布景设计范文10篇

布景设计范文篇1

关键词：电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。

“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

电影布景的发展，是随着整个电影工业的发展而发展，随着电影美学和技术的发展而演变的。电影布景是电影发展史上每个重要阶段的里程碑。在布景艺术的发展过程中，戏剧，文学，绘画，社会和经济都对电影布景的变化产生了巨大影响。电影流派的出现，使得电影布景带有明显的风格特征，从本世纪初的“原始派”，经过“唯美派”，到“新现实主义”，“表现主义”等都有各自的布景概念和审美特征。正是这些流派的产生，极大的丰富了现实主义的布景艺术。

二、早期布景天才梅里埃对后世的影响

著名大师梅里埃在布景设计方面，是个天才的先驱者，他利用了当时戏剧的绘画布景技术来营造电影逼真的氛围。他的布景一般是三片：中间是一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接，具有“哄骗眼睛”的景幕效果。其特点是视觉逼真，远景深远，具有良好的主体效果。

梅里埃非常重视布景的总体外貌、特技摄影装置、演员的调度移动及大小道具等的互相协调。所绘制的布景，在今天看来带有一种诗人的天真稚气之感，但对早期的电影观众来说已是十分令人满意的了。他在摄影棚里拍摄的“新闻纪录片”，对观众产生了非常强烈的现实主义印象，当观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。

梅里埃处理布景的手段很原始、也很写实，即使是拍摄的幻想片也是如此。他总结出电影布景的设计法则是：讲究画面深度、重视空间透视效果、合理地选择布景构成、逼真写实地绘制布景、并适当地加配陈设物。

梅里埃的影片受到后来超现实主义者的景慕和迷恋。例如“海底二万里”一片，那些由女演员扮演的水仙们，悠哉悠哉，懒懒地横陈在巨大的贝壳里；一群美人鱼漫舞轻盈，仿佛在水间游动，画面的背景是身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出。看过他的这些影片(如“春天仙境”、“仙女园”等)我们会深深地感到，这些活动影象与卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们具有相同的构图方法：同样地率直纯朴：色彩同样地和谐明快，大胆异常：作品洋溢的诗意，体现了梅里埃艺术的主要特征。

三、电影布景的设计与制作由多单元组成

电影布景是电影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。设计师要负责电影的内景、道具的设计，剧中人的活动环境，及外景的选择等。

电影布景的制作技术，直接关系到影片的造型质量。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，来追求较强的纪实性和表现力。好的外景设计是电影内景的外延和补充。在拍摄外景时，地点与时间应相对集中，以便缩短摄制周期，降价摄制成本。

道具是电影布景中必不可少的物件。可分为两大类：一类是陈设道具：一类是戏用道具，即演员随身佩带和使用的物品。电影拍摄中，常把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具。还有为制造气氛的道具，称为气氛道具及动物道具等。无论是何种道具都应该真实可信，与特定的时代与环境协调一致。在电影中，形形色色的道具和布景扮演着电影画龙点睛的工作，有了它们，电影就更加逼真更、加精采!

电影布景中的基本道具，小至碗筷、烟斗、笔筒，大至床、桌椅、橱柜等，真是应有尽。所以进入电影公司的道具间，就像进入一家古董店，或者是进入了百货超市!不过这些大大小小的道具多是仿制品，为了组合方便。它们都设计得比较轻巧，也容易搬动!

为了让每个电影画面都看起来真实可信，布景设计师把电影所需的场景，区分成许多单一的独立景片。这些景片不但容易拆装，而且还可以变化自如，只要几分钟的时间，就可以像是堆积木一样，拼凑成一个符合剧情需要的，足以乱真的布景，像是楼阁、凉亭，以及客厅、厨房等。

通常在电影上看到的客厅一景，在摄影棚里实际上只是由三面木板所构成，这三面木板就是用来当作隔间用的墙壁，它们经过油漆粉刷后，加上一些装饰品，再摆上沙发、茶几等道具，看起来就和真的客厅一样。

这些布景景片的制作多半是由图片放大仿制而成，例如在一个短剧现场中，需要一个商店的布景，那么这个景片有时可以用油漆照实际的商店画成，有时则可以将实际的商店拍成照片。再放大裱贴在夹板上。这些大景片还能重复使用，这样不但节省了成本，还可以让资源再利用。

通常，布景师在长期的拍摄中，会形成一种风格：这种风格会溶合在他的布景作品中。如卢米埃尔兄弟以前从事照相，所以爱在真实的场面前拍摄(既“真实电影”)。而梅里埃以前从事魔术和戏剧，所以喜欢采用“骗眼”给幕布景，把他所看到的东西变换成他所想像的东西，再现出一个超现实的感觉。

可以说，电影布景师是电影的化装师，那些杰出的电影是靠布景逼真的壮境奇观来实现的。这些用木板和石膏仿制而成的宫庭殿宇，蛀痕斑驳的冥府幽城，倒塌的断垣残壁都市的街道和建筑，经过画家的油彩涂抹，显现了光阴流逝的陈迹岁月。使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处，可以说成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、电影布景设计的表现形式

电影布景的设计手法，即可以写实也可以写意，或两者兼而有之。如表现人物心情时的环境布光，可以具有写意风格，但主体所在的环境景致又可以是现实的风格。不同的布景处理，所营造的气氛会有很大的差别。至于什么时候写实或写意，如何写实或写意，在于设计者所表达的整体造型意图。在表达整体意图的同时，布景师要处理好整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领局部，并且要对局部提出限制。

现在我们对两个片子进行一下比较，就能看出电影布景在电影中的作用。第一部是采用写意风格的法国电影《红气球》。在这部影片中，红气球本身是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。影片中，由于要突出红气球的色彩，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩。这些色彩会削弱观众对红色的印象，这样的设计确实起到预想中的效果，使看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红色记忆颇深，进而也就自然地由红色，理解出设计者所要传达的意念。公务员之家

布景设计范文篇2

关键词:电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

电影布景的发展，是随着整个电影工业的发展而发展，随着电影美学和技术的发展而演变的。电影布景是电影发展史上每个重要阶段的里程碑。在布景艺术的发展过程中，戏剧，文学，绘画，社会和经济都对电影布景的变化产生了巨大影响。电影流派的出现，使得电影布景带有明显的风格特征，从本世纪初的“原始派”，经过“唯美派”，到“新现实主义”，“表现主义”等都有各自的布景概念和审美特征。正是这些流派的产生，极大的丰富了现实主义的布景艺术。

二、早期布景天才梅里埃对后世的影响

著名大师梅里埃在布景设计方面，是个天才的先驱者，他利用了当时戏剧的绘画布景技术来营造电影逼真的氛围。他的布景一般是三片：中间是一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接，具有“哄骗眼睛”的景幕效果。其特点是视觉逼真，远景深远，具有良好的主体效果。

梅里埃非常重视布景的总体外貌、特技摄影装置、演员的调度移动及大小道具等的互相协调。所绘制的布景，在今天看来带有一种诗人的天真稚气之感，但对早期的电影观众来说已是十分令人满意的了。他在摄影棚里拍摄的“新闻纪录片”，对观众产生了非常强烈的现实主义印象，当观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。

梅里埃处理布景的手段很原始、也很写实，即使是拍摄的幻想片也是如此。他总结出电影布景的设计法则是：讲究画面深度、重视空间透视效果、合理地选择布景构成、逼真写实地绘制布景、并适当地加配陈设物。

梅里埃的影片受到后来超现实主义者的景慕和迷恋。例如“海底二万里”一片，那些由女演员扮演的水仙们，悠哉悠哉，懒懒地横陈在巨大的贝壳里；一群美人鱼漫舞轻盈，仿佛在水间游动，画面的背景是身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出。看过他的这些影片(如“春天仙境”、“仙女园”等)我们会深深地感到，这些活动影象与卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们具有相同的构图方法：同样地率直纯朴：色彩同样地和谐明快，大胆异常：作品洋溢的诗意，体现了梅里埃艺术的主要特征。

三、电影布景的设计与制作由多单元组成

电影布景是电影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。设计师要负责电影的内景、道具的设计，剧中人的活动环境，及外景的选择等。

电影布景的制作技术，直接关系到影片的造型质量。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，来追求较强的纪实性和表现力。好的外景设计是电影内景的外延和补充。在拍摄外景时，地点与时间应相对集中，以便缩短摄制周期，降价摄制成本。

道具是电影布景中必不可少的物件。可分为两大类：一类是陈设道具：一类是戏用道具，即演员随身佩带和使用的物品。电影拍摄中，常把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具。还有为制造气氛的道具，称为气氛道具及动物道具等。无论是何种道具都应该真实可信，与特定的时代与环境协调一致。在电影中，形形色色的道具和布景扮演着电影画龙点睛的工作，有了它们，电影就更加逼真更、加精采!

电影布景中的基本道具，小至碗筷、烟斗、笔筒，大至床、桌椅、橱柜等，真是应有尽。所以进入电影公司的道具间，就像进入一家古董店，或者是进入了百货超市!不过这些大大小小的道具多是仿制品，为了组合方便。它们都设计得比较轻巧，也容易搬动!

为了让每个电影画面都看起来真实可信，布景设计师把电影所需的场景，区分成许多单一的独立景片。这些景片不但容易拆装，而且还可以变化自如，只要几分钟的时间，就可以像是堆积木一样，拼凑成一个符合剧情需要的，足以乱真的布景，像是楼阁、凉亭，以及客厅、厨房等。

通常在电影上看到的客厅一景，在摄影棚里实际上只是由三面木板所构成，这三面木板就是用来当作隔间用的墙壁，它们经过油漆粉刷后，加上一些装饰品，再摆上沙发、茶几等道具，看起来就和真的客厅一样。

这些布景景片的制作多半是由图片放大仿制而成，例如在一个短剧现场中，需要一个商店的布景，那么这个景片有时可以用油漆照实际的商店画成，有时则可以将实际的商店拍成照片。再放大裱贴在夹板上。这些大景片还能重复使用，这样不但节省了成本，还可以让资源再利用。

通常，布景师在长期的拍摄中，会形成一种风格：这种风格会溶合在他的布景作品中。如卢米埃尔兄弟以前从事照相，所以爱在真实的场面前拍摄(既“真实电影”)。而梅里埃以前从事魔术和戏剧，所以喜欢采用“骗眼”给幕布景，把他所看到的东西变换成他所想像的东西，再现出一个超现实的感觉。

可以说，电影布景师是电影的化装师，那些杰出的电影是靠布景逼真的壮境奇观来实现的。这些用木板和石膏仿制而成的宫庭殿宇，蛀痕斑驳的冥府幽城，倒塌的断垣残壁都市的街道和建筑，经过画家的油彩涂抹，显现了光阴流逝的陈迹岁月。使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处，可以说成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、电影布景设计的表现形式

电影布景的设计手法，即可以写实也可以写意，或两者兼而有之。如表现人物心情时的环境布光，可以具有写意风格，但主体所在的环境景致又可以是现实的风格。不同的布景处理，所营造的气氛会有很大的差别。至于什么时候写实或写意，如何写实或写意，在于设计者所表达的整体造型意图。在表达整体意图的同时，布景师要处理好整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领局部，并且要对局部提出限制。公务员之家

现在我们对两个片子进行一下比较，就能看出电影布景在电影中的作用。第一部是采用写意风格的法国电影《红气球》。在这部影片中，红气球本身是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。影片中，由于要突出红气球的色彩，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩。这些色彩会削弱观众对红色的印象，这样的设计确实起到预想中的效果，使看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红色记忆颇深，进而也就自然地由红色，理解出设计者所要传达的意念。

布景设计范文篇3

[关键词]电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。

电影布景的发展，是随着整个电影工业的发展而发展，随着电影美学和技术的发展而演变的。电影布景是电影发展史上每个重要阶段的里程碑。在布景艺术的发展过程中，戏剧，文学，绘画，社会和经济都对电影布景的变化产生了巨大影响。电影流派的出现，使得电影布景带有明显的风格特征，从本世纪初的“原始派”，经过“唯美派”，到“新现实主义”，“表现主义”等都有各自的布景概念和审美特征。正是这些流派的产生，极大的丰富了现实主义的布景艺术。

二、早期布景天才梅里埃对后世的影响

著名大师梅里埃在布景设计方面，是个天才的先驱者，他利用了当时戏剧的绘画布景技术来营造电影逼真的氛围。他的布景一般是三片：中间是一个蒙画布的大景框，两边各置一个蒙画布的小景框，大景框与小景框成钝角相接，具有“哄骗眼睛”的景幕效果。其特点是视觉逼真，远景深远，具有良好的主体效果。

梅里埃非常重视布景的总体外貌、特技摄影装置、演员的调度移动及大小道具等的互相协调。所绘制的布景，在今天看来带有一种诗人的天真稚气之感，但对早期的电影观众来说已是十分令人满意的了。他在摄影棚里拍摄的“新闻纪录片”，对观众产生了非常强烈的现实主义印象，当观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。

梅里埃处理布景的手段很原始、也很写实，即使是拍摄的幻想片也是如此。他总结出电影布景的设计法则是：讲究画面深度、重视空间透视效果、合理地选择布景构成、逼真写实地绘制布景、并适当地加配陈设物。

梅里埃的影片受到后来超现实主义者的景慕和迷恋。例如“海底二万里”一片，那些由女演员扮演的水仙们，悠哉悠哉，懒懒地横陈在巨大的贝壳里；一群美人鱼漫舞轻盈，仿佛在水间游动，画面的背景是身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出。看过他的这些影片(如“春天仙境”、“仙女园”等)我们会深深地感到，这些活动影象与卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们具有相同的构图方法：同样地率直纯朴：色彩同样地和谐明快，大胆异常：作品洋溢的诗意，体现了梅里埃艺术的主要特征。

三、电影布景的设计与制作由多单元组成

电影布景是电影造型的重要手段，它包括景物造型和人物造型。设计师要负责电影的内景、道具的设计，剧中人的活动环境，及外景的选择等。

电影布景的制作技术，直接关系到影片的造型质量。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，来追求较强的纪实性和表现力。好的外景设计是电影内景的外延和补充。在拍摄外景时，地点与时间应相对集中，以便缩短摄制周期，降价摄制成本。

道具是电影布景中必不可少的物件。可分为两大类：一类是陈设道具：一类是戏用道具，即演员随身佩带和使用的物品。电影拍摄中，常把陈设道具称为大道具，戏用道具称为小道具。还有为制造气氛的道具，称为气氛道具及动物道具等。无论是何种道具都应该真实可信，与特定的时代与环境协调一致。在电影中，形形色色的道具和布景扮演着电影画龙点睛的工作，有了它们，电影就更加逼真更、加精采!

电影布景中的基本道具，小至碗筷、烟斗、笔筒，大至床、桌椅、橱柜等，真是应有尽。所以进入电影公司的道具间，就像进入一家古董店，或者是进入了百货超市!不过这些大大小小的道具多是仿制品，为了组合方便。它们都设计得比较轻巧，也容易搬动!

为了让每个电影画面都看起来真实可信，布景设计师把电影所需的场景，区分成许多单一的独立景片。这些景片不但容易拆装，而且还可以变化自如，只要几分钟的时间，就可以像是堆积木一样，拼凑成一个符合剧情需要的，足以乱真的布景，像是楼阁、凉亭，以及客厅、厨房等。

通常在电影上看到的客厅一景，在摄影棚里实际上只是由三面木板所构成，这三面木板就是用来当作隔间用的墙壁，它们经过油漆粉刷后，加上一些装饰品，再摆上沙发、茶几等道具，看起来就和真的客厅一样。

这些布景景片的制作多半是由图片放大仿制而成，例如在一个短剧现场中，需要一个商店的布景，那么这个景片有时可以用油漆照实际的商店画成，有时则可以将实际的商店拍成照片。再放大裱贴在夹板上。这些大景片还能重复使用，这样不但节省了成本，还可以让资源再利用。

通常，布景师在长期的拍摄中，会形成一种风格：这种风格会溶合在他的布景作品中。如卢米埃尔兄弟以前从事照相，所以爱在真实的场面前拍摄(既“真实电影”)。而梅里埃以前从事魔术和戏剧，所以喜欢采用“骗眼”给幕布景，把他所看到的东西变换成他所想像的东西，再现出一个超现实的感觉。

可以说，电影布景师是电影的化装师，那些杰出的电影是靠布景逼真的壮境奇观来实现的。这些用木板和石膏仿制而成的宫庭殿宇，蛀痕斑驳的冥府幽城，倒塌的断垣残壁都市的街道和建筑，经过画家的油彩涂抹，显现了光阴流逝的陈迹岁月。使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处，可以说成功的布景就是最不引人注目的布景。

四、电影布景设计的表现形式

电影布景的设计手法，即可以写实也可以写意，或两者兼而有之。如表现人物心情时的环境布光，可以具有写意风格，但主体所在的环境景致又可以是现实的风格。不同的布景处理，所营造的气氛会有很大的差别。至于什么时候写实或写意，如何写实或写意，在于设计者所表达的整体造型意图。在表达整体意图的同时，布景师要处理好整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领局部，并且要对局部提出限制。公务员之家:

现在我们对两个片子进行一下比较，就能看出电影布景在电影中的作用。第一部是采用写意风格的法国电影《红气球》。在这部影片中，红气球本身是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。影片中，由于要突出红气球的色彩，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩。这些色彩会削弱观众对红色的印象，这样的设计确实起到预想中的效果，使看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红色记忆颇深，进而也就自然地由红色，理解出设计者所要传达的意念。

布景设计范文篇4

关键词：舞美空间；色彩；设计；运用

就舞美空间而言，其涉及布景、服装、演员化妆和灯光等多个构成要素；舞美空间设计，即是对上述多个组成要素进行艺术构思和美学设计的过程。需要说明的是，在所有上述舞美空间要素及舞美空间的整体设计中，几乎都要涉及到一个共同元素，它就是“色彩”。在所有上述舞美空间要素设计过程中，色彩设计都是重要组成部分之一；色彩作为一种无声语言，其起到刺激人感官视觉，给人以不同心理感受的作用。同时，色彩的设计与运用在舞台表演中还承担着塑造人物形象、展现舞台美感的重要任务。总之，在舞美空间设计中，舞美空间设计者要科学、合理的设计与运用色彩这一元素，充分发挥其重要的视觉作用，营造出最佳的舞台表演艺术与视觉效果，达到辅助舞台表演的目的。为此，笔者在简要概述舞美空间色彩设计基础上，分别从布景、服装、演员化妆和灯光四个方面，就舞美空间中色彩的设计与运用问题进行了专门探讨；旨在有效提高舞美空间设计的水平，更好发挥其舞台表演辅助作用。

一、舞美空间的色彩设计概述

舞美空间是舞台表演的重要组成部分，随着人们物质与精神文化生活水平的不断提高，人们的视觉审美要求可谓是“蒸蒸日上”，特别是人们精神文化生活水平的提高，对舞台表演艺术水平也提出了更高的要求，相应人们对舞台表演中的“舞美空间美感”也提出了更高要求，要求不断优化舞美空间设计。实践证明，舞美空间设计要想精益求精，要求设计者不但要对舞台表演及其主题有较深刻的理解，更需要准确把握舞台场景及对舞台表演空间的立体把握与表述，我们称之为“舞美空间”。在舞美空间设计中，色彩是舞美空间设计的无声语言，也是舞美空间设计的最主要与重要的可操作元素，舞美空间设计水平的提高不可能脱离色彩设计而进行，而缺少舞美空间考虑的色彩设计也是不可能有预期效果的；因此，舞美空间设计水平的提高需要切实提高色彩设计与运用水平，色彩设计与运用同样需要考虑舞美空间的实际需求来发挥其“美轮美奂”的舞台表演辅助效果。总体来说，不同的色彩设计与运用会取得不同的舞美空间效果，在进行舞美空间设计时，色彩的设计与运用要切合舞台表演主题，充分考虑舞台表演主题的需要，同时也要注意舞美空间中色彩设计与运用的简洁、明快原则，绝不能因为色彩的过于“夺目”而破坏了整个舞台美术空间的艺术效果。

二、舞美空间色彩的科学设计与运用

（一）舞美空间中布景色彩的设计与运用

布景是舞美空间构成最重要的组成部分，其也是舞美空间设计的“重头戏”，其色彩的设计与运用至关重要，对于舞台表演其产生是影响也是具有全局性的。布景设计贯穿舞台表演内容与过程的方方面面，而色彩设计也同样贯穿布景设计的方方面面，要求布景色彩设计者们在进行具体布景色彩的设计与运用时，不仅要考虑主色、背景色的恰当搭配问题，同样要考虑主体色调的美感与表现力，因为布景主题最终还是要靠主体色来表现。一般来说，明度相近颜色或者邻近色相搭配时背景色的可见度要较低，如主体色调为黄色，而背景色为白色或者黄绿色；反之，不同原色或者反差较大色彩之间的搭配会明显提高背景色的可见度，如主体色调为红色而背景色为白色或者金色等。总之，在进行布景选色时应仔细推敲主体色与背景色之间的关系，使其更好的服务于布景和表演主题。

（二）舞美空间中服装色彩的设计与运用

舞台表演过程中的服装有“演员第二皮肤”之称，其色彩的设计与运用同样影响到舞台表演的效果，具体来说其更多的影响舞台表演过程中人物形象的塑造。舞台表演中演员的服装，主要涉及演员的穿戴衣着及配饰，是相应舞台表演主题人物性格、精神等的重要外部表现。对于舞台空间中演员服装色彩的设计与运用，设计者应该以着力渲染演出气氛为原则，相关色彩的设计与运用既要体现剧本、表演所需及所要表达的时空感，也要体现相关人物的性格、爱好和修养等特质。在进行演员服装的色彩设计时，设计师首先要考虑的应该是剧本的情感基调和所要表达的主题思想，重点协调好剧本主题、内涵与人物服装色彩之间的关系；如：风格相对轻松欢愉的剧本内容、主题，在演员服装颜色的设计与运用上要注意体现跳动、活泼特点，以绿色、黄色、红色等颜色比较适合。

（三）舞美空间中演员化妆色彩的设计与运用

在整个舞美空间构成中，演员是重要组成部分之一，其对舞美空间艺术效果具有重要影响；演员化妆色彩作为舞美空间色彩的重要组成部分，其设计与运用对舞美空间色彩设计也至关重要。要求舞美空间的设计者在进行演员化妆色彩设计时，要以综合考虑剧作主题、时代及人物性格、民族、身份、职业等因素为前提，最大限度的做到演员妆面色彩的得体、合理，使其更好的服务于舞台表演。如在歌剧、戏曲等舞台表演艺术中演员化妆色彩应该尽量浓烈一些，而话剧、舞台剧及重点表现现实题材的舞台表演则应该自然一些，与舞美空间色彩的融合要求也更高一些；另外，如果舞台灯光偏向于冷色调，那么演员的妆面应该偏暖，目的是用以中和妆面色彩黯哑、阴沉的视觉感受。还有在所有类型的舞美空间演员化妆色彩中，戏曲脸谱色彩的设计与运用要求最高、也最为典型。

（四）舞美空间中灯光色彩的设计与运用

灯光有“舞台太阳”之称，其体现了灯光色彩设计与运用在舞美空间设计中的重要作用与意义。舞美空间中的灯光色彩不仅可以将明亮布景变得暗淡，更可以实现冷色调布景的转暖，以及将纯白布景变得绚丽多彩，甚至是将虚无的布景变得生机盎然，这就是其发挥的作用；具体来说，舞美空间中的灯光色彩具有创造时空、渲染特定氛围、表达特殊节奏与情感及揭示表演主题精神内涵的作用。综合舞台表演要求，舞美空间中灯光色彩的设计与运用，要以充分考虑灯光与戏剧情节之间的匹配关系为前提，本着渲染舞台表演气氛、表现人物情感和情绪及表演奏变化的目的设计与运用灯光色彩；之所以重视舞美空间中灯光色彩的设计与运用，原因除了其影响舞台表演效果外，还有其也影响到观众的心理、情绪、情感等，近而影响观众对整个舞台表演的认知与肯定。

作者:赵莎莎 单位:山东省临沂市广播电视台

参考文献：

[1]吴海亮.浅析音乐类演出中的灯光设计与运用[J].戏剧之家，2016（6）.

布景设计范文篇5

什么是舞台技术

“舞台技术”这一名词泛指戏剧制作的所有技术方面。从宏观角度来说，它涉及布景的建造与安装，灯光器材的悬吊与布置，服装的裁剪、漂染甚至采购，化妆、道具、舞台管理，录音和声音混合等等的总称。剧场舞台可以说是表演者最佳的表演场所，完美的舞台艺术得益于演员精湛的表演，演员在舞台上的举手投足、面部表情、唱跳等形式，都为舞台艺术注入新的生命力，让观众身临其境，感受到演员表演的感染力。舞台技术就是通过舞台上的灯光、音响和舞美布景等舞台技术展现戏剧主题和剧本的内涵。通过舞台技术拓展观众的想象力，陶冶观众的情操，并且提高观众的艺术鉴赏力。舞台技术在艺术的表演过程中不可或缺，舞台技术管理可以说从事的是艺术的技术，现代舞美技术已逐步向高度专业化发展，它甚至包含了如光学、机械、电子工程与声学等许多学科的最新成果，所有新技术手段在舞台上的引进与应用极大地丰富了现代舞台的表现力，以至于在当代的演艺创作中我们常听到这样一句话：“只有想不到的，没有做不到的。”今天的舞台体现已经达到出神入化的程度，除了舞台设计师的天才设计外，所有技术部门的通力合作与日新月异的技术手段也为设计的完美呈现提供了可能。

剧场舞台技术管理的人员基本要求

舞台与技术管理人员作为保障演出顺利执行的统筹管理者,是表演艺术项目顺利执行的基础之一。随着我国文艺演出行业的发展,结合当前行业需求,构建职业化的舞台与技术管理人才队伍这一问题显得日益迫切。（一）首先，舞台技术管理人员要具备基本文化水平与专业技能知识储备，舞台表现是综合多面性的整体，制作其内容的人如果没有全面的技能与文化储备是难以胜任的。比如，灯光设计师要对不同类型的电学现象有所研究，既要对物理光学、电学方面的知识有所了解，又要对其表现出来的光能视觉效果有准确的掌握，以便运用到舞台中，营造出更丰富的视觉效果。（二）其次，舞台技术管理人员要有职业责任感。其工作主要是在幕后操作，工作性质是辅助与配合。幕后工作是幕前工作正常进行的保障，同时，幕后工作还涉及演出安全的问题，如果一个舞台技术管理缺乏职业责任感是比较危险的，可能会造成幕前工作的不顺利。每一个舞台技术工作者都必须踏实工作，有全局意识，有积极的人生观、价值观，有良好的服务意识，才能成为优秀的舞台技术工作者。（三）最后舞台上的所有技术都不是为了技术而技术，所有的技术都是为艺术服务的。舞台技术管理要有技术与艺术结合的能力、用技术创造艺术的能力，要具备比较强烈的审美概念，离开了艺术性，就偏离了舞台技术的根本工作目的。

剧场演出的舞台技术管理一般流程

（一）方案审核阶段

1.导演阐述在一部剧幕演出前的筹备期,导演根据剧本把整个剧目的导演构思,从舞台调度和场景转换等进行阐述,阐述过程中对涉及服装、布景、灯光、道具、机械、视频等使用的内容进行详细说明。2.技术分析导演阐述结束后，舞台技术人员根据演出场地的条件要对制作中存在的问题和技术难点向大家进行解释说明。舞台布景设计师要与舞台技术总监以及各技术部门的负责人进行技术会议，具体说明在制作和使用方面的细节。技术分析包括演出场地的条件(舞台空间尺寸和设备设施情况)是否能够满足演出的需要；制作技术方面，材料、结构、承重、造型、效果等能否达到要求；资金投入能否满足制作的需要；制作周期(制作时间)需要多久；舞台布景与灯光、视频投影在场景中是否有明显的冲突。3.方案确定根据上述技术分析的内容,整体方案要能够实现演出场地的技术条件,并满足演出需求。同时,在制作技术、资金投入和制作周期方面也要保证达到要求,这样才能最终确定整个舞台美术方案。

(二)技术落实阶段

1.装置与布景演出团体对场地的大小需求，布景的制作材料与结构，分析舞台台面和吊挂设备承重是否可以满足要求，是否存在安全隐患，如果发现存在安全隐患要立即要求货运前整改。2.布景防火剧场是公共场所，防火为首要问题。演出用布景多数由棉布绘制，防火处理是防患于未然。多数国外剧场会要求提供布景的防火处理报告，如果不能提供防火报告，剧场的技术管理会在装台时抽取布景上的棉线或剪一小块边角的布料进行点燃实验。如果无法通过检验，剧场方面会根据演出中的危险程度进行防火处理。3.灯光设备灯光器材的使用数量，根据剧场固有设备分析是否有外租器材项目，回路数量，计算总用电负荷是否可以满足演出需要，如果不能满足需要应与剧团方面及时沟通。4.音响设备音响需要用到的器材，能否满足演出所需，包括所能提供的话筒型号和数量等等。5.投影设备现在很多剧目引入多媒体，影像成为布景的一部分。剧场的技术管理要了解演出中是否有投影以及投影机的摆放位置，当需要预留观众席的座位时，要在第一时间与票务人员联系锁定需要的座位号码并停止出售。另外还需要解决供电线和信号线的走向问题，有效避免观众踩踏电线及信号线。6.化妆间根据剧目参演的人数，剧场的舞台技术管理应提出化妆间的分配建议。遇到演员比较多的演出，化妆间不够用怎样利用公共空间分隔来解决演员化妆及换装问题也是舞台技术管理的职责所在。很多演出侧台需要搭建临时抢装间，剧场应有相应的解决方案和物资，如支架、黑布、桌椅、镜子、台灯等。7.练功与排练剧团是否需要排练厅排练和练功，排练的人数，如果是舞蹈团是否需要铺装舞蹈地胶，准备练功用把杆。8.货运剧场舞台技术管理需要了解剧目货运量的多少，这关系到装卸货人员的数量和工作时间，包装箱的存放问题也应得到注意。如果剧场比较小，需要考虑在装台后是否需要把不用的空包装箱装进货车存放或运走，否则会影响布景的迁换和演员的调度。9.装台时间很多剧目的布景庞大，舞台工作量也是巨大的。剧场舞台技术管理应提前了解装台演出的工作量，与剧团确定工作日程，根据剧团要求安排剧场技术人员配合以及外请工人协助装台演出。配合人员排班要合理有效，避免不必要的加班，这样才能保证剧场工作人员有足够的休息时间。另外对计划外加班应严格把控，尽量避免无谓的夜间加班。10.进度跟进装台时要随时跟进剧团装台进度，观察布景、灯具、音响设备安装情况，发现安全隐患，及时处理，否则将极有可能出现安全事故。演出中更要时刻关注演出进度的变化，及时发现技术层面的问题并加以解决，保证演出的顺利进行。11.拆台提前了解剧团方面的拆台步骤，安排演出结束后技术人员及搬运人员提前到位，货车在适当的时候到位，首先要保证不影响观众散场车辆进出，观众车辆都离开后货车要及时到位装货，给下一场演出进景赢得时间。拆台过程中，要格外关注安全问题，对于设备、布景、道具的搬运要轻拿轻放，避免损坏产生不必要的损失，更要注重人身安全。

舞台技术管理的现状与发展

（一）我国舞台技术管理现状

我国当代剧院的发展非常迅速，无论是在建设规模上还是在硬件设施上都不比国外的知名剧院差，唯一欠缺的是舞台管理经验和模式与西方国家相比还存在着一定的差距。随着国内演出场次的增加和国内外演出交流的扩大，剧院专业技术人员的配置构成不完整，舞台技术人员专业技能参差不齐，剧院的管理滞后等问题日益暴露出来。剧院的舞台技术涉及方方面面的问题，包括设备的使用、租用、管理，剧场技术人员、演出人员、工作人员的管理，剧院自创节目、外来租借场地的管理以及演出中涉及的安全问题，这些问题都是舞台技术管理需要考虑到的问题，必须有明确的条例进行规范，保障舞台演出有秩序的进行。

（二）未来舞台技术管理发展方向

布景设计范文篇6

因为考察中国舞美的新发展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈现哪些新的发展趋势呢？笔者认为主要有以下几点。

一、多元化

多元化的21世纪，世界舞美也呈现明显的多元化发展趋势。这种多元化的发展趋势，又可以分为以下四个层面：

（一）舞美构成要素的多元化

舞台美术原本就由布景、道具、服装、化妆、灯光、音响效果等多种要素构成，并且涵盖了绘画、雕塑、工艺美术、实用美术乃至建筑、园林、音乐等各种艺术因素。而现在，除上述多元化因素之外，又囊括了广告宣传、海报制作、节目单设计等等。可谓是舞台艺术“大综合”之中的“小综合”，其多元化发展趋势，越来越明显。

（二）艺术风格的多元化

过去的舞台美术，基本上分为写实主义与写意主义两大艺术风格，而现在的舞台美术，除了这两种艺术风格外，还包括了印象派、抽象派等西方现代派的艺术风格。其艺术风格的多样化，也越来越鲜明。

（三）纵横交汇

世界舞美还呈现纵横交汇的发展趋势。在纵向上，呈衍化特点，即从本民族或特定区域的艺术源流出发，保持传统特色又赋予时代精神。我国戏曲舞美就是民族化与现代化结合的有力证明。欧洲各国亦如此。英国、法国、德国、俄罗斯等国家的舞台美术，也都既有本民族本地区的传统特色，又融入新时代的新元素、新特点。

（四）时空造型的多维拓展

作为舞美的主要方式——舞台时空造型，也呈现出多维拓展的发展趋势。许多舞美大大加强了动态功能，大幅度地拓展了时空落点与表现范畴。或用朴素的造型形式表现深刻的内涵，或用华丽的形象构成奇特的景观，但都共同致力于将舞美由仅仅是舞台艺术局部的装饰发展到总体意念的表达。从舞台的二维空间发展到三维空间，并进一步发展为包括观演关系的演出场所在内的多维动态时空的立体化结构设计。例如音乐剧《猫》的舞美设计，就像整个剧场内外设计成一个“动物世界”，使整个天地真正变为一座“大舞台”。

二、科技化

综观世界舞美，呈现明显的科技化发展趋势。许多现代化的高科技，都进入舞台美术领域，例如电脑设计的布景、投影布景、激光布景，灯光中的电脑灯、激光灯，音乐音响的电脑调音台等等，使整个舞台美术出现了前所未有的景像，令人耳目一新。

现代化的声、光、化、电等各种高科技的广泛应用，使世界舞台美术真正形成一个广阔的艺术世界。

三、人性化

在人性化的21世纪，世界舞美也呈现人性化的发展趋势，这种人性化的发展趋势，又表现在以下几个层面。

（一）充分发挥舞美设计师的作用

尊重舞美设计师，使他们充分发挥主观能动性和艺术创造性。例如在捷克，就有舞美设计大师斯沃博达与威赫尔。国家对他们格外重视，不仅待遇优厚，而且分配有高级豪华的别墅。政府对舞美的高度重视，促进该国的舞美学科走在世界舞美前列，成为世界舞美中心。他们把举办国际舞美展览活动当作国际文化交流的重要方式，把舞台美术看成是人民文化生活中进行综合审美教育的一个重要组成部分。

（二）培养舞美设计新人

许多国家的艺术院校或戏剧院校，都设立了舞美系或舞美专业，大力培养舞美新人，这也成为世界舞美的一个新的发展趋势。

布景设计范文篇7

闽剧服装可以将角色的性别、年龄、身份地位和性格特征等直观地展现出来，有助于观众准确感知人物形象。由于观众与舞台有一定距离，故其对角色产生的第一印象往往来源于角色服装的色彩，这种印象在潜意识中产生，并很可能全场伴随观众。实际上，服装的色彩在很大程度上受到灯光的影响。因为我们首先看到的颜色并非物体客观的色彩，而是由于光线刺激视神经产生的不同感觉，甚至可以这样说，灯光本身也是色彩的一部分。灯光的明度、色彩和照射角度的变化会使服装的色彩呈现给观众多样化的视觉感受：明亮强烈的灯光能大大提升服装色彩的明度；有色光源是改变服装色彩的常用工具。所以服装设计应该与灯光进行协调，灯光是配合服装色彩的最佳搭档，它们的协调变换，能使观众的情绪随之起伏。服装色彩再则与舞台布景色彩搭配，舞台服装的色彩是舞台画面上流动的乐章。它与舞台布景直接影响到舞台的整体效果，处理好服装色彩与背景色调之间的关系，有助于更完美地利用服装色彩诠释舞台的表现力。我们可以将舞台布景比喻为画布的底色，而服装就是灵动的色块，局部色块服从于画面整体的风格与色调。当然，服装色彩在一定程度上会受到布景色彩的影响与限制。在为服装确定主色调时，应尽量避免与布景基调过分雷同，这样会令观众的方向感迷失，无法把握情节走向。此外，服装的面料不只是制作的物质基础，也是内涵丰富的舞台表现语言，服装设计师为了引导观众进入舞台的固定场景，常对面料进行提升与组合，赋予面料新的外观和明确的内涵，并通过面料构成的服装形式来引发观众的思考。

在为《王茂生进酒》选定服装时，我即为其选择粗糙的青色麻制面料。这是因为，面料对于服装色彩的影响主要由两方面因素决定：首先是质感，纤维组织形成的各种面料对光的反射、吸收、透射程度存在较大差异，色彩的色相、饱和度和明度也会产生变化。表面粗糙的织物，对光的反射能力弱，色彩饱和度和明度就比用同样染料染制的表面光滑的面料低。而《王》全剧突出的就是平民化风格，王茂生是一介布衣，升斗小民，不是高大全式的人物，无需过分突出。其次，面料的表面肌理也是重要因素。即使面料的组成纤维相同，但若纤维的编织方式不同，而形成不同的表面肌理，也会影响服装的色彩。锦缎面料等表面光滑的织物对于光线的反射能力最强，其次是平纹、斜纹的面料，表面凹凸不平的粗糙面料最弱。色彩的饱和度、明度也依次顺序由高到低进行表现。考虑到《王》剧中主角常有侧身镜头，衣物反射光的面积较小，我选择了平纹织法。

二、服装与其他因素的协调与配合

闽剧服装设计与化妆造型都是为塑造角色外貌服务的，服装设计与化妆造型是一个不可分割的整体，它们都能够通过直观的视觉效应感受到角色的内容，对角色的外部形象起到定位作用。化妆造型在舞台艺术中难以改变，而服装需要根据不同的场景做出不断的变换。在服装设计中重视与化妆造型的相辅相成是重要的原则之一。尤其应注意在脸部附近的装饰物的大小、形制，其应线条流畅、轮廓较为清晰，不宜纷繁杂乱。如在为金身陈靖姑定妆时，我即去除了她在领口的原有装饰带，并简化了头饰。服装设计与表演艺术的载体均是演员，两者之间关系密切，服装能够是演员进入角色，折射出角色的特点及情感状态，所以通过服装的定位去诱发演员体验角色，服装设计需要与表演艺术互补。服装是角色的外在特征，而表演艺术通过演员表情、心理活动表现出来。这就要求服装设计进行正确的定位与把握。

布景设计范文篇8

关键词：室内装修住宅设计庭园绿化布景

一、庭园的类型与组合。

庭园与建筑关系密切，可以说庭园中建筑物的性质，决定了庭园的性质，建筑的风格决定了庭园的风格，如纪念性的建筑，其庭园庄严肃穆；行政办公性质的建筑，其庭园简捷大方，宗教性质的庭园则严整、神秘；而宾馆、商场、餐厅等庭园，则比较活跃。至于私人庭园，则可根据主人对建筑和庭园的爱好而决定其形式和内容。因此，庭园绿化千姿百态，各具风貌。

（一）庭园的类型

庭园的分类可以根据建筑物的性质和功能来划分，可以根据庭园在建筑物中的位置来划分，以及庭园的景观主题来划分。

1、根据建筑物的性质和功能来划分，分为住宅庭园和公共建筑庭园。其中住宅庭园又分私人庭园和集体住宅庭园（如居民住宅楼、宾馆、旅馆等）；公共住宅庭园如体育馆、图书馆、陈列馆、电影院、车站、码头、机场、餐厅、商店、办公楼、学校、医院等。

2、根据庭园在建筑中所处的位置来划分，分为前庭、中庭、后庭、侧庭、小院。

3、根据庭园的景观主题来划分，分为山庭、水庭、水石庭、平庭。

（二）庭园与建筑的关系

在建筑设计之初，建筑师们对庭园就有所考虑，并采用不同的处理手法给予安排，其手法主要有：

1、融合在地形变化较多、功能复杂的地方，建筑师常将建筑化整为零，分割出许多庭园，使建筑、庭园和环境相互融合，成为一个整体。

2、核心把庭园特别是中庭作为建筑的核心来处理，建筑组合围绕中心庭园而展开，这种庭园具有内向聚集的空间效果，在许多中低层公共建筑中常采用。

3、抽空在高层建筑中，为活跃建筑内的环境气氛，常将建筑内部的局部空间抽去作为内庭，从而形成耐人寻味，景观变化较为丰富的“共享空间”。

4、围合用建筑、墙、廊等围合成封闭向心或通透自由的庭园，它既可以是规则整齐的，也可以是与自然山水有机结合的多种围合形式，这种处理手法在我国古典私家园林中采用最多，如苏州园林。

（三）庭园空间的组合

空间，是客观存在的立体境域，通过人的视觉反映出来。庭园空间是由庭园景物构成的，由于它位于建筑的外部，并由建筑物所围成，所以，它不同于建筑的室内空间，也有别于不受建筑“围闭”的园林空间，而是一种类似“天井”的空间。

单一的庭园空间，是以静观为主的景观。但如果采用适当的组景技法，去组织空间的过渡，扩大和引伸，就可使庭园空间“围而不闭”，产生具有先后、高低、大小、虚实、明暗、形状、色泽等动态的景观序列，使庭园景观生动而有秩序。所以，除了个别单一的庭园空间外，最理想的办法是以我庭园空间的组合，形成有变化的空间层次和景观序列，使庭园空间的景观优势充分发挥出来。

此外，庭园空间的组合，空间层次的安排和景物序列的塑造还应考虑建筑物的性质和使用功能，通常纪念性建筑、宗教、行政的庭园空间组合较为严整、堂皇；而一般民用及公共建筑的空间组合，则多以灵活自如取胜。

二、庭园造景设计

庭园造景不同于公园和花园，它大多是处于建筑限定的空间之中，视野范围小，背景条件差，大部分是一些小型人工景象，因此，应注意空间的比例尺度，以及各处的观赏角度和距离。同时，要满足不同庭园的功能要求，如聚散、休息、户外活动等，一般来讲，小庭园宜聚，大庭园宜分，以加强景深和层次，达到个性突出，小中见大的效果。庭园造景设计应从环境设计和功能设计两方面着手：环境设计应考虑建筑形式、环境特点、庭园气氛、空间开敞或闭锁、绿化志建筑如何结合及处理等。

明确目的和功能之后，在进行方案设计时，还需有意识地造成各种景观，即造景设计。

（一）主景的创造在主题和内容决定之后，首先要考虑主景的表现形式和主景放置的位置，一般要求放在庭园空间的视线焦点处，即构图的重心。

（二）配景的处理为了渲染和衬托主景，可以利用一些小的景物如灯柱花草植物、小品设置等造成一些前景和背景，以啬景深层次和焦点效果。

（三）庭园组景庭园组景应在满足基本功能的前提下，根据空间的大小、层次、尺度、景物、地面状况和建筑造型等进行组景，使庭小不觉局促，园大不感空旷，览之有物，游无倦意，各种庭景意境深远，景观丰富，耐人寻味，流连忘返。庭园组景一般采用以下几种处理手法：

1、围闭与隔断

（1）用建筑物围闭：采用四面或三面建筑，一面墙廓的围闭方式，造成封闭性的空间。

（2）用墙垣和建筑物围闭：多采用一面（或两面）是建筑物，其余由墙垣围成。此类庭园的组景常常运用下述三种手法：①以屋檐、梁柱、栏杆或较开敞的大片玻璃窗作为景框，把庭景收在视域范围里的一定幅面上，形成庭景的主要观赏面；②在庭园内的地面上设置相应的景物，如景石、水池、花坛、雕塑、园灯等，作为庭景的中心主题；③通过景窗、景门、敞廓等将墙外的自然景色（如树梢、远山、天空等）引入墙内，借以丰富庭园空间的层次，增添庭景的自然气氛。

（3）以山石环境和建筑物围闭。

（4）沿墙构廓、高低起伏、曲折空灵，是传统的“化实为虚”的手法。一些倚山的侧庭或后庭，往往利用山石或土堆作为庭园景物，并起到围闭空间的作用。如山庄、别墅等具有自然野趣的庭园。

2、渗透与延伸

为满足人们的观赏要求，庭园组景往往冲破相对固定的空间局限性，在不增加体量的前提下，向相邻空间联络、渗透、扩散和展延，从而获得小巧玲珑见大，扩大视野，增加层次和丰富庭园组景的效果。其手法主要有以下几种：（1）利用空廓分隔和延伸；（2）利用景窗互为渗透；（3）利用门洞互为引伸；（4）利用树丛、花木互为联系。

3、利用影射

影，主要指水面的倒影，它可借地面上景物之美来增添水景之情趣，同时，也为庭园景色提供了垂直空间的特有层次感。

射，指的是镜面反射。用巨幅壁镜把镜前的庭景反映在镜面上，以达到间接借景，虚拟扩大空间和丰富庭园水平空间的层次感的目的。

4、巧用对比

对景物尺度和质感的估量，除与人的观赏条件（如视点、视距等）有关外，景物本身的对比，也可影响景物的实际效果。因此，庭园组景常常采用这种方法，把两种（或多种）具有显著差异因素的景物安排在一起，使其相互烘托，达到组景变化多趣的效果。

（一）依照植物数量的多少，有以下几种配置方法。

1、孤植采用较多最为灵活的一种形式。适宜于室内近距离观赏，其姿态、色彩要求优美、鲜明，能给人以深刻的印象，多用于视觉中心或空间转变处，应注意其与背景的色彩与质感的关系，并有充足的光线来体现和烘托。

2、对植是指对称呼应的布置，可以是单株对植或组合对植，常用于入口，楼梯及主要活动区两侧。

3、群植一种是同种花木组合群植，它可充分突出某种花木的自然特性，突出园景的特点；另一种是多种花木混合群植，它可配合山石水景，模仿大自然形态，配置要求疏密相间，错落有致，丰富景色层次，增加园林式的自然美，一般是姿美、颜色鲜艳的小株在前，型大浓绿的在后。

（二）依照植物是否可更换、移动，可分为固定、不固定两种配置形式。

1、固定形式是指将植物直接栽植在建筑完成后预留出的固定位置，如花池、花坛、栏杆、棚架及景园等处，一经栽植，不再更换。

布景设计范文篇9

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作

变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。

布景设计范文篇10

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。