嬗变范文10篇

嬗变范文篇1

关键词：当代；中原乡土作家；文化情结；嬗变

乡土文学是重要的一种文学类型，它始于鲁迅的《故乡》，在20世纪20年代开始在文坛上出现。在当代文坛上，一批比较熟悉农村的年轻作家的出现，使得我国的乡土文学创作更加丰富。提到乡土文学，一般会让人们联想到诗意盎然和乡土气味非常浓重的田园诗意生活。从审美的角度出发，乡土文学具有一定的超然美学特征。有人认为乡土文学是对人心灵净土的一种叙述或者是对田园风光的一种诗意的描写。这其实是不够全面的，很多时候乡土文学所代表的是人们的一种返璞归真的思想，一种追求美的思想。和乡土文学共同发展起来的，还有乡土作家。乡土作家是乡土文学的主要缔造者，他们的存在使得乡土文学得到了丰富和发展。对于乡土作家来说，他们有着独特的文化情结，同时，他们的文化情结也会在社会的发展过程中出现嬗变。

1中原家园情结

对于中原乡土作家来说，中原的乡土家园是非常重要的地方，是他们心中不可抹去的文化情结，并且会慢慢积淀成为一种心理记忆，在他们的思想中进行储存，最终对他们的文学创作产生重要影响。在社会发展过程中，家园的内涵不断地扩展和延伸。家园不仅仅是人们的生存空间，更是一种文化氛围和文化网络，因此，家园情结也会慢慢地渗透到人们的心目当中。从古至今，凡是有着浓厚乡土意识的文人，都会对故土家园进行歌颂，古诗“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”就是典型的代表，体现的是诗人对乡土的浓浓思念。在中原乡土作家中，沈从文是一个典型的代表，他对中原乡土的浪漫想象体现出他在中原乡土文化中对自己理想家园的找寻。新时期以来，中原乡土作家笔下的家园情结也开始出现了一定的转变，这种转变主要是在新时期广大乡村需要不断发展的背景下诞生的。对于文人墨客来说，他们希望生活能够尽快地走出贫穷与落后。因此，在后续的中原乡土文学当中，家园文化情结体现出来的是一种对经济发展的呼唤。贾平凹的《鸡窝洼人家》和路遥的《平凡的世界》都是典型的代表。这种中原家园文化情结的嬗变不仅仅是中原乡土作家情感的一种变化，更是他们在社会发展背景下自身情感的一种转变和对社会美好生活向往和追求的体现。

2反城市文化情结

在当代中原乡土作家的一些文学作品中，明显地潜藏着一种反城市文化情结，突出体现在作家心理上对城市的隔膜。即便身处城市当中，他们也难以认同和融入城市生活模式。在一些中原乡土作家眼中，城市是一个异己的存在，自己在城市中像是一个漂泊者。这种反城市文化情结比较典型的代表有李佩甫的《送你一朵苦揀花》和张宇的《城市逍遥》。这种没有办法融入城市中的异己感会随着城乡之间的对立不断加深，甚至在一些文学作品当中演变成了对城市的仇恨情结。在这种观念下创作出来的乡土文学作品，主人公往往把城市作为征服的对象，对城市产生着歧视，通过侮辱的方式以牙还牙，倾己所能展开疯狂的报复。邓一光的《怀念一个没有去过的地方》就是其中比较典型的代表。还有的作家会在自己的文学作品中把对城市的不满情绪转换成乡下人对城市女人的征服，张炜《古船》里隋见素对周燕燕的征服姿态就是代表。在这里，城市女人已是城市的一种象征，男人和城市的女人恋爱并非是发自内心喜欢这些女人，而是希望通过对她们的征服，最终达到自己报复城市曾经的歧视和侮辱的目的。对于反城市文化情结来说，它的产生有一定的原因。首先，农裔城籍作家的文化怀乡情结使得反城市文化情结的产生有了一定的基础；其次，城乡差距的不断扩大也会使阶层出现心理反应；再者，反城市文化情结和作家的地域环境也是有内在关联的。这些原因的存在使得当代中原乡土作家在自己的文学创作中体现出了比较明显的反城市文化情结，同时，这种文化情结并非是一成不变的，在城市不断发展和变迁的过程中，“反城市”的原因和“抵触”的对象也在发生变化，从而形成了情结上的嬗变。在过去，贫富之间的差距和二者之间的摩擦形成了中原乡土作家的反城市文化情结。随着社会的发展和城市建设的推进，这种情结会更多地在社会中沉淀下来，最终形成了文化情结的嬗变。

3返璞归真情结

对于乡土文学创作来说，返璞归真情结是非常基本的一个情结，也是在乡土文学作品中比较常见的一个情结，同时它也是在不断的嬗变中。在过去，当代中原乡土作家在进行文学创作时，这种返璞归真的情结会更多地体现在对于田园生活的向往，这种向往一般是对过去自己田园生活的一种怀念。后来随着社会的不断发展，城市的生活越来越喧嚣，因此，返璞归真的情结会更多地体现在对于物质社会的一种批判。对物欲横流社会的不适应，使得他们更加怀念过去简单的生活，从而在自己的文学创作中产生出了返璞归真情结。近年来，人们的生活无论是从经济还是品质方面都得到了提升，因此，人们普遍对健康更加关注，产生了健康方面的追求，最终使得乡土文学的创作在返璞归真情结上凸显出了人们对于绿色生活的追求。任何文化情结，总是在不同社会的背景下呈现不同的状态，且会在不同的作家思想引领下产生不同的效果。对于乡土文学来说，它本身就是一种贴近人们最原始生活的文学创作，因此，它的文化情结也是在不断变化的。就返璞归真这个基本的文化情结来说，在过去更多体现的是对于过往生活的一种怀念，但是在经济发展的背景之下，人们的这样一种情怀会不断地提升到品质和精神上的追求层面。正是由于文化情结的嬗变，才使得乡土创作更加丰富，所产生出来的乡土文学作品更加具有时代意义。

4结语

任何文学的创作都会有着独特的文学情结，对于作家来说，他们独特的文学情结会使得他们的文学创作有不同的韵味和特点。当代中原乡土作家的文化情结在不同的社会背景下也不尽相同，总体上会体现在家园情结、反城市情结和返璞归真情结方面，并且会随着社会的不断发展产生嬗变，提升了乡土文学创作的丰富性和多样性。

作者:郑琳娜 单位:郑州财经学院

参考文献：

［1］裴玲.论90年代乡土小说的家园情结［D］.南京师范大学，2008.

［2］李达.当代乡土作家的反城市文化情结［J］.郑州航空工业管理学院学报（社会科学版），2006，25（5）：88-89.

［3］张丽军，刘雨，国昊芳，佟小杰，张元珂，贺进，缪慧，王菲，孔铎，徐菲，孙琳.追寻人类精神天空的高度、困惑与局限——关于格非《人面桃花》的研讨［J］.海南师范大学学报（社会科学版），2010（01）.

嬗变范文篇2

[关键词]词汇；嬗变；社会时代；演进

语言文字的时代；演进发展变化和社会时代的演进是紧密联系在一起的，而词汇的嬗变更能体认到社会时代的脉搏跳动。非但如此，词汇的嬗变还可以看到社会时代的历史足迹。

社会和时代都是我们人类生存的状况，社会侧重于空间，而时代侧重于时间，实际上这两者都是不可割裂的。不同的社会时代，不同的环境地域，不同的人群层次，即使表达同一内容，其使用的词汇都不相同。例如，同是用第一人称：“我”侧重于强调个人的人格尊严，“我”字由“手”拿着“戈”组成；“自”侧重于强调个人的自然生存状态，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”侧重于强调个人的社会地位，“吾”字由“五”“口”组成，标志其社会上的话语权；“余”侧重于自谦语气，似乎是多余的人，其实不然；“寡人”则是皇帝自称了。同是用第一人称：北方人常使用“咱”，表明我这口人想自由自在地活着；而北方农民常用“俺”，表明北方农民喜欢在大田上甩开鞭子驱赶牲畜耕种土地；南方的客家人自称“厓”，表明北方汉人南迁到南方多居住山区；而上海人则自称“阿拉”，则表明在上海滩都是平等独立的人，要出手相拉相帮。从以上对第一人称的表述，可以看得出其深刻的社会内含。

同一时代，不同的社会国家其使用的词汇也有所不同。据有关专家学者统计，在汉字词汇使用频率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、国、三、了、日、会、上、五、他、年、之、为、时、行、六、四、出、我、生、七、这、下、月、个、学、来、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48个。西方英语中使用频率较高的词汇是“不”和“我”；法语、德语、西班牙语、俄语也是“不”和“我”；而在汉语中则不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可见，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于说“不”，敢于大胆否定，这就孕育着一股奋勇前进的动力；但同时也存在着不满现状的情绪，易滑于轻易否定的状态。而把“我”放在“人”之前，强调尊重自我的个人人格，个人的自由，个人的隐私，而易于忽略他人的利益，忽略人类的伦理关系。东方人则相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，这也有其东方文化为背景的。东方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找寻出问题、缺点来，也称之为“实事求是”，社会因此较易处于稳定和安息，但又容易造成满足于现状和因循守旧的惯势。而把“人”放在“我”之前，则把国家、群体、家族的利益摆在个人利益的上面，即常说的“先国家，后集体，再后个人”，但又容易妨碍个人的自由平等权利，不易重视个人独立自尊的人格。所以，陈独秀在《东西民族根本思想之差异》一文中指出：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”，“西洋民族性，恶侮辱，宁斗死；东洋民族性，恶斗死，宁忍辱。”“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位。”（《独秀文存》安徽人民出版社1987年版27～28页）这一分析比较，所得结论确为至理。

同一中国社会，在不同时代，其使用的词汇也有所不同，从而可看出其演进的轨迹。1966年至1976年十年间中国最流行的词汇是：走资派、当权派、三家村、一小撮、黑帮、革命造反派、红卫兵、红小兵、革命小将、最高指示、最新指示、夺权、黑手、派性、保皇派、逍遥派、反动学术权威、三支两军、文攻武卫、砸烂狗头、斗私批修、破四旧、立四新、吃老本、立新功、斗批改、样板戏、老三篇、抓革命、促生产、复课闹革命、四个伟大、向请罪、一月风暴、、致敬电、老革命遇到新问题、小爬虫、变色龙、大串联、三结合、打着“红旗”反红旗……。而1979年至1999年廿年间中国最流行的词汇却变成：中国特色、改革、平反、一号文件、万元户、顶替、托福、乡镇企业、小康、国债、股票、倒爷、奖金、打工、爱滋病、炒鱿鱼、一国两制、赞助、甲A甲B、希望工程、下海、第三产业、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鲜、电脑、白领、兼职、大款、卡拉OK、快餐、休闲、减肥、打假、商品房、市场经济、转换机制、两个转变、招商引资、费改税、资本运作、资产重组、软着陆、降息、年薪、回归、知识经济、下岗、分流、按揭、克隆、上网……。从这两个时代流行的词汇中非常明显地看出：前者流行政治词汇，后者流行经济词汇；前者流行革命词汇，后者流行改革词汇；前者以阶级斗争为纲，后者以经济建设为中心；前者流行封闭词汇，后者流行开放词汇；前者单从文字可理解词汇，后者要从译音来了解外来词汇；前者单纯汉语词汇，后者中英混合词汇。从以上的比较可看出，社会在不断演变，时代在不断前进。如果说廿世纪八十年代以前最时髦的词汇是“革命”，那以后却又让“改革”取而代之。在改革年代，，作为领导者始终认为发展才是硬道理，要坚持可持续发展的战略；作为知识分子则希望自已的事业能不断发达；作为企业家梦寐以求的则是发财成大款；作为普通老百姓则祈求平安地发家致富。发展也好，发达也好，发财也好，发家也好，“发”字成为时髦的吉祥文字符号，与之谐音的阿拉伯数字“8”也成为吉利好运的数字符号而争相使用。电话号码要“8”，车牌号码取“8”，福利选“8”……其实，“8”的字数因人而异，并不是所有人用“8”都利是。据朱熹《易学启蒙》解释“河图”、“洛书”时说：“《河图》之位，一与六共宗而居乎北，二与七为朋而居乎南，三与八同道而居乎东，四与九为友而居乎西，五与十相守而居乎中。……天以一生水，而地以六成之；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之。”（《周易辞典》上海古籍出版社1992年版533页）非常清楚，“8”的数字为东位，属“木”。要是在1974年3月14日（阴历二月廿一日）早上六时出生的人，再多用“8”的数字就未必吉祥了。因为1974年为甲寅年，阴历二月为丁卯月，廿一日为甲寅日，早上六时为丁卯时，甲、寅、卯均属“木”，而丁属“火”，那末此人先天就具有六个“木”、两个“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等数字，正所谓先天不足后天补，物质种类互相协调平衡也。

嬗变范文篇3

一、典型人物

清末民初，王国维和吕思勉等人已经涉及了典型观念。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中说:“科学上所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个像，而以个像代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。”①王国维在《红楼梦评论》中说:“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下，譬诸‘副墨之子’，‘洛诵之孙’，亦随吾人之所好名之而已。善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质;今对于人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉!故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”②吕思勉在《小说丛话》中说:“小说所描写之人物，为代表主义。”“善读小说者，初不必如今之人，屑屑效考据家之所为，探索书中之某人即为某人，某事即隐某事，以其所重者，本不在此也”。“评《红楼梦》者甚多，予以为无一能解《红楼梦》者，而又自信为深知《红楼梦》之人，故借论小说所撰之人物为代表主义，一诠释之”。③在我国，最早直接使用“典型”和“典型人物”这个概念的是鲁迅。1921年，鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中有这样的论述:“他做成若干小说，都是驱使那革命的心理和典型做材料的。”当社会上还没有出现赛宁这样的人物时，阿尔志跋绥夫就以诗人的敏感预先在他的小说《赛宁》中描写了这种典型。“批评家的攻击，是以为他这本书诱惑青年。而阿尔志跋绥夫的解辨，则以为‘这一种典型，在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的代表者之中’”。“诗人的感觉，本来比寻常更其锐敏，所以阿尔志跋绥夫早在社会里觉到这一种倾向，做出《赛宁》来……阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来”。④成仿吾1924年在《创造》杂志上发表的《〈呐喊〉的评论》，从英文翻译使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)这一概念。他说:鲁迅前期的作品，“有一种共通的颜色，那便是再现的讲述”，“这些记述的目的，差不多全在筑成buildup各样典型的性格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型，所以这一个个的典型筑成了，而他们所居住的世界反是很模糊的。世人盛称作者的成功的原因，是因为他的典型筑成了，然而不知道作者的失败，也便是在此处。作者太急了，太急于再现他的典型了;我以为作者若能不这样急于追求‘典型的’，他总可以寻得一点‘普通的’出来”。⑤“典型人物”这个概念在1920年代其含义并不明确和稳定。茅盾在1925年发表的《小说研究ABC》中，“典型人物”实际上相当于后来的“类型人物”。他说:“如果作家只描写了他的类性，而不于类性之外再描写他的个性，那么我们就得了一个典型人物。”他又说，如果作家本来想创造一个有个性的人物，但结果却只是一个“典型人物”，这就意味着他的描写是“失败”了。⑥罗美在评论茅盾小说《幻灭》中的人物时用了Typical和Type。《幻灭》描写了革命潮流高涨中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理状态和主人公静的矛盾心理，罗美称主人公静“真是一个Typical的小资产阶级的女子”。作者说她不单爱看客观描写的小说，因为它们常常反映较大的Circle，也爱看主观描写，甚至于写得不十分好的小说，因为这至少表现她个人的情绪，“而这种个人却是某一定的Type”。⑦典型理论与马克思主义文艺理论在中国的引进有着重要的关系。1933年《读书杂志》第3卷第6期和1934年12月《译文》第1卷第4期译载了瞿秋白编译的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏•考茨基的信》，成为我国典型理论的一个重要阶段。1934年4月，瞿秋白在《马克斯，恩格斯和文学上的现实主义》中引用了恩格斯的说法:“除开详细情节的真实性，还要表现典型环境之中的典型的性格。”他认为巴尔扎克写出了“典型化的个性”和“个性化的典型”。①典型的创造很快被提到了文学创作的中心地位，认为文学创作就是创造典型。胡风说:“文学创造工作底中心是人，即所谓‘文学的典型’，这已经成了常识。”②1936年，胡风又说:“‘典型’问题是文艺理论底中心内容之一。”③1936年胡风和周扬有关典型的讨论成为典型概念传播的一个重要的契机。1935年，胡风在答文学社问所写的《什么是“典型”和“类型”》一文中，强调“典型”和没有个性的“类型”(stereotype)的不同:“一个典型，是一个具体的活生生的人，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”胡风谈到了典型的普遍性与特殊性的问题。“它含有普遍的和特殊的这两个看起来好像是互相矛盾的概念。所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的;所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里各个个体而说的。就辛亥前后以及现在的少数落后地方和农村无产者说，阿Q这个人物底性格是普遍底;对于商人群地主群工人群或各个商人各个地主各个工人以及现在的不同的社会关系里的农民而说，那他的性格就是特殊的了”。④1936年1月，《文学》第6卷第1号发表了周扬的《现实主义试论》。周扬认为，胡风在《什么是“典型”和“类型”》一文中关于典型的普遍性与特殊性的解释应予以修正。周扬提出:“典型的创造是由某一社会群里面抽出最性格的特征，习惯，趣味，欲望，行动，语言等，将这些抽象出来的体现在某一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代，某一特定的社会群体所共有的特性，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。借一位思想家的说法，就是:‘每一个人都是典型，而同时又是全然独特的个性———这个人(Thisone)，如老赫格尔所说的那样。’”他辨正了胡风对于典型的普遍性和特殊性的解释:“阿Q的性格就辛亥前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊却并不在于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己独特的心理的容貌、习惯、姿势、语调等，一句话，阿Q真是一个阿Q，那所谓‘Thisone’了。如果阿Q的性格单单是不同于商人或地主，那末他就不会以这么活跃生动的姿态而深印在人们的脑里吧。”⑤在这场论争中，就典型创造过程即典型化这一理论问题，胡风与周扬的基本思想和观点是一致的，他们都接受别林斯基、高尔基和恩格斯有关典型的基本思想与观点，他们对典型的普遍性给予特别的重视，强调典型的创造要抓住人物的本质特征。不过，周扬比胡风更深刻地理解典型的个性化。典型的特殊性，不仅在对于其他的人群而言是特殊的，而且对于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社会阶级的本质，也就是阶级典型。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来。”⑥以群翻译的维诺格拉夫的《新文学教程》将典型置于讨论的重心。维诺格拉夫在定义典型时引用了高尔基关于典型必须概括“阶层”的特征同时还要包括人的各种特性的两段著名的论述。然后定义说:“这样，所谓‘典型’———是现实底概括，将人底一切集团底特征，统一在某一个个人底形象中。”同时，他又强调典型的性格是复杂的多面的。他认为，如果作家过于强调典型中的一般性，不注意人物的个别性，那么就会造成形象的公式化。①根据高尔基的说法，把典型与阶级、职业的共性联系起来，然而，茅盾质疑了这种看法:“典型性格是阶级性的，为什么果戈里将同阶级的人写成许多不同的性格?”他说:“某一阶级有其典型的性格，这是不错的，但不能说同一阶级的人物的性格就像一个模子里铸出来似的彼此完全相同。”“但是除这些阶级性之外，一个人还有其‘个性’，没有个性的典型性格是不可思议的”。他以阿Q为例，“究竟阿Q的思想意识，属于那一阶级呢?”他认为，阿Q既表现出农民的性格，但也有些不是农民的。他的精神胜利法并不是中国农民的，而是属于士大夫阶级的。②在周扬和胡风关于阿Q的论争中，两人都认为阿Q是辛亥革命前后落后的农民这一群体的典型代表。1951年，冯雪峰在《论〈阿Q正传〉》中提出了不同的看法，他认为，阿Q主要是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者。在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q，是鲁迅所说的“国民劣根性”的体现。冯雪峰超越了对阿Q这个人物简单的阶级论的解释。后来，何其芳的“共名说”实际上超越了典型是社会阶级的本质的限制。李南桌在《论典型》中批评了对于典型的简单化的理解:“于是所谓典型的创造便是概括多少特殊的，不同的，某阶级，某时代，某地方，某职业的集团特征。综合了这些特征，便可产生典型。”这样概括出来的只是“类型性”，他认为，描写这样的类型并不是文学的任务，而真正的典型必须是具有个性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社会生活环境中形成了不同的个性。典型和个性在具体的历史社会中能动地统一起来。他引用了高尔基有关典型的著名的论述:“光只阶层的特征还不能产生活生生的，完全的人;艺术的，具象的人;人是有各种各样的，有的人哓舌，有的人沉默，有的人固执，自信太强，有的人优柔，缺乏自信。文学者好像生活在一个吝啬汉，卑劣汉，狂想者，空想者，野心家，快活的人，阴郁的人，勤恳的人，懒惰的人，宽大的人，阴险的人，对一切事冷淡的人———轮回舞蹈的中心……把这些人物的一种性质加以深化，加以扩大，赋予敏锐性与明了性。”他是用“个性”来批评“类型”，实际上是用复杂的人性丰富阶级性的内容。③典型创造及其狭隘的理解在当时很大程度上限制了对于人物性格的丰富性与复杂性的描写，从而引起了作家的不满。张天翼说:“从文学史上看来，所谓‘典型’也者，那简直是个糟透了的名词。这是被那些拟古主义者弄糟的。这里只要一般性，只要一个代表全部的东西。这跟‘个性’成了个不可并立的死对头。这么着，一个佳人就代表了一切佳人，一个才子就代表了一切才子，正如《红楼梦》里所说的那些野史———‘开口文君，闭口子建，千部一腔，千人一面’了。”一个典型而没有个性就会流入“脸谱主义”。④抗战时期的典型讨论是与当时的文艺问题紧密结合在一起的，一方面是如何创造新的抗日英雄典型的问题，另一方面是如何克服一直为人所诟病的公式化的问题。周扬认为，作家应该积累战斗实践的经验，为写出表现时代历史主题的伟大作品做好准备。⑤茅盾提出“写典型事件中的典型人物”。⑥黄绳批评荒煤的作品《只是一个人》“把偶然的因素，游历于必然之外”，并指出“创造典型，说是要从一个特定的社会阶层里的各个体中抽出共同的特征来，这就是说，我们要除去现象中的偶然的东西，把社会的必然的特征，熔铸在他的人物里面”。①祝秀侠在《现实主义的抗战文学论》中讨论典型性时说:“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，扩大。但一方面也必须注重个别的特殊性，个人的性格。典型不是单纯的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如误会了典型就是一般化，就变成了公式了。”

二、典型的共性与个性

1949年以后，我国开始大量翻译和引进苏联的文艺理论教科书和文艺理论著作。1952年11月10日出版的《文艺报》第21号以“学习苏联共产党(布)中央委员会关于文学艺术的指示”为题摘录转载了马林科夫报告中关于文学艺术的部分。1953年8月《文艺报》第15号上发表了《苏联文艺界讨论典型问题》的通讯，报道了马林科夫在苏共的报告。马林科夫在苏共的报告中，把典型说成是一个“政治性”的问题。这样，“一个阶级一个典型，一个时代一个主题”这种观点开始出现和流行。周扬提出，“典型是代表一个社会阶层，一个阶级一个集团，表现他最本质的东西”，“应该把典型问题，当作立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行”。③李希凡强调典型的共性和普遍性是阶级性和阶级本质:“典型的形象必须是人物的阶级共性和个性的高度概括的统一体”，“在世界文学史上，任何伟大的典型，都首先是从他鲜明的阶级性里，获得艺术的生命”。④斯大林逝世后，引起了苏联意识形态的变化和文艺界的“解冻”。1955年，苏联《共产党人》杂志第18期发表了《关于文学艺术中的典型问题》专论，批驳了马林科夫报告中有关典型的观点。《文艺报》1956年第3号转载了苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》。专论没有否定典型的思想教育意义和党性原则，而是反对把典型与政治等同起来。专论批评马林科夫的说法是“烦琐哲学的公式”，认为马林科夫的定义是“片面的和不完全的”，认为丰富多彩的典型形象“不能仅仅被归结为某一种社会本质”。“把典型仅仅看作是一定社会力量的本质的体现，就会使艺术作品丧失生活的各自丰富多彩的现象，就会去创造公式，而不是去创造艺术形象”。文章认为:“典型化是同创作个别性格的能力分不开的，是同通过这些性格的命运、行为和活动来揭示复杂的和多方面的生活联系和生活关系的能力分不开的”。专论还认为:“艺术中生活现象典型化的复杂过程的要义就在于:不是用公式，而是用鲜明的、具体感性的形象来再现生活的本质方面。”并指出:“要求艺术形象深刻个性化是社会主义现实主义美学的基本要求之一。”⑤专论在中国产生了巨大反响，《文艺报》开辟“关于典型问题的讨论”的专栏，认为“联系我国文学艺术创作和理论批评的实际展开对于典型问题的讨论和研究，是摆在我们面前的刻不容缓的任务之一”。⑥讨论的文章大多重复了专论的观点，否定马林科夫的典型的“本质说”和“党性说”。但是，这些讨论实际上并没有从根本上脱离原来的理论思维，而是强调“通过个性”、“通过个别”去表现“一般”、“共性”和“本质”。蔡仪说:“文学艺术中的典型之所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一;而以鲜明生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”⑦以群说:“典型人物，必须是有生命、有个性的活人物。作家要创造典型人物，必须创造色彩鲜明的个性;也只有生动而有特征的个性才有可能表现出同一类型的人物的共同的本质特征。”①蔡仪敏感地看到当代文艺批评标准的不断转移:“全国解放后最初一个时期，我们的文艺批评曾以思想性和真实性作为重要的尺度……其后有一个时期，在要求思想性和真实性的基础上，又曾提出新英雄人物的创造作为重要的尺度。”他指出:“近几年来，我们的文艺批评，往往比以前更着重地提出典型人物作为一个主要的评价尺度。”如论《红旗谱》成就时，首先就举出朱老忠是典型;论《创业史》的成就时，也要谈到梁生宝是个典型。反之，在论作品的缺点或失败时，也常常说是没有创造典型或主人公不是典型。特别是关于《金沙洲》和《达吉和她的父亲》两次讨论，认为它们是失败的作品的人，几乎都说它们没有创造典型;而认为它们成功的人，又往往主张它们的主人公是典型。两种意义虽然相反，却有一点是共同的，就是以典型人物的创造作为评价尺度。他说，文艺批评中早就讨论过典型人物的创造问题，而如现在这样地着重地提出它来作为一个主要的尺度，以至于引起了热烈的争论，这是和当前文艺发展的倾向有关的。②“新时期”从倡导“写真实”和对“写本质”的批评开始，造成了典型理论的逐渐蜕变。王春元说:“不难看出，‘写本质’论对创作的直接损害，就是要作家按照某些‘社会本质’的概念和定义去图解一种号称‘英雄人物’的空洞抽象，这是对艺术特征的最粗暴的破坏。”他认为，“写本质”的理论的流行并不是由于作家的偏爱，而是政治权力的指挥棒的支持，“要在‘写本质’的名义下，粉饰生活，掩盖矛盾，用虚张声势代替真情实意，用连篇空话代替真实描写”。“文学里的英雄人物，也只能是生活中具有先进品质的普通活人的艺术反映，而绝不是什么‘社会本质’的概念的集中表现。因为赤裸裸的‘本质’的概念，根本就不是美学范畴的东西，它不是文学艺术的对象，因此也无权进入文学描写的领域”。②也有人为“写本质”辩护，认为“‘写本质’，或者说文艺通过艺术形象反映生活的本质，这是马克思主义美学的基本原则。有人认为，那种提倡“写本质”就会导致公式化、概念化的说法，是不能令人信服的。“产生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一个重要的原因是一些作者对现实生活缺乏深刻的理解”。③也有人认为，用艺术的特殊性来否定写本质的必要性是站不住脚的。一个有洞察力的作家不可能仅仅停留在社会现象的罗列上，而不去揭示事物的本质和发展规律，形象思维和逻辑思维都可以同样深刻地反映生活的本质。托尔斯泰因为在自己的作品里“反映出革命的某些本质的方面”而被列宁称为“俄国革命的镜子”。④

三、典型的崩解

嬗变范文篇4

[关键词]词汇；嬗变；社会时代；演进

语言文字的时代；演进发展变化和社会时代的演进是紧密联系在一起的，而词汇的嬗变更能体认到社会时代的脉搏跳动。非但如此，词汇的嬗变还可以看到社会时代的历史足迹。

社会和时代都是我们人类生存的状况，社会侧重于空间，而时代侧重于时间，实际上这两者都是不可割裂的。不同的社会时代，不同的环境地域，不同的人群层次，即使表达同一内容，其使用的词汇都不相同。例如，同是用第一人称：“我”侧重于强调个人的人格尊严，“我”字由“手”拿着“戈”组成；“自”侧重于强调个人的自然生存状态，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”侧重于强调个人的社会地位，“吾”字由“五”“口”组成，标志其社会上的话语权；“余”侧重于自谦语气，似乎是多余的人，其实不然；“寡人”则是皇帝自称了。同是用第一人称：北方人常使用“咱”，表明我这口人想自由自在地活着；而北方农民常用“俺”，表明北方农民喜欢在大田上甩开鞭子驱赶牲畜耕种土地；南方的客家人自称“厓”，表明北方汉人南迁到南方多居住山区；而上海人则自称“阿拉”，则表明在上海滩都是平等独立的人，要出手相拉相帮。从以上对第一人称的表述，可以看得出其深刻的社会内含。

同一时代，不同的社会国家其使用的词汇也有所不同。据有关专家学者统计，在汉字词汇使用频率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、国、三、了、日、会、上、五、他、年、之、为、时、行、六、四、出、我、生、七、这、下、月、个、学、来、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48个。西方英语中使用频率较高的词汇是“不”和“我”；法语、德语、西班牙语、俄语也是“不”和“我”；而在汉语中则不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可见，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于说“不”，敢于大胆否定，这就孕育着一股奋勇前进的动力；但同时也存在着不满现状的情绪，易滑于轻易否定的状态。而把“我”放在“人”之前，强调尊重自我的个人人格，个人的自由，个人的隐私，而易于忽略他人的利益，忽略人类的伦理关系。东方人则相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，这也有其东方文化为背景的。东方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找寻出问题、缺点来，也称之为“实事求是”，社会因此较易处于稳定和安息，但又容易造成满足于现状和因循守旧的惯势。而把“人”放在“我”之前，则把国家、群体、家族的利益摆在个人利益的上面，即常说的“先国家，后集体，再后个人”，但又容易妨碍个人的自由平等权利，不易重视个人独立自尊的人格。所以，陈独秀在《东西民族根本思想之差异》一文中指出：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”，“西洋民族性，恶侮辱，宁斗死；东洋民族性，恶斗死，宁忍辱。”“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位。”（《独秀文存》安徽人民出版社1987年版27～28页）这一分析比较，所得结论确为至理。

同一中国社会，在不同时代，其使用的词汇也有所不同，从而可看出其演进的轨迹。1966年至1976年十年间中国最流行的词汇是：走资派、当权派、三家村、一小撮、黑帮、革命造反派、红卫兵、红小兵、革命小将、最高指示、最新指示、夺权、黑手、派性、保皇派、逍遥派、反动学术权威、三支两军、文攻武卫、砸烂狗头、斗私批修、破四旧、立四新、吃老本、立新功、斗批改、样板戏、老三篇、抓革命、促生产、复课闹革命、四个伟大、向请罪、一月风暴、、致敬电、老革命遇到新问题、小爬虫、变色龙、大串联、三结合、打着“红旗”反红旗……。而1979年至1999年廿年间中国最流行的词汇却变成：中国特色、改革、平反、一号文件、万元户、顶替、托福、乡镇企业、小康、国债、股票、倒爷、奖金、打工、爱滋病、炒鱿鱼、一国两制、赞助、甲A甲B、希望工程、下海、第三产业、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鲜、电脑、白领、兼职、大款、卡拉OK、快餐、休闲、减肥、打假、商品房、市场经济、转换机制、两个转变、招商引资、费改税、资本运作、资产重组、软着陆、降息、年薪、回归、知识经济、下岗、分流、按揭、克隆、上网……。从这两个时代流行的词汇中非常明显地看出：前者流行政治词汇，后者流行经济词汇；前者流行革命词汇，后者流行改革词汇；前者以阶级斗争为纲，后者以经济建设为中心；前者流行封闭词汇，后者流行开放词汇；前者单从文字可理解词汇，后者要从译音来了解外来词汇；前者单纯汉语词汇，后者中英混合词汇。从以上的比较可看出，社会在不断演变，时代在不断前进。如果说廿世纪八十年代以前最时髦的词汇是“革命”，那以后却又让“改革”取而代之。在改革年代，，作为领导者始终认为发展才是硬道理，要坚持可持续发展的战略；作为知识分子则希望自已的事业能不断发达；作为企业家梦寐以求的则是发财成大款；作为普通老百姓则祈求平安地发家致富。发展也好，发达也好，发财也好，发家也好，“发”字成为时髦的吉祥文字符号，与之谐音的阿拉伯数字“8”也成为吉利好运的数字符号而争相使用。电话号码要“8”，车牌号码取“8”，福利选“8”……其实，“8”的字数因人而异，并不是所有人用“8”都利是。据朱熹《易学启蒙》解释“河图”、“洛书”时说：“《河图》之位，一与六共宗而居乎北，二与七为朋而居乎南，三与八同道而居乎东，四与九为友而居乎西，五与十相守而居乎中。……天以一生水，而地以六成之；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之。”（《周易辞典》上海古籍出版社1992年版533页）非常清楚，“8”的数字为东位，属“木”。要是在1974年3月14日（阴历二月廿一日）早上六时出生的人，再多用“8”的数字就未必吉祥了。因为1974年为甲寅年，阴历二月为丁卯月，廿一日为甲寅日，早上六时为丁卯时，甲、寅、卯均属“木”，而丁属“火”，那末此人先天就具有六个“木”、两个“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等数字，正所谓先天不足后天补，物质种类互相协调平衡也。

嬗变范文篇5

一、中西之煎:冲突与焦虑之惘

张大千泼墨泼彩的诞生及发展与其漂泊海外所遭遇的文化冲突和身份焦虑有着密切关系。在最初去国的十余年间，张大千通过穿长衫、戴东坡帽、说四川话、写诗填词等一系列方式来表征自己的中国身份，俨然一个流动在西方的中国文化符号。一方面，他试图用这些中国元素策略性对抗拒西方文化的侵蚀和同化，以证明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在异域文化传统和现实社会生活中所感受的焦虑和压力，只能通过这种格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中对家国的思念，以寻求文化的归属和身份的认同。亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是语言和宗教”，这两个因素决定着文明冲突的主要方面。②对于张大千来说，作为一个生活在西方世界的中国艺术家，其初到西方所感受到的文化焦虑也主要由这两方面构成。张大千所感受到的语言差异和焦虑包括日常语言和艺术语言两个层面。首先，在日常语言层面，他将对家国的思念寄托在一些诗词或题跋之中。例如作于1957年的一首题画诗《怀乡》写道:“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山?垂老可无归国日，梦中满意说乡关。”并自注:“投荒南美八年矣，曰归未归，眷恋故山，真如梦寐中事。漫拈小诗，写图寄意”。③此处“巴语”指“四川话”，因当时巴蜀同属四川，即张大千的故乡;“巴人”则一语双关，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。诗中张大千通过对家乡话的思念表达了浓浓的故乡情，因为四川话承载着张大千与家人之间无法割舍的亲情。更为重要的是，张大千想通过语言来实现对其中国人身份的想象性认同与建构。四川话连同他的长髯和一直穿戴着的长衫、东坡帽，以及在异域文化环境下构筑的中国式居所(如八德园、可以居)，还有他所种植的那些代表中国文化的花草树木一起成就了张大千心中追求的“中国”。其次，张大千所感受到的语言差异和焦虑还来自艺术语言层面。在去国后的十年间，张大千一直坚持用中国传统笔墨作画，且以此为骄傲。这种对传统艺术语言的坚守同样也是建构他对中国文化的归属感和作为中国艺术传承者的身份认同的重要方式。然而这种归属感和认同感随着他在海外生活的时间流逝而变得愈发矛盾重重，让他备受焦虑之苦。1953年，身在阿根廷的张大千作《渔人归去图》，并题诗一首“流水含云密，渔人罢钓归。山中境何似，落叶鸟同飞”④赠与著名学者林语堂。画面山水空濛、意境深远，一派世外桃源般的田园景致。无论是题材、技法，还是意境，都颇具中国传统文人画的审美情趣。这时张大千仍然坚守着对中国传统艺术的自豪感。然而，这种纯粹的传统文人情趣也不断地经受着西方文化的考验，甚至挑战。1953年10月，由华美协进社主持，在纽约举办《当代中国画展览》，参展画家除了张大千外，尚有王己千、汪亚尘、张孟修等三十人。⑤其中，王己千与张大千去国前就曾相识，两人又几乎同时离开中国赴美生活。所不同的是，张大千去国以后仍然坚持了相当长时间的中国传统绘画创作，甚至一生都在坚持走中国传统艺术的道路(尽管中途有过新的尝试，并取得了不小的成就);而王己千则在到了美国以后就从事西方现代艺术创作和收藏。他们两人有着相同的中国文化背景和相似的文化焦虑与身份认同的问题，然而他们缓解焦虑的方式却不同:王己千是选择了立即融入西方文化环境，以新的文化认同消解不同文明碰撞所产生的冲突;而张大千却坚守着中国传统文化的认同，并在新的文化环境中挣扎，思想的斗争和认同的焦虑从未消解，反而愈发强烈。值得注意的是，与自己有着同样文化背景的艺术家同道王己千放弃以往的艺术语言以适应新的文化艺术环境无疑造成并加深了张大千对艺术语言差异的感受和由此而来的焦虑。与此同时，一些西方艺术家(如:毕加索等)所运用的艺术语言也是促使张大千焦虑产生的因素。1956年，张大千与毕加索(BabloPicasso)相会于法国坎城附近的尼斯港(Nice)毕加索的地中海式别墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，这次会面被誉为一次东西方的艺术“峰会(Summit)”。⑥毕加索作为西方现当代艺术大师，其艺术语言和观念对张大千造成的影响可想而知。这次会见以后，张大千曾不无感慨地说:“我一向承认我对西洋艺术不甚了了，但我总以为艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的不外是意境、功力与技巧。”⑦1959年，张大千创作了《山园骤雨》，这幅画在构图上已经没有了传统式的近景、中景和远景的组合布局，只有树枝、半边山石、几枝修竹和寥寥水草等近景，犹如西方绘画中的窗口取景。这幅构图开启了张大千以新的视角创作的尝试，也为即将诞生的泼墨泼彩埋下了伏笔。随后不久，张大千便完成了“以运墨之法运石青、石绿”的转变，从而宣告了泼墨泼彩的诞生。除了语言上的差异与冲突，张大千在宗教信仰方面也面临着同样的困境。“儒家及中国文化和西方基督教文化是世界两大文明种类，两者之间文化的差异导致了宗教与信仰的不同”。⑧张大千的艺术创作，始于对中国文人画传统的研习，而这一传统与道家思想有着密切的关系。这也是“南张”与“北溥”在宗教观念上的重要区别:“张基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨张大千崇尚“师古人之迹，更要师古人之心”。他一生作“高士”题材的作品多幅(如作于1929年的《芦舟高士》，以及为数众多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西构筑的“八德园”就像是一个体现道家无为思想之现实版“世外桃源”。其次，张大千与佛教有着很深的渊源。1919年时他在江苏松江禅定寺出家为僧，并由该寺住持逸琳方丈赐予法号“大千”，这个名字从此伴随他的一生。并且，他将其在美国和台湾的居所分别命名为颇具佛教特色的“环荜庵”和“摩耶精舍”。而张大千移居阿根廷以后，却常常去天主教堂做礼拜，并闹得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身边来下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐来下跪吻手，我想她们或许是对我这个来自中国的艺术家表示特殊的尊敬，我虽受之有愧，但也不好意思拒绝。后来才知道，她们误会我是主教了”。⑩可以说，张大千在流亡海外以后的相当长一段时间里，承受着语言和宗教这两方面的差异所带来的痛苦与迷茫，正是这种痛苦、迷茫所激发的身份冲突和文化焦虑使得他开始在绘画上进行新的尝试。

二、中西之间:冲突与焦虑之罔

二十世纪六十年代，张大千对待西方文化艺术的态度发生了很大的变化。1965年，张大千因为胆石病赴美国就医。在那里，美国先进的医疗技术消除了他肉体上的病痛，让他有种如释重负的轻快和愉悦，并心存感激。在艺术实践方面，他与好友王己千之间的频繁交流对于其创作有着重要的影响。“我们之间最快乐的事情之一，就是彼此分享关于艺术家、书籍和艺术作品谈话的乐趣，以及频频讨论我们从别人的作品和自身的经历中所学到的东西。”瑏瑡这种交流与分享潜移默化地影响着张大千对西方艺术的看法，也为其泼墨泼彩的历史性诞生与发展提供了机遇。马克思说过:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造”，而是在“直接碰到的、既定的”条件下的创造。瑏瑢张大千泼墨泼彩的历史性创生与其“直接碰到的、既定的”社会与人文环境有着不可分割的联系。1965年，张大千与好友王己千同游瑞士，且收获颇丰。据王己千回忆:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所见都是美丽的风光，这让我们想起祖国的黄山景致。尽管身在异邦，我们惊讶地发现这些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隐居图》中所描绘的仙境。这些欧洲的风景看起来就像我国宋元时期的山水画，且让我们情不自禁地就联想到中国的山水画”。瑏瑣根据这次瑞士旅游见闻，张大千创作了一批以“瑞士风景”为题材的泼墨泼彩作品，具有很高的艺术价值，例如作于1965年的《瑞士风景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。这批作品的一个共同特点是具有抽象表现性。作品中满布着相互交融渗透的墨与色，几乎没有任何可以辨认的形体，墨与色也没有了主次之分。整个画面突出一种抽象的、纯粹的艺术效果，从这个角度上讲，这些作品与西方抽象表现主义有着密切的联系。有论者认为，“可能是艺术家有意在他的作品中尝试欧式风格带给他的灵感作画。这些作品几乎从形象上省略了所有含有中国成分的所指，或者任何中国文化的象征。”瑏瑤此时张大千作品的风格有着强烈的美国当代艺术特征:抽象化、表现性与现代感，这可以看作是张大千与美国当时流行的文化和艺术的一次亲密接触。首先，这一时期张大千的大部分作品虽然并没有真正完全抛弃如签名和题字等中国传统艺术的元素，但却较以前大为简略了。到后来，他连题跋也放弃了，代之英文签名。其次，张大千把瑞士山川当做中国黄山，并且以元代画家王蒙的《葛稚川隐居图》为潜文本进行艺术创作，但在技法上却完全遵循西方抽象艺术的创作原则，其实是企图以打通中西差异的方式消解一直以来长期困扰他的由文化差异导致的身份焦虑。但这一时期张大千的身份认同焦虑并没有真正的消失，反而因为他试图以“西风压倒东风”的极端做法而在一定程度上有所加深，体现在其作品中则为貌合而神离的艺术效果，同时他本人在这种深层次的矛盾与焦虑中也陷入了“学而不思则罔”的状态。

三、中西之兼:冲突与焦虑之往

嬗变范文篇6

一、现存生产力概念内涵的历史性、现实性与局限性

《政治经济学》的各种教科书从不同的角度给予了生产力不同的定义，如较早的王学文先生的定义为：“劳动生产力可以说是人们在特定的生产系统下在一定的劳动组织中由劳动所发动掌握以劳动手段为媒介，对自然发生作用，由劳动的自然条件，劳动的社会条件，劳动的技术条件等等方面所发挥出来力量之总和。”《政治经济学辞典(上)》的表述则为：生产力“表明某一社会的人们控制与征服自然的能力”。吴树青、卫兴华、洪文达的表述为：“生产力是人们生产物质资料的能力，它表示人们改造自然和征服自然的水平，反映了人和自然界的关系。”较近期的如钱伯海的表述为：“生产力，即社会生产力，是由生产三要素构成的，它体现着人们利用自然、改造自然和征服自然的能力，……”又如程恩富先生的表述：“物质资料的生产过程，就是人们征服自然、改造自然，使其适合人们需要的过程。人们运用生产资料，创造社会财富的能力，叫做生产力。”早期的表述既符合当时的现实，又充满着对于生产力水平提高的渴望；而当今的表述则在科学技术作为第一生产力的强大支撑下，具有极强的现实性，充满着人类在改造自然、征服自然过程中的冲天豪气。

现存各种定义无论是从那个角度进行的论述，无论是简捷还是全面，都包含着如下含义：生产力是物质产品的能力，表示人们改造自然、征服自然的能力和水平，反映的是人与自然的关系。社会生产的目的是生产物质产品以满足人们对物质产品的需要，所使用的对象是自然界提供的资源及其环境，所采用的手段是代表科学技术日益发达的生产工具和人们的经验。

现代科学技术的发展使得生产力水平得到了空前的提高，但这种提高的后果是在给一部分人带来丰富的物质享受的同时，给全人类带来了无穷的灾难。人们制造出来的核弹头足以将人类所居住的地球毁灭；即便是和平利用，诸如切尔诺贝利核泄漏事故也给当地居民造成了极大的灾难，这样的生产力怎样使人们获得享受呢?人们往往把一个地区、一个国家物质产品不丰富归因于生产力不发达，即人们改造自然、征服自然的能力不强，但是，一个地区、一个国家生产力发达的代价已经呈现在了人们面前：环境灾难、资源匮乏、社会问题日益增加。生产技术的发展方向受着生产力概念内涵的强烈影响。这些引发了人们的思考：科学技术水平不断提高的意义何在?生产力水平提高的意义何在?经济发展的意义究竟何在?

在这样的问题考问下，生产力概念所包含的意义就不仅仅只具有实证的意义，而应当包含规范的内涵。也就是说，生产力的现存定义的经济浪漫主义色彩值得我们重新审视!

人类社会的生产发展到今天，现存生产力概念的历史局限性已经表露无遗了：把生产力定义为人们改造自然、征服自然的能力，表现出对待自然的不友好的粗暴态度，把自然当作人类役使的对象，把自然看着人类的对立物，“万物皆备于我”。而事实上，人们在获得更多物质利益的同时忍受了更多的痛苦；人们在征服自然过程中取得局部胜利后所得到的惩罚和报复往往是全球性的灾难。以局部的征服自然换来自然对于人类的全面报复，从全局来看是不经济的行为；这种生产力的发展已经不再适应于现时代的要求了，需要从人类社会发展的长远利益和全人类的共同利益的角度对生产力进行重新定义。

二、狭义生产力内涵的嬗变

现存的生产力的各种定义所包含的都是指物质产品的生产能力，我们不妨将现存的生产力称为狭义生产力。在狭义生产力的含义中，人们的劳动对象是自然界及其产出物。如前所述，现存狭义生产力的水平、规模和速度是人们从自然获得各种物质资料的水平、规模和速度，对于资源的有限性、环境容量的有限性没有足够的认识。石油价格的迅速上涨并没有让人们真正意识到石油的急速耗竭，因为人们并没有采用有效的方式来节制石油的开采，而只是更进一步加强了对于石油资源的争夺，这种激烈争夺的结果是加速石油的耗竭；这种激烈争夺推动着石油开采、运输等技术的不断进步，表现为现在意义上的狭义生产力水平的不断提高。又正如马克思曾经指出过的：“资本主义农业的任何进步，都不仅是掠夺劳动的技巧的进步，而且是掠夺土地的技巧的进步，在一定时期内提高土地肥力的任何进步，同时也是破坏土地肥力持久源泉的进步。”

按照如此提高生产力水平的道路走下去，人们将面临或已经面临日益严重的问题是：人口膨胀、环境恶化、资源耗竭，酸雨、臭氧层耗损、厄尔尼诺现象、土地荒漠化、水体污染、空气污染、沙尘暴和水土流失等等，人们将遭受难以预期的灾难。改变生产发展的道路是人类的唯一出路，人们应当在保护环境、尊重自然、节约对自然资源的攫取、提高资源使用效率的前提下谈论生产力的提高。

社会生产应当遵循自然规律。恩格斯告诫人们：“我们必须时时记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族一样，决不像站在自然界以外的人一样，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对于自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够认识和正确运用自然规律。”人是自然界的一部分，只不过是能够认识自然规律的一部分，正因为我们能够认识自然规律，人们往往把自己的能力放大到自认为可以彻底征服自然，这是人类应当彻底改正的一个错误。生产力的涵义应当包括人们和谐自然的能力。

十分明确，人类又必须从自然界获得自己所需要的物质资料，生产力当然应当包含从自然界获取物资资料的能力；又由于人们只能从自然界获得有限的资源，而且人们对于物质资料的欲求不断增加，那么提高对资源的利用效率自然成为了生产力的应有之义。

因之，狭义生产力在新的前提下应当定义为：人们利用自然、和谐自然和提高资源利用效率的能力。

三、广义生产力的内涵

随着社会物质产品的逐渐丰富，人们的需求不仅仅表现为物质产品，而且表现为对文化产品的巨大需求，人文资源已经成为越来越重要的经济资源，这种重要性不仅表现为人文资源与方兴未艾、蓬勃发展的文化产业的紧密联系，而且表现为人文资源对人类自身的特殊意义上。显然，仅仅把生产力的内涵归结为物质产品生产的能力即狭义生产力是不够的；应当充分注意人类新的大量的需求的不断形成，这种新的生产力所利用的资源不同于狭义生产力所包含的资源。因此，客观上，人类社会生产所利用的资源已经超出了自然资源的范围，人们对于人文资源的利用能力同样构成生产力。如果将生产力仍然定义在原来的范围之内是远远不够了，生产力的内涵需要扩展，即将生产力扩展为利用自然资源、人文资源的能力。

嬗变范文篇7

一、美国战争小说的起源

美国建国时，欧洲的启蒙运动已经完成。美国早期的文学思想家、贵族阶层受到欧洲启蒙运动主义思想的熏陶，倡导完全自由，写作、生活多表现为浪漫主义形式。具有美国本土思想的是美国战争小说的鼻祖詹姆斯•库珀，也是唯一一位。他的代表作《间谍》是美国第一部以战争为题材的小说，开创了美国战争小说的历史。本书以美国大陆战争为背景，运用浪漫主义写作手法，展现了一位保守的英国军官、一位渴望独立的美国军官和纽约贵族两姐妹之间曲折、复杂的爱情故事。主人公们前一刻可能在同一个屋檐、同一个餐厅、同一个娱乐场所，毫不设防、几乎绝对信任对方的相互交流、共享娱乐，但是下一刻可能是相对于兵戎相见的战场上，为各自的国家，各自的国民奉献自己。虽为美国国民，但是在文学创作方面，库珀还是站在中立的立场上，用一种浪漫的手法模糊化敌人与友人之间的界限，不偏重于哪个国家会取得胜利。库珀的这种不注重成败、模糊化的创作方式对以后的文学创作产生了深远影响。

二、美国战争小说的自然主义浪潮

南北战争后，美国战争小说得到了空前的发展。19世纪末，工业文明的进步，美国物质财富的剧增，美国社会财富分级，弱肉强食的残酷现实为美国文学的发展提供了素材，美国文学创作由浪漫主义向自然主义发展。美国早期的自然主义作家是克莱恩，他通过战争小说的背景，再现了这个充满残酷和邪恶的现实。其代表作《红色的英勇勋章》中，主人公亨利•费来明在面对南北战争的残酷现实时复杂、矛盾的心态，就像红军长征时人民的反应一样，亨利在军队路过自家门前时，毫无畏惧、激情满怀地加入了军队。然而现实却是，当他看到漫天的枪林弹雨时，亨利想到的只是“我会当逃兵吗”。尽管在每次的战役中亨利的表现不错，但他时刻被这种无形的压力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未来对他来说仍然不很明朗。战败了的亨利闯入一片丛林，身处迷宫一样的大自然的他还是想逃跑，却逃不脱，就像现实的生活一样。作者在文中表达了亨利自始至终都无法摆脱被大自然控制的命运。自然主义的代表人物还有马尔科姆•布拉德、欧文•肖、诺曼•梅勒。他们都以南北战争为题材来描绘社会生活，其中广为流传的是玛格丽特•米切尔的《飘》。克莱恩的自然主义强调强大的自然外力对人类命运的决定作用，人们可以与大自然抗争，但也只是徒劳。

三、迷惘的现代主义时期

一战爆发时，很多文学青年参加了这次战役，他们认为这是一场结束战争的战争，因此热切渴望加入这场战争。然而，战争的残酷又让他们感到无所适从。第一次世界大战后，美国出现了“迷惘的一代”，他们希望通过新的方法来诠释第一次世界大战，他们的这种想法进一步促进了美国文学的发展。很多文学思潮诸如象征主义、超现实主义等在这一时期涌现出来。文学家们新的创作方式打破一般叙事风格，多以碎片式、多角度的意象展开情节，并且注重刻画人物的心理活动。厄内斯特•海明威是这个时代的杰出代表。他反映这一时期的代表作有《太阳照样升起》《永别了，武器》《老人与海》《丧钟为谁而鸣》等。海明威前期的作品仍以自然主义展现战争的残酷和人们对自然的无可奈何。海明威的作品都是以自身的经历为题材，描写自然对人类命运的控制性。《永别了，武器》就是对他受到爱情挫折后的反映，剧中充分展现了大自然的冷漠和个人永久的悲剧。《永别了，武器》很好地表达了海明威作为“迷惘的一代”的心境。而当海明威创作《丧钟为谁而鸣》时，一改前态，以现代主义的表现方式全方位地把握故事情节发展，灵活地运用了意识流的手法，彻底摆脱了“迷惘一代”的悲苦心态。海明威从悲伤的心态向乐观积极的转变，是他创作风格的转变，更是整个时代由自然主义向现代主义的发展。这一时期，自然主义和现代主义各具特色，平分秋色。除了海明威，《三个士兵》的作者约翰•多斯•帕索斯也是这一时期自然主义的权威，同时，在现代主义方面威廉•福克纳更是一朵奇葩，他的《寓言》还获得了1955年全国图书奖。现代派小说产生于19世纪末，在20世纪两次世界大战之间达到了高潮。它的发源地不是在美国，而是在法国的巴黎，当时许多欧美作家云集巴黎。英国的乔伊斯(JamesJoyce)和美国的斯坦因(Ger-tudeStein)便是典型代表。现代主义不是一种单纯的艺术哲学，也不仅仅是第二代后现代主义作家的先驱。它与许多以巴黎为中心的欧洲文化运动交织在一起，比如20世纪初法国的先锋派运动、1910年至1920年的达达主义运动、20年代至30年代的超现实主义运动和兴于意大利的未来主义运动。发起这些运动的青年作家，发起传统文化艺术理性主义叙事模式，尤其是英国维多利亚时代后期庄重的道德说教，对习以为常的艺术形式提出挑战，将人的意识和潜意识联系起来，揭示人们受到西方资本主义工业化发展所带来的精神冲击和心路历程。达达主义派将日常物品如报纸、照片、垃圾、破鞋和自行车零件构成戏剧性综合图画;超现实主义者把人们所熟悉的东西与梦幻的景色融为一体;未来主义者则寄希望于技术革新，注重速度、力量、空间、色彩的鲜明和视觉艺术，力图展示人类充满生机活力的未来。现代主义在文学、音乐、绘画、雕塑和建筑等方面都有明显的表现，而以文学作品，尤其是长篇小说更为突出。

四、现实主义的重回

就像以往一样，战争对于美国不仅是经济的转型，也是文学创作风格的巨大转变。二战的爆发，美国经济的大萧条又将人们从迷惘中拉回了现实，他们对二战期间的贫穷、黑暗等感到深恶痛绝，不断地用文字来抨击这样的社会。二战时期的战争小说分为两个阶段:前期二战小说和后期二战小说。前期二战小说多把有权有势的军官比喻成商人，认为军事等级就和商界的条条框框一样森严，他们这些规矩束缚了人的个性发展，是对人性的不尊重，是对人性的毁灭。同时，作者们认为战争的军事组织就像是法西斯一样，为了维护组织的正常运行，所以他们理所当然地去摧残人性，机械化、僵化每一个组织内部人员，战争就像机器一样“磨炼”每一个军人，让他们“标准化”。著名的前期二战小说有诺尔曼•梅勒的《裸者与死者》、欧文•肖的《幼师》等。与前期二战小说不同，后期二战小说中面对战争显现出的人们的爱国情怀逐渐减淡。同时人们开始关心自己的需求，关心自己在战争中能做到什么。军人们不再想能为美国伟大的军事事业做贡献，而是开始厌恶战争、憎恨战争所带来的灾难。他们开始对战争进行反抗，设法脱离战争。在所有反叛小说中《第二十二条军规》广为学者、读友喜爱。“第二十二条军规”是这个战争机器中的法则。小说的主人公约瑟在面对军事化制度严厉的要求和与自己截然相反的价值观时，他选择以自己的价值观为主导行事，认为只有自由选择才是对工作的负责，是对飞行任务的负责。二战小说开始对人性的探讨，关注绝对服从中的自由选择、与自然命运的抗争，一扫前态，重新回到了对人们与自然命运关系探讨的层面。

五、新历史主义对历史的反思

嬗变范文篇8

张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指，经历了一个嬗变的过程，对父亲的反叛或认同，事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

【关键词】张艺谋；父亲形象；弑父；从父；崇父

张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴，成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象，为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指，走过了一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养，在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景，以区别第三代和第四代导演的影像建构，这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。

对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以，在第五代导演的电影中，“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看，对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。

一、“弑父形象”的象征型寓言

在张艺谋早期的“红色三部曲”中，父亲是作为陈旧、腐朽、僵化的符号而存在，父亲们的存在对“子一代”构成了极大的精神压抑与心理束缚，影响了“子一代”的心理与精神成长，因而弑父或者说背叛父亲成为“子一代”的成人仪式。张艺谋电影里具有象征性的父亲形象只是在文化或社会意义上有父亲之名而无父亲之实，包括李大头/九儿爹(《红高粱》1987年)、杨金山/族长(《菊豆》1990年)、陈佐千/管家(《大红灯笼高高挂》1991年)。

这些父亲形象具有象征意义上的符号化的能指，象征着一种生命力的衰竭和垂死。李大头是一个“无形的在场者”，在完成了被弑杀的使命之后便消失了，我们只是在其他人物的侧面叙述中知道他是一个麻风病患者，一个头流白脓的垂死者。陈佐千在影片中只是呈现为一个背影和后脑勺，是一个“模糊的在场者”，同时也是一个性无能者和色情狂。杨金山是一个“有形的在场者”，同时是一个性无能者和虐待狂；他在杨家染坊是作为占有者/统治者而占据着父亲的位置，也是此类父亲形象中刻画得最生动，性格最复杂的人物形象。他除了具有的象征意义之外，其性格的贪婪、阴骘、暴虐也得以充分的体现，表现了人性阴暗、丑恶的一面。

这一类父亲形象象征着父权家族文化生命力的衰竭和垂死，同时也是作为“子一代”旺盛生命力的对立面而存在，使他们的“被弑”具有了合理性和合情性。三位父亲形象在镜像语言的建构上呈现为由隐到显的过程：无形——模糊——有形，随着父亲的身影从幕后走向前台，其垂死性也随之减弱，而生命力的硬度却在增强，对“子一代”的摧残越来越残酷。事实上，李大头的被弑杀，是“我爷爷”拯救“我奶奶”的一个步骤，是“子一代”成人的一种仪式，所以李大头是作为一个符号化空洞的能指而存在着。以背影而出现的陈佐千则是女性的占有者和摧残者，他要满足的不仅是性的欲望，同时还有他对女性窥视的变态心理和色情心理。他不仅是作为父权家长的权威而存在，而且是作为封建男权文化的象征物而存在。“作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力(生命力)，他的企图的失败不过象征性的表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。”而杨金山则把女性作为传宗接代的工具，当这一直接的目的无法实现时，他便把菊豆作为生产的工具和虐待的对象，他是以一种直接的施虐的快感在鉴赏着“子一代”的痛苦和无奈，他不仅在摧残着他们的肉体而且在戕杀着他们的心灵。

在这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的批判和唾弃、愤怒和嘲弄。因此，“他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高梁》中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情”。

二、“从父形象”的现实追寻

张艺谋在20世纪90年代中后期的创作中，用一种相对平缓的心境来看待父亲，于是便创作了一系列现实型的父亲。父亲形象不再是以被弑的符号化的象征意义而存在，他们以不同的身份介入到我们当下的生活之中。这些形象包括《秋菊打官司》(1992年)中的王善堂/李公安/陈局长，《活着》(1993年)中的刘镇长，《有话好好说》(1996年)中的张秋生，《一个都不能少》(1998年)中的田村长/高老师/台长，其中涵盖了张艺谋对20世纪90年代社会转型的思考。从乡村到城市，从历史到现实，张艺谋在寻找着一种新型的父亲，以缓解20世纪80年代弑父的焦虑。这些影片中父亲面临的困惑和尴尬正是父子两代共同面临的。换言之，这是中国现代化进程中所面临的矛盾和困惑。

在《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫被村长踢了下身，秋菊就要讨个说法。事实上，秋菊的讨个说法是建立在对父亲和权威的认可前提下进行的：“他是村长嘛，打两下也没啥。”所以在中国传统文化观念里，在秋菊所能接受的文化体系中，村长是可以履行父亲的职责打村民的，可以代父行使管理权以对村民进行教育和鞭策。村长对李公安——一个权力体系中更高层的父亲形象——说：“踢两下也好让他长长记性，都不会胡说八道了。”村长始终不给秋菊个说法是在两个层面上对父亲权威的维护：一个是对比村长权力更强大的国家权力机制即“上头的文件”的维护；一个是对作为男性生命力的尊严的维护。秋菊的丈夫万庆来违背“上头的文件”在承包地里盖房子，在村长阻止过程中，又骂了村长“断子绝孙，下一辈子还抱一窝鸡”。这显然是对父亲权威的双重颠覆和蔑视，前者与中国现代化进程相矛盾，后者与中国传统文化相抵触。而秋菊讨要的“说法”是模糊和摇摆的，在讨个说法的过程中逐渐演变成对自身尊严的维护。当村长帮助难产中的秋菊顺利生下一男婴时，“说法”对于秋菊来说已经没有价值和意义，但村长被带走使秋菊一下子陷入到尴尬和困惑之中。乡村文化之中的“乡情”同现代司法意义上的“法律”发生了矛盾，秋菊满脸困惑地望着远去的警车，无法理解她要的说法和司法程序之间的距离和差异，这正是20世纪90年代中国变革时期面临的现代性和民族文化的困境和矛盾。秋菊的说法本来是模糊不定的，现代司法机关代行“弑父”的职权，给了她一个明确的说法但她又无法接受，因为秋菊的“说法”中不需要一个“弑父”的结果：“俺只是要个说法嘛，又没有让抓人!”秋菊的不满、追求、失落和困惑，正是中国传统文化面对现代化进程所必然遭遇的尴尬。

《活着》中的父亲形象是由徐老爷子和刘镇长来承担的，前者是生身之父，后者是精神之父。徐老爷子作为一个家族的败落之象而存在着，从出场到死亡仅有两次，他的死预示着徐家的彻底败落和富贵成人的真正开始。富贵从少爷沦落到上街头卖茶水、演皮影戏，真正认识到“活着”的重要性，开始了自己艰难困苦的人生之路。解放后，刘镇长延续了父亲的角色，他集父亲、镇长和党的化身于一体，在历次政治运动和时代变迁中引导着富贵及家人的生活。在那个人人自危的年代，作为父亲的镇长以幽默风趣、正直、善良化解着那个时代的残酷现实，使得这一父亲形象不同于第五代电影中其他任何一个父亲。他没有了王善堂的傲慢和倔强，反而显得随和、温情，代表着日常生活化的理想的父亲形象，这一父亲形象同时也体现了张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美。“我们或许可以把《活着》看作张艺谋思想历程的一个转折。《活着》以前，张艺谋基本上是从批判的角度思考中国文化的，到《活着》他已经开始反思自己的文化批判了。在批判中国传统的时候，张艺谋对他这种批判的方式和功能以及他所依照的标准似乎有着明确而肯定的信心；当他反思这种批判的时候，这种信心便开始动摇。如果说张艺谋在《红高粱》里表现了某种初生牛犊不怕虎的精神，在《活着》里则明显流露了某种怀疑的、悲观的情绪。”

张艺谋对父亲角色的认可、和解和赞美同样体现在1996年拍摄的《有话好好说》中，这是张艺谋第一次进入现代都市题材的创作。张秋生既以一个知识分子的身份代替着父亲的角色，实际上又扮演着一个索赔者、启蒙者、拯救者的父亲形象。在20世纪90年代的商业大潮中，作为知识分子的张秋生身不由己地被卷入市民阶层所构成的商业潮流中。他既善良又卑微，既自傲又懦弱。在市场大潮中，作为知识分子的父亲所面临的尴尬境遇，使我们看到在社会转型期知识分子的失范和失语。面对新兴的市民阶层，他们的启蒙是那样软弱和无力，他们的拯救又显得那样可笑和滑稽。我们可以把赵小帅和张秋生看作市场经济条件下多元社会结构中的两极，即消费文化和精英文化的冲突。消费文化面对精英文化一厢情愿式的启蒙和拯救时，总是以居高临下的姿态显得那样从容而自信、执著中带着痞子气，控制着事情的局势而技高一筹；而精英知识分子的父亲则显得懦弱、渺小和无能，不得不以身试法，以自己彻底同世俗合流和共谋来达到拯救赵小帅的目的。影片最后给了我们一个光明而欢快的结局，以知识分子/父亲身份的张秋生终于以自己的行动拯救了赵小帅，使赵小帅开始反思自己的人生，重新开始新的生活，使世俗的消费文化和启蒙的精英知识分子达到和谐共处，这当然是一个理想的带有浪漫主义情怀的想象。

三、“崇父形象”的温情讴歌

重新构建泛家庭结构的理想型父亲形象，成为张艺谋电影进入新世纪后的明显标志和重要的价值指向，也是第五代导演转型的一种策略，这同新世纪以来整体的文化思潮是同步的，原有的弑父情结和从父心态逐渐转化为对父亲的讴歌和崇拜。这些崇父形象体现在《我的父亲母亲》(1999年)中的骆老师、《幸福时光》(2000年)中的赵师傅/众师傅、《英雄》(2002年)中的秦王、《千里走单骑》(2006年)中的高田。这些父亲形象，无论是生活在底层的下岗职工还是君临天下的秦始皇，无论是执著于乡村教育一生的骆老师还是到异国他乡寻找父子真情的高田，在他们身上都体现着理想型父亲特有的人格魅力和精神品位。父亲不再作为一个生命力衰竭或懦弱无能/文化权力或启蒙者的指代，而是从平民化、生活化的视觉，挖掘他们身上所隐含的人性美和心灵美。

《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”。在“我”的视野和记忆中，父亲的形象呈现为两个层面的“忠贞不渝”——对母亲的爱和对乡村教育的爱，二者互为一体，体现着父亲高尚的情操。通过“子一代”对“父一代”的想象和虚构，投射在“我”心灵中的父亲的爱情显得浪漫、纯情、真挚、甜美，像一首诗或者说是处在世外桃源的一篇童话。这一切既表达了对父母美好爱情的印象和想象，也表达了对父亲生命本身的肯定和赞美。在对父亲的讴歌之中，使“我”(“子一代”)的生命意义也得到了升华。

《幸福时光》讲述了一个“寻找幸福”的悲喜剧，展示了底层小人物寻找幸福而不得的心路历程。退休的赵师傅为了得到自己想象的幸福不停地编造谎言；他无意承担起父亲的角色和义务，但自身的善良和对真情的渴求使他履行了父亲的义务。他用善意的欺骗和美丽的谎言为盲女孩建构一个想象的乌托邦式的未来。幸福时光旅馆是假，按摩室是假，父亲的来信也是假，而隐藏在这些假的背后的，是作为父亲指认的赵师傅的善良是真的，对幸福的寻找和渴求是真的。当一切谎言都失效后，胖女人离开了赵师傅，设置在车间里的按摩室被拆除了。他并没有抛弃与他毫无关系的盲女孩，而是用父亲名义给盲女孩读信，憧憬着未来的幸福。一对没有血缘关系的“父女亲情”呈现给了观众，令人辛酸而同情。影片客观地向我们呈现了一对身处社会底层的小人物之间的相互关爱，显示了导演的人文主义情怀。

嬗变范文篇9

一、前民法时期的意志———“神意”

(一)前民法时期的界定

前民法时期，是指民法诞生前的时代。民法何时诞生，尽管我们不可能给出一个明确的时间表，然而，由于近现代民法是以罗马法为继承衣钵，罗马法事实上成了所有大陆法系进行民事立法的理论阐释渊源，因而，我们可以以罗马法的诞生为民法诞生的标志。根据有关学者研究，罗马法大致以《十二铜表法》为划分点:在此前是以习惯为主要法律形态的习惯法时期，在此后是以书面立法为主要法律形态的制定法时期。因此，我们以公元前451年为标志，大致可以把这之前的时期称为前民法时期。当我们把眼光聚焦在公元前5世纪以前，去审视“意志”这种抽象的形而上的概念时，我们会发现，意志，并不是像今天这样理所当然地理解为“人的意志”(“人意”)。这里的“人”有两层含义:一是整体的概念，即是“人类”;二是具体的概念，即是“个人”。无论作何种理解，意志最初都是被理解为“神意”(“神的意志”)。民法诞生前的时代，人们能够讨论到的“意志”话题主要有两个领域:一个是宗教，一个是哲学。

(二)“人淹没于神”

在宗教视阈，无论是信奉多神教的古希腊，还是后来信奉一神教(基督教)的古罗马，神—人关系中人的形象都是匍匐在神的权威下的羔羊，人以神的意志为“最高指示”，任何人不得违背，否则将受到神的惩罚。在公元前12世纪到公元前8世纪的荷马时代，也即是《荷马史诗》中记载的英雄时代中，我们可以找到很多叱咤风云的希腊英雄被命运操控、一生都逃离不了命中注定的劫数。不仅如此，古希腊人长期受到宗教意识形态的侵润，逐渐“习惯于用神的意志和好恶来解释各种事物，宗教神话观念逐渐成了人们维系社会秩序的准则。国家大事常求教于德尔婓神所传达的神谕:公民大会的开幕、军队的出征等，都在公开的宗教祈祷仪式下进行;社会等级秩序由神确立，国家法律为神制定，对破坏传统体制行为的惩治被视为神的惩罚;城邦之间的条约和公民私人之间的契约，通过对神起誓作为保证”［1］。因袭古希腊宗教神话的古罗马早期(前基督教时期)，也是一个多神教的国家，罗马主神大都来自于希腊神，如朱庇特自来希腊神话中的宙斯、朱诺来自希腊神话中的赫拉、维纳斯来自希腊神话中的阿芙洛狄忒、密涅瓦来自希腊神话雅典娜等。所以，“古罗马人除了接受古希腊人的文化以外，几乎全盘接受了古希腊的宗教和神话。结果，罗马神话完全丧失了古罗马式的特点，只在相应的神祇头上保留了系统而又古老的罗马称谓。”［2］总之，“人淹没于神”。

(三)“人淹没于物”

在哲学视阈，公元前6世纪的早期希腊哲学都是自然哲学。这时的希腊哲人主要包括米利都学派的泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，以及毕达哥拉斯、塞诺芬尼和赫拉克利特等。这个时期希腊人的主要兴趣集中于人的周围世界，即宇宙。他们探寻的是世界的起源、演变和生成。尽管早期自然哲学家认为他们研究的自然是包括世界一切事物的，人当然也在其中，但是他们首先直面和诧异的是变化万千、奥秘无穷的自然界的事物，对人自身的认识十分浅薄。因此，自然哲学的主题是关于客观物质世界的范畴:世界的本原、宇宙的生成与演变等。这样，哲学家们在认识和理解世界时，客观物质世界是他们首要的认识对象，人是被看成自然界的一分子，以自然属性来解释人的属性。这种物我一体的自然观决定了“人淹没于物”，“人”都没有，何谈“人的意志”!

二、“人的意志”的出现

(一)自然哲学的转向

前文已经述及，在公元前5世纪以前，是一个诸神并存并取得了对人的绝对支配地位的时代，由于人对神的顶礼膜拜和绝对的服从，造就了人要么淹没于神，要么被物化为自然物，人的意志荡然无存，人处于一个非常卑微的地位。然而，他却蹒跚地走起步来，一点一点地直立起了腰身，开始凝望和审视自己与神的关系。推动这一重大人类历史进步的不是宗教，而是被马克思誉为“时代精神的精华”的哲学。与神话时代的自然哲学不同，这一次哲学成功转型为人文哲学。在自然哲学时期，哲学研究的中心是探究世界万物的“本原”或“始基”，试图解释宇宙的生成与演化。这时的哲学家其实大多是杰出的自然科学家，如泰勒斯是天文学家，曾预测了公元前585年5月28日的日食，测定了太阳从冬至点到夏至点的运行历程等;阿那克西曼德发明了日晷指时针，第一个画出陆地和海洋轮廓地图的人;阿那克西美尼用自然科学的原因解释了云、雨、雪、冰雹的形成;毕达哥拉斯发现的“勾股定律”等。正是由于自然哲学家的这种朴素的自然科学研究方法，决定了自然哲学是一种具有过渡性的哲学。首先，这种哲学以形式思维为主，缺少抽象思维能力。尽管他们用自然的方法(不是用神学的方法)提出了万物的本原、事物的动因、事物的对立等思想，奠定了后来哲学发展的方向盘，但是“他们只用某种元素的物态变化说明宇宙万物的复杂生成，在解释天体的结构时有相当大的猜测、想象成分”。这就决定了他们对事物的认识只能以描述为主，缺少逻辑证明。其次，这时的自然哲学家们对社会问题也进行了哲学思考，但限于当时的人文认知的浅薄，对人类历史发展的解释还没有完全摆脱神话传统的束缚，往往不能对社会现象进行论证，反而受到宗教和神话的支配。总之，自然哲学把探寻万物的眼光关注在人类身边的事物，忽略了人类自己。因此，哲学要向前发展，就必须改变自然哲学那种“重物轻人”的研究范式，确立起以人为中心的人文主义哲学理论。

(二)最早的人文主义哲学派别———智者学派

在公元前5世纪中叶，希波战争结束后，雅典成为提洛同盟的霸主，称霸整个希腊，这时希腊的经济、政治、文化中心从希腊殖民地向希腊本土转移。希腊各城邦都相继建立起了各具特色的城邦奴隶制度，如雅典实行民主政制、斯巴达实行贵族寡头政制等，特别是雅典出现了希腊历史上的“黄金时代”。这时，一批自称智者的职业教师出现了，他们收费授徒，传授修辞、辩论、诉讼、演说、诉讼等技巧以及城邦治理和家庭管理的知识。在哲学史上，他们被称为智者运动或智者学派。智者学派的主要代表人物有普罗泰戈拉、高尔吉亚等人。普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”的著名哲学命题，提高了人对世界的认知水平，标志着人的认识问题由客体转向主体，为认识论的出现提供了可能。事物的存在与不存在，一切都由人来裁定，表达了智者学派的感觉主义和相对主义的哲学原则。如果说普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”彰显了人类首次在神面前作出自己确定性的判断的话，那么高尔吉亚第一次在神面前表达了人类的否定。高尔吉亚提出了三个否定命题:第一，无物存在;第二，即使存在物，也不可能把握;第三，即使把握了，也无法表达出来，告诉他人。高尔吉亚的否定论是作为独断论的对立面而提出的，是对自然哲学的消极反应而产生的。普罗泰戈拉把人的认识解释成为人的瞬间意见，从而提出了“人是万物的尺度”;高尔吉亚进而以辩论术提出否认认知可能性的上述三个命题。他开创了怀疑主义的先河。智者运动终结了以研究宇宙生成论为主要内容的自然哲学，拓展了以研究人和社会为中心的新的哲学领域。因此，智者运动是西方最早的人文主义启蒙运动，他们提出了有关人类社会、人的本性、人的价值、人与神的关系等全新的观念。他们的哲学思想已经冲破了神主宰人的传统，认识到人是社会的人。他们主张社会进步论，认为城邦是保障人身安全、提高人们生活质量的手段，是通过人的意志以约定、法律等方式建立起来的。总之，人文主义哲学的出现，动摇了神的统治地位，人的意志受到了哲学家的关注，开创了此后西方哲学至今长达2500年的传统。

(三)人文哲学的灿烂曙光:古希腊古典哲学

经过智者运动的洗礼，古希腊哲学到了苏格拉底、柏拉图和亚里士多德的时代，史称希腊古典哲学时代。这三位古希腊圣哲继续着前辈们开创的人文哲学的道路，以更加符合哲学思辨的思维方式，用充满理性、逻辑严谨的哲学语言，共同表述着哲学的人文关怀。苏格拉底的“认识你自己”的号召穿越时空，至今回响在哲学圣神的殿堂，启迪着今人。苏格拉底主张，人的目的在于追求幸福，幸福来源于掌握善恶这门科学知识。为善的程度取决于掌握知识的程度，无知会导致作恶;知识在于使人获得幸福。他反对普罗泰戈拉的道德相对主义，主张哲学的目的在于认识自己，找到达到至善的途径。柏拉图把社会等级、阶级划分和德性联系起来，提出了针对不同的阶级或阶层，其德性的表现形式不同:对统治者来说，其德性就是智慧;对城邦保卫者来说，其德性就是勇敢;对被统治者来说，其德性就是节制;各个阶级或阶层各司其职、互不干涉，其德性就是正义。他设计的《理想国》震古烁今，其讨论的哲学王掌握国家政权成了人们至今难以企及的理想政体;《法律篇》提出的法治精神和混合政体思想，成了今天正在积极践行的治国策略。所有这一切，都是为了让人过上有德性的城邦生活。亚里士多德明确提出了“人类自然地应该是趋向于城邦生活的动物”的命题。他把人看成动物，不是为了贬低人，而是为了在与动物的相同中找到不同。在亚里士多德那里，人与动物(当然也包括植物)的最大的相同点在于都有灵魂，最大的不同点在于灵魂种类不同。人的灵魂是理性，动物的灵魂是感觉(植物的灵魂是营养)。这样，亚里士多德一下子把人提高到不同于动物的精神层面上来，人是为了追求善而存在的:“人的善就是灵魂的合德性的实现活动，如果有不止一种的德性，就是合乎那种最好、最完善的德性的实现活动。”［3］为此，亚里士多德分析了德性的表现:勇敢、自制、正义、友爱等。那么，人怎样才能实现德性的善呢?亚里士多德号召，“过城邦生活”。

三、“人的意志”的首次出现对古代民法的影响

上文分析可以看出，从智者学派开始，人逐渐成为被关注的对象，人的意志受到肯定，这无疑是一大历史进步。然而，由于受到当时人们对城邦、对社会认识的局限，人被限制在城邦—家庭的二元社会结构中。要么在城邦中生活，要么在家庭中生活，成为当时人们的不二选择。在古希腊罗马的城邦早期发展历史上，城邦与家庭处于共存共荣、相互独立的状态，他们都是社会的两个基本结构单元。城邦的对外防卫或进攻和对内秩序的维护是早期城邦的核心职能。而家庭是原始氏族社会进化的自然产物，是城邦之外的另一个自治世界，由此决定了“它有着自己独特的秩序，而这一秩序的中心环节是‘家父权’，即家父在家庭内部对人、对物绝对的支配权和在家际关系的自主权和平等权”［4］。所以，在古罗马，基督教诞生前，罗马法已经发展得比较完备了，但由于当时是城邦—家庭的二元社会结构，交易主体表面上看是作为个人的家父，其实质是家父代表着家庭行使家父权力，因为家子被剥夺了交易资格;不仅如此，连家子结婚的意志都要通过家父的同意。所以，罗马法描述的法律主体形象其实是代表家庭从事交换的集体主义形象，家父的这种“集体形象”在交易中仅仅具有形式意义上的平等。个人(更广意义上包括家子和奴隶)远未走出家庭，活跃于社会。所以，欧根•埃里克说:“对罗马社会而言，只存在一种类型的法，它调整家庭之间的相互关系，由执法官和法官作为法来加以执行。”［5］这样，个人(除家父外)被牢牢地束缚在家庭之中。更为重要的是，由肯定城邦的重要性导致了对个人权利的压制。厄奈斯特•巴克认为:“在希腊的政治思想中个人概念并不突出，权利则似乎几近于从未形成过。”［6］古希腊罗马社会之所以没有出现权利的概念，关键在于这些古代社会仍是一个整体主义的社会。正如《西方社会的法律价值》所说:“罗马法和早期英国法都不知道什么叫做‘个人的权利’。”［7］库朗热在《古代城邦》一书中指出:“认为古代人有自由的权利，这是近人误解中的一种特别误解。就是关于自由的观念，古人也未曾有过。在城邦及神的权利跟前，他们不认为自由应有什么权利。”在该书中，库朗热详细分析了城邦对个人权利的压制:没有人身自由，身体属于国家，对国家负有保护义务;私人生活不能摆脱城邦的支配;城邦不宽容残疾人的权利;为维护城邦尊严颠倒人们情感;城邦不容许人们漠视它的利益;城邦教育不自由;城邦垄断教育;个人无信仰自由。在列举了城邦的种种不是之后，库朗热总结道:“古人不知道什么私人生活自由，什么教育自由，也不知道什么信仰自由。在这样的一个可以说是神权的国家之下，个人算不了什么。”［8］随着基督教的诞生和逐渐成为一个具有普世意义的行为规范后，尽管家父权力崩溃了、家子或奴隶走出了家庭，但走出来的个人却又由“凡人”转变成了“教徒”。在整个中世纪，强大的教会权威以信仰的力量统治着芸芸众生，人都需要由上帝拯救，是等待的羔羊，哪里还谈得上“个人的意志”!所以，从总体上讲，古代民法中的人是集体形象的人，个人作为一个真正独立的个体尚未出现。这个时候人的意志是整体意志、群体意志或社会意志。

嬗变范文篇10

一、美国战争小说的起源

美国建国时，欧洲的启蒙运动已经完成。美国早期的文学思想家、贵族阶层受到欧洲启蒙运动主义思想的熏陶，倡导完全自由，写作、生活多表现为浪漫主义形式。具有美国本土思想的是美国战争小说的鼻祖詹姆斯•库珀，也是唯一一位。他的代表作《间谍》是美国第一部以战争为题材的小说，开创了美国战争小说的历史。本书以美国大陆战争为背景，运用浪漫主义写作手法，展现了一位保守的英国军官、一位渴望独立的美国军官和纽约贵族两姐妹之间曲折、复杂的爱情故事。主人公们前一刻可能在同一个屋檐、同一个餐厅、同一个娱乐场所，毫不设防、几乎绝对信任对方的相互交流、共享娱乐，但是下一刻可能是相对于兵戎相见的战场上，为各自的国家，各自的国民奉献自己。虽为美国国民，但是在文学创作方面，库珀还是站在中立的立场上，用一种浪漫的手法模糊化敌人与友人之间的界限，不偏重于哪个国家会取得胜利。库珀的这种不注重成败、模糊化的创作方式对以后的文学创作产生了深远影响。

二、美国战争小说的自然主义浪潮

南北战争后，美国战争小说得到了空前的发展。19世纪末，工业文明的进步，美国物质财富的剧增，美国社会财富分级，弱肉强食的残酷现实为美国文学的发展提供了素材，美国文学创作由浪漫主义向自然主义发展。美国早期的自然主义作家是克莱恩，他通过战争小说的背景，再现了这个充满残酷和邪恶的现实。其代表作《红色的英勇勋章》中，主人公亨利•费来明在面对南北战争的残酷现实时复杂、矛盾的心态，就像红军长征时人民的反应一样，亨利在军队路过自家门前时，毫无畏惧、激情满怀地加入了军队。然而现实却是，当他看到漫天的枪林弹雨时，亨利想到的只是“我会当逃兵吗”。尽管在每次的战役中亨利的表现不错，但他时刻被这种无形的压力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未来对他来说仍然不很明朗。战败了的亨利闯入一片丛林，身处迷宫一样的大自然的他还是想逃跑，却逃不脱，就像现实的生活一样。作者在文中表达了亨利自始至终都无法摆脱被大自然控制的命运。自然主义的代表人物还有马尔科姆•布拉德、欧文•肖、诺曼•梅勒。他们都以南北战争为题材来描绘社会生活，其中广为流传的是玛格丽特•米切尔的《飘》。克莱恩的自然主义强调强大的自然外力对人类命运的决定作用，人们可以与大自然抗争，但也只是徒劳。

三、迷惘的现代主义时期

一战爆发时，很多文学青年参加了这次战役，他们认为这是一场结束战争的战争，因此热切渴望加入这场战争。然而，战争的残酷又让他们感到无所适从。第一次世界大战后，美国出现了“迷惘的一代”，他们希望通过新的方法来诠释第一次世界大战，他们的这种想法进一步促进了美国文学的发展。很多文学思潮诸如象征主义、超现实主义等在这一时期涌现出来。文学家们新的创作方式打破一般叙事风格，多以碎片式、多角度的意象展开情节，并且注重刻画人物的心理活动。厄内斯特•海明威是这个时代的杰出代表。他反映这一时期的代表作有《太阳照样升起》《永别了，武器》《老人与海》《丧钟为谁而鸣》等。海明威前期的作品仍以自然主义展现战争的残酷和人们对自然的无可奈何。海明威的作品都是以自身的经历为题材，描写自然对人类命运的控制性。《永别了，武器》就是对他受到爱情挫折后的反映，剧中充分展现了大自然的冷漠和个人永久的悲剧。《永别了，武器》很好地表达了海明威作为“迷惘的一代”的心境。而当海明威创作《丧钟为谁而鸣》时，一改前态，以现代主义的表现方式全方位地把握故事情节发展，灵活地运用了意识流的手法，彻底摆脱了“迷惘一代”的悲苦心态。海明威从悲伤的心态向乐观积极的转变，是他创作风格的转变，更是整个时代由自然主义向现代主义的发展。这一时期，自然主义和现代主义各具特色，平分秋色。除了海明威，《三个士兵》的作者约翰•多斯•帕索斯也是这一时期自然主义的权威，同时，在现代主义方面威廉•福克纳更是一朵奇葩，他的《寓言》还获得了1955年全国图书奖。现代派小说产生于19世纪末，在20世纪两次世界大战之间达到了高潮。它的发源地不是在美国，而是在法国的巴黎，当时许多欧美作家云集巴黎。英国的乔伊斯(JamesJoyce)和美国的斯坦因(Ger-tudeStein)便是典型代表。现代主义不是一种单纯的艺术哲学，也不仅仅是第二代后现代主义作家的先驱。它与许多以巴黎为中心的欧洲文化运动交织在一起，比如20世纪初法国的先锋派运动、1910年至1920年的达达主义运动、20年代至30年代的超现实主义运动和兴于意大利的未来主义运动。发起这些运动的青年作家，发起传统文化艺术理性主义叙事模式，尤其是英国维多利亚时代后期庄重的道德说教，对习以为常的艺术形式提出挑战，将人的意识和潜意识联系起来，揭示人们受到西方资本主义工业化发展所带来的精神冲击和心路历程。达达主义派将日常物品如报纸、照片、垃圾、破鞋和自行车零件构成戏剧性综合图画;超现实主义者把人们所熟悉的东西与梦幻的景色融为一体;未来主义者则寄希望于技术革新，注重速度、力量、空间、色彩的鲜明和视觉艺术，力图展示人类充满生机活力的未来。现代主义在文学、音乐、绘画、雕塑和建筑等方面都有明显的表现，而以文学作品，尤其是长篇小说更为突出。

四、现实主义的重回

就像以往一样，战争对于美国不仅是经济的转型，也是文学创作风格的巨大转变。二战的爆发，美国经济的大萧条又将人们从迷惘中拉回了现实，他们对二战期间的贫穷、黑暗等感到深恶痛绝，不断地用文字来抨击这样的社会。二战时期的战争小说分为两个阶段:前期二战小说和后期二战小说。前期二战小说多把有权有势的军官比喻成商人，认为军事等级就和商界的条条框框一样森严，他们这些规矩束缚了人的个性发展，是对人性的不尊重，是对人性的毁灭。同时，作者们认为战争的军事组织就像是法西斯一样，为了维护组织的正常运行，所以他们理所当然地去摧残人性，机械化、僵化每一个组织内部人员，战争就像机器一样“磨炼”每一个军人，让他们“标准化”。著名的前期二战小说有诺尔曼•梅勒的《裸者与死者》、欧文•肖的《幼师》等。与前期二战小说不同，后期二战小说中面对战争显现出的人们的爱国情怀逐渐减淡。同时人们开始关心自己的需求，关心自己在战争中能做到什么。军人们不再想能为美国伟大的军事事业做贡献，而是开始厌恶战争、憎恨战争所带来的灾难。他们开始对战争进行反抗，设法脱离战争。在所有反叛小说中《第二十二条军规》广为学者、读友喜爱。“第二十二条军规”是这个战争机器中的法则。小说的主人公约瑟在面对军事化制度严厉的要求和与自己截然相反的价值观时，他选择以自己的价值观为主导行事，认为只有自由选择才是对工作的负责，是对飞行任务的负责。二战小说开始对人性的探讨，关注绝对服从中的自由选择、与自然命运的抗争，一扫前态，重新回到了对人们与自然命运关系探讨的层面。

五、新历史主义对历史的反思