白鹿原范文10篇

白鹿原范文篇1

白鹿的渺远的传说，是美丽的，是迷人的，带有几分神秘。白鹿是各种美好事物的象征，而白鹿原是一个实实在在的地理存在。首先，它是一个具体的地方，地处背过，位于关中，水深土厚，气候恶劣，因而自古以来民风醇厚尚实，正如诗经中的秦风，朴实而具有阳刚之气。其次它是一个传统的精神世界，带有白鹿这一意象的神秘色彩。本书围绕它展开了一系列的描写。人物鲜活，情节生动，感情激荡，引人入胜。

作品中塑造了许多鲜明的人物形象，封建地主白嘉轩鹿子l霖，下层农民鹿三田小娥，共产党鹿兆鹏百灵，国名党田褔贤，鹿着海，社会名流朱先生冷先生，叛逆者白孝文黑娃。

《一》白嘉轩鹿子霖一个白脸的关羽，一个红脸的曹操

在白嘉轩身上更多体现了传统文化的积极的一面，而在鹿子霖身上更多的体现了传统文化的消极的一面。二者映衬，白嘉轩的正直衬托出鹿子霖的虚伪，鹿子霖的丑恶衬托出白嘉轩的仁义。白嘉轩是一个土生土长的关中汉子，在他身上透射着中华民族的许多优良的秉性和品行，他的身上浸润着浓厚的封建文化精致。守正不阿，树德务滋，正是他信奉的信条。周济寡妇，修祠堂，办学校。公布乡约，整饬族事，无不显示他的精明能干，仁义正直而鹿子霖则是一个充满野心和欲望的封建地主。他风流成性，与原上许多女子有风流韵事。用计霸占堂侄媳妇田小娥。他是典型的功利主义者。为抱私欲。贪污公粮公款，他的官瘾比烟瘾还难戒，是一个极端自私的伪君子。很显然，作品突出了白嘉轩身上的仁义。

仁义儒家的立身之本，提倡忍让行善。这是中国文化的主流，而白嘉轩则是这主流的代表人物。一方面他坚毅仁义正直，另一方面这种文化扼杀了他美好的人性和人情。他一生信奉耕读传家学好为人的信条，他是一个有实实在在的恒定生命价值的人。然而为此付出了沉重的代价。儿子叛逆，女儿出走。总而，白嘉轩是一个悲剧的人物，正如作者所说"他身上负载这个民族最优秀的的精神也负载了封建的糟粕和必须到消灭的东西。他必须被打破，否则整个民族都要毁灭"

《二》黑娃白孝文一个无根的浮萍，一个笼中的野兽

因为同一个女人堕落的两个男人，却有着天壤之别。当黑娃和田小娥，这对自由恋爱的落草鸳鸯回到仁义白鹿村时，没有三媒四证，名不正言不顺的他们被挡在词堂外面，在封建的压迫下，倔强的黑娃没有低头，带着田小娥，独立于城堡之外的空地上，过着世外桃源般的生活，以叛逆冲破了封建礼教，然而事事难料，革命的风暴让黑娃，落草为寇。在匪巢内乱之后有被招安，他立志改过自新，从头做人。强行戒烟求学朱先生，重归祠堂，过上安静的生活。然而最终被杀害，他无法真正融入传统文化，，又见弃与革命文化，无论新旧时代，都没有他的真正位置，他像无根的浮萍，孤独的灵魂无处依傍，无以为家。

而白孝文则中了鹿子霖的圈套，成了无辜的牺牲品，最终走向叛逆，经历了风风雨雨之后，他像一个文化变色龙，一次次脱胎换骨，改变着自己的角色，最终成了深谙政治韬晦之术的大阴谋家。他狠心处死有恩自己的团长，当上县长后，杀掉黑娃。他也重回祠堂，，然而他并不是真正向传统文化的回归，而是夸耀自己，得到一种补偿感。好好活着，是白孝文信奉的人生哲学，人不为己，天诛地灭，欲望模糊了他的双眼，是他成了笼中的野兽，心狠手辣。

《三》百灵鹿兆鹏--双飞的蝴蝶

百灵鹿兆鹏才是真正的白鹿精魂，他们相对于黑娃和白孝文来说是一种超越。他们二人有惊人的相似，同样接受先进的教育有独立的思想、同样是新文化的代表。他们都不愿意遵守父母之命，鹿兆鹏不愿娶，白领不愿嫁，都选择离家出走。他们身上洋溢着青春的热情，流淌着叛逆的热血。他们有百折不挠的勇气，为后人闯出一条崭新的道路。而令人惋惜的是，白领死在革命者的刀下，鹿兆鹏也在革命胜利后远走他乡，不知所终。这也许是作者要揭示的民族秘史，一种崭新的思想形成要付出代价。

他们两人，就像双飞的蝴蝶，向光明和未来而去！

《四》配角登场---乱花渐欲迷人眼

白鹿原范文篇2

关键词：《白鹿原》；艺术处理；艺术魅力

《白鹿原》以陕西关中白鹿村作为故事背景，对白家与鹿家三代人之间的恩怨情仇进行讲述。该剧播出后，虽然收视率不高，但却得到观众的一致好评。一部电视剧是否能够被观众所接受，主要取决于观众的文化辨识力，由于电视剧市场中各类作品的质量参差不齐，从而很容易使观众产生不同的立场，部分观众认为《白鹿原》一剧中的文化意蕴非常深厚，场景逼真，演员对人物内心世界的表现比较到位。该剧对原著的精神进行了延续，通过对传统文化的反思，并在经历艰难抉择后，使文化精髓得到传承与发展。同时，文学作品的影视化，在该部电视剧中获得诠释，给今后电视剧的创作提供了参考。借此，本文就电视剧《白鹿原》的艺术处理展开分析。

1忠于原著经典改编，延承原著文化内涵

电视剧由于受到集数的限制，不得不对原著中的一些情节进行删减，通过改编来达到艺术创作的目的，改编后的剧作既是对原著的传承，也是一种创新，其本身具有独立性的特征。小说的作者只有一人，而电视剧的制作需要导演、编剧、演员的通力配合，但由于他们对原著的理解不可能完全相同，并且也都想在剧作中实现自己的艺术理想。所以，必然会加入新的文化维度和艺术理念，原著的文化内涵势必会随之改变，由此将会产生出新的审美价值。《白鹿原》这部电视剧在拍摄时，较好地忠于了原著，对中国近代史的重大事件进行重现，如辛亥革命、抗日战争、国共分裂等等，同时，还有白家与鹿家的明争暗斗，原著中的几条主线在电视剧中得到保留，但却对与主线无关的部分情节进行了删减，如主人公娶前六房妻子的情节等。除了删减之外，电视剧中还增加了白灵的戏份，凸显了白鹿精魂，并且还对朱先生的神秘性进行弱化，将之塑造为一个大儒，这与现性精神相符。

2构建多线戏剧矛盾，增强剧作艺术魅力

《白鹿原》是一部讲述白、鹿两家世代恩怨情仇的故事，剧中的矛盾冲突无处不在，并且很多矛盾都有着密切的关联，各种悬念也是建立在矛盾的基础之上。整部剧，矛盾多数是以单线的方式发展，多线并进的较少，但后者的运用，能够使剧作的艺术魅力得到显著增强。如主人公白嘉轩得知鹿子霖放高利贷后，与其产生争议，进而引起白、鹿两家的争斗。同时，仙草的娃被白狼叼走后，族人们追狼救娃，矛盾在此合为一处，白狼的出现，使族人们的个人恩怨，转化为救娃的同心协力，彰显出大家对待生命态度的一致性。也就是说，当白鹿两家面对共同的敌人时，族群有着很强的凝聚力，在对抗外敌时，个人之间的恩怨都将被放下。又如，白孝武大婚的日子，鹿子霖被农协会批斗，其父过世，白家的喜与鹿家的哀形成了矛盾，而白嘉轩在此时出面，为鹿子霖脱罪，使得矛盾得以化解，白、鹿一家人的宗族观念在此处得以彰显。

3淡化原著神秘成分，赋予剧作传奇色彩

《白鹿原》这部电视剧是由同名小说改编而成，为使小说中描写的民族秘史以及一些带有神秘性色彩的叙述在电视剧中得以彰显，如朱先生的未卜先知、风水术数的妙用、白鹿与白狼的传说、田小娥的冤魂，等等。原著当中的这些神秘成分，表现的是中华民族传统文化当中的天道、命数、因果。剧作在对原著中的神秘成分进行继承的同时，采用了巧妙手法，使其进一步淡化，由此赋予了整部电视剧传奇的色彩。在我国的民间传说艺术中，传奇性是较为独特的一种表现形式，绝大多数的传奇都是虚构出来的，但其所反映的内容，却与历史生活有一定的关联，其在剧作中的运用，能够赋予电视剧高度的感染力。例如，朱先生常常一语道破天机，为众人指点迷津，所有人都十分崇拜他，在白鹿原上，朱先生就是一位精神导师。又如，仙草在野外被冻僵，获救后成为主人公白嘉轩的妻子，其在野外曾经躺过的坡地随之成为一块宝地。再如，白灵刚一出世便被白狼叼走，但却毫发未伤，并对着白狼发笑。

4制造画面色彩反差，透视深厚文化意蕴

一部高品质的电视剧中，画面色彩是不可或缺的要素，其除了具有视觉审美功能之外，还有表意功能，通过色彩的有效运用，能够达到创造的效果。不仅如此，在色彩当中还能透视出深厚的文化内涵，对艺术具有极强的感染力。从本质的角度上讲，色彩可以对观众的心理和情绪产生潜移默化的影响，这种隐含的文化符号能带给观众心灵上的震撼和冲击。《白鹿原》这部讲述白、鹿两家世代恩怨情仇的电视剧，以黑、白、灰三种冷色调作为主打色彩，符合国史的主题风格。该剧在拍摄时，采用了层次感的表现手法，将陕西一带的地域色彩展示给观众，如，黑色的墓碑以错落有致的形式排列着、苍黄色的莽莽大草原、黑色的牌坊高大耸立、米黄色的宗祠、棕蓝色的戏楼等，这些环境色彩在剧中的出现，能够对观众产生出一种牵引感，从而使观众联想到画面中的历史沧桑。此外，在人物服饰方面色彩的搭配也十分突出，主要的颜色有蓝、黄、红、白、黑以及棕色，不同颜色的衣物，制造出强烈的色彩反差，从中透视出该剧深厚的文化意蕴。

5展现浓郁地域文化，逼真再现关中景象

在《白鹿原》这部电视剧中，地域文化色彩非常浓郁，这是该剧的一大亮点。原著当中，对关中地区的风土人情、民间巫术、婚丧嫁娶等均有所涉及。而电视剧因为受到诸多方面的限制，很难面面俱到。《白鹿原》秉承了小说的精神，将历史融入到百姓的生活之中，通过对各方势力在白鹿原上的明争暗斗，彰显出了原著的内涵。剧作中，真实还原了白鹿村、祠堂、牌坊等场景，四合院、火炕、窑洞、镇妖塔均表现出了关中的地域文化色彩。除此之外，还有秀丽的山川、无垠的草原、纵横交错的沟壑。电视剧中，关中的美食也多次出现，如油泼面、羊肉泡馍等等。人物对话中，使用了大量的方言，如美着哩、咋嘛等，完美地诠释了地方文化特色，对关中的景象进行了逼真再现，与观众之间的距离随之拉近。

6结语

电视剧《白鹿原》以尊重和延承原著文化内涵为根基，对经典文学进行二次创作与艺术处理，展现了合理的事理逻辑关系，对宗族文化史进行完美演绎，进而使得原著人物形象和故事情节更加饱满，增强了剧作的艺术魅力。《白鹿原》是难得的好口碑国产剧，在精准把握原著精神的基础上进行艺术处理，构建多线戏剧矛盾，淡化原著神秘成分，以影视化的形式重塑了白鹿精魂。

参考文献：

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白鹿原范文篇3

【关键词】人物形象生存方式儒家伦理

一、白嘉轩和朱先生的人物形象。

《白鹿原》中的第一人物白嘉轩是白鹿村里的族长，姓名本身就象征着这位族长威严的地位和美好的品格，隐含着源远流长的必然的“活的历史连扣”。“白”色在中华民族远古的民俗里，是作为纯洁、吉祥的象征而得到崇拜的，“白”在汉字里含有洁净、彰明、清楚、真率之意。嘉轩二字同义重复，强调形象的品正德厚。为了恪守传统道德伦理，支撑白鹿原上的一切固有秩序，维护他的威仪，为此，他以身作则，与长工鹿三有着“亲兄弟”般的关系；他不计前嫌，尽力搭救狱中的黑娃、鹿子霖；他可以大义灭亲，与“不孝”的长子白孝文断绝关系；他可以不辞艰苦，去自残式地拜神求雨。总之，他的一切都是在完美的基础上再进一步。他不仅仅只是一个原上的族长，而是升华为古老民族中享有民族图腾和祖先崇拜地位的“族长形象”。这就是白嘉轩仁义性格的民俗来源。

朱先生，白嘉轩的二姐夫，读书人。他是小说里一个极大的闪光点，一个预言家，一位真正的哲人，是带有点“仙骨”的人物形象，是个可爱的人，他的智力可以使那个清朝巡抚的几十万兵勇退却，可以禁绝原上的鸦片种植，他博古通今，竟能预测几十年后的红卫兵掘了他的坟墓。这么一个智者、圣贤，他的一举一动很令我们想到那个民间的“阿凡提”，也可以想到诸葛亮。总之是我们在中国传统神话故事中经常见到的人物，一方面有着智慧的基因，一方面又有着仁义道德的光环，因为他本身是白鹿的化身，是这个原上美和善的象征。

二、白嘉轩和朱先生的生存方式：坚持以儒家伦理为精神导向。

白嘉轩是以农耕社会的血缘关系为纽带的宗法家族的代表，“自强不息”的刚健有为的实践意志确立了白嘉轩顽强的人格精神。无论白鹿原上的变化有多么的大：机构变动、国共较劲，甚至在他的腰被打断后，他依然坚定执着维持着家族的伦理实践。但由于经济的落后，交换意识的淡薄和视野的狭小造就了他心理结构的封闭性，又由于传统的生存经验在历史的不断积淀中，形成了乡村世界的人生智慧和基本的思维方式。所以“耕读传家”就成了他治理家族的根本方略，“德业相劝、过失相规、礼俗相交”的乡约就是他治理本族的理论，他听从朱先生的“地要少，房要小，养个黄牛慢慢搞”的教导，这就注定了他在发展乡村经济的的策略上永远是封闭、落后缺乏一种向前发展的意识。在牢固的血缘关系上，在家族成为最古老也最具有民族特征的生存本体上。白秉德死后，白嘉轩在继承父亲自然的成为族长后开始意识到了一种作为族长的责任感：他要家族在他的带领下继续延续他父辈的“繁荣”时代，这一举动显然能使他的生命意志得到强化和生存价值得到超越。作为族长他能本能的将个体生存超越为家族生存，但翻修祠堂，实施《乡约》仅凭这又淡化了他的那种原有的生存种动机，也淡化了他的生存价值。所以与其说刚健有为的意志体现了民族生存的追求，民族精神的顽强，还不如说是充分显示了中国式的的荒谬，他们无休止的重复着旧式的农业生产，日出而起，日落而息一切都在沿袭传统。他留恋过去封建时代老百姓只纳“皇粮”的“仁政”，为了抗拒辛亥革命以后军阀官僚的苛税，他愤怒的发动“交农”事件，实行罢耕。城里反正他有“没有皇帝往后日子还咋过”的惶恐，国共较劲会是什么结局他也无从知道。短小的目光、封闭的心理结构、狭小的世界观终究使他无法产生家族以外的生存方式而他只能把这些行为放到儒家伦理当中去，以儒家的“仁义”礼法来规范自己的行为。虽然“仁义”的文化观念贯注于他的内心深处，他的一生还是弥漫着悲剧。

“六娶六死”的悲惨境遇拉开了白嘉轩生存悲剧的序幕。他借乡约和族长的权力把圣贤道德当成社会规范强行施加于族人的身上，并把族规的全文保存下来按贵贱等级来实施。白嘉轩作为这种文化理想人格的实施者，对历史的发展始终采取的是一种抵制的态度，面对社会文明的进步，他千方白计想要维系是他往日的那种稳定的生活方式。黑娃把小娥带回原上暂时打破了原上的宁静，他们为了追求合理的生活而违反了族规，白嘉轩就拒绝了让黑娃入祠堂祭祀，使他们的结合得不到认可，在村中受着歧视。他严施酷刑整治违反族规者，不仅村民违法受戒，就连他的爱子，爱女触犯戒律他也决不手软，在肉体上他摧残自己的儿子白孝文“白嘉轩谁也不瞅，端直走到槐树下从地上抓起扎捆成束的一把酸枣棵子刺刺，转过身就把刺刺刷刷扬起来抽过去孝文一声惨叫接一声，血顿时浸染了脸颊。”在精神上羞辱自己的女儿，面对白灵的出走参加革命，他设法囚禁不成，就当外界说他和白灵断绝了父女关系就当她死了。小娥惨死后面对传说中她复仇冤魂，白嘉轩不仅毫无同情，反而造镇妖塔要镇住她，让她永世不得翻身。

如果说白嘉轩是儒家古老伦理实践方式的人格化，是“仁义”观念的实践者和执行者，那么朱先生则是儒家的另一个独特的存在者的人格形式，是作者要极力突现的一种儒佛道精神。“在进入阶级社会以后，由于一家一户小农经济的生产方式和生活方式不仅没有解体反而不断巩固强化，形成了中国特有的宗法家族制度和伴随着这一制度产生并不断成熟化、完善化的儒学伦理道德学说”。所以儒学精神固有的矛盾虽然在白嘉轩那里显得那样的不可调和，却在朱先生那里有了一定的调和。虽在静静的白鹿原上身居书院的朱先生却能知晓天下事。他上知天文能够预测天气的好坏和庄稼的丰收。他下通神灵，白嘉轩因“急事”误闯雪地而得见“白鹿精灵”，他就为白嘉轩解开“雪地之迷”，使白家获得了白鹿的护佑而命运转机。他一生淡泊名利，粗茶淡饭拒高官不做却只愿在原上设馆教书育人，使原上的子弟知书达礼，他收黑娃为徒使土匪头子弃恶从善学做好人。在白鹿原他是个为人崇拜而不被人了解的“神人”，可以说他是个身兼道家精神与儒家仁义的文化高人，在他的身上还体现着达则兼济穷则独善的文人精神。朱先生的这种超越的生存方式的选择和价值观念为凡人俗世指明道路并为他们解答疑问提供了帮助，他的存在得到了整个白鹿原上人们的赞赏和崇拜。如果要说朱先生的这种生存方式就是作者追求的个人价值的最高境界的话，他在热情讴歌无限赞美的时候便忘却了，乡土中国的历史与文化发展到今天已经发生了深刻的变化，在中国全面走向脱贫致富的历史前进中，人们已经深刻的认识到了乡村的变化，只是靠祈求上天和神灵的庇护是不行的，历史的发展只能靠自己的双手、靠自己去奋斗。

三、鹿三和黑娃的人物形象。

鹿三一直是白嘉轩家的长工，而且是极其幸福的长工，他性格鲜明，淳朴善良，他一直到死也是幸福的。而黑娃却具有一种反叛的性格，他不听老子的劝告，自己跳出白鹿原，到清末武举人家做了长工，并因此与武举人的小老婆田小娥相好上了。俩口子回到白鹿原后，其真相被揭露后，黑娃与田小娥住进了一口窑洞里，开始他们的生活。大革命时，闹农协，鹿兆鹏鼓动黑娃出来革命。革命失败了，黑娃进了习旅开始当兵。习旅暴动失败后，黑娃开始了土匪生涯。我本以为黑娃当土匪，应该要死在这条道上，不想黑娃没死。在土匪头目大拇指死后，作为二拇指的黑娃领着百十号土匪接受了县保安团的招安，当了第三营也就是炮营的营长。黑娃招呼的紧，炮营的兵不但要炮，还要求佩枪，这都得到了满足，这也说明黑娃对招安后的一种心理，那是怀着深深的戒意的。本想，接受招安的土匪没有好下场，黑娃该死了。谁想黑娃还没有死，营长当的好好的。而且，他还拜朱先生为师，暴戾之气尽褪，简直脱胎换骨变成了另外一个人。这就出现了，黑娃让手下的兵把自己绑在大炮筒上五天五夜戒掉了大烟，娶了知书达礼的小姐为妻，回到白鹿原拜了祖宗牌位，属于洗心革面，浪子回头的那一种。最最不该死的时候，是黑娃听从鹿兆鹏的劝告，策动了临解放前的起义，黑娃是策划起义的主要人物之一，对革命有了一定贡献，还当上了革命政权的副县长。然而，大难从此开始，白孝文作为县长变成了革命功臣，而黑娃却忽然之间变成了反革命，被捕坐监枪毙，还是和国民党的县长及总乡约田福贤一起被枪毙掉。这真是黑娃该死的时候没有死，不该死的时候却死了。

四、鹿三和黑娃的生存方式：盲目的顺从到盲目的反抗。

黑娃是小说中屈指可说的对白嘉轩和朱先生的生存方式和价值观念进行直接挑战的人物。鹿三则是靠自己的诚实和自己的苦力实力赢的了白家的信赖，成为白家一个“非正式的但又不可缺的成员”并自信的建立起自己的尊严和生存方式，并企图把自己的这种生存方式传授于儿子黑娃。“黑娃，爸说你听着，你到嘉轩叔家去熬活：爸回咱家来，忙时做咱家的活，闲时出去打零工……”。可以说正是由于“在不同的所有制形式上、在生存的社会条件上耸立着各种思维方式和世界观。通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他们的行为的真实动机和出发点”。这也就构成了鹿三缺乏反抗意识和盲目顺从的奴性意识，他总以为父辈是白家的长工，自己和儿子也应该是。他的这种道德主体观念和盲目顺从的生存意识，便形成了他的根深蒂固的奴性的自卑情结和盲目顺从的生存方式。所以鹿三在白家做长工的时候全忠实了自己的生活，从来不和东家有所争执并安安稳稳的生活在自己的“圈子”里，他得到了上流社会人物的广泛褒奖。但就是这样表面忠厚老实的他最后还是驱逐了儿子和杀死了儿媳，表面上他在道德上赢了，弥补了自己奴性自卑的性格，却牺牲了人格中最为珍贵的亲情，所以他陷入了忧郁。

黑娃作为“白鹿原上最好长工”的儿子却完全不同于他的父亲，他从小倔强、执着、反叛、生性好动而不安分守己。他是一个典型的农家子弟从小宁可去是山上割草也不原上学堂念书，从小就表示出一种不同寻常的的怪脾气，他曾经吩咐他的土匪兄弟打断了白嘉轩挺的太直太硬的腰并抢劫了白家，这也是他对儒学精神为代表的生存方式的一种挑战和反抗。可见黑娃的生存经历就是要不愿重蹈父辈覆辙的自觉地反抗得来的，然而他的这种自觉反抗只是自己本性盲目的一种表现。他只是认为是白嘉轩和祠堂乡约让他被白鹿原所不容，失去美好的生活，却不能从根本上去思索造成自己这种生存环境的根源和自己参加革命反抗的意义。也正是由于他的这种盲目的反抗、缺乏意识的反抗导致了他的反抗的失败。最后还是倒在了自己“回归”的人生之路上并跪在了朱先生的脚前，竟然死在窃取了解放后第一任县长白孝文的手中。可以说他终身反抗命运，最后还是屈服于命运；他反抗宗法礼教，最后还是成为朱先生的关门弟子，这也为他的自我觉醒并向往创造自己的生活方式的失败埋下了伏笔，最终他还是成为了一个盲目的反抗者。可以看出作为处在农村下层社会的劳动人民来说，在寻求摆脱自己的苦难、在寻求适合自己的生存方式时，在寻求自己的出路时，更是要意识到自己的苦难、意识到自己反抗的意义，只有这样才会建立起对自己生存环境、生存命运的深思。

五、田小娥和白灵的人物形象。

田小娥，黑娃的妻子，与鹿子霖和白家长子白孝文多有瓜葛。她虽然没有孟姜女的忠贞形象，却有着孟姜女敢于反抗的性格。她是一个悲剧角色，连死后的鬼魂都有一股强烈的复仇精神，由此作家在她的命名上运用了民间传统文化中的反封建象征，“娥”字的名字，与元杂剧《窦娥冤》女主人公同名。不言而喻，这绝不是一般的命名，它们之间有着较深的姓氏民俗意蕴关联，使我们从视觉、心理上就会与之产生联想，这种“娥”字命名方式由于它固有的文化积淀，使得女性形象的地位、性格、命运都得以不同程度的显现。而这个舍身救夫的田小娥，当她被自己丈夫的“亲大”杀死的那一刻，她绝望而悲惨的喊了一声“大啊”，就是这一声，深深地刻入了鹿三的脑中，随之而来的是田小娥疯狂的复仇：她把自己的魂魄附在了鹿三的身上，直至鹿三精神彻底垮掉。而且她还借鹿三之口公开了一个秘密：眼下浪漫在原上的瘟疫是她招来的………。这种人鬼混同、光怪陆离的世界，其实是地域文化和民间习俗的反映。田小娥以冤鬼、厉鬼的复仇者面目出现，充分体现了中国民间传统中“冤有头，债有主”、“此仇不报，阴间变成厉鬼也不让你平安”的一种因果报应观念。再看死后的田小娥骨殖发绿，被焚烧后埋葬，在冬季雪后，坟上的枯草中却有成群的蝴蝶飞舞。这种景象看起来荒诞不经，其实还是化用民间传说中的形象，梁山伯和祝英台合葬后不也是化蝶双飞吗。这种传说的化用，使作品具有浓厚的东方古典神秘色彩。

白嘉轩唯一的女儿，白灵，这个名字民间寓意深刻！她是伴着百灵鸟叫声而呱呱落地的，因此取名“灵灵”，而百灵鸟在我国民间自古就被认为是最美的鸟，吉祥的鸟，所以白灵在作品中也是美的化身、正义的化身。也是一个白鹿化身者——白灵,作家也倾注了很多笔墨，无论是学生时代，还是革命时代，白灵最爱穿的就是白色的衣服。在作家的眼里，她们是美和善的象征，因而她们的外貌也必然是美好的，而白色就如我们在姓氏中民间性的论述一样，它在中华民族的传统民俗里，是纯洁和吉祥的象征。

六、小娥和白灵的生存方式：主动的反抗到自觉的革命。

文章的故事起始于清朝末年，此时的白鹿村还是一个没有受到外来影响的农村社会。原上的人们依循着千古不变的天道，一年四季春忙夏雨、秋收冬雪，在四季轮回中、在古朴仁义的民情中按照自己的生存方式过着自己的一生。自古不变的儒家伦理和宗族制度维系着白鹿原上原来的生存方式，然而随着时间的流逝，辛亥革命的到来打破了原上的宁静和秩序。它使的那些曾为传统的“仁义”所抑制的那些大大小小的欲望被激活。小娥是白鹿原上下层社会“恶”的形象在白鹿原上的再现，她是白鹿原上最具有影响力的人物，她的出现使“仁义白鹿村”的正统思想世界突然倒塌。农村上流社会的正义君子们撕下了他们的伪装露出了原有的面目。中国自古就是讲纲常名教的礼仪之邦，女子一定要遵从三从四德，女子的自由和人格总是被社会的传统所限制着。然而小娥始终都没有放弃去赢得和改造自己生存环境的努力，她勇敢的向封建婚姻提出挑战和反抗只愿能够和黑娃名正言顺的在村中生活，可是就连这种微小的希望也被以白嘉轩为代表的宗法权力扼杀了。白嘉轩说“这个女人不是居家过日子的女人…叔真的不忍眼睁睁看着你把一个灾星招进屋。”她主动的和黑娃一起轰轰烈烈的参加农运，农运失败了为了挽救黑娃，她却被鹿子霖占有，不仅心灵上遭到了侮辱，身体上也遭到残害。后来她又被鹿子霖利用成为白、鹿两家明争暗斗报复的工具，导致了白孝文的堕落和自己生命的萎靡，最后死于鹿三的手中。在白鹿原上她不被族长所容、不能得到自己公公的认同、不能得到丈夫的保护成为村庄中各种势力角逐的对象。虽然她在不断的反抗自己的生存环境和传统的思想，但使她始终却没有走出封建宗法设下的圈子，致死也没有获得做人的权力。

小娥死后变成厉鬼来为自己主动申冤。她以不同的方式把自己被害的真相告诉黑娃、仙草并附身到鹿三身上大骂白嘉轩，在白鹿原上引发了一场大瘟疫。但是小娥最终还是被砖塔镇住，这使得小娥对美好生活的一切反抗与迫求终于为封建势力扼杀。她没有自己的生存能力，生存方式，她的无能为力促使她不停的为自己寻找“生存的依靠”从黑娃到鹿子霖到白孝文，她甚至抛弃了自己的灵魂和牺牲了自己的生命。尽管她能够主动反抗自己的生存环境和传统思想，她弱小单薄的力量还是不能够与整个“白鹿原”的力量对抗。尽管她身上具有大胆叛逆的精神、具有主动反抗的意识，却也注定了她是个无法实现自己生存方式，无法实现自己独立地位的女人。

白灵是小说中不同于田小娥的另一个女性形象，她对自己的生存环境和生存方式的反抗已经上升到了自觉反抗的阶段。她主动的接受新式教育、自觉的参加革命，可以说她是带着神喻的色彩出生的。吉祥的白灵鸟在庭院的梧桐树上的鸣叫，预示着这个女孩的不同寻常，她近乎完美，是美丽与智慧的化身，她的长相完全没有了从她父亲那继承来的遗传因素。从小在父亲娇养中长大，养成了她活泼自由的天性，长大后更是走自己的路不受外界力量的阻挠和封建家族制度约束。她要外部环境顺从自己，不轻易屈从于来自别人的压力，勇敢的追求自己的幸福和人生的价值。父权从小给她的庇护促成她喜欢独立于父母的意志之外的成熟女性的人格，她首先打破了白鹿原上女子不能上学的规定，也打破了几千年来中国的老规矩。从这里我们也可以看出后来一直被视为只会创造生命的女人将一向抛远的目光收回，自觉的意识在她们的心目中得到提升，她们能够自觉的要求有自己合理的生存方式。

白灵走自己的路拒绝缠脚，进城读书甚至与家庭决裂去参加革命，可以说都是她内心自觉的萌发。她是白鹿原上新的一代中反抗意识最强烈，行动最果决的一个人，这就如当在外在的社会文化规范和制度对内在的人性压制时，当达到一定的程度时必定会激发人性对外在规范的反抗。所以她勇敢的站出来与她父亲为代表的旧思想作斗争，坚决反对父亲的包办婚姻，倡导自主恋爱，与鹿兆鹏有“假夫妻的关系变为真夫妻”。她的真性情促使她对真爱情的追求，尊重自己作为女性的生命体验，在小说中她是白鹿精灵的直接化身，是白鹿精灵直接化为革命形象的体现，她对事业执着坚定、对革命与一切阻碍革命的人作斗争她不屈不挠地拓展想要将整个旧的白鹿原颠覆毁灭，创造一个新的生存环境，然而“当新方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着，面对尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的巨大突进最初注定要失败。”所以白灵对新的生存模式的追求与选择还是在旧的制度下失败了。

七、结束语

《白鹿原》通过对历史和家族生活形态还原式的描写，“再现了生与斯，长与斯的人们在其活动中所形成的传统习俗、文化和生存方式。”小说塑造了致力于自强不息，奋力打拼，强调“仁义”礼法的族长或家长以及众多的人物形象。在他的身上赋予了儒家积极入世的精神追求和生存方式，但是礼法规范在变动的现实中面前显得过于残酷和保守，轻视个体生命和自由，演绎出家族种种生存危机。作者通过对一系列人物的生存方式的描写，向人们再现了传统的民族生存方式对新生的生存方式的压制，也使人们看到了要改变一个落后的民族生存方式还要付出一定的代价和勇气。同时这种生存危机时刻在呼唤新的生存方式的重新整合与重建，力图建构一种新的民族生存方式，这种新的生存方式就是要打破宗法族权制的民族生存制度、要在社会实践中进一步地揭示传统的民族生存方式很难适应现代社会的发展需要。在社会走向脱贫致富历史的前进中，中国的社会性质，传统的价值已经发生了改变。我们就要把眼光从被边缘化的农村身上收回来，打破那种缺乏现代生命的自由精神与生命理想主义眼光的看法，反思民族命运的生存走向，反思农村社会的发展。

【参考文献】

1、陈思和，《中国新文学整体观》，上海文艺出版社，1987年。

2、洪子诚，《中国当代文学史》北京大学出版社，1999年。

3、周扬，《周扬文集》，人民文学出版社，1966年。

4、本雅明，《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999年。

白鹿原范文篇4

【关键词】声音景观；陕西文化形象；《白鹿原》；听觉阐述

景观，“原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象”[1]，通常表示一种表象和影像群。电视剧艺术作为艺术与技术相互兼容的艺术门类，离不开声音景观对于电视作品的文化呈现、美学表达和创意阐释。电视剧的声音景观是指声音与画面建构出的视听空间与影像形象，以艺术意象的方式在电视剧中着重呈现，其中包括语声景观、音乐景观以及音响景观三个部分。目前，学术界对于《白鹿原》的研究成果颇丰，但关于声音景观方面的研究仍暂付阙如。众所周知，电视剧《白鹿原》受到业界与学界的一致好评，“豆瓣评分高达9.2分，收视率一路走高多次破一。”[2]而这一切都跟声音景观在剧作表达、视听结构以及影像风格方面的艺术呈现有关，尤其在叙述地域文化、激发观众的情感认同方面有着重要的社会价值与艺术价值。本文以陈忠实先生的文学著作《白鹿原》跨媒介改编而成的电视剧《白鹿原》为例，基于景观理论的研究视角，对语声、音乐以及音响景观层面进行分析，其中语声景观包含方言景观与吼诵、吟诵景观，音乐景观包含秦腔音乐景观与配乐景观，音响景观包含表情景观与表真景观。

一、语声景观与陕西方言文化、民俗文化

（一）方言景观：地域语言的表意与再现

在语言表达方面，方言作为显性的语意符号，具有独立的语音以及语调魅力。为了更好地向全国传播陕西文化，进而表现其风土人情和文化特点，电视剧《白鹿原》的导演在人物台词中加入了方言，让不同人物角色之间的对白交流呈现得更为明朗。电视剧《白鹿原》的题材来自陕西白鹿原农村，这里有着独特且浓郁的关中风情。该剧除了普通话的语意表达以及字正腔圆的语音呈现，还采用关中方言化的普通话风格进行演绎与塑造，从而整体再现了真实的生活场域。剧中的方言具体指代的是人物对话时选择了比较通俗的普通话表达方式，同时加入地域化与民俗化的词汇及发音，强化关中语言在作品中的整体呈现，例如，把爸叫成方言的亲属称谓词“达”(dá)，还经常在句尾处使用“哩”“呀”“咧”“咋嘛”等语气词。这种方言拉近了电视剧与观众之间的距离，更加贴近现实生活，更好地再现真实生活场景，让观众可以从中获取某种崭新的体验。电视剧《白鹿原》基本还原了小说《白鹿原》的叙事场景和地点，主要描写关中白鹿原的故事。方言强化了受众对地域的认同感。从电视剧选择独特的地域语言来看，方言已经深入电视剧主创人员的创作理念之中，创作者并未刻意顺应观众的观剧习惯而彻底弱化、稀释关中语言文化，而是在语言审美与表意基础上，进一步建构与传播地域语言文化。

（二）吼诵与吟诵景观：特色仪式场景的描绘与传播

“有研究者把陕西人的性格特征总结为‘生、蹭、愣、倔’”[3]不同性格呈现出不同的语言风格。吼诵与吟诵是质朴诚实、爱憎分明、性格豪爽的关中人的语言外化特征，亦是结婚仪式、丧葬仪式等场景中常见的表达方式，在电视剧《白鹿原》中多有提及。在白鹿原的乡民以为世间万物及其生活环境不由自己掌握的社会背景下，吼诵与吟诵具有极其重要的象征意义与文化价值。白鹿原遇到干旱少雨的年馑，族长白嘉轩主持完成祈雨仪式，其中极尽夸张与舒展的吼诵，实则在替乡民百姓说话，因此，他吼诵时的语调轻重有别，语势顿挫有致，语气起伏流畅。对观众而言，吼诵并非简单的吐字发声，需经过口耳协同，方可体味白鹿原乡民虔诚求雨的复杂心理。在劝退清兵的革命仪式场景中，朱先生吟诵唐代诗人王维的诗歌《送元二使安西》。在归家途中他再次吟诵一首清代大儒牛兆濂的七绝诗句《登华岳南峰极顶》。朱先生的吟诵所展现的是他高尚的人格魅力与道义情怀，体现着他对中国传统文化的追寻、认同与超越。吼诵与吟诵景观将关中特色人文精神通过艺术渲染呈现出来，在推动剧情发展的同时，刻画了白嘉轩和朱先生行事以德报怨且有仁者之心的人物形象，展示了关中特色风俗仪式场景与农村世俗生活常态。在影视剧中，吼诵与吟诵传统文化对传播仪式观与民间思想、展示关中风土人情与传统习俗有着重要的意义。

二、音乐景观与陕西戏曲文化、女性悲剧形象

（一）秦腔音乐景观：情感轨迹的追寻

由于地理环境和生活方式的差异，不同的音乐符号反映了人们不同的生存境遇、性格特征、语言习惯和审美趋向。陕西的音乐艺术在中国音乐史中占有极为重要的地位，电视剧《白鹿原》的影像叙事多次借助音乐来呈现剧中的故事与人物。来自三秦大地的秦腔音乐属于板腔体结构，“唱腔包括板路和彩腔两部分，每部分均有欢音与苦音之分”[4]。电视剧中的情感“对照”与艺术呈现往往在剧情中难以完成，因此，秦腔音乐被赋予了复杂多变且隐约扑朔的精神意象，来探寻人物的心理与感受。剧中白嘉轩回忆亡妻而吟唱的《苦娘子》出自秦腔《周仁回府》中的《哭墓》，呈现悲痛欲绝、呼天抢地的氛围，进而使观众感知这份深沉悲壮的感情。开篇的秦腔音乐高度概括了夫妻分离后悲痛的感情基调，在仙草死后，白嘉轩唱的十几句悲词叙说了他“无处话凄凉”的哀伤与颓丧，也反映出作为封建性“神性”人物的他在反封建时代逐渐走向具有悲剧性的世俗的人。吟唱与叙说都是秦腔音乐，不同的是，二者所遇的事情和所处的境况。这种对比确实有助于强化电视剧的戏剧冲突，使得画面产生同构作用，并由此让观众产生强烈的同情心理，既弥补了镜头语言表达的缺憾，又使电视剧的声画结构更完整。

（二）配乐景观：悲剧形象的凸显

电视剧的配乐被表达为“betweenthe-actsMusic”（幕间音乐），常融合于所处场景内，和特定画面的内容形成搭配，以便表达剧中人物的情感。中国著名作曲家赵季平在创作电视剧《白鹿原》的背景音乐时，将地方音乐剧改造后融入电视剧配乐中，使得剧中的配乐叙事风格呈现民族性与整体性的特质且简单直白、易于理解。黑娃来到农协之后，对田福贤和鹿子霖进行全面否定，随后田福贤带领众人重回白鹿原，黑娃情急之下仓皇出逃。田福贤无处消气便抓住田小娥，并将其手反捆背后，吊上戏杆。此时，绵延空幻的背景乐渐出，把田小娥畏惧、悲观、无助的情绪展现出来，让我们感受到：“她想要的其实很简单，过自己的日子”[5]，但生活总是事与愿违且难以圆满。这种配乐的处理方式在其他影视作品中也时常出现。而贯穿《白鹿原》的配乐，一方面传递出田小娥的情绪，道出她生活中的无奈，另一方面推动了故事叙事与情节发展，并给予观众某种悲剧意识，即用听觉转向的方式强化了观众对田小娥悲惨处境的真实感受。影视作品中的配乐深化了人物的悲剧底色与个体命运沉浮的现实性，弥补了摄影机所捕捉不到的平衡，同时带给观众更多的悲剧感知和情感观照。

三、音响景观与陕西革命文化、饮食文化

（一）表情景观：革命气氛的延伸

听觉上的细节呈现已成为文学艺术作品描绘事件发展与人物形象的重要组成部分，尤其是音响元素在展现、还原人物性格特征与内心活动方面有着得天独厚的优势。随着听觉艺术与影视的有机融合，电视剧中的“音响”元素具备了情感表达和叙事延伸的功能。全剧有关革命的情节大部分依靠“枪声”音效推进。比如，鹿兆鹏为躲避追赶，来到朱先生的书院，此时岳维山和白孝文也在朱先生家中，双方相遇后水火不容，鹿兆鹏伺机躲避，岳维山迫切想捉拿他，而白孝文鸣枪以示威慑。枪声让观众的内心在害怕与亢奋中来回跳跃，把剧情助推到新的高潮。一方面，枪声让等候在门口的田福贤此刻显得手足无措，塑造了紧张的气氛，同时强化了田福贤欺软怕硬的个人形象。另一方面，枪声加剧了白灵对鹿兆鹏生命安危的担忧，凸显了其对鹿兆鹏的情深意浓。此时，枪声音效实现了营造气氛与衔接剧情的功能。电视剧第五集中，白嘉轩与乡民以三次枪声为约，尽管白嘉轩、田福贤、鹿子霖三人来回交涉，并顺利放出两枪，但鹿子霖他爹阴差阳错地误开了第三枪，使得“交农”事件顺利且微妙地结束了，事成之后，白嘉轩低调且不张扬。剧情中枪声空间的设置加速了革命的完成，塑造了白嘉轩的人物形象，也体现出导演的叙事倾向。

（二）表真景观：关中美食的展示

具有地域特色的艺术作品，常将地域文化符号融入剧情叙事之中，进而还原特定年代的生活样貌与文化形态，以现实主义的声音表达勾勒真实的生活状态。电视剧《白鹿原》利用表真造型折射出蓝田地区的生活形态、时代原貌，展现了生动的现实空间与叙事场景。剧中仙草擀面的哗哗声伴着犁面的撕拉声，还有木头箍成的锅盖接触铁锅之声，热烫的菜籽油泼在葱花与辣椒上的“滋滋”声，这些影像伴着音效真实而自然地展现出关中地区以面食为主的饮食日常。此时，剧中的背景音效是以环境音响为基础的真实呈现，其不仅清晰还原了故事发生的特定空间，而且从听觉层面展现了空间内的真实声音。电视剧对仙草多次制作面食的音效记录，实则是在呈现导演所表达的“改变”与“不变”的主题。剧中“油泼面”“臊子面”“羊肉泡馍”等美食音效从头至尾穿插呈现，预示着仙草虽做着不同的食物，但对于白嘉轩的爱却是坚定不变的。白鹿原丰收时的麦浪滚滚声和镰刀割麦的喇喇声，让观众在自然声音里获得了一种审美诗意。由此可知，声音和画面同步与融合的影像，“深化和凸显了关中平原的地域特色和文化特点”[6]，唤醒了观众对彼时农家风貌、生活氛围、情感习惯的认同，捕捉已经消失的群体记忆，最终提升了观众对生活的审美与感知。

四、结语

电视剧《白鹿原》还原了陈忠实先生所要表达的文化主题，强化了革命内容的时代特征，又顺应了影像的叙事结构，从整体上呼应了蓝田县白鹿原上的地域内涵、历史场域与文化图景。电视剧在声音景观表达上关注陕西方言、民俗、戏曲、美食等文化的呈现与美学表达，通过对语声景观、音乐景观、音响景观三个层面的显性、隐性表达与听觉阐述，试图建构陕西文化形象与地域镜像美学。未来影视陕军如何做强西部影视文化品牌、重构陕西文化的新形象、塑造具有时代场景的声音景观，这是学界与业界不断探索的问题。

参考文献：

[1][法]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤,译.南京大学出版社,2006.10.

[2]李荣,洪亚琪,张娟莉.电视剧〈白鹿原〉中的关中文化解析[J].中国电视,2018,(04):109-112.

[3]樊子塽,刘晔原.艺术地理学视域下电视剧的地域特色——以电视剧〈白鹿原〉为例[J].中国电视,2020,(01):58-61.

[4]雒社扬,尚洪涛,崔彦.图说秦腔(上)[M].世界图书出版公司,2016.194.

[5]电视剧〈白鹿原〉剧组.白鹿原一剧15年[M].中国广播电视出版社,2017.184.

白鹿原范文篇5

起篇的情节是神奇甚至有些荒诞的，配角冷先生借独特诡异的治病方法、男一号白嘉轩借连娶七房女人的壮举、关键人物朱先生借游学南方的奇趣经历、故事主场景白鹿原借有关白鹿的神妙传说闪亮登场，抓人，一下子将我拉进小说。

接着，作者着力描绘的便是原上人们的生活，家庭的纷争、家族的争斗、改朝换代的动荡一一上演，人物众多，事件繁杂，各种人物的性格特征逐渐明晰，看这一段，我感觉是在观赏一幅渐渐展开的塬上风情画卷，但，作者的用意绝非如此简单，在一个个故事的推进中，他已经将小说中的人物按信仰、按人生观进行了自然的划分，同样出生在那片黄土塬上的人们，开始渐行渐远。

清廷倒台、军阀混战、民国建立、国共合作、合作破裂、两党相争、抗日卫国、解放、，一系列的历史事件将小说情节逐级推向高潮，故事的重点似乎也从老一代逐渐转移到新一代的已经走出白鹿原的青年身上，他们或国或共、或由共变国、或由国变共、甚至由土匪变国又变共，起伏跌宕，好不热闹，其间有情爱、有亲情、有义气、有传奇、有历险、有机缘、有命运，有的东西太多，太重，重的让我渐渐觉得托不动这32K的印本。

到了最后，这些走出黄土塬的人又以各自不同的方式回到了原上，或发达、或落魄、或存活、或死亡。白嘉轩老了独眼了、鹿子霖疯了死掉了，大剧落幕，戛然。

在陈忠实先生的笔下，《白鹿原》一书总的框架大约是这个样子：

一,两种动物，白鹿与白狼；

二,两个阵营，国共两党；

三,两个大姓，白家、鹿家；

四,两个先生，朱先生、冷先生。

首先，白鹿，她的出现，或是由一棵草珠的象形、或是从人们梦中闪现，虽带有传奇色彩，但是，正是这只白鹿的出现，给原上带来了崇尚道德礼仪的朴实的风范，带来了风调雨顺的大好年景，带来了人们对生活的希望；这时的白鹿原的乡党们诚实、礼让、勤劳，他们不酗酒、不，这对于毫无文化生活而言且属农闲时的乡民来讲，是不容易的。甚至连穿衣戴帽都十分讲究，这个讲究，不是高级讲究，而是整洁、得体、庄重，其实，这个更高级。白鹿，是一种精神，是白鹿原人民崇尚的精神，是陈忠实——这个西北汉子崇尚的精神，也是本书弘扬的主旨。而白狼的出现，则把动荡、战乱、瘟疫、饥谨等天灾人祸带给了白鹿原的无辜的乡党们，这时的人们或为害所迫，或因害所致，都不同程度的降低了自己的道德标准，就连主人公白嘉轩不也对由于长子白孝文当了保安团头目而成为“免征户”而默认了吗？“小民”是势微的群体，常人对于淫威的反抗的有效率是极低的，否则哪里会有“强*”一词。

再次，两个阵营。陈忠实先生在著作中对于两个阵营的激烈斗争地描述，从表面上看并不是急风暴雨式的，也没有替谁家宣传什么，但是，从斗争的过程、结果及给白鹿原的乡党们带来如何的影响中却不难得出结论，令人回味无穷、震撼良久。究竟如何评论这两个阵营长期以来的斗争呢？不急，这个结论在白鹿书院。

再次，两个大姓，白家和鹿家。白嘉轩，腰板挺直，眼睛突出，颧骨、下巴也是“尽可能地”突出，他在白鹿原无疑是一个领袖人物，他恪守祖宗遗训，崇尚道德风尚，尊重君子重视教育，虽不近身“新文化”但却是有文化的、正直、勤劳、朴实的农民，他不图子孙飞黄腾达光宗耀祖，只愿仓殷库实、牲口健壮，子女孝道正直，老人温饱长寿。他以德抱怨，对黑娃是，对鹿子霖也是；他对长工鹿三父子的关怀，绝不是出于怜悯，更不是高高在上的赏赐，而是真心，是真情。他从不背人说话，也从不小声说话，一生光明磊落；他不仅是西北农民的骄傲，也是中国农民的骄傲。

而鹿子霖就截然不同于白嘉轩，他深眼窝长睫毛，处处务实。他的祖宗以一把炒勺发家，显达时却忘不了锦衣还乡，摆下阵势，连做数日的“功德，”叫帮衬过他的人们吃羊肉或牛肉泡馍，叫曾经撵狗咬他的人吃稻草，这副高高在上的小人行径倒被鹿子霖继承下来并发扬光大。他违背伦常，乘人之危*小娥，随后又指使小娥勾引白嘉轩长子，以看白家笑话；总之，鹿子霖丑行种种，不可胜数。

最后，谈谈两个先生，想想说冷先生，倒不是对于这个乡村郎中有所偏爱，而是朱先生太沉重，想作为压轴。

冷先生是除朱先生以外的、白鹿原上的一个较为人尊重的、有文化的乡间绅士，他姓冷，面冷，话也冷，就连做事也透着一个“冷”字。作为白鹿原上一位唯一的医生，医好了不骄，医不好也不惭愧，总是一副顺其自然、理所应当的样子。其实，冷先生的“冷”中透着精明和世故，至少他懂得拿钱铺路。与朱先生比较，冷先生不过是一个世故先生而已。

朱先生，所习旧学，厚古，奋世疾俗、体恤百姓，素食布衣清心寡欲，他自告奋勇除罂粟、树祠碑、赈灾民、修县志，一心教白鹿原乡党重礼教、重教育，深得方圆百里上下的尊敬，他坚决奉行君子不党的原则，一生虽带头做过不少功德无量的壮举，但坚决不当官，情愿潜心做学问。朱先生一生光明磊落，直面人生，从不搞阴谋哪怕是小伎俩，最看不起的就是小人行径。记得在白鹿书院，当鹿兆鹏与敌手白孝文及本县县长不期而遇时，朱先生劝解道不要在书院动手，双方都答应了，而终于鹿兆鹏借故逾墙而遁，白孝文拔枪而追之，到底是承诺有声而行为悖之。朱先生只是冷冷道：都不是君子。

朱先生淡定、自得，不掺和杂事却将大小杂事都料的真真切切，每次出场都宛若仙人，撂下几句话便抽身事外，继续回到白鹿书院编修县志，让芸芸众生细参慢悟。而更妙的是这样的仙人也有入俗的时候，对办学堂、对救济灾民、对保家卫国，他的热情比任何人都高涨！最欣赏朱先生投笔从戎的那一段，渭河平原上朝阳的“炽红的桔黄的烈焰把大地和天空熔为一体，八个一律长袍短褂的老先生一步一步踏过关中平原的田野和村庄”去投奔抗日军队的场景叫人动容，文而不弱，是何等气节！当然，朱先生的抗日杀敌的壮举被攘外先安内的国策扼杀了，他也郁郁寡欢的返了乡，匆匆修完县志便坦然作古，但其留给他身后数十年来到的革命小将们的那块砖头内“折腾到何日为止”的一行字，还是分明的告诉读者，朱先生是人，更是神、是白鹿。

朱先生走了，在人生道路的末端，他忘不了生他养他的慈祥的母亲，他也同样舍不得与他半世清贫贤惠恬静的妻子阴阳两世，他孩子般地伏在爱妻的腿上，禁不住叫了一声：妈妈。叫得是那样的深情、那样的真挚、那样的自然，以至我至今想起那一声“妈妈”来都禁不住热泪盈眶……

朱先生走了，他与白鹿一同飞向了远方，再也没回到白鹿原。直到此时，我才明白，白鹿就是朱先生，朱先生就是白鹿，他们是一个整体，他们就是白鹿原的灵魂。然而，他们再也没回到白鹿原。朱先生走了，他走得是那样的干净，家人脱下他的衣裳，才发现他瘦得只剩下骨头，白白的皮肤一点血色都没有，骨头一根根历历在目，有如他的人生般透明。

白嘉轩说：中国以后再也不会有这样的文人了。

白鹿原范文篇6

【关键词】电影；文学名著；改编

一、引言

文学原作和影视作品是经常遇到的两种艺术形式，它们有着共同的特点，这使得两者之间的转换成为可能。然而，在具体改编的背景下，许多影视作品被指责过于强调商业利益，而牺牲了原创文学本身的意识形态价值。两种艺术形式在转换过程中所面临的困境凸显了适配器所承受的压力和负担。因此，迫切需要走出这一困境，通过独特的电影媒介，找到一种既不局限于原作，又尽可能忠实于文学原作的方式。在此基础上，本文对这一问题进行了探讨。

二、影视创作者必须重新定位价值取向

在以技术和文化为代表的软实力竞争日益激烈的今天，世界各国越来越重视思想文化在引导和重塑人们的世界观和价值观方面的独特作用，在大国崛起中占有文化地位，这些已成为共识。经济发展伴随着生活水平的提高和速度的加快，同时也要求出现新的、符合群众需要的加速文化消费形式[1]。电影和电视无疑是在网络时代传播文化的最简单和最快的方式之一。影视文化的商业化运作也为文化传播提供了更广阔的空间。因此，可以说，影视作为一种艺术形式，与文化有着千丝万缕的联系。影视作品作为文化传播的载体之一，其存在意义在于积极传达文学文本的文化内涵，使其更直接地被大众所理解和接受。当然，电影和电视导演应该意识到他们的责任。小说《白鹿原》讲述了白、鹿两家族的故事，小说的核心人物白嘉轩是儒家正统宗法文化的代表人物，他的思想与中国传统文化的强烈思想相融合，可以说，白嘉轩的性格决定了白鹿原的灵魂[2]。这使他成为电影中的一个影子人物而不是一个中心人物，而作为电影核心的田小娥和几个男人之间的爱情在某种程度上注定要失败。因此，价值取向问题可以说是提高影视作品质量的必要条件。

三、提高剧本改编水平为忠实原著打基础

没有什么比改编作品的作者不忠于原作更受到公众批评的了。影视作品是否忠实于原作的问题由来已久。夏衍对这一主题的改编，最具代表性的是在《诗经》中改编而成的“一种风格适应了另一种艺术风格，因此要求无客体的独创思想和独创风格在遵循意象运动的原则时，有时会被稀释，并始终成为主流”。在这一观点的指导下，学者们一致认为，“改编可以根据原作及其作者的具体情况采取不同的方法：移植、截取、删除、构图、勾勒、近似、类比。”电影和电视作品体现了导演的审美体验，部分是对文学作品的重新创造。在这一过程中，“作家们由于对艺术的过分偏执和对文学精神的缺乏参照，失去了提升自己艺术品位的机会”，许多电影和连续剧都没有得到应有的重视。根据上述分析，电影和电视制作人可以在以下三个方面采取行动：（一）剧本改编要综合考虑原著的叙事功能。影视改编是对文学原作的一种新的诠释。在改编时，必须考虑到原作的特点，即与原作改编。有些文学作品可以改编成电影，而另一些只能改编成电视剧。小说、电影和电视都是叙事艺术。小说是实现叙事的时空交换，影视则是表现时间的空间活动。这就决定了小说叙事具有操纵时间流动的优势，而影视叙事具有空间活动的动态优势。两者的优势也有缺点：小说在空间上不活跃，电影和电视在时间上不活跃。这些差异虽然可能构成技术障碍，但都是为了补充叙事的这种共同性，使叙事的时空相互转化成为可能。《白鹿原》是陈忠实的一部感人的作品，篇幅50万字。这本深刻的民族故事书，具有令人印象深刻的真实性和厚重的史诗风格，并不是在一部100分钟的电影中完成的。这也是为什么电影版的《白鹿原》是天生不足的。（二）事关影视改编核心的要素要取舍得当。剧本在将文学语言符号转换为电影、电视、声音和图像符号时，应强调以下因素：1.主题的确定。主题是戏剧的本质，是情节、时间处理、视觉形式的基础，在人物、情节、细节和对话的发展中起着决定性的作用。如前所述，小说《白鹿原》是一部民族心灵故事，而电影《白鹿原》则是田小娥与几个男人之间的纠结。小说是一部史诗巨著，厚厚的主题和复杂的故事被电影用了两个半小时进行演绎，这可以说是一项不可能完成的任务，因此导演为了调和大众口味，对原著的主题文化做了处理[3]。对中国传统而言，土地是农业文明基础，生育生活是社会稳定发展的重要保障。为了表现“土地”这一主题，电影中出现了大量与土地有关的场景，如麦田等，特别是反复出现的大片麦田随风起伏，这突出了主题意象的表达。同时，无数的遗迹静静地矗立在田野里，祖先的庙宇爆发出戏剧冲突，形成了一种对比关系，试图展示传统的父权制制度，这种制度囚禁和杀害人性，但在表达上却显得有些空洞和低效，无法表达原文的主题。但这并不是因为导演缺乏技巧，正如巴赞所说：“如果文学与电影巨人发生冲突，那就不可能是另一种方式：电影可以软化一切。”另一方面，电影的另一个主题，可被视为导演对原作理解和理解的延伸，但也可以被视为他有意识地屈服于古老的“食色性”逻辑的充分证据。为了强调再现的主题，导演将原著中的非主角田小娥变成了电影中唯一的主角，并将再现的主题从阴影转移到围绕田小娥与几个男人的关系的场景中，直接导致电影主题转移的改编。2.影片风格的定位。风格是艺术作品独创性的重要标志。电影《白鹿原》对这一点有很好的理解，电影非常陕西，非常真实，这一点在很大程度上十分符合原著，这是这部电影值得赞赏的地方。3.原著人物的增删。改编必须根据原作的基本情节和影视作品中要表达的主题重新定义角色，确定角色与角色之间的关系，强调、淡化、删除或添加角色。如果白鹿原的导演在台词的掌握上犯了一个错误，那么他在角色的选择上也犯了很多错误[4]。白灵和朱先生这两个与白鹿的天才有着直接关系的人物，代表着对新价值观的追求，他们对整个小说的史诗观念非常明确，甚至没有出现在电影中。从小说的整体表现来看，田小娥的性格是可以被压缩的。（三）借助受众群体的接受度打造影视作品的“时尚元素”。进入新世纪，在全球化语景的多元文化并存中，观众的接受视界已经由过去受社会意识影响和左右走向了完全个性化、个人化和多元化。从演员选择看，《白鹿原》的电影版本值得欣赏。一些著名演员的加入，使这部电影变得非常强大和有吸引力，并为电影的时尚做出了贡献。

四、影视制作团体的专业素质有待提高

就影视作品本身而言，其质量的提高主要取决于其制作团队的专业性，近年来，许多影视作品被指责制作粗制滥造，如夸张的人物、过于现代的线条、体积庞大但扭曲的图像等，导致对原始图像的保真度越来越远。文学和电影在不同的媒介中表现出各自的艺术特色。作为文学语言的物质载体，为了解决文学语言中词语之间的任意性决定——功能抽象表意文字的使用而由这种抽象符号所书写的语言，是为了激发与之相对应的思维信息而储存在故事书中，以建构一种形象想象，而形象读者只存在于他们的思维意识中。这种想象和建构是阅读过程中的一种创新，这种创新能力因知识结构、教育水平、审美文化等而异。与语言符号的抽象性相比，图像符号更具具象性和具体性，模仿和反应物质现实，因此，在电影和观众之间没有想象中的中间人，就很容易理解电影。图像符号的“再现性”特征使其意义和能指重合，也导致电影在接受象征和隐喻手段来表达抽象概念方面有不同程度的困难。为了强调“土地”的主题，这部电影从一段长镜头开始，穿越无边无际的麦浪，并将建筑、烹饪和歌剧等文化元素融入叙事中。然而，小说的重大历史文化意义却难以转化为形象。此外，在“再生产”方面，除了白家璇与白小文的两次谈话外，几乎都是围绕着田小娥与几个男人的关系展开的。影片的亮点在于田小娥和黑娃之间的关系，表现了土地与繁衍的双重主题，这无疑是田小娥和黑娃在田野里的一个调色板，但在田小娥激情的表演中，观众得到了一份转瞬即逝的视觉礼物，剥夺了所有象征和隐喻的意义[5]。作为一部商业电影，《白鹿原》在艺术语言的转换、叙事主题的有效传达等问题上的偏离，成为电影改编不那么成功的主要原因之一。影视作品中的《白鹿原》单纯抽取原著中田小娥与几名男子相爱的情节，背离了原著的精神。因此，中国要想制作出令观众满意的影视作品，就必须采取正确的态度，增强专业素质。

五、结语

纵观中国电影百余年的历史，文学与电影似乎长期处于共生繁荣的关系之中。一方面，文学作品为电影提供了丰富的创作素材；另一方面，电影作品补充了广大观众对文学的接受和传播。所谓机遇与挑战共存，改编自经典文学作品的电影往往不能被视为经典，尽管它们并不缺乏高质量的作品，但很难与原创相比。不难理解，毕竟文学和电影毕竟属于两个艺术范畴，它们在媒体语言、生产机制、外部环境以及观众的接受和消费方面存在差异。在21世纪日益全球化的时代，新时期的电影制作人需要承担起传播中国文化的责任，采取正确的态度，提高质量，调动一切力量，便能通过影视走向世界文化。

参考文献：

[1]李霞.《白鹿原》小说与电影史诗性追求比较[J].科技资讯,2020,018(001):240-241.

[2]张顺林.《白鹿原》中人物形象的跨媒介传播研究[J].文艺生活·文海艺苑,2020,000(003):5-6.

[3]刘峥.《白鹿原》电影改编的得失研究[J].长江丛刊,2019(14).

[4]张明,张文东.跨媒介视域下文学改编电影的转化之困——以小说《白鹿原》与电影改编为例[J].文艺争鸣,2019,(11).

白鹿原范文篇7

关键词：《白鹿原》精神内涵;影像阐释;历史文化;审美价值

2017年4月至6月，电视剧《白鹿原》成功播出，网上评分始终稳定在9.0分以上，收视率超1.2%，网上将其评价为“电视剧创作的一个代表作、里程碑”。在这部剧里，从辛亥革命到1948年的恢弘历史背景下中国社会生活发生着巨大变化，陕西白鹿原上的白、鹿两大家族三代人之间的命运、生活道路选择和人性沉浮得到了形象呈现。该剧由著名长篇小说《白鹿原》改编而成，不仅成功地展示了当时整个中国社会一系列的冲突和断裂，还以丰富的文化含量和开阔的审美容量对中国社会文化和人性善恶进行了深刻反思，把文学原著中蕴含的深刻思想和情感内涵展现得淋漓尽致。

精深思想情感的继承与超越

上世纪八九十年代，小说《白鹿原》在忧患意识反观传统文化的浪潮中脱颖而出，达到了文学性与思想性的相当高度。对于这样一部经典文学作品，电视剧的改编不仅加深了原著的批判现实主义，对文化与人性进行深刻反思，还站在今天的文化基点上，凸显人文关怀和当代价值取向，实现了精神上的超越。一、文化与人性的双重反思。在电视剧《白鹿原》中，一方面传统价值观跌落为强弩之末，新文化新思潮激荡人心；另一方面封建宗教礼法还在竭力维护摇摇欲坠的社会秩序，两股力量在政治、文化精神、民间生活中的尖锐冲突成就了这部剧丰富的精神内涵和悲剧的美学效果。修祠堂、兴乡学、反裹脚等一系列情节展现出传统文化中道德伦理的裂变，白鹿原上剪辫子、退兵、匪患等情节则将民族与文化凤凰涅磐、浴火重生的过程生动演绎，传统文化与现代文明的纠葛凸显了该剧对文化的深刻反思。而白嘉轩、鹿兆鹏、鹿兆海等人惩恶扬善彰显“利他”价值观内核，以及白嘉轩对传统文化顽固死守、鹿子霖不择手段等“利己”行为也通过一系列影像叙事戏剧性呈现，人物命运中的矛盾冲突体现了该剧对人性善恶本质的深刻反思。反思文化、反思人性的双重主题，让观众在大众化审美愉悦中获得了历史文化的厚重感与思想的力量感。二、人类情感与人文情怀的交相辉映。在电视剧《白鹿原》中，人们每天都面临着生死，但感情却生生不息。原上人质朴而浓烈的情感通过父女情、夫妻情、主仆情以及革命者之间的战友情审美化呈现，白鹿原也因为人们美好的情感而存在：从一开始朱先生揣着大情怀去救到白灵到西安城去救，从鹿兆海去救到原上人的互救，以及白嘉轩付出牺牲去救……这些美好的情感辐射到异质同构的当今社会，不仅给物质至上的时代带来温暖和感动，同时也滋养了人们的心灵。在电视剧的二度创作中，对善良无辜的田小娥命运寄予深切同情，对白灵人生道路的自我选择给以歌颂则体现了女性主义的深切关怀，折射出人文情怀的光芒。剧中这两个女性有非常亲切的讨论———田小娥要留在原上等黑娃回来，白灵说“你跟我走吧，你走出去以后就是另外一片天地”，但是田小娥的选择最终把自己埋葬在了白鹿原的男权压迫之下。两种道路的选择都增强了该剧对原上男权中心的反思，加深了观众对现代女性主义反男权、反中心主义潮流的认识，让人们重新回归对两性和谐相处、伙伴关系的审视。三、当代价值取向的精神超越。一部优秀文学作品的所有内容，并不都适合搬上电视荧屏，不仅因为对一些精英性的文化思考进行大众文化的电视化诠释非常困难，还有原著的文化视角与当代主流价值观不完全契合等原因。从文学语言到视听符码的重构，电视剧《白鹿原》经历了一个把握原著精神、遵循影视艺术创作特殊规律、传播主流价值观“三结合”的过程，不仅延续了原著的文化思考，还站在当代思维的高度强化褒贬倾向和历史评价，实现了忠实于原著的当代性超越。譬如关于白灵的死，牵涉到大敌当前共产党红军内部肃反运动的问题，电视剧在改编时对原著中这一主要情节做了调整，设计了白灵在战斗中牺牲，这在顺应历史发展的走势，强化党的领导的方向性上，无疑是一次当代价值取向的精神超越和可贵实践。

从文学文本到影像阐释的成功重构与创新探索

电视剧《白鹿原》不仅让人们看到了从文字符号的解码到视听化编码过程中制作团队精益求精的工匠精神，也让人们感受到了从文学文本到影像阐释过程中创作者影视化重构的创新力、探索力———人物塑造、叙事风格、视听呈现均达到相当高的水平，事件的脉络更清晰，人物更鲜活，重点更突出，矛盾更集中，具有震撼人心的戏剧张力和视觉冲击力。一、人物塑造：历史人文与现代价值的活化石。人物角色是影视剧出彩的关键和核心。电视剧《白鹿原》的人物形象既是基于历史人文主义对原著人物的理性扬弃，也是对影视剧人物塑造审美规律的探索和创新，在人物传奇化、角色改编以及现代化意义等方面颇具特色。在剧中，白灵这个人物的传奇性就明显增强———刚出生就被狼叼走了，而把她的死改编为牺牲又和冷秋月、田小娥之死做了鲜明对比：冷秋月不敢选择自由，终因作茧自缚而死于旧社会的毒害下；田小娥敢于追求爱情和幸福，却被“吃人的礼教”害死，让观众受到震撼之余还体会到该剧的历史观和逻辑的力量。田小娥在小说中风骚性感的女性形象变成受压迫和迫害的电视剧人物形象，则突出了该剧对妇女解放的现实关切和对当时社会黑暗的反抗和控诉。二、叙事风格：空间影像的文化代入与冲突强化的精神熔铸。在电视剧《白鹿原》的重构性叙事中，空间受到很大重视，祠堂、院子、月亮门、牌坊等主场景和黄土高原、沟壑、麦田等典型环境都被作为了叙事的空间。祠堂是封建社会的祭祖之地，也是封建文化进行思想统治的地方，因而该剧把祠堂作为最重要的叙事空间：诵读《乡约》、商议修庙、惩罚的白兴儿、严惩田小娥和白孝文……人物性格特征及人物关系、戏剧冲突等在这里得到生动展现。而人物在其间的文化行为则把观众的神经通感自然地传导到对传统文化的思索和精神信仰叩问的文化空间，使观众产生了从影像空间到文化空间的代入感，从而实现了该剧从生活叙事到精神叙事的丰满。三、视听呈现：审美意象的捕捉与审美情绪的深化。视觉镜像真实而艺术，声音符号展示人物心理，形成电视剧《白鹿原》“崭新内容和概念”的“有意味的时空”。该剧在摄影造型上颇具特色：一是祠堂、白家古戏台、鹿家四合院等基本上采取了正面的对称性的结构构图，给人心理上一种平稳且安定有力的感觉，也隐喻民族心理不可动摇，体现了形式之美；二是人物服装、室内陈设道具以及室外景物等都严格地控制了色调的明暗，以青灰色偏暗色调统一全剧，营造一种压抑和悲伤的色彩情调，体现了整体上的影调统一之美；三是充分调动光的造型参与叙事———在田小娥和黑娃的婚礼上一盏小油灯照亮了破窑洞，温暖的气氛表现出新婚的喜悦，而田小娥在死亡的边缘时窑洞里淡淡的灯光则衬托出寒冷的意境，揭示了田小娥的悲剧命运。其次，剧中大量的跟随拍摄将摄影机的视角和观众的视角合一，传达出该剧叙事的意义：跟随白嘉轩进祠堂，跟随鹿子霖进家中的院子，鹿子霖和白孝文进田小娥的窑洞，以及白灵和鹿兆鹏躲避敌人跟踪在西安城的小巷里穿梭，表现出紧张、惊险的戏剧气氛，使观众多了一种参与感，也多了一种身临其境的审美感觉。最后，蒙太奇声画对位的手法形成超过画面本身的价值意义和情绪。当鹿三告诉黑娃田小娥是他杀的，黑娃骑着马在大雨中飞奔，鹿三的声音传出来：“田小娥是我杀的”。黑娃听了这话以后从马上摔下来，此时田小娥的声音出现了，画面上也出现了田小娥端着一大碗面出来，画外音是鹿三的“害人太多，不能再让她害人了”。这时大雨中的黑娃听到田小娥的声音：“你知道我为你遭了多少难，受了多少伤。”此时鹿三的声音又传出来：“我早就不认你了”。这三个时空的声画对位不仅控诉了鹿三杀人的事实，还进一步控诉了封建势力，揭示田小娥人身悲剧的社会原因。

历史文化审美价值的电视化呈现与精神开掘

白鹿原范文篇8

一、指导思想

以“创新•合作与农业现代化”为主题，按照“拓展思路、创新形式、丰富内容、提高效果”的要求，充分发挥农高会在农业高新技术、产品及项目展示交易、推广示范和洽谈合作平台的重要作用，积极展示我区都市型现代农业发展的新成果、新成就，围绕建设都市型现代农业和加快实现农业生产规模化、标准化、工业化、市场化为目标，积极创新参展形式，突出技术交流与合作、农业招商引资、特色农业和实际展示效果，争创展示水平第一、质量第一、效果第一。

二、组织机构

为了加强对我区筹展参展工作的领导，区政府决定成立农业高新科技成果博览会展团，展团下设办公室，具体负责展团的筹展参展工作，办公室设在区农林局。各街道办事处和区政府有关部门要成立相应机构或指定专人，负责组织和落实筹展参展工作。

三、参展方式、内容和组团责任

（一）参展方式

展团设立在国际展馆（C馆），由3个标准展位组成（每个标准展位3300元），以实物展示和展板宣传为主。主要宣传我区都市农业建设新亮点；展示、交易农业高新技术产品和名、优、特产品；开展农业项目招商引资、项目洽谈，参加农业实用技术服务信息交流和论坛等活动。

（二）组团责任

展团由区农林局牵头，主要负责文字资料、图片、展品收集；后稷奖申报；组织与客商进行农业重点项目洽谈、签约等工作。各街道办事处及白鹿原现代农业示范区管委会负责组织本辖区企业、院所、农业科技干部、农民专业合作组织、种养殖示范户、农民专家等到会交流、参观学习以及开展招商引资，引进新技术、新品种等工作。

（三）展品分配

本次展团展示的实物主要为果品、蔬菜、花卉及畜产品等，展品主要由各街办提供：新合街办提供恒绿科技发展有限公司的净菜20箱（每箱20公斤）、观赏菜8类、东方乳品厂生产的系列乳品各5箱；狄寨街办提供灞苑牌葡萄50箱；新筑街办提供花卉、盆景30盆。以上展品务必于中午12时前送至区筹展办公室。

（四）集中签约

区农林局和白鹿原管委会要加大招商引资力度，精心筛选和包装招商项目，组织集中签约招商项目单位参加市集中签约专场，借助农高会集中签约平台，积极宣传白鹿原现代农业示范区的招商成果。

四、几点要求

（一）大力开展宣传，进一步扩大我区都市农业的影响力

各街道办事处和区政府各有关部门要积极开展宣传动员，尤其是白鹿原管委会要根据白鹿原现代农业示范区的发展规划、定位和目标，从加快建设都市现代农业和促进城乡统筹发展的高度，充分利用农高会的宣传平台进行高密度的集中宣传。要大力宣传我区都市现代农业发展取得的成效成果，努力提高我区都市农业及名牌农产品的知名度，使广大涉农企业、科研机构和农民群众充分认识农高会对项目成果转化、农业科技普及推广、农民增收致富的重要意义。

（二）精心组织，切实鼓励和引导各类涉农企业做好项目参展、招商引资、技术引进和产品交易工作

各街道办事处要积极组织辖区内涉农企业和各专业合作组织等相关单位参加本届农高会，展示我区农业品牌化、规范化、市场化发展成果。白鹿原管委会要加大招商引资力度，以白鹿原现代农业示范区发展为目标，精心筛选和包装招商项目参加市集中签约专场，并积极开展参展、引进新技术、扩大招商、促进合作等活动，进一步提高我区农业发展水平。

（三）明确任务，落实责任，确保筹展参展工作顺利进行

各街道办事处和区政府各有关部门要尽快成立参会工作机构，尽快落实任务和工作人员，制定工作方案并加强与区筹展办公室联系，确保各项筹展参展工作顺利进行。

白鹿原范文篇9

关键词：中国地缘电影；符号生产；艺术风格；《白鹿原》

早期的中国电影研究，划分为代际和时期两个方向。此后，西部电影、海派电影、东北电影、特区电影、西藏电影、新疆电影等以空间维度划分方式为探讨依据的研究成果的出现，为电影研究带来新的视野。本文在中国地缘电影传统研究视野的基础上，以代表性案例影片《白鹿原》作为支撑，创新性地挖掘一条贯穿于地缘电影生产始末的传播符号结构，借助艺术风格学的研究方法，厘清中国地缘电影的风格化判定准则。

一、中国地缘电影中传播符号的稳定结构

早在上世纪六十年代，西方电影理论就已经进入现代电影的研究领域。电影符号学的提出，将原本认为电影是为人们提供现实感知摹写的观念转向电影是具有规律可循的符号系统，符号的突出特征帮助电影艺术建立通用的稳定结构。在中国地缘电影研究视域中，传播符号生产活动活跃在每一部电影艺术作品内部，借助局部观照整体，整体反映局部的研究方式，对重点的符号生产活动进行归纳总结。（一）恒常稳定式符号。“恒常稳定”表现在中国地缘电影艺术与其所反映的区域特质、地域文化、历史风俗等因素之间的契合，是电影艺术创作的底层建设和基础根基。恒常稳定符号的筛选和划分不仅仅依赖行政区，还灵活地结合东、南、西、北地理方位，加之民族、历史、文化、习俗、经济、政治等因素。值得注意的是，这不仅仅是地缘电影划分的依据，也是导演进行电影创作选择的依据。导演可通过地缘采风的方式积累现实环境素材，相比电影拍摄面临的合作变量，和地缘产生的合作关系无疑是最稳定的。电影《白鹿原》选取的拍摄地点位于陕西省西安市境内最大的“黄土台原”，东与篑山相接，西至长安，南靠秦岭终南山，北临灞河。塬面自东南向西北倾斜，居高临下便于回旋，是古城长安的东南屏障，中国人曾在这里播下了革命的火种。白鹿原海拔700米左右，历代生活在这里的人民以旱作为主。由地形地貌、农业条件、历史人文等因素融合而成的地缘文化，具有不可代替的独特性和不可改变的稳定性，这是中国地缘电影最根本的恒常稳定式符号的体现。（二）场景适配式符号。“场景适配”即根据地缘电影创作中所选取的真实室内或室外场景，结合电影表达主题，选择或制作与环境和主旨相适应的实物作为突出展示。实物符号的布置和调度在电影画面中被赋予了解释的权利，纯粹的自然之物在艺术作品的表现之中是不存在的，如果没有对自然之物的解释，脱离了解释，证明该实物的调度在场景中就毫无意义可言。首先，实物的选择受到恒常稳定符号的制约，地缘文化始终在引导创作者选择最适合的场景适配符号。其次，实物的选择受到电影叙事的影响，例如人物性格、情节矛盾等。我们不能一味地认定不符合地缘文化的实物就是错的，在艺术的叙事表现规定下，“错”的实物也许会生发“对”的意义。最后，实物的选择受到艺术审美要求的影响，我们寻找的场景适配式符号，除了发挥其符号所承担的指示性意蕴之外，还需要发挥其审美价值和艺术价值。将中国地缘电影的场景适配式符号放置在中国传统文化中，意象理论起源甚早，《周易•系辞》中就有“观物取象”的记载。王全安对《白鹿原》的解读，充分发挥了场景适配式符号的最大功用，电影中的意象符号承担着关键性的编码与解码工作。麦田，是以旱作为生的本土人民用双手孕育的金色生命，长了又割，割了又长，犹如人的生命一样充满生的希望。牌坊，见证清朝倒台、时代对决、国家性质转变，始终忠于土地，屹立不倒。祠堂，作为传统儒家思想文化与道德观念的凝聚之地，是老一辈人守护的忠贞，然而却在新世界到来之际，分崩离析。体物而得神，立象以尽意，实物符号所承担的不仅仅是对电影叙事的解读，更重要的是对地缘文化的凝练和诠释。（三）身体流动式符号。“身体流动”是对地缘电影艺术表演者的整体概括，包括表演者本体跨越时间和空间与电影中角色的碰撞的心理或身体的流动变化，或表演者在饰演电影中角色所完成的身体上的动势。电影艺术表演带来的身体流动是地缘电影叙事的基础，也是情节调度的核心枢纽。地缘风格明显的电影作品，对演员内心所积淀的文化内蕴要求极高，需要演员在创作初期建立与电影剧本设定的角色之间深厚的互文性，攻破地缘文化对所处地域人们在语言、劳作、习惯、情感等方面的难关。表演艺术之所以成为艺术，是因为身为表演者的演员具备将身体中流动着的时代的情绪和社会的变迁准确无误地显性彰显在角色上的能力。厉震林认为，“电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，可谓一种‘时代情绪表演’或者‘社会表演’，无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性”①。电影《白鹿原》中的主体人物身上，一部分携带着浓厚旧社会封建仁义道德思想教化的守旧思想，一部分深怀着极力想破除旧有封建思想的禁锢和压迫追求自由的过渡思想。身体流动式的符号给电影艺术的人物塑造提供了真实的可信赖性和多角度的切面，是现实世界与艺术世界的有机融合，是中国地缘电影传播符号中不可缺少的一环。

二、中国地缘电影的艺术风格判定图式

“风格”是“一个艺术家个体或团体的恒常的形式———有时指恒常的元素、品质和表现”②。作为电影的内在力量，风格的确立需要经过电影中各个传播符号生产实践的释放，经艺术接受者解码反馈后回归到电影艺术本体才得以形成。对于风格的把控，显然需要从电影的创作主体出发，关注创作主体观察目标电影的方式，关注创作主体创作、制作和整合目标电影的规律和习惯，关注一切创作主体可选可变可组合的内容。从灵活丰富的操作方式中寻找基础公式，基础公式就是艺术风格判定的依据和源头。因此，出发于艺术本体，以我们对中国地缘电影传播符号生产结构的了解为基础，借助西方所提出的艺术风格学的基本框架，能够为中国地缘电影的艺术风格判定建立通用的操作系统。（一）基于地缘电影母题的判定。“母题”是中国地缘电影从创作到传播的根，也是电影艺术主创团队不断追寻和渴望抵达的远方。母题具有选择性、连结性和标志性。我们经常会发现部分电影所呈现的主题是相同的（例如“家”“国”“情”），但采用了差异化的叙事方式和表现手法，这是对母题进行发散性思考和二次创造的结果。编剧和导演借助电影艺术的传播媒介，用电影语言、叙事手段、表现方式还原某个已经被世人着力探索过的母题。地缘电影的“母题”与“谱系”很有渊源，从属于中国艺术史的研究，具有史学性质。我们需要对研究的电影客体进行寻踪，找到电影创作之初所遵循的原型，这对于我们研究中国地缘电影的艺术风格具有启发性意义。众所周知，王全安导演作品《白鹿原》改编自陈忠实同名长篇小说。白鹿原是陈老从小生活的地方，他发现县志中有将近四分之一的比例记录的是“贞妇烈女”的名字。每个名字虽几厘米长，却是一个女性在漫长的时光里坚守道德调律换取的，田小娥的形象就是陈老产生“反式心理”的产物。寻踪至此，“女性”作为电影表现的第一个母题已经确定。紧接着，小说中所建构的家族、位置、时代让这部作品呈现多种母题并存的趋势，如“家”“国”“民族”“文化”等。因此，地缘电影的艺术风格判定能够依靠母题这一依据，我们甚至可以将两个表现形式完全不相同的电影，通过母题联系在一起。（二）基于地缘电影艺术形式关系的判定。“艺术形式关系”即艺术作品内部的符号调度和外在的表现手段与艺术本体产生的联系。如果将地缘电影艺术作品视为艺术本体，那么在影片中用于呈现地缘文化特色的内容、方式和技巧都属于艺术形式。单个艺术形式的选择会促成艺术形式群体之间的适配，和谐的形式关系会形成艺术本体二次传播的峰值，吸引艺术接受者“驻足”“沉思”和“精致地观看”。艺术形式关系的组合对于电影风格的形成具有突出作用。在影片《白鹿原》中，导演王全安将关中方言搬上大银幕，其中甚至夹杂着不少方言中的土话，土腥味的对白让电影更具地方色彩和民间传播力。除此之外，电影真实地还原了这片古老的土地上所特有的文明，包括麦客们的老腔、民间的秦腔和皮影戏等，不同艺术门类文化之间的碰撞和交织丰富了电影艺术本体的呈现形式，也加大了电影艺术本体的文化筹码。导演在创作时，定然希望将散落在乡野稼穑和曾经辉煌而今失落的文明包裹在地缘叙事之中一并展现给观众。（三）基于地缘电影艺术特质的判定。“艺术特质”是对艺术作品在形象、审美、多种因素介入下的整体性衡量，上文所提到的“母题”和“艺术形式关系”皆为“艺术特质”的重要考量因素。中国地缘电影在艺术特质层面的把控和判定的标准，即品质同构的统一性。首先，体现为电影艺术作品对其所依附的地缘文化的选取；其次，体现为电影艺术作品将地缘文化与所表达的主题之间的无缝粘合；再次，体现为电影艺术作品中所运用的实物符号和人物符号的合理调度；最后，体现为电影艺术作品最终呈现出的画面所携带的感染力、说服力和号召力。反过来说，带有强烈地缘文化色彩的电影艺术作品，其本质上就潜藏着一定区域的群体认同感，这份认同优先来自于当地人民，再扩散至全国甚至全世界。电影《白鹿原》中追求的艺术特质，首先一定是从忠实于原著再到忠实于电影艺术的期望转化。在一个能够动用丰富视听手段将时代变迁和人物欲望视觉化的艺术作品中，导演试图借助观看的欲望让观众达到浓缩式替代性的满足。我们尚且不讨论电影所呈现的内容与同名小说之间的偏差，仅仅针对于电影本体来讨论艺术特质，这部电影在母题的呈现和艺术形式关系的把控上，是完全具有地缘文化特色的艺术作品。

三、结语

地缘文化概念的提出已然为中国电影的发展和研究开拓了全新的视野，在依托空间划带的研究方法基础上，我们应该借助学科之间的交叉属性，扩宽中国地缘电影的研究边界。在符号学和艺术风格学的理论帮助下，以电影《白鹿原》为分析案例，我们寻找到了恒常稳定式符号、场景适配式符号、身体流动式符号三者之间融会贯通形成的中国地缘电影传播符号的结构生产过程。在此基础上，我们构建了基于地缘电影母题、艺术形式关系、艺术特质三方组成的稳定的操作系统，用来判定中国地缘电影传播符号生产实践的艺术风格表现能力。纵观整个电影艺术的发展史，针对于中国地缘电影研究方法的探寻仍然处在不断丰富和扩展中，善于运用学科之间的交叉性，也许能够发现另一片星光。

注释：

①贾磊磊.电影表演艺术理论的垂直高度———关于《文化即吾心：电影表演与社会表演》的价值阐释[J].艺术评论,2019(12):128-135.

白鹿原范文篇10

一、为什么舞剧创作借用文学文本

舞蹈艺术的特点是长于抒情而拙于叙事。因为它是肢体语言的艺术，这种“语言”的抽象性使它擅长于抒发情感，尤其是那些用语言难以说清道明的情感。“舞剧”作为舞蹈艺术的最高表现形式，顾名思义是“舞”和“剧”的结合，也就是说它不仅有舞蹈，还有故事情节、人物形象和矛盾冲突等戏剧成分，所以往往舞剧结构需遵从戏剧之“开端、发展、高潮、结尾”的规律。但在剧情整体的框架中，舞蹈仍是主体，它不仅要抒发主题情感，还要将一个故事的起承转合交待清楚，最终让观众通过一个故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈艺术所特有的美。目前，舞剧创作的题材选择范围较广，通常可以分为：现实题材、历史题材、神话传说题材、自然景物题材等。而借助于文学作品进行舞剧创作是一种最为常见和普遍的手段，这是因为文学作品，尤其是家喻户晓的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上这一类的文学作品有着深刻的文化底蕴，严谨的戏剧结构和激烈的矛盾冲突，在人物表述和人物内心的深入挖掘以及故事情节的叙述等方面都较为充实和完善，故常常可以省去舞剧编创者对人物和情节的过多交代，而把更多的笔墨放在自己的创作追求上。所以，舞剧创作往往通过选择一部众所周知的文学作品来事先铺垫好剧情的因素，与观众达到预先的沟通，然后再集中精力用舞蹈的方式表现情感。无论是借用还是原创，也无论借用了什么文本，我们都常常在欣赏舞剧之前，从节目单上预读到舞剧的故事梗概、人物介绍和场次简介等内容。如果是原创的舞剧，这些内容就并不来自某部文学作品，但从节目单的不可缺少我们看到，舞剧创作对叙事和情节表现的无能为力。所以，只要舞蹈涉及“说事”，而且是说有情节的“大事”，就会局限于叙述这一客观现实，从这个限制中舞蹈能发挥出多大的情感能量和艺术影响力，却不是文学文本能相助的，这全靠编者自身的创作能力和思考能力。

二、“借题发挥”的两种方式

目前借用文学文本进行创作的舞剧大体上有两种“借题发挥”的方式，这两种方式的不同是由于编舞对原著的看重点不同。一种是以原著为蓝本进行的改编或还原；另一种是编导借文学文本为题材生根发芽。第一种方式之所以称为“改编还原”，是因为它的故事情节、人物关系、矛盾冲突都是遵照原著来编排的，虽然舞剧结构不一定是文本结构的照搬，但却是在尊重原著的基本叙述和题材内容的基础上设立的。因为这类舞剧的出发点是“改编”，创作就必须从原著作者的思想观念、文化理念、文化传统出发，并且保持与当代观众更易接受原汁原味的原则相一致，从而通过舞蹈的方式再现原著中的人物和情节，甚至也包括原著中的文化传统，思想情感等。这类舞剧如：赵明的《红楼梦》、夏广兴的《白鹿原》、邓一江的《情殇》等。第二种方式是“借用对文学文本的改编说自己的话”。当舞剧选择一个具备人物关系、矛盾冲突的故事时，需要考虑到这个故事的“起因、经过、结果”本身就蕴含着戏剧表现的力量。之所以选择这个故事来进行编舞，不是单纯地为了再现这个故事本身，而是要通过编舞创作来表达编导从这个故事中产生的个人的人生感受。这类舞剧往往在结构时就根据自己所看重的文学文本中的某些情节点来进行编舞“定点”，这些被选择的情节可能正蕴含着编导需要的强烈的矛盾冲突、炙烈的情感或是厚重的人文内涵。编导借着文学文本为题材来创作舞剧时，这种借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是说这种方式仅仅是借了原著的人物情节的“外形”，整体表现出来的却不再是这个故事原本的模样，而是创作者眼中的另一个情感故事。这种方式远远不同于前面所说的“改编还原”的创作方式，是一种类似“借腹生子”的更追求自我表达的路子。这类舞剧创作如：肖苏华创作的现代舞剧《梦红楼》、章建民创作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎样不同的“借”

为什么舞剧创作者对文学文本有着不同的借用方式呢？笔者认为这应该与编导各自不同的创作理念有关。下面将对比夏广兴创作的舞剧《白鹿原》和王玫创作的舞剧《雷和雨》中创作方式的几点不同，来比较分析同样是“借题发挥”下体现出的不同的艺术风格和追求。现代交响舞剧《白鹿原》是首都师范大学音乐学院在2007年6月推出的一台作品。它取材自作家陈忠实获茅盾文学奖的同名长篇小说《白鹿原》，由何谷编剧，夏广兴担任舞蹈编导。舞剧以脍炙人口的小说《白鹿原》中黑娃与小娥的爱情故事为线索，用比较丰沛奇妙的舞蹈语言方式，演绎二十世纪上半叶中国关中农村普通人的命运，以及各色人等的生存状态和精神风尚。舞剧用全新的现代艺术视角，揭示民族心灵的秘史，给人以生命力的审美享受。在编舞上，编导夏广兴荟萃了陕西民间原生态歌舞中的精华，发掘了中华文明中周、秦、汉、唐时代舞蹈脉络，具有浓郁的民族文化、地方文化色彩，并加入了现代文化的时尚元素，使舞蹈表达独具意境。作家陈忠实看过舞剧后表示，小说就是创作出来与读者分享作家自己对生活、历史的独特生命体验的，而舞剧《白鹿原》的创作又增加了一条原著与读者相互沟通、交流心灵感受的渠道。也就是说《白鹿原》是以舞蹈的意象化的形式，将文学原著再现于舞台。现代舞剧《雷和雨》是北京舞蹈学院98级现代舞编导班共同创作演出的毕业大戏，编剧和总编导是王玫。舞剧分为“窒息”、“闪电”、“挣扎”、“破灭”、“解脱”、“夙愿”六个场景，构建了一个“阴雨密布密不透风，让人窒息”的世界，“表现了周朴园、蘩漪、周萍、周冲、侍萍和四凤六个人物内心的纠葛、压抑、痛苦与挣扎，以至于只有通过死亡才能将一切情仇恩怨解脱干净”①首先，说一说结构的差异。舞剧的结构是为更好地表达作品思想内涵服务的，结构本身也是编导的一种表达，所以如何结构舞剧从一个层面决定着如何传达作品的内涵。而如前所述的两个作品在对文学作品进行改编时，制定舞剧结构的方法是不同的。《白鹿原》的结构是由一位文学编剧按其文学的思路，节选原著中的片断串联而成的，这一构架首先是为了更清晰地传达文学作品的内容和思想，同时又兼顾着舞蹈形式对各个场景和人物关系充分展现的能力。正如编剧何谷所说的，他从头到尾将作品看了四五遍才决定选择黑娃、小娥和白孝文的感情故事作为线索，来浓缩《白鹿原》这部文学作品。他所说的“浓缩”，言下之意就是为了使舞剧更好地阐释文学，而舞蹈创作要做的，就是在规定的场景、人物关系、情感主题等内容中，用肢体语言更好地将原著的内容传达出来。《雷和雨》的结构是编导王玫根据自己的表达的需要而制定的。乍一看舞剧，似乎仍在重说原作的故事，但其实编者是置身于蘩漪所处的位置，透过蘩漪的眼，看心中的世态炎凉。所以《雷和雨》的一大特色在于对结构的整体把握处理，一方面使舞剧的节奏张弛有致、发展一气呵成，一方面又很强烈准确而独特地传达出了作者的情感内容。更重要的是，“创作刻意避开了舞剧拙于叙事之短，而倾力揭示出人性关怀之长”。