓相得益彰。李玟婉约式的唱腔将影片中两对情侣被无情拆散的悲惨命运的惆怅，烘托表达的淋漓尽致。

2、插曲

插曲范文篇9

世界各国都有自己优秀的民歌,如意大利民歌《重归苏莲托》、德国民歌《小鸟飞来了》、奥地利民歌《野玫瑰》等。

三种唱法也都演唱民歌,如美声唱法就演唱《重归苏莲托》;通俗唱法本身,就以演唱流行歌曲见长,而“流行歌曲”之所以叫做“流行”(或曰“通俗”),就自然带有一定的民间性,所以通俗唱法演唱民歌者,也屡见不鲜。

民歌,对于民族唱法来说,意义就更为重大。为此,本文结合笔者个人民族唱法的演唱实践,就我国民歌的艺术成就问题发表几点浅见,以求教于专家和同行。

一、悠久的历史

我国民歌的历史十分悠久,早在原始社会就有了民歌,传说伏羲时有“网罟之歌”、神农时有“扶犁之歌”,都反映了民歌与劳动的密切关系。传说大禹治水时,他的情人为他唱了一首情歌,歌词只有一句:“候人猗兮……”这是我国最早的情歌和“南音”。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的“国风”,就是春秋时期各国的民歌;至战国时代以我国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原为代表创作的“楚辞”,也是当时楚国的民歌;汉乐府中的“相和歌”、“铙歌”、“鼓吹歌”等,也是当时的各种民歌;唐代的诗歌,许多也是当时的民歌。如根据王维《送元二之安西》诗谱写的一首琴歌《阳关三叠》,就流传至今。大诗人李白也根据汉代乐府歌曲《关山月》的曲谱,填写了歌词《关山月》,其实是一首五言唐诗:“明月出关山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。汉下白登道,胡窥青海湾,由来征战地,不见有人还。戍客望边邑,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲。”从唐宋至明清的《竹枝词》,都是民歌。近代的《苏武牧羊》,也是民歌。至于长期在各民族世代相传的民歌,就更数不胜数了。

二、广泛的影响

我国的民歌,对各艺术门类都产生了广泛的影响。

首先是对曲艺音乐的影响。我国的演唱类曲艺,大多来源于民间音乐,尤以民歌为基础。例如东北二人转中的小调,大都是东北民歌;山东琴书也是以山东民歌为音乐基础的。

其次是对戏曲音乐的影响。我国共有各种地方戏曲340余种,其中绝大多数的唱腔来自于各地的民歌曲调。例如京剧的【南梆子】、【高拨子】、【四平调】等,都是民歌小调;锡剧是以无锡一带的民歌曲调“无锡东乡调”为音乐基础的;甬剧起源于宁波农村的田头山歌……

再次是对艺术歌曲的影响。我国有许多艺术歌曲,是受民歌音乐的影响的,例如宋祖英演唱的《爱我中华》、彭丽嫒演唱的《在希望的田野上》、阎维文演唱的《白发亲娘》等等,都有各地民歌音乐的素材。

同时是对歌剧音乐的影响。我国的民族歌剧有许多吸收了民歌的音乐素材,例如《刘胡兰》吸取了山西民歌的音乐素材;《白毛女》吸收了河北民歌《小白菜》的音乐素材;《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。

最后是对影视歌曲的影响。我国拍摄的电影、电视剧的许多主题歌、插曲、片头曲、片尾曲,都明显地受民歌的影响。例如郭兰英演唱的《我的祖国》(影片《上甘岭》插曲)和《谁不说俺家乡好》(影片《红日》插曲),就分别吸收了山西民歌与山东民歌沂蒙小调的音乐影响。

插曲范文篇10

一、推动剧情发展

1.《爱情公寓》。《爱情公寓》从2009年到2014年共拍四季，创造了多个奇迹，打破了多项纪录，在同时段中收视率始终保持第一。主题曲《我的未来式》也因为《爱情公寓》的火爆风靡全国。“脱下鞋子跳舞，赤着脚太空漫步，我笑了你还装酷……”歌词如这部电视剧的主题一样，讲述了有着不同梦想的几个年轻人，在共同生活的每一天中所发生的平常而又趣味十足的故事，不仅展示了每个人对梦想的不懈追求，也体现了他们对生活的乐观态度。在剧情转折阶段，钢琴演奏的插曲充当起铺垫爱情发展的作用：无论是展博第一次遇见婉瑜时，还是曾小贤第一次看见胡一菲时，以及唐悠悠遇见关谷神奇时，每每在爱情产生之时，都会传出钢琴插曲。甚至在很多时候，故事情节中并没有明确表达出人物间的感情，但音乐片段的出现就已经预示了其后的发展。如，第1集第3分钟，当婉瑜与陆展博初次相识时，优美的钢琴曲响起，虽然是几句简单的对话，但充分表达了人物的内心，配合展博紧张的神情，其意义不言而喻；第2集第26分钟，婉瑜刚刚拿到杂志，展博的电话就打来，钢琴曲再次响起，结合之前的剧情，展博想要主动追求婉瑜的决心在钢琴旋律的映衬下，显得更加明确；第2集第28分钟，美嘉拿起关谷箱子中《爱情三脚猫》的漫画时，钢琴曲又一次响起，不仅体现了关谷对《爱情三脚猫》这份动漫稿件的喜爱之情，也表达了美嘉对关谷的恋慕之意，颇有一箭双雕的效果；第3集第4分钟，胡一菲坐在曾小贤身旁，曾小贤则注视着胡一菲，同样的钢琴曲响起，曲调欢快，不仅为无厘头的搞笑对话渲染了气氛，也暗示出他们彼此间的情愫。除钢琴曲之外，《爱情公寓》的配乐中，还融入了大量不同风格的音乐元素，并恰到好处地烘托出不同的剧情氛围。总体而言，在《爱情公寓》中，无论是主题曲还是插曲，都体现出一种欢快、积极向上的人生态度，较少出现引人深思或者低沉悲伤的背景音乐；每一幕结束时也都会用一段简短而又欢快的小曲子，把故事引入下一个情节之中，使每个情节层层递进、相互联系。而主题曲《我的未来式》作为全剧的核心旋律，则充分表达了人物积极向上不服输的人生态度。音乐风格与电视剧主题相统一，再配合爆笑的剧情，造就了该剧的收视率佳绩。2.《军师联盟》。《军师联盟》是2017年上映的一部古装战争题材电视剧，讲述了以司马懿为主线而展开的魏国故事。故事整体以古意盎然的三国时期氛围为基调，主题曲《短歌行》也恰如其分地烘托了历史情境。《短歌行》原本是三国时期曹操以乐府古题创作的两首诗，整首诗气势磅礴、内容深厚、典雅沉重，充满了曹操求贤若渴、一统天下的雄心壮志。《军师联盟》剧情贯穿魏朝四代皇帝，讲述魏朝从创立到强盛再到灭亡的历程，选用一代枭雄所创作的《短歌行》改编成主题曲，与剧情极为贴近。该剧每集均以低沉的笙箫和号角声开头，凸显出整部电视剧厚重的文化底蕴。沉稳而干练的乐曲烘衬出司马懿传奇的一生，也与他深沉稳健、运筹帷幄的角色特征相契合。如第1集第17分钟，华佗欲为曹操开头颅治疗头疾病，这时曹操满脸怀疑地看向华佗，背景音乐响起刺耳的音色，暗示着曹操已经怀疑华佗并且起了杀心；尤其当华佗被拖去斩首之时，沉重的击鼓声叩击着观众的心弦。这段历史可谓人尽皆知，使用如此沉重的鼓声，充分表达了创作者对这位旷世神医的惋惜之情，能够引发观众强烈的共鸣。第5集第23分钟，司马懿把粮食装在马车上，抽动马车自断双腿，以此来拒绝曹操的征辟，司马懿谎称意外受伤，但曹丕却看出他的真实用意。曹丕看望司马懿时，在他的肩膀上拍了几下，这时，配乐采用蜂鸣声将曹丕对司马懿的怀疑由音乐传达出来，调动了观众的情感，增加了悬疑意味。第22集第31分钟，曹操退兵斜谷，无心与刘备一战，于是撤军。军队散乱，军容不整，曹操同司马懿在马车上，心力交瘁地看着四周荒凉的景象。这时，电视剧的插曲《十五从军征》飘然而起。《十五从军征》描绘了一个征战在外的老兵，结束征战回到家乡，却发现已经物是人非，生发出“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”的悲情。这与此时曹操的内心状态相互呼应，突出了曹操心头的忧虑，表明他作为一代枭雄忧国忧民、体恤百姓的一面。该剧中应用最多的，是一系列刺耳的管弦乐。整部剧贯穿了司马懿与朝内大臣、历代君主以及朝外诸葛亮等人之间的勾心斗角，刺耳的音乐刚好渲染出一种紧张而急迫的气氛，并以这种音乐风格，带动和渲染观众的情绪，推动故事情节的发展。3.《我的前半生》。《我的前半生》是2017年上映的一部家庭伦理剧。剧中运用大量的主题曲和插曲，如《曾经的唯一》、《滂沱大雨里》、《小心翼翼》等，烘托了主人公悲伤的心情，突出她一步步克服困难并最终找到幸福的完满结局。《曾经的唯一》是这部电视剧的主题曲，其歌词“你的所有赋予我存在的荣光，而今你眺望向远方，选择了遗忘，我该驶向何方”体现了人物之间的关系，即从一开始依恋到后来遗忘，暗示了剧情走向。除了主题曲，配乐也推动了情节的发展。例如第2集第5分钟，罗子君追问凌玲的时候，陈俊生赶紧岔开话题，而提的问题正好就是她老公是谁，这时候响起的低沉提琴旋律，暗示陈俊生是有意岔开话题，衬托出陈、凌二人复杂的关系。再如第4集第6分钟，配乐是一段钢琴旋律，陈俊生在公司里踱步，回忆与凌玲和子君这两个女人的过去，在两者之间艰难地抉择。这个背景音乐生动烘托出他内心纠结的状态。整部电视剧共有一个主题曲、一个片尾曲以及七段插曲。插曲数量相对较多，这是因为该剧是一部家庭伦理剧，要表达较多的情感纠葛，相应地就需要丰富的插曲作为衬托。与其他一些喜剧或历史剧相比较，家庭伦理剧人物之间的关系交融性更强，感情更为细腻，一个眼神一个动作都富有丰富的情感内涵，而不同的插曲则将这些细微的动作或表情充分放大，使观众注意到这些细节表现，并留存在潜意识之中，同时也重点突出情节的转折、人物情绪的多变。

二、表达人物情感

1.欢快情感的表达。音乐对人的情绪往往可以产生强烈的影响。例如人们在紧张的生活、快节奏的工作或者学习的空余时间，听一些音乐，有助于减轻身体和大脑的疲乏感，缓解精神压力，进而有效提高人们的工作和学习效率。在喜剧中，音乐的整体趋向是以欢乐为主的。毕竟，这类电视剧主要是供人消磨时间、制造欢乐的，自然要以轻松愉悦的弦律为主基调。通过节奏轻快的轻音乐或欢快的歌曲，烘托出欢乐的氛围，与视觉影像相互呼应，能够带给人们美好的情感体验。如电视剧《爱情公寓》之所以取得了较高的收视率，就与音乐的恰当运用密不可分。如若去掉其中的音乐元素，只留单一的视觉信息，很容易使观众产生视觉疲劳，喜剧效果也势必会大打折扣。2.忧伤情感的表达。一部电视剧的剧情，在情感发展上不可能一成不变，即便是欢乐情感的表达，也需要在低沉情节的衬托下，才能更加突出美好的可贵，悲喜交加才是电视剧永恒的主旋律。即便如《爱情公寓》这样的喜剧，其中也会穿插一些悲伤的剧情，比如林宛瑜拒绝了陆展博，从爱情公寓离开；美嘉离开吕子乔的时候，悲伤的音乐配合演员的伤心落泪，更加打动人心。

三、结语